Idomeneo ouvrira le bal le 20 mai, avec l’Orchestra of the Age of Enlightenment sous la baguette du directeur musical de l’institution, Robin Ticciati, dans une nouvelle production de Stephen Langridge qui en est le directeur artistique (il est également le fils du ténor Philip Lagridge). La distribution comprendra Ian Koziara (Idomeneo), Deepa Johnny (Idamante), Katharina Konradi (Ilia) et Golda Schultz (Elettra). La reprise de la Carmen de Diane Paulus (2024) suivra dès le lendemain, avec cette fois le London Philharmonic Orchestra sous la direction de Ben Glassberg. Danielle de Niese et Rihab Chaieb alterneront en Carmen face au Don José d’Atalla Ayan. Elsa Benoit et Vuvu Mpofu alterneront en Micaëla. La nouvelle production de La Cenerentola de Max Webster sera créée le 13 juin. Enrique Mazzola et Tess Jackson alterneront à la tête de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. La distribution comprendra Svetlina Stoyanova (Angelina), Levy Sekgapane (Ramiro), Mikhail Timoshenko (Dandini), Marco Filippo Romano (Don Magnifico) et Michael Mofidian (Alidoro). La reprise de La traviata de Tom Cairn (2012) sera dirigée par Riccardo Frizza à la tête du London Philharmonic Orchestra. À partir du 27 juin, Louise Alder et Elisa Verzier alterneront en Violetta, Amitai Pati et Julien Dran en Alfredo, Ricardo José Rivera et Audun Iversen en Germont. Enfin, à partir du 18 juillet, Jenůfa fera l’objet de la dernière nouvelle production, confiée à Yaël Farber. On retrouvera Robin Ticciati et l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Yaritza Véliz sera Jenůfa, Tanja Ariane Baumgartner sera Kostelnička aux côtés de Jamez McCorkle (Laca) et Oleksiy Palchykov (Števa).

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Christophe Dumaux ne chante pas Cesare : il semble en avoir pris possession, tant le personnage paraît désormais à la mesure d’un instrument qui sait tout faire, dans le chant comme dans le mot, comme en témoignent ces récitatifs ciselés au scalpel. Dans « Empio, dirò, tu sei », les vocalises jaillissent avec une précision insolente, tandis que « Va tacito », porté par un cor obligé délicieusement complice, montre un mélange de majesté et de punch irrésistible. C’est dans « Aure, deh, per pietà » que l’on mesure également la grandeur de cette incarnation : la voix s’y dépouille, le legato se déploie sans rien perdre, dans une simplicité souveraine.

Face à ce Cesare d’exception, Louise Alder compose une Cleopatra au timbre pulpeux et riche en couleurs. La virtuosité est d’une insolence réjouissante dans « Da tempeste », tandis que « V’adoro, pupille » a toute la sensualité charnelle attendue. Il manque au final ce supplément d’abandon – « Se pietà » reste maîtrisé mais extérieur – qui ferait basculer l’élégance vers le bouleversement. Beth Taylor confirme toutes les promesses placées en elle : un grave profond et sonore, un legato somptueux et surtout un véritable investissement dramatique, qui fait exister Cornelia au-delà de ses lamentations. Paula Murrihy trouve, dans son timbre encore adolescent, un atout pour caractériser le jeune Sesto, avec une voix souple et une réelle aisance dans les vocalises. John Holiday, au timbre strident, déçoit en revanche en Tolomeo. Pourquoi parsemer systématiquement les fins de ses airs d’aigus poussés jusqu’au cri, à la fois peu musicaux, parfaitement dispensables et d’autant plus surprenants que le chef anglais, d’habitude si prudent, ne semble jamais chercher à les contenir ? Morgan Pearse, enfin, offre un Achilla très séduisant, agile dans les passages virtuoses et suffisamment mordant.

Chaque numéro de l’opéra – en version ici totalement intégrale – trouve d’abord chez Bicket un élan et une respiration assez convaincants (belle Ouverture). Mais l’attention se relâche progressivement, comme si le chef peinait à maintenir la tension au-delà des premières mesures. L’English Concert offre de son côté de belles sonorités, des cordes sans faute, tandis que le continuo est tonique et précis, mais manque parfois de souplesse pour éviter une certaine impression de mécanique. Un CD à découvrir donc, principalement pour sa belle distribution.

