La mise en scène de Silvia Paoli, dont nous avions déjà pu admirer le remarquable travail sur Tosca à Nantes ou sur la Traviata à Angers par le passé, est passionnante, quand bien même on se prend à avoir peur en découvrant le décor glauquissime et les costumes très ultra Fast Fashion. Tout cela ne cadre pas avec les festivités pascales de Cavalleria et pas davantage avec la fête de l’Assomption de Pagliacci. Il va sans dire qu’on est très loin de la version hyper-naturaliste et tournée sur les lieux siciliens de l’action par Zeffirelli pour Cavalleria, notamment. Qu’à cela ne tienne, la metteuse en scène italienne connaît son affaire et a transposé l’action dans la rue, d’un type qu’on pourrait reconnaître dans n’importe quelle métropole transalpine. Décor et mise en scène permettent de rendre très cohérents l’association des deux opéras, qu’on apparie en général pour leur durée respective, mais qui sont placées ici comme en écho, avec des accessoires du premier volet qu’on laisse traîner dans le second, ou des personnages qui réapparaissent fugacement, par exemple. Les deux assassinats dus à la jalousie se perpétuent sous le regard des mêmes spectateurs, sur les marches de ce qui pourrait être un amphithéâtre antique en ruines tout comme l’accès à un centre commercial contemporain, jonché de détritus et hanté par une vieille dame SDF qui aurait été membre du chœur dans une tragédie antique ou sorcière dans une œuvre classique. Le cadre ultracontemporain sert un propos universel, on l’aura aisément compris. Plus on avance dans la soirée, plus le procédé devient évident, ce qui encore souligné par la superbe chorégraphie des six danseurs, magnifiques de naturel, transcendant et anoblissant sans cesse le moindre geste de mornes gamins des rues ou de victimes expiatoires qui forment une sublime pietà, les fresques de l’église étant remplacés par des graffitis signifiants côtoyant des taches de couleurs qui pourraient tout aussi bien être des immondices côtoyant une reproduction de l’un des plus beaux Christs morts de la peinture, celui d’Antonello da Messina. Toute l’humanité est ici suggérée, dans ce qu’elle a de plus sale et vulgaire jusque dans ses créations les plus nobles. Il va sans dire que la proposition de Silvia Paoli est d’une vive intelligence, d’une très grande justesse et d’un intérêt qui offre du grain à moudre pour tout spectateur, tant les citations et les questionnements abondent, sans même parler de la puissance empathique qui se dégage de travail de la lumière, de la force des couleurs et du jeu millimétré des protagonistes, Silvia Paoli, elle-même comédienne, étant une remarquable directrice d’acteurs.

© Mirco Magliocca

La distribution vocale est à l’avenant. Anaïk Morel parvient à incarner une Santuzza particulièrement émouvante, y compris lorsqu’elle se laisse aller à trahir son amant. La scène finale est déchirante. Le timbre est beau, chaud et les moyens vocaux plus que solides. Les tatouages, la clope au bec pour une femme en cloque jusqu’aux dents, les collants résille et le short vulgaire n’entament en rien sa dignité, c’est dire. Face à elle, Svetlana Lifar nous propose une mamma sicilienne dont l’authenticité ne fait aucun doute et dont la ligne vocale très pure laisse toutefois généreusement entrevoir les sous-entendus inquiets voire paniqués de la mère qui comprend tant de choses. Tadeusz Szlenkier est un Turridu tout en séductions, moins intégralement viril et d’une seule pièce que d’ordinaire. Ses colères et ses peurs sont projetées dans des aigus spectaculaires et délicats, laissant la place à une subtilité qui fait plaisir à entendre. Il en va de même pour son interprétation de Canio illuminée par un « Vesti la giubba » poignant. Un ténor à suivre, assurément. Galina Cheplakova est une superbe Nedda. La voix est splendide, la technique éprouvée, ce qui permet de donner à son personnage une étoffe solide. Le féminicide qu’elle va subir et qu’elle devine nous touche profondément et l’on gage que Silvia Paoli a dû aimer la diriger en mettant parfaitement en valeur les rapports de force entre les sexes. Les autres comprimari sont impeccables et achèvent de garantir la qualité globale de ce spectacle d’exception, magistralement magnifié par des chœurs excellents.

À la tête de l’Orchestre Dijon Bourgogne, Débora Waldman réussit à imprimer une très forte personnalité à une partition particulièrement haute en couleur qui ne lui pose aucun problème, avec un naturel confondant. L’orchestre, en bonne forme, répond efficacement à sa battue énergique et nous gratifie ainsi d’une soirée mémorable, d’une très grande cohésion générale.

