Plus que l’histoire du souverain de la cité bretonne, Le Roi d’Ys est celle de ses deux filles, Rozenn, soprano angélique, et Margared, mezzo rebelle. Cette dernière est fiancée au prince Karnac, guerrier redoutable dont le roi s’assure ainsi de l’amitié, mais toutes deux sont éprises du preux chevalier Mylio. Passons les détails, compliqués, de quelques batailles et fêtes traditionnelles. Margared va d’abord attirer les foudres de Karnac sur Ys, en refusant de l’épouser. Puis, comprenant que Mylio lui préfère sa sœur, elle s’allie à Karnac pour ouvrir les écluses de la cité, provoquant ainsi son inondation.  Karnac est tué par Mylio et Margared se jette à la mer, rachetant sa faute par son sacrifice et arrêtant in extremis la submersion complète d’Ys.

Pour un tel récit, il faut des forces orchestrales et chorales capables de planter le décor et d’animer le drame, ce dont le Chœur et l’Orchestre national philarmonique de Hongrie s’acquittent merveilleusement. Si la direction de György Vashegyi nous a paru un peu placide à l’acte I, où il faut reconnaître qu’il ne se passe encore que peu de chose par comparaison avec les deux actes suivants, elle gagne en nervosité et en théâtre par la suite. Le troisième acte, en particulier, est saisissant, avec un très beau contraste entre la tendresse de l’air de Mylio puis du trio du roi et ses filles et le dramatisme emporté de l’inondation de la cité.

La distribution vocale est d’une grande homogénéité, sans aucun maillon faible. Christian Helmer met un beau baryton au service d’un Saint Corentin hiératique à souhait. Karnac trouve en Jérôme Boutillier un interprète à la voix saine et sûre, à la diction impeccable, capable de tempêter avec autant de menace que nécessaire dans ses deux scènes avec Margared. Dommage que le rôle soit en fait assez peu valorisant, sans aucun air ni moment un peu plus apaisé qui lui permettent de développer d’autres qualités que déclamation et volume. Dans le rôle du Roi d’Ys, Nicolas Courjal, basse dont on ne signale plus l’excellence, peut quant à lui, dans le trio avec ses filles, développer de belles nuances, une ligne de chant douce et touchante qui complètent de manière bienvenue des récitatifs plus marmoréens et impérieux. Pierre angulaire de ce beau quatuor masculin, Cyrille Dubois prête son ténor souple au timbre un peu pincé au chevalier Mylio. Sans aucune surprise, l’air « Puisqu’on ne peut fléchir » lui convient si bien qu’on le croirait écrit pour lui. Ces quelques pages élégantes, espiègles, tout en nuances de piano et pianissimo, couronnées par un contre-la en voix de tête sont parfaitement servies par la voix claire, la diction impeccable et le style légèrement précieux de Dubois. De manière un peu moins attendue, les passages plus guerriers du rôle lui vont tout aussi bien. Son sens du mot fait merveille, en particulier dans le final du premier tableau de l’acte III. Du côté féminin, Judith van Wanroij met un soprano un peu nasal mais élégant et gagnant en fruité vers le haut de la tessiture au service de Rozenn. Très à son avantage dans le duo d’amour avec Mylio au dernier acte, elle fait montre d’un joli legato et d’aigus lumineux. Le tempérament fougueux de Kate Aldrich, enfin, donne toute son aura tragique à Margared. Si l’on pourrait souhaiter davantage de dégradé de couleurs, notamment dans sa scène de l’acte II, son sens du théâtre balaie toute réserve. « L’enfer écoute » dit Maragred à un Karnac désespéré de ne trouver de soutien ni du ciel ni du diable. Et en effet, quand Kate Aldrich chante, avec une telle maîtrise sur toute la longueur de la tessiture, d’aigus plein d’aplomb jusqu’à des graves poitrinés d’un beau métal sombre, il y a bien quelque chose de terrifiant.

Servi par une si belle distribution et des forces collectives si convaincantes, ce Roi d’Ys a tout pour séduire et captiver l’auditeur. À l’heure où l’Opéra national de Paris a dévoilé une saison 2025-26 si timide en ce qui concerne l’opéra français, cette intégrale nous rappelle tristement, mais magistralement, tout ce que nous manquons sur nos scènes !

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Un enregistrement préalable à l’exhumation monégasque achève d’extirper l’œuvre du purgatoire dans lequel l’avait enfermée ses contemporains, la jugeant « antimoderne » – nous dit Vincent Giroud dans un des textes d’accompagnement du livre-CD édité par le Palazzetto Bru Zane, le 39e de la collection « Opéra français ».

La valeur de ce jugement sera laissée à l’appréciation de chacun – « Ne peut-on voir dans ce classicisme à contre-courant une anticipation du néo- classicisme des années vingt ? », poursuit Vincent Giroud. L’enthousiasme au lendemain de la première fut unanime, si l’on s’en tient aux « avis de la presse » sélectionnés. Le 15 mars 1911, Gabriel Fauré écrivait dans Le Figaro : « Il ne semble pas qu’il soit nécessaire, quand il est question de Saint-Saëns, de vanter la tenue, la dignité du style, la supériorité de la technique, la justesse de l’expression, l’intérêt orchestral. Car il n’est guère de musicien, en France ou ailleurs, dont les œuvres soient, au même degré que les siennes, une source et beaux et hauts enseignements ».

Mieux vaut ne pas trop promettre pour ne pas décevoir. L’intention ici est moins de débusquer un chef-d’œuvre oublié que de complémenter le portrait musical d’un compositeur, et d’une époque. Si les opinions sur Déjanire peuvent diverger, nul ne contestera le soin porté à cette tentative de réhabilitation, menée depuis une dizaine d’années de manière plus large par le Palazzetto Bru Zane sur tous les opéras de Saint-Saëns – cinq titres ont déjà été tirés de l’oubli : Les Barbares ; Proserpine ; Le Timbre d’argent ; La Princesse jaune ; Phryné.

La direction de Kazuki Yamada se présente comme un modèle d’équilibre, consciente des enjeux de cette musique, de ses impératifs dramatiques, de ses obligations de clarté et de transparence – conditions indispensables pour contourner sans encombre le récif du pompiérisme. L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo renoue avec ses racines – les cordes en premier lieu –, conscient du rôle expressif qui lui est dévolu. Le chœur dispose de quelques pages à même de faire valoir sa cohésion sur un large éventail d’affects – dont, au premier acte, le dantesque « comme la Ménade en délire ».

Comme souvent, le disque module l’impression laissée par le concert. Le rééquilibrage de la balance sonore empêche Anna Dowsley, qui chante Phénice – la confidente de Déjanire –, de « faire de l’ombre » à Kate Aldrich. Dans un rôle subalterne qui n’exige pas la plus belle voix du monde, la mezzo-soprano australienne a pour seul désavantage une prononciation pâteuse – désavantage qu’elle partage avec ses partenaires féminines, hélas !

