L’absence de pluriel au titre donne la clé de la lecture imaginée par le jeune Anthony Almeida au prix certes d’une modification du livret de la Danse des morts (pour le féminiser) en accord avec les ayants droit du compositeur. C’est une même femme à différents âges qui traverse ces œuvres : elle s’éveille au désir et à ses interdits dans l’œuvre d’Hindemith, plonge dans les tréfonds d’Eros et Thanatos dans le huis clos du château de Barbe-Bleue avant de renaitre dans la Danse finale (même si ici le livret et ses considérations bibliques lui résiste en partie). Le dispositif scénique est réduit au strict minimum : une boite en forme de chambre obscure photographique, dressée sur une tournette, permet à la fois un précipité et un théâtre d’ombre où se déploie une direction d’acteur millimétrée. Ce carcan fécond s’ouvre dans la dernière œuvre pour laisser toute sa place à la jubilation de la danse. Quelques figurantes aident à donner le sens de ce fil rouge féminin à travers les âges. Tout juste pourra-t-on conseiller à ce jeune metteur scène d’user avec plus de parcimonie de la tournette.

Au-delà de la dimension scénique, l’Opéra national de Lorraine démontre une fois encore la qualité de ses forces vives. L’orchestre rutile dans un répertoire qui ne demande que cela pour construire les ambiances, peindre des tableaux étranges en déambulations psychanalytiques. Sora Elisabeth Lee s’y affaire avec un art consommé : l’auditeur attentif devinera sans mal ce que cache chacune des portes du château rien qu’en écoutant les irisations et frémissements qu’elle suscite dans ses cordes et ses vents. Seul ombre indésirée, cette science du détail oublie parfois la tension dramatique ou l’équilibre avec le plateau. Les chœurs mêlent leur magma coloré aux musiciens de l’orchestre dans une danse très en place rythmiquement.

La distribution apporte toute satisfaction. Comme un tour de chauffe, Rosie Aldridge propose une sœur Klementia marmoréenne dont les certitudes sont peu à peu ébranlées. La voix, puissante et bien projetée, laisse déjà présager de la Judith qu’elle sera à l’acte suivant. Carton plein dans le duo de Bartók où elle incarne la sensualité de l’amoureuse, l’effroi de la jeune femme, autant que l’autorité de l’héroïne. Elle triomphe de toutes les rigueurs de la partition en couronnant le tout d’un ut péremptoire et tenu à l’ouverture de la cinquième porte. Elle est rejointe sur scène par l’excellent Joshua Bloom, dont le timbre sombre et granuleux sied tout à fait au chatelain sanguinaire. L’opéra tout en entier tient sur le charisme scénique et vocal de ces deux interprètes. Anaïk Morel propose une Susana proprement exaltée, au volume conséquent et à l’aigu lumineux. Yannick François offre une lecture aussi sobre qu’à propos dans la partie dévolue au baryton de la Danse des Morts, rejoint par le timbre cristallin d’Apolline Raï-Westphal.

Ce spectacle ambitieux ne fait pas encore le plein en billetterie, il mérite un bouche-à-oreille enthousiaste.

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La mer, c’est dans la direction superlative de Kent Nagano que nous la retrouverons. Le chef d’orchestre américain, directeur musical général et chef principal de l’Opéra d’État et de l’Orchestre philharmonique de Hambourg, imprime une direction proche de la perfection, très analytique et contrôlée, ce qui n’empêche pas une dramatisation puissante. La tension dramatique va crescendo, sans jamais toutefois céder à la tentation du pathos. Nagano peut compter sur une formation (orchestre et chœurs) en état de grâce, d’une précision remarquable. Ainsi, des scènes (notamment les grands ensembles de foule) qui paraissent parfois confuses sous d’autres baguettes, s’illuminent ici sous celle de Nagano, qui en révèle leur parfaite architecture en dépit de leur complexité. Enfin, les interludes ne sont pas ici de simples pauses symphoniques, des respirations entre les scènes, mais participent effectivement et efficacement à l’entièreté du drame lyrique.