L’article MASCAGNI / LEONCAVALLO, Cavalleria rusticana / Pagliacci – Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Aux quatre interprètes suggérés par Toscanini, il convient d’en ajouter un cinquième, celui de Ferrando, superbement incarné ici par Grigory Shkarupa. La jeune basse russe, que les parisiens ont pu applaudir en juin dernier dans Sémiramis au Théâtre des Champs-Elysées où il incarnait Oroe, possède un timbre sombre aux reflets mordorés et une voix large qui lui confère l’autorité que réclame son rôle. De plus, la grammaire belcantiste n’a aucun secret pour lui, toutes les ornementations de son air « Abbietta zingara », en particulier les nombreuses appoggiatures qui parsèment cette page, sont rigoureusement respectées. Son récit, qui répand la terreur parmi les gardes n’en est que plus impressionnant. A ses côtés le Comte de Luna trouve en Aleksei Isaev un interprète de choix qui possède un timbre de bronze homogène et une belle projection. Son air « Il balen del suo sorriso », parsemé de jolies nuances, met en valeur son impeccable legato et la cabalette qui suit, sa virtuosité exemplaire. A l’acte IV sa grande scène avec Leonora est pleinement convaincante tant sur le plan théâtral que vocal. Côté féminin, la voix sonore et bien timbrée de Claire de Monteil ne passe pas inaperçue en dépit de la brièveté de son rôle. En revanche force est de reconnaître que le passage des ans a laissé quelques traces sur l’instrument de Marie-Nicole Lemieux qui fut une belle Azucena en 2014 à Salzbourg, déjà aux côtés d’Anna Netrebko. A présent le registre grave, devenu confidentiel, a perdu sa profondeur d’antan et l’aigu est émis aux prix d’efforts douloureux pour les oreilles. Elle campe néanmoins un personnage tout à fait intéressant. Dans son grand récit du deuxième acte, « condotta ell’era in ceppi », elle met les quelques stridences de ses notes les plus élevées au service de son interprétation. Enfin au dernier acte, son duo avec Manrico « Ai nostri monti » délicatement nuancé est empreint d’une nostalgie poignante.

La Leonora du Trouvère est sans doute l’un des meilleurs rôles verdiens d’Anna Netrebko, qui l’a chanté sur les plus grandes scènes européennes et dans de prestigieux festivals, comme Salzbourg ou Vérone. C’est pourquoi elle se montre très à l’aise sur le plateau où elle se déplace avec grâce et un port de reine, vêtue de vert dans la première partie et d’une somptueuse robe bleu nuit dans la seconde. Ses deux grands airs, en particulier « D’amor sull’ali rosee », lui permettent de déployer un timbre capiteux qui n’a rien perdu de sa richesse et de nous régaler avec d’ineffables aigus flottants, suspendus comme des rayons lumineux, qui lui ont valu une interminable ovation. La fréquentation de rôles plus lourds comme Turandot ou Lisa dans La Dame de pique qu’elle vient d’incarner à Vienne, n’a en rien altéré sa capacité à exécuter trilles et notes piquées ainsi qu’à vocaliser avec précision comme dans la redoutable cabalette « Tu vedrai » qui suit le Miserere, dont elle aborde la reprise pianissimo. C’est d’ailleurs une version intégrale de la partition qui nous est proposée avec la totalité des reprises, en particulier celles des cabalettes qui sont toutes doublées. Qui d’autre que Yusif Eyvazov est capable aujourd’hui de proposer un Manrico aussi abouti ? De toute évidence le ténor a beaucoup travaillé pour parvenir à ce résultat. Son maintien en scène et son jeu sont désormais exemplaires, sa voix n’a rien perdu de sa puissance et son timbre s’est éclairci. Il parsème sa ligne de chant de nuances délicates comme en témoigne son magnifique « Ah si, ben mio » qu’il conclut par une cadence inédite. Les deux couplets de « Di quella pira » sont chantés dans le ton avec une facilité déconcertante et couronnés par un aigu rond et brillant qu’il tient jusqu’à la dernière note de l’orchestre pour le plus grand plaisir des huit mille spectateurs qui exultent bruyamment.  Enfin, signalons l’excellence des Chœurs des Chorégie et de l’Opéra Grand Avignon remarquablement préparés par Alan Woodbridge pour les Chœurs de l’Opéra d’Avignon et par Stefano Visconti pour la coordination finale. 