Les éclats de Déjanire, l’épouse trahie, ses traits acérés consubstantiels à ses récriminations jalouses trouvent en Kate Aldrich une interprète engagée, proche de la virago par la largeur du vibrato et l’abus de couleurs vives. La conduite plus mesurée de « Triomphant de multiples épreuves », son air du 3^e acte, et plus loin de l’arioso « j’ai chargé ce tissu », tempére ce portrait au vitriol.

Iole n’en paraît que plus angélique – le contraste entre les deux héroïnes est un des atouts de l’enregistrement. Chacune des apparitions de la jeune femme fait l’effet d’un halo de lumière. Timbre doux et fruité comme un smoothie, pureté d’émission, subtilité des modulations : Anaïs Constans serait idéale si, comme déjà relevé, la diction française ne laissait à désirer.

A l’inverse, les protagonistes masculins s’affirment des modèles de déclamation et d’articulation. Chaque parole, et au-delà du texte, chaque intention sous-tendue par le mot, demeure intelligible. Oui, le rôle de Philoctète est trop court lorsqu’il a pour interprète un baryton de l’envergure de Jérôme Boutillier. Celui qui fut en 2016 une des révélations classiques de l’ADAMI figure aujourd’hui parmi les meilleurs dans sa catégorie. A l’écoute de cette voix d’airain, de ce legato imparable, de cette noblesse théâtrale qui n’a rien d’ampoulé, on entrevoit avec gourmandise l’étendue des possibles en termes de répertoire dans les années à venir.

Dans un rôle de fort ténor, conçu aux dimensions supposées héroïques d’Hercule et à celles réelles de Lucien Muratore, Julien Dran n’en finit pas d’étonner. La voix s’est élargie, assouplie aussi sans rien perdre de son maintien, cette réserve qui pouvait sembler raideur. Comme libéré, le ténor emplit tous les aspects du rôle, du lion rugissant dans le brasier final à l’amant délicat et rêveur dans « Viens, Ô toi dont le clair visage », l’air du quatrième acte auquel Hercule doit d’être resté ténor lors de la réécriture de la partition. Avec de tels chanteurs, l’opéra français a de beaux jours devant lui.

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Femme nécessairement ambiguë, douce, amoureuse, tourmentée, furieuse, jalouse, Maragred trouve en Kate Aldrich une interprète idéale. Si ses premières interventions peuvent frustrer l’impatient qui veut tout et tout de suite, le personnage évolue avec une justesse absolue. La jeune fille mélancolique et un peu lisse gagne rapidement en épaisseur dramatique. La voix prend la noirceur que requiert l’intrigue. Le résultat est magistral. La justesse est toujours parfaite, malgré une partition difficile pour la mezzo. Elle parvient à appréhender les nombreux sauts d’intervalles – qui peuvent évoquer Wagner – sans à-coups ou glissandos intempestifs. Si, dans le premier duo avec Rozenn, l’équilibre entre les chanteuses et l’orchestre était parfois délicat – le second couvrant souvent les premières –, le duo Karnac – Margared de l’acte III est d’une puissance et d’une intensité sombres mais éblouissantes. Faut-il préciser que la prononciation française de la chanteuse américaine est parfaite (n’est-elle pas une Carmen de tout premier plan ?) et que, malgré un surtitrage en hongrois, on a tout compris ?

Judith van Wanroij est une Rozenn innocente. Malgré un personnage moins complexe que celui de sa sœur, la chanteuse parvient à trouver une réelle place dramatique dans l’intrigue. À cet égard, malgré l’absence de mise en scène, lors de l’entrée des deux chanteuses pour le premier duo, il n’est pas nécessaire d’attendre qu’elles commencent à chanter pour savoir qui est quelle sœur. Elles incarnent déjà, au sens le plus complet du terme, un personnage. Les voyelles sont remarquablement placées, ce qui confère à la voix une lumière particulière, et permet aux harmoniques d’apporter brillance et ampleur. Son dernier duo avec Mylio est bouleversant.

Le roi de Nicolas Courjal est un roi, c’est certain. Scéniquement comme vocalement, il en a la puissance, la présence, l’autorité. Un vibrato marqué – qui donne à la voix sa largeur – rend parfois la compréhension du texte plus fastidieuse. Jérôme Boutillier est un prince Karnac à la projection incisive, puissante, précise. L’excellente acoustique du Müpa lui rend particulièrement justice. Musicalement, il est exemplaire et offre, dans le duo démoniaque de l’acte III déjà évoqué, les émotions les plus vives de l’œuvre.

On salue tout particulièrement la prestation de Cyrille Dubois qui, en plus de qualités musicales incontestées et certainement incontestables, offre ici une réelle démonstration de technique au service de la musique. Couleur naturelle du timbre et travail de la projection, incluant une attention remarquable au placement du texte, lui permettent de toujours passer l’orchestre, y compris dans des moments de douceur intense. Son « Vainement, ma bien aimée », à l’acte III, est un moment suspendu et l’aubade un peu (en fait, très) niaise nous touche au plus profond. Un moment de simplicité et d’amour après lequel on pense pouvoir mourir même si, bien sûr, on voudra vivre. C’est le drame même du Roi d’Ys.

Christian Helmer est, enfin, un Jahël et un saint Corentin à la voix claire et bien timbrée. Il peine à occuper l’espace sonore quand il est Jahël, avant de s’affirmer davantage, dans une partition certes plus lyrique, quand il devient saint Corentin.

Sous la baguette de György Vashegyi, l’Orchestre national philharmonique de Hongrie sert la partition par une belle homogénéité et une précision à toute épreuve, particulièrement dans les pupitres de cuivres qui offrent, dans l’ouverture, des attaques mordantes suivies de courts crescendos parfaitement maîtrisés. L’effet est percutant. Dès les premières mesures, la submersion à venir est diffuse, l’effet de vagues que permet la partition est exploité mais pas caricaturé. Peut-être trop présent par moments (c’est un orchestre symphonique avant d’être un orchestre d’opéra), on retiendra néanmoins un art des contrastes singulièrement abouti. Le Chœur national de Hongrie – chœur qui occupe une place à part entière dans l’œuvre – éblouit par sa force d’émission et l’attention extrême à la qualité du texte français (poussant le souci du détail jusqu’à la prononciation « à la française » du latin dans les incantations mystiques du dernier acte). On regrette toutefois une homogénéité relative de nuances (mf), alors que la partition est faite d’aspérités.

Programmé par le Palazzetto Bru Zane (Centre de musique romantique française) dans le cadre du bicentenaire de la naissance d’Édouard Lalo (1823-1892), le concert a fait l’objet d’une captation pour la collection « Opéra français » – Bru Zane Label. L’œuvre sera à nouveau proposée au Concertgebouw d’Amsterdam le 3 février prochain, avec une distribution légèrement modifiée.