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Un système de boites, avançant, reculant, se déplaçant latéralement nous transporte dans différents univers plus ou moins glauques : d’abord, l’espace interlope d’un hôtel de passe où Don Alfonso affublé d’un attirail sado-maso quitte à regret une prostituée qui porte le même uniforme que Despina. A même le sol, un vieux matelas crasseux nous suivra dans les tableaux suivants : une arrière-cour envahie de graffitis obscènes ou encore – assez inattendu mais étonnement efficace scéniquement – le garage d’un pavillon de banlieue où une magnifique berline allemande servira aux héroïnes à provoquer, s’isoler ou fuir les attentions trop pressantes de leurs amoureux. L’humour, d’ailleurs, s’instille partout, comme lorsque Fiordiligi tente de s’y suicider au dioxide de carbone ou de s’ouvrir les veines avec une scie.

L’australien Benedict Andrews aime filer les métaphores : Despina mettra finalement le feu au matelas, celui des illusions sensuelles, peut-être ? Les boites, de plus en plus grandes, disparaitront finalement au profit d’une utilisation intégrale du plateau mais plongé dans l’obscurité, comme si, avec le doute, les questionnements sur la fidélité, l’univers conformiste des protagonistes s’élargissait enfin, mais dans une perspective pleine de noirceur.
Autre élément scénographique majeur, un château de contes de fées, d’abord de la taille d’un jouet d’enfant, puis de celle d’une cour de récréation, devient un immense château gonflable qui crèvera avec les illusions de certains personnages.

Vous l’aurez compris les choix esthétiques ici, ne sont pas ceux de la beauté classique, néanmoins, sublimée par les belles lumières de Mark Van Denesse, la scénographie de Magda Willi est une indéniable réussite où aucun choix n’est gratuit mais concourt toujours à l’expression du sous-texte de l’œuvre.

La dramaturgie de Katja Leclerc présente la vraie faiblesse de réduire essentiellement les sentiments à de simples pulsions sexuelles. Dorabella et Despina minaudent à qui mieux mieux, se laissant aller à tous les truismes de la séduction. Le trait, un peu épais, ne brille pas par sa finesse, ce qui n’empêche pas Sandrine Piau, pétulante à souhait, de nous régaler tandis qu’Avery Amereau déploie tout le raffinement de sa palette sensuelle et cuivrée.

Si cette « école des amants » est avant tout celle de la libido, le fait que les couples ne se reforment pas vraiment dans la dernière scène, leur désarroi si palpable élargit finalement le propos comme on l’aurait espéré plus tôt.

D’ailleurs, lorsque le plateau dépouillé se trouve presque englouti dans l’obscurité, nous plongeons véritablement dans l’intériorité des personnages. En effet, avec beaucoup d’intelligence, la mise en scène créée une rupture visuelle à deux moments clefs lorsque Fiordiligi et Ferrando sombrent dans l’introspection et doutent de leurs choix. L’effet est aussi simple qu’efficace : l’heure n’est plus au badinage et à la légèreté. Comme toujours, Mozart s’élève au dessus de son sujet et ses interprètes avec lui, dans deux poignants moments où l’âme vacille.
Louise Alder offre alors un pur moment de grâce dans Per pietà, ben mio, perdona déjà éprouvé au premier acte avec Come Scoglio. Bogdan Volkov n’est pas en reste, tout de délicatesse, particulièrement émouvant dans Tradito, schernito. Le ténor, lauréat du Concours de l’Opéra de Paris en 2015 forme une paire épatante avec le non moins excellent Konstantin Krimmel.

Tous deux sont manipulés avec superbe par un Johannes Martin Kränzle à l’abattage impeccable, cynique à souhait en Don Alfonso, raffinant sans fin ses couleurs pour mieux circonvenir les différents protagonistes.