Qu’est-il arrivé à Jader Bignamini qui avait offert aux Parisiens une Force du destin passionnante en 2022, et une Adriana Lecouvreur tout aussi aboutie la saison dernière avec les deux mêmes solistes dans les rôles principaux ? Fatigue passagère ?  A la tête de l’Orchestre Philharmonique de Marseille, sa direction molle, ses tempos alanguis et sa vision d’ensemble imprécise, notamment dans la première partie, sont pour le moins décevants. Dommage.  

Pour conclure, signalons que l’absence de mise en scène ne s’est nullement fait sentir. Le site du Théâtre Antique constitue à lui tout seul un décor somptueux, les projections sur le mur, en accord avec les lieux de l’intrigue, sont pertinentes, et les chanteurs, dont les principaux ont déjà interprété cet ouvrage, se déplacent sur la plateau avec naturel, sans le secours d’un directeur d’acteurs.

L’article VERDI, Il trovatore – Orange est apparu en premier sur Forum Opéra.

Andrea Chénier est opéra propice à surenchère décorative, plus qu’à transposition et réinterprétation. Familier du chef d’œuvre de Giordano qu’il a mis en scène à la Bastille en 2009 de façon similaire, Giancarlo Del Monaco s’autorise pour seule entorse au livret d’adapter l’apparence des révolutionnaires, habillés en costumes contemporains à la différence du reste de la distribution – manière de rappeler que les luttes sociales et leurs conséquences tragiques sont intemporelles. L’abondance des décors a pour unique inconvénient le nombre d’entractes : trois d’une durée de 25 minutes chacun, pour un opéra qui au total n’excède pas les deux heures ! Les multiples personnages secondaires sont habilement dessinés, au détriment des protagonistes dont la gestuelle se conforme à la convention, sans plus de recherche théâtrale.

Si l’efficacité dramatique de l’ouvrage est une fois encore confirmée, ce n’est pas tant en raison de la mise en scène que de la direction musicale. Les forces chorales et instrumentales turinoises baignent dans leur liquide amniotique. Le traitement du texte en porte la trace, l’épanouissement sonore en prolonge l’impression. A la baguette, Andrea Battistoni imprime une tension perceptible d’un bout à l’autre de l’ouvrage – urgence maîtrisée qui soutient le chant sans l’écraser. La générosité mélodique ne sacrifie jamais à l’emphase et à la précision rythmique. Les contrastes sont nets mais non surlignés, les climats et scènes d’atmosphère justement brossés. Dans une œuvre où le lyrisme peut sombrer dans la grandiloquence, voilà une lecture qui maintient un équilibre salutaire entre passion et clarté.

© Mattia Gaido

Opéra pour ténor, à l’égal d’Otello de Verdi, Andrea Chénier existe d’abord par l’adéquation de l’interprète du rôle-titre à une écriture héroïque. Un air par acte, d’humeurs différentes mais à chaque fois d’une exigence supérieure. Angelo Villari cumule toutes les qualités requises par le poète révolutionnaire : puissance, franchise, sens du phrasé, solidité du médium, projection de l’aigu, engagement, souplesse nécessaire pour naviguer entre les ardeurs du vérisme et les subtilités de l’expression romantique. Toutes les qualités sauf une : l’endurance. Après trois actes étreints d’une voix d’airain, la dernière partie montre le ténor non à son désavantage dans la mesure où aucune concession n’est accordée à la partition, mais moins éloquent, comme à bout de ressources expressives – et Dieu sait combien « Come un bel dì di maggio » veut de sentiment et le duo final, « Vicino a te » de vaillance.

C’est alors que Vittoria Yeo s’impose, elle dont les faiblesses d’ordre dramatique, plus que vocal, avaient auparavant entravé l’accomplissement du personnage de Maddalena di Coigny. Sans jamais forcer, ni trahir la ligne musicale, la soprano donne enfin chair et souffle à une figure auparavant trop figée, y compris dans une « Mamma morta » irréprochable d’un point de vue technique mais privée d’émotion – ces zones de fragilité, de lumière, de noblesse intérieure avec lesquelles Maddalena doit composer dans cet air (trop) célèbre.

A Gérard, Aleksei Isaev offre la noblesse d’un baryton verdien qui n’a pas oublié combien l’ancien laquais doit aussi à Scarpia. La projection large, Le timbre sombre, parfois rugueux, et le phrasé toujours intelligible confèrent au rôle une autorité immédiate. Derrière cette prestance hiératique affleure une violence contenue, et c’est dans cette tension entre idéalisme et brutalité que Gérard prend toute sa dimension tragique.

