La production de Cyril Teste qui utilise abondamment la vidéo, a plutôt bien vieilli, elle s’est même bonifiée, les quelques faiblesses mentionnés par Christophe Rizoud en 2018 ont été atténuées voire gommées. Ainsi la mort d’Ophélie qui conclut l’acte IV où derrière la frêle silhouette de la jeune fille un écran gigantesque nous montre une étendue d’eau agitée et menaçante dans laquelle elle finit par se noyer, constitue un moment d’émotion intense longuement acclamé par le public. Aux tableaux qui font la part belle au théâtre comme le final spectaculaire de l’acte deux, se mêlent astucieusement des séquences typiquement cinématographique comme  les gros plans sur les visages des protagonistes principaux qui scrutent la moindre de leurs émotions.

Isabelle Deffin a habillé les personnages de vêtements contemporains particulièrement élégants. Les hommes sont en costumes sombres, les femmes portent des robes du soir aux teintes pastel. 

Le tout constitue un spectacle qui tient constamment le public en haleine, porté par une troupe de chanteurs d’un niveau exceptionnel, tous habités par leurs rôles, à commencer par Stéphane Degout qui incarne le personnage depuis une dizaine d’années et que l’on peut considérer désormais comme le meilleur Hamlet de sa génération. Depuis 2018 il a encore approfondi son incarnation, épousant tous les affects de ce héros complexe et tourmenté avec une ampleur et une endurance vocales qui forcent l’admiration. Le baryton possède une large palette de nuances qui lui permet d’alterner d’impressionnants éclats de voix dans les scènes de colère avec d’imperceptibles murmures, par exemple lorsqu’il exprime son chagrin en apprenant la mort d’Ophélie au dernier acte (« Comme une pâle fleur »). De même, il livre une interprétation extravertie et claironnante de son air « O vin dissipe ma tristesse » qui contraste avec son « être ou ne pas être » sobre et intériorisé.

Sabine Devieilhe. Stéphane Degout. Hamlet © Vincent Pontet

A ses côtés Sabine Devieilhe n’est pas en reste, elle a fait sien avec bonheur le personnage d’Ophélie à qui elle apporte le fraîcheur de son timbre juvénile, ses aigus brillants et son medium solide ainsi que la fragilité de sa silhouette. Sa grande scène « A vos jeux mes amis », qui ouvre ici directement l’acte IV sans les interventions des paysans qui la précèdent, est un grand moment d’émotion contenue, la soprano évite soigneusement d’en faire un étalage de virtuosité pour se concentrer sur la souffrance du personnage. L’effet est saisissant. Elle n’en propose pas moins quelques suraigus lumineux tout à fait bienvenus. Appelée au dernier moment pour remplacer Lucile Richardot souffrante, Géraldine Chauvet est une Gertrude de luxe au timbre homogène et profond. Laurent Alvaro possède une voix sombre et un grave opulent. L’élégance de sa ligne de chant sied au personnage royal de Claudius tandis que Jérôme Varnier incarne avec bonheur le spectre grâce à son timbre caverneux. Enfin Pierre Derhet est un Laërte au physique avantageux et à la voix prometteuse. Il convient de mentionner également Yu Shao et Geoffroy Buffière impeccables dans leurs doubles prestations, ainsi que le Chœur Les éléments fort bien préparé par Joël Suhubiette.

Louis Langrée fait sonner son orchestre avec éclat, pour compenser sans doute un effectif relativement modeste et propose une direction énergique, spectaculaire et théâtrale qui lui vaut une ovation méritée tant après l’entracte qu’au salut final.      

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Il reste l’intrigue amoureuse, disions-nous, mais même là, le compte n’y est pas. Certes, dans le livret, les nobles seigneurs catholiques se moquent du parpaillot qui leur arrive au premier acte, mais pour autant, fallait-il faire de Raoul une sorte de clown mal fagoté, entre sa veste trop grand et ses croquenots de paysan, sans parler de son perpétuel air de ravi de la crèche ? Sa stupidité manifeste n’explique tout de même pas qu’on veuille tuer tous ses coreligionnaires…

 © Magali Dougados

Ce contre-sens (si tant est que la production ait même un sens) est d’autant plus regrettable que, sur le plan musical, le Grand Théâtre avait mis toutes les chances de son côté.