A vrai dire, le plateau scénique est assez sensationnel, les tuttis dégagent une grâce absolue tant les voix fonctionnent idéalement dans les ensembles – si cruciaux dans Cosi fan Tutte –, se complétant avec fluidité, suavité, dans une écoute idéale des partenaires.
Hormis pour Ferrando, le cast est inchangé depuis l’origine de la production. Les artistes se connaissent donc très bien, une complicité perceptible sans qu’aucune usure, aucune lassitude n’affleure dans leurs propositions. La fraîcheur des émotions, l’élégance de l’expression musicale dans un parfait respect du style sont ici proverbiales pour tous.

Les chanteurs sont soutenus par une formidable direction d’acteur, ne laissant rien au hasard. Chaque regard, l’éventail délicat des élans amoureux est déplié avec précision et pertinence, faisant honneur au sublime peintre des sentiments qu’est Mozart. De même, dans la fosse, la pâte sonore riche et chaude du Bayerisches Staatsorchester répond comme un seul homme à la baguette subtile du très rock & roll Stefano Montanari. Tout le premier acte adopte des tempi très enlevés où les récitatifs sont exactement tuilés avec les aria, sans temps morts et accompagnés par un clavecin pour le moins créatif. Plus les certitudes vacillent, plus les silences s’élargissent. La poésie affleure toutefois dès le début du spectacle comme dans Soave sia il vento où les nuances de l’orchestre évoquent merveilleusement un cœur qui bat.

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Il est par ailleurs fortement conseillé de découvrir la reprise de la production créée in loco au Bayerisches Staatsoper en automne 2022 de Cosi fan tutte, dans la proposition très réussie de Benedict Andrews sous la direction du grand Vladimir Jurowski (voir les dates en juillet puis la saison 2023-24 sur le site de l’opéra).

Car ce spectacle est tout simplement excellent. Peut-on sans réécriture outrageante ou trahison inutile mettre en scène un Cosi qui puisse nous parler aujourd’hui, au-delà du plaisir de l’écoute d’une partition magnifique ? Oui. Benedict Andrews le prouve, secondé par un quatuor de jeunes chanteurs de premier ordre, eux-mêmes encadrés par deux artistes confirmés. Tous supervisés par le génie de la direction, le charismatique Generalmusikdirektor de l’orchestre, arrivé depuis 2020, en même temps que Serge Dorny.

Plutôt que de s’intéresser au point de vue moral de l’intrigue, qui n’est décidément pas l’affaire de Mozart (la conclusion pleine d’un faux stoïcisme parodiant un Sénèque n’existe que pour faire une fin), le metteur en scène australien va confronter deux sexes, et leurs deux représentations également fausses ou incomplètes de l’amour en donnant aux amants la leçon promise par le sous-titre du dramma giocoso. Au premier acte, les hommes se vantent de la perfection de leurs fiancées en utilisant sarcastiquement le masque sado-maso que Don Alfonso utilise dans ses ébats avec Despina (en perruque rose) et un godemichet, laissant entendre que le « male gaze » c’est avant tout affaire de sexe plutôt que de sentiments (Ils seront bientôt pourtant étonnés de la force de leurs propres sentiments).

Au contraire les filles rêvent encore de princes charmants et de mariage (en témoigne le château de La Belle au Bois dormant version Disney posé sur le plateau qui ne fera qu’enfler littéralement et occuper tout l’espace au deuxième acte). Dorabella, puis Fiordiligi découvriront bientôt que d’autres pulsions les gouvernent, qu’on ne saurait aisément réprimer.

Évidemment, choisissant de minorer la cruauté du dispositif mis en place par les hommes, Benedict Andrews n’aura de cesse de démontrer que l’amour est forcément inconstant car lié aux faiblesses humaines et aux aspirations tant sensuelles que sentimentales des corps. Et c’est ce qui fait, selon lui, sa beauté dans l’instant.