L’infatigable Gregory Kunde a finalement peu chanté le chef-d’œuvre de Benjamin Britten (sauf erreur de notre part, ses apparitions se limitent à une prise de rôle en concert à Rome en 2013 (sous la baguette d’Antonio Pappano) suivie d’une prise de rôle, scénique cette fois, à Valence en 2018 : une anomalie tant ses affinités avec ce personnage semblent évidentes. Il y a plusieurs options pour interpréter Peter Grimes : brute épaisse, autiste indifférent au monde qui l’entoure, esprit exalté aveuglé par son but, « brave type qui n’a pas de veine »… et un peu de tout ça;  C’est d’ailleurs ce qui fait la richesse inépuisable de cet opéra. Le ténor américain choisit ici une piste médiane où se conjuguent déveine, débordements aussitôt regrettés mais où la colère l’emporte toujours initialement sur l’empathie, rêverie introspective… Ce Grimes est un peu gauche, et cela sied finalement au personnage. La voix est d’une fraicheur impressionnante, avec un aigu « que l’on ne présente plus » et qui sied aux exaltations et aux accès de rage de Grimes, mais aussi une capacité à alléger la voix qui rend parfaitement compte des faiblesses et des incertitudes du pêcheur (dans « Now the Great Bear and Pleiades » par exemple ou surtout dans le monologue final, quasiment a cappella, proprement bouleversant). 

Jennifer Holloway est une Ellen Orford d’une justesse bouleversante, dont les qualités dramatiques, dépourvues de tout histrionisme, feraient presque oublier la beauté d’une voix sombre et souple. La voix de Iain Paterson manque un peu des mordant et son Captain Balstrode est plus humain que vocalement impressionnant. Rosie Aldridge compense une voix au grave un peu confidentiel par une composition réussie qui évite la caricature. L’Auntie de Clare Presland est bien chantante et pleine d’humanité et on suivra les carrières de ses jeunes nièces, Sarah Gilford et Claire Gascoin, toutes deux membres du studio de l’Opéra de Hambourg. Le reste de la distribution est impeccable et le moindre petit rôle serait à louer. On n’était pas loin de la soirée parfaite.

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Né en 1905, le jeune Alwyn a tout pour faire une brillante carrière : flûte solo du London Symphony, polyglotte, pédagogue recherché à la Royal Academy of Music de 1929 à 1955, il n’a qu’un défaut : c’est l’auteur à succès de plus de 70 musiques de films, et d’autant pour le théâtre ou la télévision et il n’est pas pris au sérieux par le petit monde de la musique classique. Et comme il n’a pas la célébrité internationale d’un Bernard Herrmann, Nino Rota, ou Michel Legrand, il prend en 1960 la décision radicale de se remettre en question, il quitte Londres et va s’établir dans le Suffolk jusqu’à la fin de ses jours, en 1985. Il livre sa dernière partition pour le cinéma à Carol Reed en 1963 pour The Running Man. Il va désormais se consacrer à la voix (plusieurs cycles de mélodies), à du grand symphonique, et à l’opéra avec deux ouvrages majeurs qu’il porte en lui depuis longtemps : Juan or The Libertine librement inspiré du mythe et du personnage de Don Juan (1971)… et Miss Julie (1977)

Comme Ned Rorem en 1965, comme Philippe Boesmans en 2005, William Alwyn s’inspire de la sulfureuse pièce « naturaliste » du dramaturge suédois August Strindberg (1849-1912) Mademoiselle Julie, créée en 1894 au Danemark (et seulement en 1906 en Suède). 

Strindberg y respecte la règle des trois unités : de temps (à la fin du xix^e siècle, en 1894, par une nuit d’été à la veille de la Saint-Jean), de lieu (la cuisine d’une demeure patricienne située dans la campagne suédoise) et d’action (un jeu de séduction entre maîtresse et valet, de l’exposition au dénouement tragique). La pièce ne comporte ni entracte ni pause ni même changement de décor, tout se passant dans l’espace clos d’une cuisine. Mademoiselle Julie, selon Strindberg, est une « tragédie naturaliste », un huis clos nocturne et tragique dans lequel s’affrontent deux personnages opposés et équivoques : Julie, fille d’un comte suédois ; Jean, son serviteur. Vient se mêler à ce « duel » un personnage que Strindberg a voulu falot mais qui se révélera utile dans le ménagement du suspense : Kristin, la cuisinière et la fiancée de Jean dont la seule présence contribue à retarder le dénouement et à précipiter le suicide final. La pièce fonctionne sur le mépris : le mépris de Julie pour ses serviteurs reçoit en écho leur mépris pour leurs maîtres.

William Alwyn songe à un opéra dès 1954 mais il se brouille avec son premier librettiste Christopher Hassall qui « insiste pour adhérer de manière inébranlable à la pièce originale et contrevient à mon désir obstiné de me dispenser de tous les détails superflus, du symbolisme et de la moralisation et de ne conserver que la substance dramatique strindbergienne de la pièce ». Il abandonne le projet durant vingt ans, et le reprend au mitan des années 70, en écrivant lui-même le livret. Il introduit un nouveau personnage, le garde-chasse Ulrik.