Avec Marc Minkowski à la tête de l’Orchestre de la Suisse romande, la partition est confiée à un authentique amoureux de Meyerbeer, qui a notamment dirigé Les Huguenots dans l’inoubliable mise en scène d’Olivier Py à Bruxelles. Tout en respectant l’identité de cette musique, il en fait ressortir les traits les plus fins (trois instrumentistes solistes sont présents sur scène, notammentla viole d’amour pour « Plus blanche que la blanche hermine », la flûte pour « O beau pays de la Touraine ») et évite le fracas superflu, même si l’on pourrait trouver que les tempos choisis sont parfois un rien trop rapides pour que le texte soit totalement intelligible. Le chœur du Grand Théâtre, très sollicité, donne le meilleur de lui-même ; dommage qu’il soit relégué en coulisses à la fin.

Le plateau vocal réunit également quelques-uns des meilleurs titulaires actuels de leurs rôles respectifs, à commencer par John Osborn, qui chante Raoul avec une apparente facilité qui laisse pantois, prestation d’autant plus admirable que la mise en scène le rend à peu près constamment ridicule. Face à lui, pour sa première Valentine, Rachel Willis-Sørensen se montre en tout point admirable, avec une parfaite maîtrise de la tessiture et un authentique investissement dramatique. En Nevers, Alexandre Duhamel fait lui aussi une prise de rôle irréprochable, avec l’exact format du personnage et une incarnation soignée. Ana Durlovski est de ces artistes dont la voix fascine ou repousse : par sa virtuosité combinée à des couleurs exceptionnellement sombres, elle propose de Marguerite de Valois une image assez inhabituelle, et l’on imagine volontiers qu’elle doit être une très saisissante Reine de la Nuit. Assez stupéfiante dans un tout autre genre, Léa Desandre s’empare d’Urbain, ici devenu une très impertinente script-girl ou starlette (une certaine confusion caractérise la transposition cinématographique, puisque Marguerite est présentée dans le programme comme productrice et réalisatrice, et qu’on la voit même actrice au cinquième acte) : sans avoir exactement la voix de Marilyn Horne, elle ose le fameux rondeau de l’Alboni, et multiplie les aigus éblouissants tout au long de ses interventions.

S’il est un Marcel tout à fait crédible scéniquement, jusque dans les excès du vieux serviteur fanatique, Michele Pertusi n’a hélas plus les ressources vocales nécessaires, ce qui le contrait à parler certaines phrases plutôt qu’à les chanter, sans parler d’un vibrato très prononcé sur toutes les notes tenues. Laurent Alvaro n’a peut-être pas exactement la tessiture de Saint-Bris, mais sa composition n’en est pas moins digne d’éloges. Parmi les personnages secondaires, si les aigus de Tavannes semblent parfois mettre à l’épreuve Anicio Zorzi Giustiniani, on remarque le percutant Bois-Rosé de Rémi Garin.

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La captation vidéo du spectacle confirme un Stéphane Degout idéal dans la peau du héros : une émission si naturelle qu’on croirait qu’il parle et, malgré tout, une ligne superbe ; mais aussi cette émotion toujours prête à surgir. D’Hamlet accablé, sans énergie, physiquement harassé au début de l’opéra à Hamlet vif et vengeur dans la suite de l’ouvrage, le baryton montre une fois encore un engagement scénique et une finesse psychologique remarquables.

On sait Sabine Devieilhe virtuose et le public attend d’elle aussi bien que d’Ophélie des prouesses vocales dans le célèbre « A vos jeux, mes amis », cheval de bataille des sopranos légers. On retrouve dans l’aigu et le suraigu la précision et la solidité technique dont la chanteuse fait toujours preuve ; mais on a aussi (surtout ?) un medium assuré qui permet au personnage d’échapper à la caricature : une Ophélie d’une grande douceur avec Hamlet dans le très beau duo « Doute de la lumière », mais une Ophélie humaine, incarnée, moins folle que saoule à l’acte IV.

Son frère Laërte prend les traits de Julien Behr, qui parvient à donner une belle présence scénique à un personnage parfois trop en retrait, avec un réel souci du geste et du regard justes.

Laurent Alvaro campe un Claudius sombre et peu démonstratif, et Jérôme Varnier un spectre qui n’a rien de fantomatique, sans tomber dans le cliché de la voix d’outre-tombe.