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De l’intérêt – disons plus, de la beauté – de la partition, il n’est plus nécessaire de nous convaincre. Et quand bien même on en douterait, la direction musicale rappelle quel maître était Jules Massenet et comme il savait adapter sa musique à chaque nouveau sujet. S’agissant d’Ariane, héroïne mythologique, l’art déclamatoire de Gluck est souvent évoqué. Wagner aussi, évidemment. Dès le prélude, les Sirènes se posent en transfuges des Filles du Rhin ; l’écho cuivré de la chevauchée des Walkyries envahit le retour à Naxos au cinquième acte. Cette somme d’influence engendre cependant une partition personnelle, et ambitieuse car voulue comme une réponse française au wagnérisme triomphant. Dirigées par Laurent Campellone qui connaît son Massenet sur le bout de la baguette, les forces chorales et instrumentales bavaroises en magnifient les reflets changeants. Ni kitch, ni platitude, ni pompes inutiles et vains bavardages … Malgré quelques faiblesses dramaturgiques relevées dès la création, Ariane renaît, rendue à sa splendeur originelle.

Pourquoi l’œuvre, en dépit de son succès lors de sa création au Palais Garnier en 1906 a-t-elle quitté si vite la scène pour n’en retrouver le chemin qu’à de rares occasions (1937 à Paris, avec Georges Thill en Thésée) ? Massenet de son vivant incrimina André Messager. Selon Alexandre Dratwicki dans son avant-propos, la raison aujourd’hui en incombe à la débauche de moyens exigés par un opéra qu’il qualifie de « péplum cinématographique avant l’heure ». Le livret dépeint rien moins qu’une tempête en pleine mer et au quatrième un royaume des Enfers où trône Perséphone « longue, fière et fine, pâle, hiératique, levant un lys noir dans sa main droite » – indiquent, disertes, les didascalies. Le chœur – sirènes, vierges, matelots, vieillards… –, la présence d’un court ballet participent à l’exigence de décorum. Surtout – et cet enregistrement en témoigne – il faut des chanteurs émérites pour surmonter les ambitions d’une écriture post-wagnérienne : un fort ténor, un baryton héroïque, trois prime donne – Phèdre, soprano dramatique n’ayant que peu à envier au rôle-titre, tandis que l’acte des enfers réclame en Perséphone un contralto digne d’Erda.

Le disque a des prétentions que la scène n’impose pas. Le « sans faute » vocal décerné lors du concert munichois semble moins patent sous les fourches caudines des micros. Ce n’est pas tant côté masculin que l’écart se creuse. Jean-Sébastien Bou ne souffre d’aucune faiblesse. Voix solide, apte à tracer son chemin droit dans le brasier orchestral ; déclamation souveraine ; prestance qui n’est pas seulement posture mais aussi noblesse et autorité : Pirithöus s’inscrit dans la grande tradition du baryton français. Le récit du 3^e acte « Victoire des vaincus » est de ceux que l’on s’empresse de ranger dans la playlist « Titres likés » de son site de streaming musical.

Faut-il Thésée, façonné par Massenet dans l’airain du légendaire Lucien Muratore, pour rappeler quel ténor est Jean-François Borras ? Vaillance et douceur sont conciliées d’un timbre à la séduction évidente. Le chant exclut tout rupture et tout passage en force. A la caresse voluptueuse du tendre arioso « Ariane, ô bouche fleurie » répondent les élans conquérants de « Ô vierge guerrière » pour figurer l’entière réplique du héros de l’Attique, amant infidèle et guerrier conquérant.

Ariane n’est jamais aussi convaincante que lorsque Amina Edris nuance son propos et affine les contours d’une voix pulpeuse. La langoureuse supplique « Tu lui parleras », la souplesse de « chère Cypris » que l’on croirait empruntée à Thaïs, ou la désolation finale « C’était si beau » tracée à la pointe fine rachètent une articulation souvent pâteuse, quelques duretés dans l’éclat et une tendance à la placidité.

Le vibrato très prononcé, les teintes violacées de Kate Aldrich ravalent Phèdre au rang de virago quand la sœur et rivale d’Ariane se doit aussi d’être princesse.

Apparition fantomatique dans le seul acte des Enfers, à la manière d’Ulrica dans le Ballo verdien, Julia Robard-Gendre surprend par la profondeur d’un mezzo-soprano qui assume sans effort apparent la tessiture abyssale de Perséphone, et parvient à triompher de l’épreuve du mélodrame – procédé cher à Massenet à une époque où les tragédiennes, à l’exemple Sarah Bernhardt, étiraient l’emphase jusqu’au sublime.

Au second plan, s’affirment les interventions martiales de Yoann Dubruque et de Philippe Estèphe, les harangues de Judith van Wanroij – Cypris émule de Junon plus que de Vénus – et l’aubade d’Eunoé, « Pourquoi pleurez-vous », à laquelle Marianne Croux prête le fruit rouge d’un soprano qui un jour pourrait prétendre à Ariane – ce que l’on souhaite, ne serait-ce que pour voir cet opéra injustement négligé de Massenet revenir au répertoire.  

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Quel bonheur de nous immerger dans cet opéra si captivant ! Le livret est d’une qualité notable : et pour cause, il est écrit par le poète parnassien Catulle Mendès, dont les vers sont d’un niveau poétique supérieur à la moyenne des livrets habituels et confèrent une noblesse évidente à l’œuvre. Le sujet est typique de l’esthétique fin-de-siècle, recréant une mythologie fantasmée, mais plus naïve que perverse et relativement sobre, loin d’un orientalisme kitsch : la mythologie dépeinte est plus celle du Grand siècle que celle des décadentistes. L’intrigue est simple et tragique : Ariane aime Thésée, lequel accepte de l’épouser par devoir, puisque c’est grâce à elle qu’il a pu défaire le Minotaure. Mais Thésée aime Phèdre, la sœur de l’héroïne, qui toutefois décède accidentellement. Revenue d’entre les morts grâce à Ariane, Phèdre est choisie par Thésée et dépitée, l’héroïne rejoint les sirènes au fond de la mer…

Catulle Mendès prend plus ou moins de libertés avec le mythe et ajoute notamment cette fascinante descente dans les Enfers d’Ariane, que Massenet explique dans ses Souvenirs avoir voulu supprimer avant que sa petite-fille ne l’en dissuade. On remarquera que la fin tragique est en réalité, aussi, une fin heureuse puisque l’amour, entre Thésée et Phèdre, l’emporte sur le devoir, contrairement à l’intrigue du destin d’un certain jeune allemand dépressif auquel le compositeur a consacré un opéra en 1892 – Werther. Cette ambiguïté apporte une complexité indéniable au livret, dès lors que chaque personnage présente un positionnement psychologique crédible.

Sans surprise, le spécialiste de la musique française de la deuxième moitié du XIXe siècle Laurent Campellone s’empare de l’œuvre avec virtuosité. La musique de Massenet rejoint à notre sens le rang de celles de ses meilleures créations, comme Werther ou Thaïs. Certes, le grandiose est présent, mais sans les excès fanfaronesques d’Hérodiade, et surtout, il sait habilement côtoyer l’intime et le tragique. De superbes airs et duos parsèment l’opéra (« Chère Cypris, Cypris compatissante », « C’était si beau », « Ah, le cruel ! ah, la cruelle »…), essentiellement pour les rôles féminins, et le compositeur imprègne ses portées de motifs très élégants, particulièrement aux actes I et IV.