Autour des trois protagonistes drapés dans leurs airs et duos de bravoure, gravite à bon escient le petit monde dépeint par Giordano dans des scènes pittoresques – la vieille Madelon notamment dont l’intervention, toujours efficace, est assumée par Manuela Custer avec panache vocal et force effets de poitrine.

Ainsi va Andrea Chénier, prophète en son pays si on en juge à la ferveur – et la longueur – des applaudissements après chaque numéro d’anthologie, si populaire de ce côté des Alpes que pas moins de neuf représentations avec deux distributions en alternance ont été programmées (avec Gregory Kunde en miroir d’Angelo Villari dans le rôle-titre).  Las, la dernière de ces représentations – le 29 juin – a dû être annulée en raison d’un mouvement de grève. L’Eldorado – lyrique ou non – n’existe pas.

L’article GIORDANO, Andrea Chénier – Turin est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Mirco Magliocca

Michel Fau est aussi un habitué heureux des lieux et c’est la deuxième fois (à notre connaissance) qu’il fait équipe avec Beermann. Il a déjà monté in loco Ariadne auf Naxos, Wozzeck et Elektra, . Il disait récemment son angoisse de se répéter, d’être pris à utiliser les mêmes ficelles, les mêmes recettes. Et si tout, effectivement, sépare les mises en scènes des quatre opéras qu’il a montés à Toulouse, on pourra trouver toutefois un fil conducteur : la fidélité à la pièce originale, la volonté de décrire sans trahir, de jouer sans surjouer, de montrer sans démontrer. Et là, tout y est : les bateaux (celui de Daland, puis celui du Hollandais, qui vient se mettre en travers), la mer déchainée (décors tout de réalisme d’Antoine Fontaine, bien mis en valeur par les éclairages de Joël Fabing), les fileuses et leurs douze rouets, jusqu’à cette image un peu kitsch des deux amants réunis dans la mort au baisser de rideau. Fidélité au texte donc, les décors et les costumes (de Christian Lacroix) qui nous replongent dans la Norvège du XVIIe siècle et cette belle idée d’un immense cadre recréant le tableau (une marine) que Senta n’a de cesse de contempler, songeuse, dans l’attente inassouvie de celui qui viendra. Cet immense tableau, qui s’animera et dont sortira le Hollandais (belle trouvaille), qui vient prendre toute la scène, laissant finalement peu de place aux chanteurs (cela nous a rappelé les décors gigantesques et pour tout dire envahissants d’Elektra où Fau avait imaginé une immense statue d’Agamemnon, gisant par terre et entravant les pas de ses enfants). Un tableau qui se fend au début du III, laissant pressentir l’issue tragique d’une liaison inaboutie.
Le plateau vocal est à la hauteur des ambitions de la fosse – et si Beermann lâche aussi facilement la bride c’est qu’il connait ses chanteurs qui ne s’en laissent (quasiment jamais) conter. Il ne faudrait oublier personne dans cette production : ni Eugénie Joneau en Mary revêche, ni Valentin Thill en pilote étourdi mais au ténor vaillant et lumineux. Jean Teitgen campe un Daland somme toute attendu, plus près de ses sous que de sa fille. Son premier acte, dense, est réussi, grâce à une présence qui lui permet d’équilibrer les scènes avec le Hollandais ou Senta. Airam Hernàndez étrenne le rôle d’Erik : prise de rôle réussie. C’est un Erik volontaire, presque héroïque que la voix ample et plastique de Hernàndez propose. Aleksei Isaev ne possède pas dans la voix toute la noirceur qui pourrait faire du Hollandais un avant-goût de Marke, mais il y a l’agilité, l’ambitus et, lorsqu’il le faut la puissance pour surmonter les flots de l’orchestre. De puissance, Ingela Brimberg n’en manque pas. Voilà un rôle, Senta, qu’elle emmène avec elle un peu partout depuis de longues années. Celle qui fut naguère la Brünnhilde du dernier Ring bruxellois, nous rappelle toute la difficulté du rôle de Senta. Qui doit être capable au III des plus extrêmes forte et au II de produire un cantabile quasi belcantiste. Tout cela, la Suédoise, le maîtrise parfaitement. Nous aurons particulièrement goûté les trois strophes de sa ballade (elle n’en a donc omis aucune) qu’elle propose en variant à chaque fois les perspectives, de la plus récréative à la plus intense. Brimbeg est décidément une grande wagnérienne.