Rappelant donc l’impermanence des choses de la vie, B. Andrews choisit de placer ses personnages dans des lieux banals (en des boîtes qui glissent latéralement ou pas pour dévoiler d’autres espaces). Ce sont un appartement miteux, un mur tagué d’obscénités, un garage pour une flambante voiture de marque allemande (mécène de l’institution). Des lieux qui abriteront de savoureux gags et scènes comiques – car on rit beaucoup (voir par exemple la géniale scène dans – et sur le capot de – la voiture allemande susnommée, au premier acte). Les trouvailles de mise en scène et de jeu comique sont ainsi légion, venant aussi heureusement occuper les quelques petites longueurs d’un 2e acte, assez répétitif parfois (rappelons que l’intrigue est assez mince pour 3h15 de musique). Chaque chanteur déployant constamment un abattage plus que jouissif.

Quand les désirs et les illusions amoureuses s’emballeront, un magnifique champ de roses remplacera un temps les lieux prosaïques de notre modernité. Ah, naïveté des humains !
De surcroît B. Andrews renouvelle cet art du déguisement (moderne ici) à la mode au théâtre au XVIIIe siècle. Cosi fan tutte est bien cet opéra à transformations où les personnages jouent plusieurs rôles – à coup de pantalons en cuir, de santiags rock, de treillis, de robes de princesses et autres lunettes noires pour soirées de samedis enfiévrés.

Le quatuor de chanteurs des rôles principaux est formidable. La Fiordiligi de Louise Alder déploie un chant tout en naturel, souplesse et virtuosité. Elle est parfaitement émouvante en héroïne qui résiste presque jusqu’au bout. Son grand air (« Per Pietà, ben mio, perdono ») est un miracle fort applaudi. La soprano anglaise se joue avec une apparente facilité des difficultés (longueur, registres) de ce terrible passage et enchante par ses vocalises à la ligne experte. La Dorabella de la mezzo Avery Amereau fonctionne admirablement avec sa sœur de plateau. Son timbre cuivré, sensuel aux riches couleurs sert un très beau chant et le tempérament de l’artiste a vraiment tout le feu et le délire du personnage. Tout en exagération amusante (« Smanie implacabili ») telle une furie ou en encouragements à tromper les fiancés, la mezzo est des plus convaincantes. On regrettera des fesses un peu trop exhibées avant le faux mariage, choix peu féministe (pour une chanteuse) ?

Le Ferrando de Sebastian Kohlhepp offre une interprétation bien adaptée à cette amusante production sans être inoubliable. Manque sans doute chez lui ce canto sul fiato attendu pour le rôle. Mais ce style conviendrait-il à cette proposition ? Il sait en tout cas s’affirmer dans le drame. Le baryton Konstantin Krimmel est un Guglielmo quasi idéal, forte tête parfaitement bouffe, qui brûle les planches. Leurs ensembles à tous, primordiaux chez Mozart, sont parfaitement homogènes. Si Johannes Martin Kränzle est un Don Alfonso un peu fatigué au début du spectacle, il tient jusqu’au bout avec de plus en plus de fermeté et de technique son rôle de cynique. La Despina de Sandrine Piau déploie la vis comica qui l’a aussi rendue célèbre dans ce personnage de soubrette (ici tout droit sortie du roman d’Octave Mirbeau). Elle est tout simplement irrésistible, même si quelques difficultés se font entendre ici ou là (en cause parfois la projection de la voix, mais l’intelligence de la soprano supplée à tout).

Dans la fosse, les sortilèges d’un discours musical subtil, allègre ou bouleversant, sont passionnément dispensés grâce à un orchestre en état de grâce mozartienne absolue. N’est-il pas dirigé par un maître dont on sent que les musiciens suivraient la crinière léonine jusqu’en enfer ou au paradis ?  On sait que le chef russe a attendu une certaine maturité pour diriger Mozart. Travaillant finement l’agogique du récit, il sait idéalement en faire surgir l’énergie, en soigner l’élégance. Vladimir Jurowski révèle la profondeur et la gravité fervente sous la légèreté et facilité apparentes du marivaudage musical. C’est l’apanage des grands. Il peut, il est vrai, compter sur d’excellents pupitres (Appels des bois chantants, frissons grâce aux cordes raffinées ou incisives, ironie des cuivres brillants, entre autre très bon continuo pour les récitatifs).