Le chef se plait à mettre en valeur ces contrastes et à accentuer les reliefs, sans aucune grandiloquence. L’orchestre de la radio de Munich est dans un forme olympique : passé la tonalité somptueuse des actes I et II, il déploie une texture dramatique pour l’acte III avant d’instaurer une atmosphère d’étrangeté dans les Enfers de l’acte IV et un registre plus pathétique à l’acte V. Laurent Campellone multiplie les clins d’œil, notamment aux influences de Massenet, en l’occurrence, pour cet opéra, Wagner, cité parfois assez explicitement. Les références sont aussi internes à son œuvre : à l’acte IV, le leitmotiv des enfers – osons le mot, pour l’un des opéras les plus wagnériens du compositeur, avec Esclarmonde – rappelle immanquablement l’air des lettres de l’acte III de Werther. Le chœur de la radio Bavaroise dispense une performance ciselée, tant au niveau de la puissance, de la sensibilité et de la diction.

Mais ce qui porte la soirée au firmament est le plateau vocal, homogène dans l’excellence. Philippe Estèphe et Yoann Dubruque proposent de très solides Matelots, Chef de nef et Phéréklos. Les sirènes, Eunoé, Chromis et Cypris de Marianne Croux et Judith van Wanroij sont également très convaincantes, se distinguant par leurs voix cristallines et la pureté de la ligne.

Les rôles principaux sont tous un sans faute. Jean-Sébastien Bou campe un Pirithoüs tout en faste et en autorité. Le volume de la voix est stupéfiant, porté par un vibrato équilibré et une rondeur du baryton très flatteuse pour l’oreille. Jean-François Borras tire très bien son épingle du jeu : Thésée n’a pas d’air en tant que tel qui lui soit dédié, et pourtant, le chanteur sait caractériser son personnage transi d’amour pour Phèdre, traversé par la fidélité au devoir, tout en incarnant la vaillance du héros avec une vigueur toute mythologique. En Phèdre, Kate Aldrich trouve le parfait dosage pour rendre la jalousie du personnage à la fois humaine et en même temps dévorante. La voix dispose d’une théâtralité travaillée et de par une approche nuancée, la chanteuse parvient à faire de son rôle celui d’une héroïne tragique, alors que le livret la porterait davantage vers celui de l’antagoniste.

Amina Edris © Capucine de Chocqueuse

Amina Edris est une splendide Ariane : l’ampleur de la voix est généreuse, le vibrato chatoyant et les aigus rutilants. Le timbre est d’une délicatesse renversante et le pianissimo final « Recevez-moi » achève de démontrer les talents multiples de la soprano. Tant « Ah, le cruel ! ah, la cruelle ! » que « C’était si beau ! » bouleversent le spectateur : Amina Edris incarne les larmes d’Ariane que Massenet tenait tant à représenter. Elle choisit pour ce faire une approche tout en retenue, qui rompt avec l’opulence du texte, créant un contraste typique de l’esthétique classique qui promeut le minimum de moyens pour le maximum d’effets.

Mais c’est la Perséphone de Julie Robard-Gendre qui crève la scène ce soir. Le personnage n’apparaît qu’au cours de l’acte IV qui lui est dédié et la mezzo-soprano offre une petite capsule de perfection. Alors que sa Perséphone est d’abord d’une bizarrerie effrayante, elle évolue progressivement vers le dévoilement d’une vulnérabilité émouvante au cours de l’air des roses. Si le livret implique un changement de ton qui peut paraître abrupte lorsque Perséphone accepte soudainement de laisser Phèdre repartir parmi les vivants, Julie Robard-Gendre réussit à mettre ce curieux revirement sur le compte d’une personnalité hors norme, aussi instable que le passage d’une saison à l’autre. La texture sombre de la voix lui permet d’enténébrer sa Perséphone comme il se doit.  

« Ariane ! Ariane ! l’ouvrage qui m’a fait vivre dans des sphères si élevées ! » écrivait Massenet dans Mes souvenirs. Nous pouvons remercier le Palazetto Bru Zane de nous avoir, le temps d’une soirée, transporté quelques heures dans ces sphères élevées où nous avons retrouvé tout ce que nous aimons chez Massenet.

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Quand ce dernier accepte, en 1909, en réponse à Messager, qui dirige à l’Opéra de Paris, et au prince de Monaco et à Raoul Gunsbourg, qui l’en pressent, d’écrire une œuvre lyrique destinée aux deux théâtres, il propose de refondre Déjanire, une tragédie* créée en 1898. Sur un texte de son ami Louis Gallet, l’œuvre expose les conséquences fatales de l’infidélité d’Hercule – le présumé fondateur du Rocher de Monaco – : il périt victime du cadeau de Déjanire, sa femme outragée, et elle se suicide. Saint-Saëns a composé la musique qui accompagnait la déclamation des acteurs et les chœurs dans l’intention de retrouver l’esprit des représentations antiques. Le spectacle, créé dans les arènes  toutes neuves de Béziers – à l’instigation d’un mécène local auquel Saint-Saëns dédiera plus tard son opéra – était une superproduction avant l’heure, par le faste des décors, des costumes et le nombre de participants. Le succès a été immense  et dès la même année le théâtre parisien de l’Odéon a voulu sa version, pour laquelle le compositeur a dû revoir et alléger beaucoup les chœurs et l’orchestration. Dès lors le désir est né en lui  de faire de Déjanire un opéra.

Mais Gallet étant mort aussitôt après, à qui se fier pour passer d’un texte déclamé à un texte chanté ? En rédigeant lui-même le livret d’ Hélène, Saint-Saëns, helléniste de première force, s’est mis à l’épreuve et en est sorti victorieux. Il va donc remanier lui-même la tragédie, en modifier le dénouement, et souvent reformuler le texte pour l’adapter aux impératifs du chant. Pour les voix, le compositeur s’est parfois expliqué : ainsi Hercule est un ténor parce que le chant nuptial qui lui est confié était à Béziers interprété par un choriste lui-même ténor, et que la place de cet air au quatrième acte le rend impossible à transposer. Modifications de certains chœurs, prélude différent, instrumentation modifiée, tonalités transposées, c’est une œuvre assez largement nouvelle qui est créée à Monte-Carlo en mars 1911 et à Paris en novembre de la même année. Affichée à Chicago en 1915 elle disparaît ensuite jusqu’à son éphémère résurrection au festival 1985 de Radio-France.

Phénice (Anna Dowsley) Iole (Anaïs Constans) et Déjanire (Kate Aldrich) © JL Neveu OPMC

La voilà donc redonnée pour un concert de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo avec la participation de la Fondation du Palazzetto Bru Zane et l’enregistrement à la clé pour la collection « Opéra français » – Bru Zane Label. On suppose que l’œuvre est jouée sans coupures.