Sylvie Brunet-Grupposo quant à elle contraste un peu avec le reste de la distribution dans le rôle de Gertrude. La voix est naturellement ample, les aigus métalliques, mais le chant est alourdi, rendu presque hors-format pour cette salle et ce répertoire. On ne peut pas nier non plus l’engagement dramatique de la chanteuse, mais la gestuelle est trop large, manque de la précision et du naturel admirables de ses collègues dans cette production ; la confrontation avec Hamlet perd alors un peu en véracité et en émotion.

Enfin, les petits rôles de Marcellus et Horatio (ainsi que des fossoyeurs) sont tenus par deux jeunes voix françaises que le public commence à connaître : Kévin Amiel et Yoann Dubruque qu’on se plaît, malgré la brièveté des interventions, à entendre.

Il faut dire que Louis Langrée déploie des trésors de couleurs, par touches, sans oublier de laisser la musique se déployer. Jamais écrasant, il accompagne avec une grande finesse ses chanteurs, et le drame qu’il soutient depuis la fosse.

On pouvait craindre à juste titre la captation de la mise en scène de Cyril Teste, cette dernière reposant en grande partie sur des personnages filmés en temps réel et la projection de vidéos sur un écran géant en fond de scène. Pourtant, la réalisation de François Roussillon semble atténuer les défauts du live.

En effet, en alternant intelligemment plans très serrés ou très larges, la présence d’un cameraman sur scène passe presque inaperçue. En tout cas elle ne perturbe pas le déroulement de l’action et permet au concept de Cyril Teste de fonctionner : la vidéo offre non seulement une plongée au plus près des émotions des personnages, mais elle annule aussi les coulisses et l’hors-champ – et donc, l’hors-drame.

De ce point de vue, l’entrée sur scène d’Ophélie avant son air de la folie (alors que le ballet et le chœur ont été supprimés) et Le meurtre de Gonzague sont tout à fait réussis. L’opéra gagne certainement en densité dramatique lorsque la mise en scène se concentre sur les émotions des protagonistes.

Ce qu’on peut en revanche lui reprocher est que les vidéos soient de plus en plus purement esthétiques au fil des actes. C’est très beau, certes, mais l’action s’appesantit alors un peu, notamment dans cette vidéo excessivement ressemblante à Ascension de Bill Viola lors de la mort d’Ophélie. Croisement entre Ivo van Hove et Peter Sellars, la projection d’images s’épuise un peu, sans doute parce qu’on en a trop l’habitude ; « l’habitude, ce monstre qui dévore tout sentiment… »

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Maeterlinck nous décrit Pelléas et Mélisande comme une série de « phénomènes étranges qui restent tapis sous le seuil de la conscience, et ne sont ressentis que comme un gémissement sourd, qui sort du dernier abîme de la nature, là où l’esprit ne pénètre pas ». La mise en scène d’Eric Ruf, aussi elliptique que le livret, le sert avec fidélité :  il appartient au spectateur, et à lui seul, de tenter de répondre aux questions que posent les personnages. Devenue rare sur nos scènes, une sorte d’humilité, de respect, qui n’exclut pas l’ambition de traduire au plus près la vérité de chacun, avec une direction d’acteur exemplaire, fine, nuancée, efficace. L’amour de Pelléas et de Mélisande, candide comme dans la pièce de 1893, est traduit avec naturel et pudeur. La jalousie meurtrière de Golaud n’en prend que plus de relief. Epuisé, incertain, décadent, mystérieux, ce royaume d’Allemonde avec ses ouvertures fugitives, ses passerelles, porte en lui l’étrangeté qui sous-tend le symbolisme du livret, et son odeur de mort. Seuls les éléments aquatiques et minéraux sont préservés, le végétal, la forêt, le saule sont évoqués plus que formellement exposés, comme les animaux. Le cadre, unique, pourrait être emprunté à un silo, nous dit Eric Ruf. Pourquoi pas la cour intérieure d’une tour, ou encore les vestiges d’une centrale nucléaire ruinée ? Peu importe. Lieu incertain, sur un fond qui laisse parfois entrevoir le jour, les lumières de Bertrand Couderc, les brouillards, vont le faire forêt, fontaine, grotte, tour, souterrain, chambre, au fil des scènes. Une pièce d’eau stagnante au centre, bien sûr, où Yniold verra passer un troupeau de moutons (traité avec beaucoup de poésie : des bateaux de papier). La présence discrète de trois silhouettes, servantes, mendiants (les Parques du drame ?), les costumes, ternes, gris, délavés participent à l’étrangeté du climat. Le temps se défait, tous les temps sont là et aucun d’entre eux. Seules les tenues lumineuses de Mélisande, et les brandebourgs d’un manteau distinguent clairement tel ou tel. L’obscurité, l’opacité, le clair-obscur voulus par Maeterlinck pour le drame initial sont préservés. Tout est suspendu, incertain, ambigu, équivoque. Seuls, le mystère, la douleur, les liens qui se nouent ou se rompent, la quête impossible d’une vérité sont bien présents tout au long du drame.