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer – Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sulkhan Jaiani © Marco Magliocca

Autre belle surprise : nous avions découvert Alksei Isaev à Toulouse dans le Borgne (Die Frau ohne Schatten) ; il est ce soir Nabucco, rôle autrement plus exigeant. Isaev s’impose d’entrée par la projection et l’autorité, et la capacité à nuancer. L’acte de la prison est plus délicat à négocier (un « Dio di Giuda » incertain) mais le final le voit recouvrer tous ses moyens et toute son autorité.
Impression plus mitigée pour l’Abigaille de Catherine Hunold. La force est là, incontestablement, les aigus perforeraient les plus solides cuirasses car le fer est tranchant. L’aigu est autoritaire et entièrement sous contrôle, mais non sans stridences, et les graves sont fournis. L’arioso qui ouvre le II manque de fluidité, le contre-ut est court et court aussi l’ut grave qui suit immédiatement. Ce sont au total des nuances qui nous ont manqué, celles qui rendent crédible le retournement de situation inattendu à la conclusion de l’œuvre.
Au final une seconde distribution qui représente un très beau pendant à la première.

L’article VERDI, Nabucco (Cast B) – Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

La venue à Toulouse de l’Orphée aux Enfers d’Offenbach régi par Olivier Py permettra d’entendre Marie Perbost, Cyrille Dubois, Mathias Vidal et Marc Scoffoni tous dirigés par Chloé Dufresne, Damiano Michieletto fera ses débuts toulousains à l’occasion d’un Giulio Cesare haendelien qui réunira Christophe Rousset, Elizabeth DeShong dans le rôle éponyme et Claudia Pavone en Cléopâtre, et Norma, donc, sera l’occasion de voir Karine Deshayes sous la toge de la druidesse, dans une équipe comprenant également Varduhi Abrahamyan, Luciano Ganci et Roberto Scandiuzzi. Après ses Ariane, Wozzeck et Elektra in loco, Michel Fau retrouvera au Capitole un chef-d’œuvre du répertoire allemand, le Vaisseau Fantôme de Wagner, où, aidé par les costumes de Christian Lacroix, il cherchera à « brouiller les pistes entre le fantasme et la réalité. » Frank Beermann sera dans la fosse, et conduira une équipe composée d’Aleksei Isaev (le Hollandais), Marie-Adeline Henry (Senta) et Jean Teitgen (Daland). La saison lyrique se conclura par l’Adriana Lecouvreur de Cilea, avec Lianna Haroutounian, José Cura et Nicola Alaimo.

Les amateurs de voix n’en seront pas quittes pour autant : friand de récitals, Christophe Ghristi a convié Stéphane Degout, Marina Rebeka, Krassimira Stoyanova, Véronique Gens et Michael Volle mais aussi, dans le cadre des Midis du Capitole proposés en semaine au tarif unique du 5 euros, Adèle Charvet, Samuel Hasselhorn ou encore Airam Hernandez. Pour les plus jeunes, ce sera une version itinérante (et gratuite) de La Flûte enchantée de Mozart qui se déplacera sur le territoire de la métropole avec le bus Papageno, tandis que le ballet de trente-cinq danseurs, dirigé depuis l’année dernière par Beate Vollack, mettra notamment à l’honneur Gluck (les rares Semiramis et Don Juan), Delibes (Coppelia dans une chorégraphie de Jean-Guillaume Bart) et la chanson française, à travers la reprise du Brel de Van Cauwenbergh et la création d’une Barbara confiée à Morgann Runacre-Temple.

Plus de renseignements à suivre ici : Page d’accueil – Opéra du Capitole (toulouse.fr)

L’article Au Capitole de Toulouse, une saison 2024-25 sous le signe de la (re)découverte est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Mirco Magliocca