Deux heures de musique, donc, dans cette interprétation. Un des écueils à éviter, selon le compositeur lui-même, est la grandiloquence qu’on pourrait tenter d’obtenir par des tempi ralentis. Ils ne créeraient pas la grandeur mais l’ennui, et c’était le grief à peine feutré qu’il adressait à André Messager qui dirigeait les représentations parisiennes. Les auditeurs pourront en juger quand l’enregistrement paraîtra, mais la direction de Kazuki Yamada est parfaitement exempte de toute boursouflure ou de tout alanguissement. Elle est énergie pure, et précision ; il en découle un dynamisme d’une grande souplesse susceptible d’obtenir en un éclair les éclats ou les nuances dont la partition scintille et palpite. Est-ce de savoir qu’une partie de la révision a été effectuée au Caire qu’il nous semble percevoir des couleurs, des sons, des modulations où l’auteur de Samson et Dalila prouve que sa palette est intacte sans pour autant radoter ?

En fait, au terme du concert, on en vient à se dire que Saint-Saëns a dû s’amuser beaucoup à cette révision. Est-ce la concurrence directe où il est avec Massenet à Monte-Carlo, qui lui a inspiré des suavités sensuelles dignes du rival mais d’une légèreté de touche ravissante ? Battons-nous la campagne, quand le cri du cœur de Iole, au deuxième acte, et son orchestration subtile éveillent l’écho de Mélisande ? Et ce ballet en forme de valse qui semble sorti de la plume de Richard Strauss ? Ces autres accents n’anticipent-ils pas Honegger, et ces accords Darius Milhaud ? Quant aux fanfares qui annoncent Hercule, leur éclat et leur brillant ont l’évidence d’une carte de visite : elles disent la force brutale du héros, qui a vaincu le roi d’Achalie et l’a tué. Face au chœur masculin qui présente la situation et commente favorablement son action se dresse le chœur féminin qui soutient la malheureuse princesse Iole, fille du défunt.

Malheureuse parce que le meurtrier de son père a décidé de l’épouser. Or elle est déjà amoureuse et  Hercule est déjà marié à Déjanire, qu’il a jadis conquise de haute lutte contre le centaure Nessus. Justement la voici : sans nouvelles d’Hercule elle est venue le retrouver et est bien décidée à s’opposer à l’union qu’il projette. Si Iole disparaissait en s’enfuyant, Hercule l’oublierait et lui reviendrait. La jeune fille y consent, mais Hercule découvre qu’elle aime Philoctète, son propre confident. Il le fait arrêter et menace de le tuer; alors pour le sauver elle accepte solennellement le mariage. Impuissante, Déjanire demande alors à Iole d’offrir à Hercule une tunique merveilleuse qui garantit la fidélité de l’amour. Imprégnée du sang du centaure son contact inflige à Hercule des souffrances si atroces qu’il demande à périr sur un bûcher. Mais Jupiter, s’il a permis que son fils subisse la hargne de Junon, ne peut le laisser mourir, et l’élève vers lui, en apothéose.

Cette montée aux cieux, c’est en résumé ce qu’ont connu les auditeurs de ce concert, dont la concentration s’est libérée en de très longues ovations dont l’enregistrement portera peut-être l’écho si on le mixe avec celui effectué pendant la générale. On y entendra sûrement la qualité superlative des chœurs, homogènes, précis, aux interventions ciselées avec la minutie de Stefano Visconti. Les micros révèleront mieux encore les diaprures coruscantes que le jeu virtuose de l’orchestre révèle dans cette partition à la richesse surprenante. Et sans doute mettront-ils mieux en valeur les voix, maintes fois menacées d’être submergées par le flot sonore mais n’y disparaissant que rarement et ne cherchant jamais à en émerger par le cri. Tous les interprètes ont en commun une probité et une musicalité indiscutables.

Le rôle de Philoctète paraît bien court pour le talent de Jérôme Boutillier, qui s’en acquitte sobrement. Celui de Phénice, la confidente de Déjanire, est plus étoffé, car elle est la mémoire, la gardienne des secrets et peut prévoir l’avenir. On y découvre Anna Dowsley, mezzo-soprano d’origine australienne dont la voix charnue, longue, souple et profonde est nettement projetée, au point de faire de l’ombre, au cours de ce concert, à celle de Kate Aldrich, qui incarne le rôle-titre. Si, dans les conditions du concert, la voix de cette dernière semble un peu petite, on retrouve intactes l’homogénéité des registres et les qualités de ce chant toujours élégant, où l’expressivité exclut le surlignage et conserve au personnage, même désespéré, la dignité dans le désastre. La Iole d’Anaïs Constans est un pur délice ; la pureté de la voix et le contrôle très précis de l’émission composent un personnage vibrant,  jeune captive contrainte de dissimuler ses sentiments, amoureuse candide dans la sincérité du soliloque, victime pathétique au destin broyé par la force, c’est admirable. Non moins admirable l’engagement de Julien Dran qui s’engage sans se ménager dans le personnage d’Hercule, dont la brutalité s’exprime dans l’étendue vocale et qui est en première ligne dans les paroxysmes de l’orchestre. Il soutient la tessiture sans aucune faiblesse et confirme par cette performance l’intelligence de son parcours.

Retrouvera-t-on un jour Déjanire sur scène ? Au moins l’enregistrement de ce concert devrait en conserver une trace qui démontrera sans équivoque les qualités de cet opéra. De quoi souhaiter très vivement que la collaboration entre l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo et la Fondation Bru Zane se poursuive dans la redécouverte de ce répertoire, entre fidélité et renouveau !

* Grâces soient rendues à la médiathèque du Palazzetto Bru Zane d’où proviennent les informations sur la genèse de l’oeuvre, à partir des études de Sabine Teulon Lardic et Vincent Giroud

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Quand Guiraud meurt en 1892, il laisse à son tour un opéra inachevé, Frédégonde, dont il n’a composé que les deux premiers actes et une bonne partie du troisième. Comme cela se faisait donc assez souvent à l’époque – Bizet finit Noé d’Halévy, Massenet Kassya de Delibes et Coquart La Jacquerie de Lalo – Saint-Saëns se chargea de composer les deux derniers actes et demanda à Paul Dukas, jeune et prometteur élève de Guiraud, d’orchestrer les trois premiers. Cela parut somme toute assez logique, dans la mesure où Louis Gallet avait écrit le livret de Frédégonde pour Saint-Saëns, avant que celui-ci ne se désintéresse du projet et le propose à son ami Guiraud.

Le livret de Frédégonde met en scène des personnages historiques véritables, issus de l’époque mérovingienne. Le goût pour les sujets médiévaux est alors assez répandu : Sigurd de Reyer, Gwendoline de Chabrier, Fervaal de d’Indy, Lancelot de Joncières ou bien encore Le Roi Arthus de Chausson puisent leur inspiration dans un premier millénaire fantasmé, époque suffisamment éloignée chronologiquement pour que l’imaginaire cède le pas à l’exactitude historique et dont la barbarie supposée permet le développement d’intrigues violentes. La reine Brunhilda, qui donnait originellement donner son nom à l’œuvre, mais qui céda ce privilège à sa rivale Frédégonde, au nom moins wagnérien, est capturée à Paris à la fin du premier acte par Hilpéric, roi de Neustrie, et son épouse Frédégonde. Brunhilda et son geôlier Mérowig, fils d’un premier mariage d’Hilpéric, tombent amoureux et décident de tenir tête au pouvoir d’Hilpéric et de Frédégonde. Cette dernière parvient à influencer son époux et à discréditer Mérowig qui est condamné à la fin de l’ouvrage à se retirer dans un cloître et donc à renoncer au trône au profit des fils de Frédégonde. Le prince Mérowig se suicide dans les bras de Brunhilda tandis que Frédégonde triomphe. 