Siobhan Stagg (Mélisande) et Vincent le Texier (Arkel) © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

« De pauvres marionnettes agitées par le destin » écrivait Antonin Artaud à propos des personnages. Ici, aucun archétype malgré le caractère symboliste de l’ouvrage. Tous nous sont proches, d’une humanité confondante. Malgré le poids du destin, de son acceptation par le vieil Arkel, ce sont des êtres de chair et de sang, attachants, pour lesquels nous éprouvons une forme de sympathie, quels que puissent être leurs actes. Les principaux protagonistes sont tous familiers de leur rôle, au point que l’on peut identifier tel ou tel à ce personnage, dont il a assimilé toutes les subtilités psychologiques et vocales. Ainsi, Vincent le Texier, excellent Arkel à Strasbourg, dans la mise en scène de Barrie Kosky, a-t-il trouvé une humanité plus touchante encore, à la faveur de cette production. Ni radoteur sénile, ni rude ou impérieux, c’est le sage, bienveillant, chargé de tendresse pour les siens. Quelles que soient les qualités de ses partenaires, c’est Laurent Alvaro qui rallie tous les suffrages. Comment taire notre affection pour son Golaud, plus que jamais notre frère ? Il possède la palette la plus riche pour camper cet être malheureux, tendre, attentionné, tourmenté et violent. Voix sonore, naturellement imposante, bien timbrée, ses accents les plus intimes comme les plus forts lui donnent une extraordinaire humanité. Mélisande trouve en Siobhan Stagg une merveilleuse interprète. La pureté de l’émission, un jeu dépourvu d’affection ou de mièvrerie lui permettent de traduire idéalement sa fragilité, et son mystère. Le Pelléas de Guillaume Andrieux est jeune, la voix est claire, puissante, aux aigus parfaitement maîtrisés, et sa vérité dramatique criante. Rien que du bonheur.  Yael Raanan Vandor nous vaut une Geneviève très juste, mère affectueuse, chaleureuse. La voix est en parfaite adéquation, colorée, ronde, riche, aux graves sonores, toujours expressive, avec une élocution exemplaire. Yniold, fait rare, est toujours crédible à travers la voix fraîche, juvénile de Sara Gouzy. Rafael Galaz, tout à tour berger invisible, puis médecin, ne démérite pas dans cette distribution de haut vol, d’où toute faiblesse est bannie.

On attendait l’Orchestre Dijon Bourgogne, qui abordait l’ouvrage pour la première fois. Sous la direction habitée et claire de Nicolas Krüger, il se révèle sombre comme solaire, morbide comme rutilant, avec de remarquables solistes. Tout juste aurait-on souhaité des cordes – souvent divisées – plus homogènes. Si le prélude laissait perplexe, commencé dans une nuance qui allait conduire Golaud à forcer son émission, l’équilibre entre la fosse et le plateau s’installait très vite. Toujours, toutes les voix seront parfaitement intelligibles, le surtitrage s’avérant superflu. A son habitude, toujours attentif au chant, le chef excelle à réaliser un discours fluide, très retenu pour mieux faire valoir les bouffées d’exaltation, avec un constant souci des couleurs. Les interludes orchestraux – destinés à l’origine à permettre les changements de décor – prennent ici une valeur singulière, d’autant qu’ils se doublent d’un travail scénique où le jeu des acteurs leur donne le caractère d’une respiration naturelle. Le chœur, même s’il est sollicité avec discrétion, s’harmonise remarquablement au jeu instrumental comme à celui des solistes. On sort transporté, pour de nombreuses heures, conscient d’avoir assisté à un grand Pelléas.