Les seconds rôles, qui ont toute leur importance dans le déroulé de la pièce, sont très correctement pourvus : on ne pourra que louer l’engagement de Aleksei Isaev (le Borgne), Dominique Barberi (le Manchot), Damien Bigourdan (le Bossu), Thomas Dolié (le Messager des esprits) et Julie Goussot (le Gardien et la Servante). Aisance aussi et un entrain communicatif.
On attendait la prise du rôle-titre d’Elisabeth Teige qui s’empare là de son second rôle straussien après Chrysothemis l’an passé. La partie, notamment par le III, est d’une plus grande ampleur que celui de la sœur d’Elektra. Teige peine quelque peu à entrer dans le rôle au premier acte et ne se départira pratiquement jamais d’un vibratello, certes pas entièrement dérangeant mais parfois encombrant. En revanche rien à dire sur la technique infaillible, la beauté des aigus et la capacité à envoyer des suraigus assurés. Les menues réserves que nous apportons à une prestation d’une grande qualité d’ensemble devraient s’estomper, une fois oublié le stress de la première.
Ricarda Merbeth est quant à elle une straussienne chevronnée (une des rares à avoir chanté à la fois Chrysotemis puis Elektra) ; elle nous rappelle ce soir combien le rôle de la femme de Barak est périlleux et éreintant et l’on comprend sa volonté évidente au premier acte de s’économiser, afin d’être sûr de tenir la distance. Et de fait, la prestation va crescendo, culminant dans le duo du III avec Barak d’une indicible beauté. Et toujours, chez Merbeth, cette façon absolument unique d’articuler, de telle sorte que chaque mot, chaque syllabe soit compréhensible. Du grand art. Que dire alors de l’art de Sophie Koch ? Sa Nourrice envahit le premier acte et y prend toute la lumière. La gamme est étoffée de haut en bas, avec les années les graves gagnent en consistance, le timbre en couleurs. Une prestation qui nous fait dire que Sophie Koch pourrait maintenant aborder d’autres rôles straussiens (Salome ou Chrysothémis ?). Qui plus est, Koch brille ce soir par une élégance rare, une présence raffinée, recherchée et une gestuelle quasiment chorégraphique.
Chez les hommes que du bonheur également. Nous découvrons Issachah Savage. Il est un Empereur détonnant. Sa projection n’a d’égal que sa facilité à gravir les aigus. Dommage que le médium soit inconsistant et que la prononciation trahisse de temps à autre ses origines américaines. Nous retiendrons aussi sa très belle présence. Et nous gardons le Barak de Brian Mulligan pour la fin. Rien chez lui ne trahit ses origines d’Outre-Atlantique ; sa diction est parfaite, sa technique tout autant. Mais il y a surtout un timbre envoûtant, qui nous fait prendre le personnage de Barak en pitié. Grâce à un baryton énergique et qui fait mouche à chaque intervention, Mulligan signe un premier acte de tout premier ordre et dont nous nous souviendrons.

L’article STRAUSS, Die Frau ohne Schatten – Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il faut dire que l’histoire de Rusalka, celle d’une créature à mi-chemin entre la petite sirène d’Andersen et l’ondine de la Motte-Fouquet, se mouvant entre deux mondes hostiles l’un à l’autre (celui du lac et celui, corrompu, de la terre ferme) se prêtait aisément à ce dépaysement du spectateur. La magie visuelle opère immédiatement et tient les trois heures durant. On se plaît à savourer une esthétique travaillée et on ne reculera pas devant l’emploi du substantif qui nous semble correctement résumer l’effet visuel : la beauté du spectacle. Alliée il faut le dire à la prouesse technique des équipes du théâtre du Capitole qui ont reconstitué le lac, matrice originelle et ultime, lieu de naissance et de mort, qui couvre la quasi intégralité de la scène. Une sorte de fosse est même reconstituée où plongent les uns après les autres les habitants du lac. Ondins, ondines et dryades, omniprésents, mais aussi Vodnik, le père malheureux de Rusalka, évoluent en permanence dans l’eau, y plongeant littéralement au risque, pour Vodnik, d’y perdre sa moustache…

Au premier acte nous sommes surtout dans le monde de l’éclat, de la blancheur, mais aussi de la froideur, un monde parfaitement onirique où la poésie affleure en permanence comme cette lune enceinte de la Vie, descendue des nuées pendant  le célèbre Měsičku na nebi hlubokém, superbe incantation de Rusalka, qui reste aujourd’hui l’aria le plus célèbre de la pièce.

© Mirco Magliocca

Seule dans ce premier acte, Ježibaba la sorcière, toute de noire vêtue et surtout dépourvue de cheveux, annonce par sa personne-même que le monde ne saurait se résumer à cette candeur paradisiaque. Le Prince quant à lui arrive accompagné du garde-chasse, son parfait sosie, absolument étranger à ce monde qu’il ne fait que littéralement contourner sans en comprendre la finalité, et encore moins la poésie.

Le contraste avec le II est brutal – on pourra du reste trouver le trait un peu appuyé dans la mise en perspective des deux décors : à la poésie du I, l’esthétisme travaillé, succède au II l’uniformité du monde de la technologie. Plus de parois de verre mais des panneaux bardés de circuits imprimés. Le monde d’ici-bas est sale (le garde-chasse et le marmiton entasse les ordures dans d’innombrables sacs poubelles, méticuleusement enlevés avant l’arrivée du Prince et de Rusalka), sous contrôle, les humains, sosies les uns des autres, se déplacent comme des robots. Pendant le bal, les danseurs n’esquissent que des pas et des gestes robotisés. Comment Rusalka, dans cet univers, pourrait-elle survivre ? Comment la poésie survivrait-elle dans notre monde saccadé de relations humaines stériles, ou qui ne conduisent qu’à la mort ? La poésie achoppe et montre ses limites dans sa capacité à renverser les valeurs ; le mutisme de Rusalka, qui ne retrouvera la voix qu’en s’adressant à un pair (son père en l’occurrence !) c’est, au-delà de l’incommunicabilité de deux univers, allégoriquement l’impuissance de la poésie face à la force destructrice de ce monde.