Il peut sembler assez paresseux d’affirmer que l’œuvre présente une nette discontinuité mais, de fait, l’entracte étant placé entre le troisième et le quatrième acte, soit entre ce qu’a composé Guiraud (orchestré par Dukas) et ce qu’a composé Saint-Saëns, on ne peut que rapporter l’impression d’avoir à faire à deux ouvrages complètement différents. La partition de Guiraud, richement orchestrée par Dukas, fait la part belle au pittoresque, au développement de vastes tableaux assez statiques et son organisation se fait à partir de thèmes mélodiques et de motifs définis, selon une logique presque wagnérienne. L’orchestration de Dukas procure une sensation étrange et paradoxale de finesse grandiloquente. La partie de Saint-Saëns, quant à elle, est plus efficace et saisissante dramatiquement, tout en étant en un sens plus conventionnelle, en concentrant le drame dans des lignes vocales aux contours nets et des schémas harmoniques plus classiques. Le superbe IV^e acte est constitué seulement d’un long duo entre Frédégonde et Hilpéric, d’une inspiration élevée, dont la richesse tient autant à ses bribes de mélodies exaltées qu’à son écriture vocale très expressive, rappellant celle du Grand Opéra à la Meyerbeer ou Halévy. Loin d’apparaître comme un défaut de fabrication, cette division franche de l’œuvre prend aussi sens dramaturgiquement : quand l’action se précipite, la musique et le drame se resserrent. 

On ne peut que rendre grâce à Laurent Campellone d’avoir choisi de ressusciter cette œuvre, qui n’est pas un chef-d’œuvre absolu, mais qui est bien loin de mériter l’oubli dans lequel le temps l’a plongée. Présentée à Dortmund en novembre dernier en version semi-scénique, diffusion en streaming à l’appui, l’œuvre ne bénificiait pas alors de la même probité stylistique que celle que nous ont offert le nouveau directeur de l’Opéra de Tours et son équipe d’interprètes rompus au style français. On peut s’interroger en passant sur l’absence de micros lors des représentations tourangelles et regretter que nulle trace n’en soit gardée, alors que le Palazzetto Bru Zane était associé à l’événement…

Le rôle titre n’est pas vraiment le rôle principal, puisqu’il n’apparaît qu’à la fin de l’acte I et aux actes IV et V (on peut remarquer d’ailleurs que le livret ne ménage quasiment aucune confrontation entre les personnages des camps opposés : tous agissent chacun de leur côté). Il est tenu avec beaucoup d’aplomb et de métier par Kate Aldrich, dont la voix présente quelque trace d’émaciement, que font oublier totalement son intense engagement dramatique et sa musicalité racée. Elle contribue à faire de l’acte IV l’acmé de la représentation, en se plongeant à corps perdu dans la noirceur du rôle de Frédégonde, traduite par l’usage expressif de la voix de poitrine. Face à elle, la Brunhilda d’Angélique Boudeville fait montre d’une santé vocale resplendissante : la jeune soprano possède une voix véritablement lyrico-dramatique, puissante et souple, et un timbre riche et moelleux. Visiblement blessée (elle se tenait sur scène avec une béquille), on ne saurait lui en vouloir de faire preuve de réserve et de prudence. Mais sa diction relâchée qui ne différencie presque aucune voyelle et l’absence d’appui sur le sens du texte comme moyen d’expression sont assez flagrants. Ces quelques imperfections de déclamation améliorées, rien ne saurait l’empêcher de devenir une chanteuse parmi les plus grandes de sa génération. 

En matière de déclamation, Tassis Christoyannis demeure un maître incontesté. Le verbe mordant, l’émission autoritaire, l’engagement saississant font de lui un Hilpéric idéal, dont il sait faire apparaître tant la douceur amoureuse que sa puissance de roi, grâce à une assise grave aussi pleine que tendre et un registre aigu incisif et brillant. Florian Laconi possède lui aussi les moyens adéquats pour le rôle de Mérowig, qui demande un ténor autant lyrique qu’héroïque. Le poète Fortunatus est au contraire un pur emploi de ténor lyrique et Artavazd Sargsyan y déploie ses qualités de coloristes. D’une grande souplesse dans la conduite de la ligne, posée sur un timbre clair et soyeux, il donne à son air du premier acte un relief captivant. Nous découvrions la basse Jean-Fernand Setti, qui est encore au tout début de sa carrière, et le naturel de l’émission vocale est absolument remarquable. Il est extrêmement rare de pouvoir apprécier une voix grave à la fois aussi bien projetée et aussi exempte d’artifices, pour qui chanter semble aussi évident que parler. Il confère au rôle de l’évèque Prétextat une grandeur et une humanité déconcertantes. Un artiste à suivre de près, assurément !

Nul besoin pour Laurent Campellone de justifier verbalement son choix de redonner Frédégonde : sa direction orchestrale est la plus évidente manifestation de son amour pour l’œuvre ! À la tête d’un Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours en bonne forme, il met en valeur les délicatesses de l’orchestration de Dukas et les couleurs de celle de Saint-Saëns. Là un savoureux cor anglais donne une teinte étrange et mélancolique à une phrase, là des cuivres enragés chargent de violence une scène entière. Soucieux de donner à l’ensemble une cohérence qui ne va pas forcément de soi, sa direction insuffle à la partition une urgence dramatique qui s’appuie autant sur de grandes tensions entre des scènes éloignées que sur des accents ponctuels, qui donnent relief et puissance à une situation.

Intervenant dans une scène de prière pleine de charme au troisième acte, la Maîtrise du Conservatoire à Rayonnement Régional de Tours fait preuve d’une belle homogénéité d’ensemble. Insuffisamment nombreux pour rendre justice à la partition de Saint-Saëns et Guiraud, le Chœur de l’Opéra de Tours est renforcé par des membres du Chœur de l’Opéra National du Capitole de Toulouse. Ils défendent ensemble avec droiture et chaleur une partition qui fait la part belle au chœur dans le premier et le troisième acte. 

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Autant de villes cependant, autant de versions. Avec la réintégration des huit scènes coupées lors des répétitions parisiennes de 1866, la nouvelle production liégeoise recevrait un trophée aux Victoires s’il existait une catégorie réservée à l’intégrité musicologique. Ce parti-pris est l’occasion de découvrir des pans de musique jamais entendus, tel le duo entre Elisabeth et Eboli, « j’ai tout compris », avant que cette dernière ne maudisse son « don fatal et détesté ». Seul le ballet est écarté, non pour éviter que la soirée ne s’étire – vingt minutes supplémentaires importent peu lorsque la représentation approche les cinq heures, entracte compris – mais parce qu’il fut ajouté ensuite lors de la création.