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Mariame Clément signera la nouvelle production de Don Giovanni dirigée par le jeune chef américain Evan Rogister. Andrey Zhilikhovsky et Andrei Bondarenko  alterneront dans le rôle-titre. Donna Anna sera interprétée par Venera Gimadieva et Donna Elvira par Ruzan Mantashyan. Oleksiy Palchykov sera Don Ottavio. Issu de l’Atelier Lyrique / Académie de l’Opéra national de Paris, le jeune (et déjà remarqué) Mikhail Timoshenko sera Leporello.

La création in loco de Dialogues des Carmélites risque d’être un des must de la saison : elle sera signée par Barrie Kosky et dirigée par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra. La distribution inclue Danielle de Niese en Blanche de la Force et Katarina Dalayman en Madame de Croissy. 

Ticciati dirigera également une nouvelle reprise de la production de John Cox du Rake’s progress (créée en 1075), avec le London Philharmonic Orchestra, Thomas Atkins (Tom Rakewell), Sam Carl (Nick Shadow) et Louise Alder (Ann Trulove). 

L’Elisir d’amore sera donné dans une reprise de la production d’Annabel Arden, transposée dans les années 40. Liparit Avetisyan et Matteo Desole seront Nemorino en alternance, aux côtés de la Norina de Nardus Williams. Biagio Pizzuti en Belcore et Renato Girolami en Dulcamara complètent la distribution. Le London Philharmonic Orchestra est placé sous la direction de Ben Gernon.

Semele connaitra aussi sa première scénique locale dans une mise en scène d’Adele Thomas. Václav Luks dirigera l’Orchestra of the Age of Enlightment et une distribution de jeunes chanteurs parmi lesquels Joélle Harvey (Semele), Jennifer Johnston (Juno), Stuart Jackson (Jupiter) et Samuel Mariño (Iris).

Enfin, Dalia Stasevska dirigera le  London Philharmonic Orchestra pour une reprise de la production de Peter Hall d’A Midsummer night’s dream. L’opéra de Britten ser interprété par Liv Redpath et Soraya Mafi (Tytania en alternance), Samuel Dale Johnson (Demetrius), Rachael Wilson (Hermia) et Caspar Singh (Lysander).

Plus d’informations sur www.glyndebourne.com

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Le disque paru début janvier chez Chandos – en même temps que le volume 10 d’une intégrale Hugo Wolf dont elle est l’une des participantes, chez Stone Records – n’est pas le premier de la soprano. Sans compter les différents enregistrements auxquels elle a pu participer, elle proposait déjà en 2017 un récital en solo chez Orchid Classics, consacré aux lieder de Richard Strauss.

Pour ce nouvel album, Louise Alder a décidé de plonger dans le passé de sa famille. Après la guerre de Crimée, l’un de ses lointains ancêtres s’étant installé à Odessa, où naquit son grand-père en 1914. Dans cette famille de commerçants, on était polyglotte de génération en génération, et c’est vers le petit monde tchékhovien d’avant la Révolution russe que la soprano a décidé de se tourner, tout en choisissant des mélodies de compositeurs de nationalités diverses, avec cette spécificité que (presque) tous écrivent dans une langue autre que leur idiome maternel : le français pour Tchaïkovski, le russe pour Britten, l’allemand pour Grieg et Medtner, le finnois pour Sibelius qui parla le suédois jusqu’à l’âge de 6 ans. Malgré tout, les Rachmaninov sont bien en russe, ces mêmes mélodies qu’Elsa Dreisig avait choisi de rapprocher de Duparc et de Richard Strauss dans son récent récital. Louise Alder les aborde avec un timbre évidemment bien différent, et aussi un dramatisme plus immédiat, plus extraverti, du moins dans ceux des six poèmes qui peuvent le justifier.

Outre sa diversité géographique, le programme couvre aussi un spectre temporel assez vaste. Plus exactement, on pourrait opposer la majorité du programme, composée entre 1885 et 1905, en gros, et le cycle de Britten qui donne son titre au disque, datant de 1965 et dédié à Galina Vichnevskaïa (à qui la partie de soprano du War Requiem avait été destinée) et Mstislav Rostropovitch. C’est directement sur Pouchkine que le compositeur a fixé ses vues. Il est dommage que l’on n’entende pas plus souvent The Poet’s Echo, car il s’agit du meilleur Britten, et que Louis Alder interprète ici superbement.