Au troisième acte, nous retrouvons l’univers du lac, mais cette fois-ci il est souillé. On y ramasse là aussi quelques déchets et la mort y rôde ; Stefano Poda propose une conclusion plus ouverte que le livret de Jaroslav Kvapil et laisse entrevoir une possibilité de rédemption du Prince, qui pourrait se sauver en sauvant Rusalka. Qu’importe ?

Poda récolte au baisser de rideau les saluts enthousiastes du public et ce n’est que justice. L’autre belle ovation est pour le Vodnik d’Aleksei Isaev, qui fait ses débuts à Toulouse. Saluons tout d’abord sa capacité à être en permanence dans ou sous l’eau !

© Mirco Magliocca

Il apporte surtout une chaleur tellement bienvenue : son Běda ! Běda ! au II est de toute beauté, cri du cœur empreint de tout l’amour qu’un père peut porter à sa fille qu’il voit se perdre. Cette chaleur, on la trouve également dans le chant de la Princesse étrangère, si bien portée par Béatrice Uria-Monzon dont c’était là la prise de rôle ; partition trop courte sans doute pour lui permettre de donner la pleine mesure, mais elle figure remarquablement la séductrice, usant de tous ses charmes pour conquérir un Prince ma foi bien peu enthousiaste. Le Prince, c’est Piotr Buszewski, ténor polonais qui fait ses débuts au Capitole dans un rôle qui lui avait permis d’obtenir son Prix de l’Academy of Vocal Arts de Philadelphie. Ce soir, la voix est froide et le chant tarde à s’épanouir ; la puissance y est mais pas la force de conviction ou de séduction. Ce sont étonnamment les mêmes réserves que nous aurons pour Anita Hartig qui inaugure le rôle de Rusalka ce soir. La tension d’un soir de première est palpable tout au long du I ; même au chant à la lune il manque le legato, la douceur qui doivent faire de cette prière une sorte de berceuse, tout au moins dans sa première partie. Ce n’est qu’au III que la voix commence à se libérer (le Necitelná vodní moci est paré de belles nuances). Claire Barnett-Jones est une Ježibaba plus frondeuse que sorcière et peine à nous effrayer. Mais le timbre plaît, quoiqu’un peu clair pour le rôle. Seconds rôles très corrects campés par Fabrice Alibert (Chasseur et Garde forestier) et Séraphine Cotrez (Marmiton) mais une mention toute particulière aux trois nymphes (Valentina Fedeneva, Louise Foor et Svetlana Lifar) à la présence et aux voix troublantes à souhait. Remarquons aussi les chœurs à la diction précise (autant que nous puissions en juger) et un orchestre national du Capitole qui renoue avec Frank Beermann ; on sent l’orchestre à l’aise aussi dans ce répertoire qu’il ne côtoie pourtant pas régulièrement.

L’article DVOŘÁK, Rusalka — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Plus d’informations sur tobs.ch

L’article Guerre en Ukraine : Mazeppa annulée à Bienne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pianiste virtuose, considéré en son temps comme l’égal de Liszt, fondateur du conservateur de Saint-Pétersbourg, compositeur prolifique et touche-à-tout, Anton Rubinstein (1829-1894) fut un des musiciens les plus fameux de son temps. La postérité, encouragée par le jugement sévère de certains de ses contemporains, dont son propre élève Piotr Ilitch Tchaïkovski, s’est montrée moins clémente. « Ce qui me frappe surtout dans la musique de Rubinstein, c’est sa modération », écrivait Reynaldo Hahn dans Le Figaro, au sortir d’une représentation du Démon en 1911 à Paris, à l’occasion de la Saison russe, « Cet homme au regard d’Ugolin, à la crinière hérissée, ce virtuose volcanique et sublime dont les mains étaient pleines de tonnerre et de cataclysmes, écrivait une musique sage, simplette, toujours correcte, parfois expressive, souvent banale, jamais désagréable, une musique enfin “de tout repos” ». Et le compositeur français de conclure : « je pense que dans le poème de Lermontov dont fut tiré le livret et qui passe pour un chef d’œuvre, la psychologie satanique est moins simpliste que dans la traduction musicale de Rubinstein, où l’amour du Démon pour la jeune et pure mortelle est exprimée en mélodies aimables, courantes et paisiblement accompagnée de batteries régulières ». Verdict sans appel auquel on est en droit de ne pas souscrire. S’il faut formuler un grief à l’encontre du Démon, c’est d’abord l’absence d’une dramaturgie suffisante pour soutenir le récit. L’œuvre s’apparente à une succession de tableaux prétextes à scènes de genre dans les deux premiers actes et duo d’amour dans le dernier.