Respect musicologique ; respect linguistique ; respect dramatique avec une obéissance stricte au livret jusque dans sa dimension fantastique. Respect, tel est donc le maître-mot de ce Don Carlos liégeois dont chaque détail semble avoir été réglé avec une admiration proche de la dévotion. Tableau après tableau – tous dotés d’un décor différent –, costumes après costumes – plusieurs centaines –, on sent que le directeur de l’Opéra Royal de Liège Wallonie et metteur en scène, Stefano Mazzonis di Pralafera, a voulu mettre le paquet, non pour épater la galerie mais par amour profond de l’œuvre. Du couvent de Saint Just dominé par la haute silhouette de Charles Quint que l’on croirait sculptée par un disciple flamand du Bernin, au jardin de l’Escurial où murmure une fontaine, tout est reproduit avec une exactitude maniaque au point d’étouffer le drame sous l’abondance d’oripeaux. L’enfer est pavé, dit-on, de bonnes intentions. Alors, vous pensez, de très bonnes…

© Opéra Royal de Wallonie-Liège

Est-ce à dire qu’arrosée d’une huile trop lipidique, la mayonnaise ne prend pas ? Ce serait sous-estimer la puissance émotionnelle d’une partition dont Paolo Arrivabeni trouve d’emblée la juste pulsation. L’orchestre et les chœurs, pas toujours intelligibles, sont mis à rude épreuve. Toutes les embûches ne sont pas évitées – le cor confirme sa légitimité à figurer dans nos 100 maux de l’opéra ; quelques décalages perturbent l’autodafé – mais la monumentalité de l’ensemble est préservée.

Le soin porté à cette nouvelle production se traduit aussi dans le choix des seconds rôles. Est-il si fréquent de rouvrir son programme pour vérifier l’interprète du Comte de Lerme ? La diction évidente de Maxime Melnik, finaliste du concours Voix Nouvelles 2018, impose de retenir son nom. Est-il si fréquent que l’apparition supposée céleste de la Voix d’en Haut ne s’apparente pas à un enfer musical ? La justesse de la jeune Louise Foor n’est jamais prise en défaut. Est-il si fréquent d’entrevoir derrière le page Thibault, l’oeil borgne d’Eboli ? Membre du Chœur de Chambre de Namur, Caroline de Mahieu pourrait nous réserver des surprises. Est-il si fréquent de disposer d’un Moine (Patrick Bolleire) dont l’ascendance royale ne fait pas de doute et d’un Grand Inquisiteur de la stature de Roberto Scandiuzzi, mieux ici à son avantage qu’à Anvers en septembre dernier (Mais le prêtre fanatique brossé à larges coups de pinceau violâtre par Verdi est-il vraiment un second rôle ?) ?

Au premier plan, Yolanda Auyanet (Elisabeth), annoncée souffrante, compense un registre inférieur en déroute par des aigus tracés à la pointe fine derrière lesquels on devine la belcantiste rompue aux grands rôles belliniens et donizettiens.

Encombré de brodequins, de cape d’or, de collerette, de perruque et de chapeau, Grégory Kunde peine à libérer le fauve qui ne sommeille jamais longtemps en lui. A soixante-cinq ans, l’engagement vocal du ténor américain demeure inaltéré. Les duretés sont les seules marques du temps sur une voix dont la solidité et l’ambitus appartiennent à la légende. Les éclats de vaillance sont toujours de nature à clouer l’auditeur sur son siège mais les velléités et les atermoiements torpides de Don Carlos correspondent-ils au tempérament sauvage de cet Otello – rossinien et verdien – de référence ?

De Philippe II, Ildebrando d’Arcangelo possède la morgue – espagnole (les amateurs d’Offenbach comprendront) –, l’arrogance que confère la beauté noire du timbre et le mordant. Le roi de honte et d’épouvante paraîtrait taillé dans une ébène trop uniforme si son long monologue, « Elle ne m’aime pas », ne laissait entrevoir l’illusion d’une fêlure.

Tapie dans l’ombre, maléfique sur toute la longueur d’une voix qu’on aurait tort de penser courte, Kate Aldrich réussit à résoudre le paradoxe constitué par les alpha et oméga d’Eboli que sont d’un côté la Chanson du voile et de l’autre « O don fatal ». L’agilité et la maîtrise d’effets belcantistes – le trille parmi d’autres –, combinées à l’impétuosité, les écarts de registre et le tempérament éruptif, valident la prise de rôle.

Toute première fois aussi pour Lionel Lhote dont le Posa se hisse d’emblée à des hauteurs enviables, non pour sa dimension théâtrale – comme le ténor, le baryton est empêtré dans son costume et dans une gestuelle trop conventionnelle – mais pour la clarté de l’articulation qui, en plus de rendre le texte compréhensible, impose à la phrase sa largeur déclamatoire caractéristique de la langue française ; pour son souci des nuances en dépit d’une partition dont l’ampleur invite à l’emphase ; pour son respect de l’écriture dans ses moindres notes sans céder à la tentation de la simplification ; pour l’aisance, l’impression de facilité qui nous permet d’enclencher en toute sérénité le pilotage automatique et, porté par la beauté du chant, de décoller.  Retransmission en direct, le vendredi 14 février, sur la plateforme de France TV à 19h.

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A l’écoute, on comprend sans peine le succès qu’a connu cette œuvre, au fil de ses transformations successives (créée en français à Paris, traduite et adaptée par E.T.A. Hoffmann pour Berlin, puis remise en français en 1826). L’intrigue est centrée sur quatre personnages principaux, le plus frappant – et qui aurait pu, en bonne logique, donner son titre à l’opéra – étant Statira, veuve d’Alexandre le Grand, celle-là même qui avait déjà inspiré à Busenello un superbe livret mis en musique par Cavalli. Devenue prêtresse sous le nom d’Arzane, elle reconnaît dans la captive Aménaïs sa fille Olympie, qui n’a que peu d’arguments à faire valoir en dehors de son statut touchant de victime. Face à elles, Cassandre et Antigone (ne pas se fier à leur nom, ce sont deux hommes), rivaux en politique mais aussi en amour car tous deux épris d’Olympie. Dans la première version, même si l’on découvrait in extremis qu’Alexandre avait été assassiné non par Cassandre mais par Antigone, les deux femmes se suicidaient ; pour son remaniement, Hoffmann imposa une fin heureuse : le gentil Cassandre et la douce Olympie s’épousent, le méchant Antigone meurt, et Statira aura une vieillesse apaisée. Scéniquement, l’œuvre permettait aussi ce déploiement de faste qui allait être une caractéristique du grand opéra à la française : processions, cérémonies, etc. avec force ballets et chœurs. Musicalement, Spontini fait le lien entre la noblesse gluckiste des ultimes éclats de la tragédie lyrique et le romantisme de Rossini ou Meyerbeer. Dans l’attachement qu’elle proclame envers sa fille retrouvée, Statira (mezzo) a un faux air de Fidès avant l’heure, et l’entrelacement du drame privé avec les affaires publiques préfigurent les piliers de l’Académie royale de musique dans les années 1830.