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© Stefan Brion

Grâce au retour du chef-d’oeuvre de Massenet dans l’institution qui l’a vu naître (après trente ans d’absence), notre capitale peut enfin admirer un spectacle totalement abouti, ce qui n’était pas le cas de la dernière production proposée par l’Opéra de Paris, c’est le moins qu’on puisse dire. Les dimensions de la salle sont aussi celles qui conviennent à cette partition, et Marc Minkowski sait parfaitement doser les effets pour que cette musique exerce tous ses sortilèges, aussi attentif aux détails d’orchestration qu’au mouvement qui conduit l’oeuvre de ses premières mesures à sa conclusion. Les Musiciens du Louvre sonnent fort bien dans la fosse de Favart, et l’on salue aussi la belle prestation du choeur de l’Opéra de Bordeaux. Dommage que l’oeuvre soit donnée avec les coupures traditionnelles (l’air de Guillot au 4e acte, une partie du ballet), mais au moins la fin du premier acte est-elle rétablie.

Comme on l’a suggéré plus haut, la réussite de cette production tient aussi à la complicité absolue qui unit le metteur en scène à l’interprète principale. Patricia Petibon se révèle une fois de plus une actrice de haute volée (il faut l’entendre phraser les derniers mots de l’héroïne). De l’époque où elle était Olympia, la chanteuse a conservé l’aisance dans l’aigu, indispensable dans le Cours-la-Reine, à laquelle s’adjoint une puissance d’émotion qui force l’admiration. Seul le tableau de Saint-Sulpice semble la pousser jusqu’à ses limites, remarque qui vaut davantage pour Frédéric Antoun, dont la prestation trahit l’effort à plus d’un moment. La grâce mozartienne du ténor canadien nous vaut un magnifique rêve de Des Grieux, mais on espère que ce rôle ne lui causera aucune fatigue vocale prématurée. Jean-Sébastien Bou compose un Lescaut redoutable, proxénète diabolique même si les notes les plus graves pourraient être plus sonores. Pas de problème de décibels pour Damien BIgourdan, dont le Guillot bénéficie de son expérience de comédien. Philippe Estèphe est un Brétigny plus vif que ce n’est souvent le cas, et l’on ne s’en plaindra pas. Impressionnant par la douceur de ses premières interventions, Laurent Alvaro est un comte Des Grieux pleine de sollicitude paternelle. Dans le trio Poussette-Javotte-Rosette assez luxueusement distribué, on remarque en particulier le beau timbre sombre d’Adèle Charvet, talent à suivre.

On souhaite maintenant à l’Opéra de Paris d’avoir la main aussi heureuse pour sa nouvelle production prévue la saison prochaine.

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Telle n’est plus la question Salle Favart car la débauche de technologie a tôt fait de prendre le pas sur la musique, jusqu’à retarder le lever de rideau de vingt minutes avec prière d’éteindre les téléphones portables pour cause d’interférence. Aurait-on trouvé le moyen d’éviter les sonneries intempestives durant le spectacle ? Quelques images fortes émergent de ce dispositif cinématographique en temps réel. L’entrée du roi projetée sur écran géant a fière allure. Les flashs crépitent. Pour renouveler l’effet de surprise, on multiplie les angles de vue. Trop. Le décor s’adapte à vue d’œil en une incessante chorégraphie. Le procédé devient envahissant. Les références se veulent nombreuses.  On nous parle de Bergman et Cassavetes mais c’est Bill Viola que suggère la mer tumultueuse lors d’une mort d’Ophélie visuellement perturbée par le mouvement des machinistes en train d’installer le tableau suivant. Pourquoi vouloir à tout prix nous montrer les coulisses quand la magie du théâtre réside depuis toujours dans le mystère de ses effets ? Ses contemporains reprochaient à Thomas d’avoir fait d’Hamlet un drame bourgeois. Fallait-il le transformer en reportage pour People TV ?

© Vincent Pontet

Il y a pourtant largement de quoi satisfaire l’amateur d’opéra dans cette œuvre à laquelle ses détracteurs concèdent une certaine inventivité orchestrale (d’où le saxophone convoqué sur scène au 3e acte comme pièce à conviction). Louis Langrée s’emploie à le démontrer d’une baguette éloquente qui ne voudrait qu’un orchestre plus fourni pour convaincre pleinement. C’est que Wagner, Gounod, Verdi et même Offenbach sont en même temps convoqués. Ambroise Thomas avait l’art de la synthèse. Hamlet fut créé un an après Don Carlos salle Le Peletier dont les dimensions se prêtaient davantage que Favart au grand opéra, quand bien même l’œuvre soit ici amputée de son ballet afin de « privilégier le drame ». Idem pour le Choeur Les Éléments dont le seul défaut est de paraître en sous-effectif.