Là où Philippe Boesmans (Julie, 2005) concentre le drame en un acte et en moins d’une heure et demie, et recourt à un effectif instrumental réduit, le Britannique le répartit en deux actes et trois scènes qui avoisinent les deux heures et pare l’action de tous les feux du grand orchestre.

Miss Julie n’a pas jusqu’à présent encombré ni les bacs de disques, ni les scènes d’opéra. La création a lieu le 16 juillet 1977… par une diffusion par la BBC Radio 3 d’un enregistrement réalisé le 17 février 1977 à Brent Town Hall : les interprètes en sont Jill Gomez (Julie), Benjamin Luxon (Jean), Della Jones (Kristin), Anthony Rolfe-Johnson (Ulrik), le chef d’origine tchèque Willem Tausky dirige le BBC Concert Orchestra (à ne pas confondre avec le BBC Symphony). La première scénique n’a lieu qu’en 1992 (Alwyn n’aura jamais vu son opéra sur scène, il est mort en 1985 !) au théâtre de Ballerup près de Copenhague. C’est Nicholas Cleobury qui dirige la création britannique sur scène, en 1997, vingt ans après la création radiophonique, au théâtre royal de Norwich. 

Quant à la première – et jusqu’ici unique – au disque, c’est à l’équipe de la création radiophonique (John Mitchinson remplaçant Rolfe-Johnson et le Philharmonia se substituant à l’orchestre de la BBC) qu’on la doit en 1979 (2CD Lirita). Ce nouvel enregistrement est consécutif à la représentation semi-scénique de l’ouvrage donnée début octobre 2019 au Barbican Center de Londres

C’est peu de dire que la musique d’Alwyn – dans cet opéra en tout cas – n’a aucun rapport avec l’époque de sa composition. Britten est mort en 1976, Tippett est encore en pleine activité tout comme Walton, pour ne citer que quelques-uns de ses illustres compatriotes contemporains.

« Nécessitant un grand orchestre mais seulement quatre solistes et aucun chœur, il est surprenant qu’aucune compagnie d’opéra britannique n’ait repris la partition ; de nombreuses œuvres moins convaincantes, en particulier des ouvrages véristes, sont régulièrement entendues. Le répertoire du vérisme est un bon point de référence pour la partition d’Alwyn, car si son écriture richement colorée révèle toute une gamme d’influences du XXe siècle – Strauss, Janáček et Ravel en particulier – c’est le monde de Puccini qui imprègne les ressorts dramatiques de l’œuvre » C’est ce qu’écrivait Andrew Clemens dans The Guardian au lendemain de la représentation d’octobre 2019. 

J’y ai, pour ma part, entendu, aussi bien dans le traitement de l’orchestre que de la ligne vocale, des réminiscences de Korngold (Miss Julie a vocalement tant en commun avec la Marie de Die tote Stadt !), Schreker, Zemlinsky, tout ce début de XXe siècle viennois. Les rythmes et les langueurs de la valse parcourent tout l’ouvrage, et on soupçonne Alwyn d’avoir un peu abusé de l’accord de septième ! Si l’on ne craignait le cliché, on reconnaîtrait dans cette Miss Julie une écriture très… cinématographique. Alwyn n’a pas oublié son premier métier et manie à la perfection les effets dramatiques, la description des atmosphères. 

Alors que certains critiques ont trouvé l’œuvre trop longue, l’ajout du personnage du garde-chasse ivre inutile, on avoue l’avoir écoutée et réécoutée d’un bout à l’autre avec un plaisir non dissimulé, même si la répétition de certaines formules dramatiques ou mélodiques peut finir par lasser. 

Les interprètes de ce disque sont ceux du concert du 3 octobre 2019. L’enregistrement a été réalisé dans la foulée, du 5 au 8 octobre.