Ce que souligne d’abord le présent enregistrement, c’est la qualité de l’écriture orchestrale de Spontini. Après avoir abordé Cherubini, avec Lodoïska en 2010, puis dirigé La Vestale en 2013, Jérémie Rhorer était un choix tout désigné pour se charger d’Olimpie – oui, l’orthographe varie, et l’on voit très souvent à l’époque la graphie sans y – sans oublier toute son exploration du répertoire lyrique du XVIII^e siècle finissant et du XIX^e naissant. En écoutant l’ouverture interprétée par le Cercle de l’Harmonie, on comprend tout de suite l’admiration que Berlioz éprouvait pour cette musique. Pour sa énième collaboration avec le Palazzetto Bru Zane, le Chœur de la radio flamande apporte une superbe pierre à l’édifice spontinien.

La prise de son permet aussi de corriger certains problèmes perçus au Théâtre des Champs-Elysées. Du coup, les réserves tombent, et cette intégrale (dont ont néanmoins été omis quelques passages, de ballet notamment) vient magnifiquement combler une lacune de la discographie. Mathias Vidal n’a sans doute pas tout à fait la voix de Cassandre, dans le grave en particulier, mais on salue l’ardeur dont il est coutumier. Josef Wagner livre une prestation sans reproche dans le rôle du traître Antigone, et l’on remarque la majesté que Patrick Bolleire confère au Hiérophante et au Prêtre. Par l’opulence de son timbre et par l’émotion de son chant, Karina Gauvin réussit à faire d’Olympie mieux qu’une pâle héroïne passive. Mais c’est surtout Kate Aldrich qui impressionne, par sa capacité à investir Statira de sa grandeur tragique : on ne sera pas surpris d’apprendre qu’elle fut une très belle Fidès à Toulouse en 2017. Et si la mezzo américaine renonçait aux Carmen qui font son ordinaire pour se consacrer à la défense d’œuvres françaises plus rares ?

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Sofia Fomina (Berthe) John Osborn (Jean) et Kate Aldrich (Fidès) © Patrice Nin

Heureusement, et ceci rachète largement cela, les intervenants sur le plateau ont des compétences dans le domaine du jeu théâtral qui suppléent des choix peu convaincants. Les chœurs, à cet égard, font de leur mieux pour donner vie aux rassemblements, même si ce n’est pas toujours facile quand l’espace disponible est réduit ou quand ils sont contraints à l’immobilité. L’effectif habituel est renforcé par vingt-cinq supplémentaires, exemple probant des moyens déployés par le théâtre pour mettre toutes les chances du côté de cette production et possible explication de quelques gesticulations maladroites. Sur le plan sonore, en tout cas, c’est un sans-faute dont ces artistes peuvent s’enorgueillir, et en particulier ceux qui ont été chargés des rôles dits « secondaires ». Tous se sont révélés à la hauteur de leur tâche, un compliment que l’on ne pourra adresser à Leonardo Estévez, Oberthal peu agréable à entendre et assez peu convaincant jusqu’à la scène bouffe du troisième acte. A sa décharge, la perplexité créée par son aspect de vieillard, nullement nécessaire puisqu’il est un fils – et il eût été intéressant d’en faire un anti-Jean – alors que privée du moindre maquillage vieillissant la mère au cœur de l’histoire semblera avoir l’âge de son enfant. En revanche les trois anabaptistes sont à peu près irréprochables, qu’il s’agisse de leur prononciation du français ou de la tenue de leur rôle, et la distribution des timbres est assez claire pour que leur association fasse naître toutes les harmoniques espérées. Les couplets de Zacharie vaudront une ovation à Dimitry Ivashchenko aux saluts mais le Mathisen de Thomas Dear et le Jonas de Mikeldi Atxalandabaso – ce dernier un peu en deçà dans le refrain de l’hypocrite – seront aussi fêtés.

Belle découverte la Berthe de Sofia Fomina, qui s’impose d’entrée par sa maîtrise de la colorature, le grain d’une voix charnue et un tempérament dramatique qui rendra crédible l’entreprise audacieuse du dernier acte. Non moins remarquable la qualité du français ! Elle donne une belle réplique à Kate Aldrich, Fidès inattendue tant le timbre de cette mezzo nous semblait a priori peu idoine, et dont la maîtrise technique confondante lui permet de résoudre les difficultés des descentes dans le grave sans verser dans le laid ou l’écrasé, alors que son étendue et son agilité brillent dans les ascensions ou dans la véhémence du grand air du dernier acte. Seule réserve, mais il semble que le choix n’a pas été sien, elle semble être la sœur de ceux qui sont censés être ses enfants, et cette aubergiste a plus la tournure d’une élégante bourgeoise. Planant sur le tout, l’immense Jean de John Osborn, dont la prestation semble à chaque instant illustrer l’entretien que l’on peut lire sur le site. Nous avions déjà été subjugué, à Essen, il y a neuf semaines et demie, par sa leçon de chant. Il renouvelle la démonstration et, pour avoir mûri le personnage, en délivre une interprétation exceptionnelle de réussite vocale et d’intensité dramatique. Il faut le voir, dans le récit de son rêve, varier les intentions, et devenir sous nos yeux, dans la scène du reniement, le chantre halluciné que le chant absorbe : on en frissonne à seulement l’évoquer ! Heureux ceux qui pourront, toutes affaires cessantes, se précipiter à Toulouse pour les représentations suivantes !

Dans la fosse, les musiciens de l’orchestre national du Capitole mettent leur talent reconnu au service d’un chef d’orchestre familier du lieu, Claus Peter Flor. Sa direction sait s’assouplir ou se faire vive, et les accents sont bien marqués, mais elle est surtout très attentive aux chanteurs et il les soutient particulièrement lors des passages à risque, où l’intensité sonore est réduite autant que possible pour soulager les voix. Est-ce le résultat d’éditions différentes – Essen avait adopté l’édition critique, à Toulouse on semble avoir opté pour un mixage entre celle de l’éditeur Brandus, successeur de Schlesinger et partenaire de Meyerbeer, et l’édition critique – de l’acoustique différente des théâtres, de positions différentes de l’auditeur qui signe ces lignes, ou d’options du chef d’orchestre, nous n’avons pas retrouvé certains aspects musicaux qui nous avaient séduit, en particulier les « souvenirs » ou les « allusions » dont usait le compositeur pour rendre hommage à des amis ou pour se situer en émule, voire en rival, vis-à-vis de ses contemporains. En revanche nous avons entendu quelques accents « pompiers » dont l’exécution d’Essen était exempte. Il n’en reste pas moins que cette lecture amoureuse sert bien Meyerbeer et scelle une réussite de plus à l’actif du Capitole !

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