Si on remonte dans le temps, on s’apercevra que la même personnalité forte se manifeste chez les différents compositeurs, même chez Sibelius ou chez Grieg. Les deux mélodies de Medtner, encore très peu fréquenté en Occident, donnent envie de mieux connaître ce contemporain de Rachmaninov. Les six mélodies de Tchaïkovski avaient notamment été enregistrées par Julia Varady, mais sans faire offense à cette grande dame du chant, on peut dire que Louise Alder en traduit peut-être mieux le côté espiègle et primesautier, dans un très bon français. Quant au pianiste Joseph Middleton, la vigueur d’attaque et de tempo avec laquelle il aborde ce même recueil offre une bonne illustration de son jeu très présent ; loin de s’effacer derrière la voix, son piano dialogue avec elle d’égal à égal.

Un détail à signaler : fait remarquable qu’apprécieront les russophones, le texte des poèmes mis en musique par Rachmaninov et Britten est reproduit en cyrillique, et non dans une translittération vers quelque langue occidentale comme c’est le plus souvent l’usage.

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La direction d’acteurs, soignée, ne laisse pas un instant de répit aux protagonistes. Notons que le metteur en scène a pris quelques libertés par rapport au livret, Don Juan n’est plus ici un prédateur sexuel sans scrupule : au début de l’ouvrage, Anna semble consentante face à lui avant d’appeler à l’aide et à la fin de l’acte I, il est piégé par Zerline qui déchire elle-même ses vêtements pour l’accuser de viol. Lors de la scène finale, après le départ du commandeur, les autres personnages ne reviennent pas sur le plateau, Don Juan reste seul tandis que l’on entend le sextuor « Questo è il fin di chi fa mal » chanté dans la coulisse.

La distribution réunie pour la circonstance ne souffre d’aucun point faible. Côté féminin, se détache la superbe Zerline de Louise Alder. Fine comédienne, cette jeune soprano britannique à la voix claire et bien projetée semble promise à un bel avenir. L’Elvire de Myrtò Papatanasiu est davantage une amoureuse blessée qu’une virago. Si le grave demeure confidentiel, le registre aigu s’épanouit, limpide et lumineux. Son interprétation culmine dans un « Mi tradì » nuancé et particulièrement émouvant. Déjà présente en 2014, Malyn Byström possède une voix solide et homogène non exempte cependant de quelques duretés dans l’aigu. Plus à son aise dans « Non mi dir » que dans « Or sai chi l’onore » un rien tendu, sa Donna Anna ambiguë emporte finalement l’adhésion. 

La distribution masculine est dominée par le couple maître / valet idéalement assorti. Véritable bête de scène, Erwin Schrott est un Don Giovanni doté d’une présence scénique qui en impose au point qu’on en oublie quelques menus écarts de justesse. Comment ne pas succomber à la séduction immédiate de son timbre de velours, notamment dans la sérénade, et à son charisme irrésistible ?  A ses côtés, Roberto Tagliavini ne lui cède en rien. La basse possède un timbre homogène aux couleurs chaudes et un grave profond qui font de son Leporello une incarnation de haute volée. Son air du catalogue est un modèle de chant mozartien. Derrière ce valet de grande classe se profile peut-être un futur Don Giovanni,  qui sait ? Daniel Behle compense un volume vocal modeste par une ligne de chant élégante et un style accompli qui font merveille dans « Il mio tesoro ». Agé d’à peine vingt-huit ans, Leon Košavić est un Masetto aux moyens prometteurs tandis que Petros Magoulas campe un commandeur impressionnant, en particulier dans la scène finale, spectaculaire de bout en bout.   

Tournant le dos aux interprétations historiquement informées, Hartmut Haenchen adopte une direction résolument romantique qui n’est pas sans évoquer les grands enregistrements  des années 50 et 60.

Le Royal Opera House retransmettra dans les cinémas Don Pasquale avec Bryn Terfel le 24 octobre prochain et La Bohème avec Sonya Yoncheva et Charles Castronovo, le 29 janvier 2020.

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