Honneur d’abord au chef finlandais Sakari Oramo, actuel directeur musical de l’orchestre philharmonique de Stockholm, après avoir été durant une dizaine d’années le successeur de Simon Rattle à la tête du City of Birmingham Symphony Orchestra, un mandat qui lui aura donné le goût d’explorer le répertoire britannique et d’y dénicher des ouvrages oubliés comme cet opéra de William Alwyn. Oramo exalte, comme personne, l’ambiguité des caractères des protagonistes, les moirures du tissu orchestral

Anna Patalong incarne Miss Julie d’un soprano voluptueux qui semble ne jamais éprouver les limites d’une tessiture tendue « Elle attaque sa partie avec verve et des notes de tête aux reflets satinés, s’immerge dans les harmonies luxuriantes qu’Alwyn déploie ici, pour séduire complètement Jean. Que le baryton qui joue Jean – Benedict Nelson – soit, dans la vie, le mari de Patalong, ne fait qu’ajouter au plaisir » (Mark Pullinger, Bachtrack, 4 octobre 2019). Alors qu’il a dû apprendre le rôle en très peu de temps pour remplacer le chanteur initialement pressenti, le baryton séduit par la plénitude de son chant, l’excellence de sa diction et l’incarnation de toutes les ambiguïtés de son personnage. Rosie Aldridge est une Kristin fougueuse et jalouse à souhait tandis que Samuel Sakker est un garde-chasse aviné tout ce qu’il y a de plus crédible.

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Les représentations nancéennes – les premières en France – auront en tout cas permis de juger de la validité scénique d’une œuvre que notre pays avait seulement découvert en version de concert à Montpellier en 2010, un enregistrement étant ensuite venu étoffer la discographie jusque-là limitée à la version dirigée par le compositeur en personne. Bernard Herrmann, collaborateur attitré d’Orson Welles d’abord, et surtout d’Alfred Hitchcock ensuite, consacra huit années de sa vie (de 1943 à 1951) à mettre en musique le livret élaboré par son épouse, et ne trouva jamais aucune maison d’opéra acceptant de monter sa partition. Après un concert londonien en 1966, l’œuvre ne connut sa création théâtrale qu’en 1982. On y reconnaît évidemment certaines des caractéristiques des bandes-son élaborées pour tant de films célèbres (dont il reprend ici plusieurs thèmes), surtout dans les moments de tension, de confrontation violente, avec ces stridences des violons par-dessus les cris des trompettes et le martèlement des percussions. Soucieux de toucher un large public, l’opéra selon Herrmann se situe dans le prolongement direct de Tchaïkovski et de Massenet, avec au moins ce grand mérite que le texte reste à peu près constamment intelligible, l’écriture vocale ne cherchant pas à repousser les limites des possibilités du gosier humain. Le fil continu de la musique s’interrompt à peine pour faire place à des ariosos, en de soudaines bouffées plus explicitement mélodiques, mais sans rien qui marque durablement l’oreille, au-delà de l’efficacité immédiate. A la tête de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, Jacques Lacombe prouve une fois de plus la diversité de ses talents.

John Chest, Layla Claire © C2images pour l’Opéra national de Lorraine

Pour mettre en scène cette œuvre rare, Orpha Phelan a cherché à raconter une histoire dont le public français n’est pas si familier que ça, en refusant d’enfermer les personnages dans des intérieurs victoriens alors que le roman les associe étroitement à la nature, à cette lande sans cesse mentionnée. Le décor de Madeleine Boyd est donc un étrange paysage de parquet vallonné, percé de trous d’eau et moucheté de touffes d’herbes folles, où reposent quelques meubles renversés. Les vidéos projetées à l’arrière-plan, sur un vaste ciel aux couleurs variables, semblent parfois un rien naïves. Mais l’on apprécie l’idée de présenter sur la scène le double enfant des personnages principaux, dont les déambulations évoquent les folles courses de Heathcliff et Cathy dans la bruyère.

Moins monstrueux, moins insaisissable dans l’opéra que dans le roman, Heathcliff a les traits de John Chest, dont on avait tant apprécié la première prestation nancéenne dans Die tote Stadt. Le baryton américain revient avec un véritable héros à défendre, et il peut ici montrer la solidité de sa voix, plus que les qualités de timbre admirées chez Korngold. Sa compagne à la ville, Layla Claire est une Catherine Earnshaw à la personnalité affirmée, et tout aussi capable de se transformer physiquement, de la jeune fille à la future mère, de l’amante épanouie à l’épouse mourante. Elle défend avec ardeur son grand monologue (« I am Heathcliff ») et son « air de la folie » à la fin du 3e acte. Autour du couple principal, on remarque surtout la forte présence de Rosie Aldridge, Nelly Dean à la fois maternelle et énergique. En Isabella, Kitty Whately remplit son contrat, mais n’impose pas le personnage comme avait su le faire Marianne Crebassa à Montpellier. Les différents rôles secondaires sont fort adéquatement tenus, sans que la partition leur donne vraiment l’occasion de se mettre en avant, à part Edgar Linton qui bénéficie d’un air. Le chœur de l’Opéra de Lorraine se fait entendre en coulisse pour une intervention des plus brèves.

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