À Bordeaux, Dmitry Bertman tente d’unifier la narration au moyen d’un décor unique en forme d’œil – cylindre de bois avec en guise d’iris une sphère utilisée comme écran de projection. Le dispositif, contraignant dès qu’il s’agit aux choristes d’entrer ou de sortir, a le bon goût de ne pas altérer la lisibilité de l’intrigue, si mince soit-elle. Le travail sur les lumières et l’usage, intelligent car parcimonieux, de la vidéo sont garants d’une contemporanéité de bon goût. La considérer de « tout repos », à l’exemple de Reynaldo Hahn, sous prétexte qu’elle ne franchit jamais une ligne d’inconfort, serait ne pas tenir compte de son originalité. D’ailleurs, la mise en scène d’opéra doit-elle forcément bousculer ?

© Eric Bouloumié

On sait que Le Démon doit à son rôle-titre d’avoir triomphé des ans. Chaliapine notamment en était friand. Souffrant, Nicolas Cavallier doit céder sa place à Aleksei Isaev, familier de la partition pour l’avoir chantée en alternance avec Dmitri Hvorostovsky à l’Helikon Opéra de Moscou en 2016. A l’écoute de cette voix large, puissante, robuste, à laquelle aucune note ne semble résister, et dont le relief épouse naturellement les inflexions du texte, on mesure l’avantage de chanter dans sa langue naturelle, ce qu’une de nos amies résumait par cet aphorisme : « rien de tel que les Russes dans le russe ». Affirmation confirmée par les deux autres protagonistes, l’un et l’autre évoluant avec une évidence innée dans cet univers musical : Alexey Dolgov (Sinodal), ténor à l’ardeur slave avec ce que cela signifie de chaleur et de rugosité ; Eugenia Murareva (Tamara) dont le soprano surmonte les coloratures des deux premiers actes puis s’épanouit dans le lyrisme intense du duo final. Idem pour le mezzo-soprano capiteux de Svetlana Lifar, prédestiné au rôle d’une Nourrice un rien dominatrice.

Pas de conclusion hâtive cependant : les seconds rôles français – Paul Gaugler (le Messager), Luc Bertin-Hugault (le Serviteur) – ou grec – Alexandros Stavrakakis (Goudal) – ne déparent pas l’ensemble. Ce dernier tire profit d’une partition plus saillante pour exposer une voix de basse encore jeune mais déjà prometteuse par la solidité de l’assise. Seule interrogation, qui ne remet pas en cause la valeur de l’interprète : pourquoi avoir confié à un contre-ténor – Ray Chenez – le rôle de l’Ange ? Sans préjuger du sexe des créatures célestes, le volume de la voix ne saurait rivaliser avec celui d’une mezzo-soprano dès qu’il s’agit de dominer la masse orchestrale et chorale.

Des chœurs, il est souvent question, comme souvent dans les opéras russes. Pour l’occasion, Limoges a été appelé en renfort portant le nombre de choristes à plus de soixante. La fusion entre les deux ensembles s’est opérée sans qu’il soit possible d’en deviner le raccord. Pupitres réunis ou divisés, la variété des couleurs est admirable et l’homogénéité du son préservée. A la tête de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine, le doigt sur la couture du pantalon, la direction endiablée de Paul Daniel s’emploie à contredire Reynaldo Hahn. De tout repos, la battue rapide (trop même à notre goût), la précision irréprochable malgré les risques de décalage induits par la présence fréquente des chœurs en coulisse ? De tout repos, le magma orchestral derrière lequel on distingue souvent l’ombre envahissante de Wagner, plus d’ailleurs que les silhouettes de Liszt et Schumann, souvent cités à propos de Rubinstein ? De tout repos, Le Démon ? A en juger l’enthousiasme de la salle au tomber de rideau, non, vraiment pas.

L’article RUBINSTEIN, Le Démon — Bordeaux est apparu en premier sur Forum Opéra.