Autre originalité de l’ouvrage : la première place offerte à la voix de baryton, ce qui valut à son créateur, Jean-Baptiste Faure, une forme d’immortalité. Stéphane Degout est sans doute aujourd’hui le meilleur titulaire du rôle : Hamlet aux dents serrées tout de rage rentrée et de violence contenue dont l’introversion n’entrave ni l’endurance, ni la vaillance, ni la diction, d’une netteté telle qu’elle rend superflue la lecture des surtitres. Sabine Devieilhe, en Ophelie, est son exacte réplique par la manière dont la voix, intelligemment modulée, épouse le dessin de la parole. Sa scène de folie est moins étalage d’une virtuosité admirable que drame dont la chair à vif secoue le public. Le meilleur de Thomas est là.

Avec deux apparitions furtives en début et fin d’ouvrage, Laërte fait figure de laissé-pour-compte. Appelé la veille à Versailles pour remplacer un confrère défaillant dans Le Messie de Haendel, Julien Behr laisse apparaître de naturels signes de fatigue. Laurent Alvaro (Claudius), Jérôme Varnier (le Spectre)  et Sylvie Brunet-Grupposo (Gertrude) ont pour point commun d’offrir le même type de chant taillé dans le granit. Cette déclamation large, d’une noblesse non exempte de raideur, évoque une école d’un autre temps que, biberonné aux vieilles cires, l’on retrouve avec émotion. Qu’ils soient fossoyeurs ou respectivement Marcellus et Horatio, Kevin Amiel et Yoann Dubruque montrent en peu d’interventions que le chant français ne manque pas de jeunes espoirs. Cette nouvelle production d’Hamlet a aussi le mérite de nous le rappeler.

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L’Enfance du Christ © Festival Berlioz – Bruno Moussier

L’histoire est connue du gentil canular du compositeur, qui attribue à « Pierre Ducré, maître de musique de la Sainte-Chapelle de Paris au XVIIe siècle » le petit chœur des bergers de Bethléem adressant leurs adieux à l’enfant Jésus, qu’il venait d’écrire pour l’album d’autographes d’un de ses amis, en 1850. Ce sera le point de départ d’une œuvre longuement mûrie dont la création, en 1854, lui vaudra un accueil aussi enthousiaste qu’exceptionnel. Les six scènes dramatiques de la première partie (Le songe d’Hérode) suffiraient à elles-seules à justifier la programmation de ce bijou. Toute la palette expressive y est utilisée avec une absolue maîtrise, de l’écriture orchestrale (marche nocturne) au récitatif a cappella de Polydore et du centurion, pour aboutir au songe d’Hérode, dont la vérité psychologique est traduite de façon exceptionnelle. La consultation des devins, où disparaissent les violons, au profit des cors, des bassons et des clarinettes est du très grand Berlioz, malgré la concision de la page. La réponse des esprits par les cordes graves est comprise avant même qu’explicitée. La fureur criminelle d’Hérode, à laquelle succède le duo de Marie et de Joseph constitue un sommet de l’art du compositeur, d’une modernité singulière. Sans entrer dans les détails, la fuite en Egypte, puis l’arrivée à Saïs, deuxième et troisième volets de cette ample fresque, ne connaîtront pas la moindre faiblesse. Retenons cependant, le repos de la Sainte-Famille, l’Alleluia angélique (chœur de femmes, invisible), le célèbre trio (deux flûtes et harpe) des jeunes Ismaélites, et, enfin, l’andante mistico proprement magique, où le chœur a cappella et le récitant vont suspendre le temps pour terminer par un Amen, quadruple piano.  L’intense émotion qui étreint le public est telle qu’un très long silence est observé avant que les applaudissements osent le rompre. Gilbert Amy (auquel nous souhaitons un très heureux anniversaire, 82 ans ce 29 août) a fait le déplacement et nous dit son bonheur à écouter cette œuvre novatrice, injustement marginalisée, retrouver vie sous la direction inspirée de Jean-François Heisser.

Car c’est bien au chef que revient le premier mérite : dirigeant mains nues, attentif à tous, modelant les phrasés, transmettant son énergie, il permet à chacun de donner le meilleur de lui-même pour une production exceptionnelle. Le chœur de l’Orchestre de Paris s’y révèle d’une qualité que bien des professionnels pourraient lui envier. Son attention constante, son engagement, son équilibre, sa précision et son homogénéité emportent l’adhésion et compenseraient, si besoin était, la puissance individuelle d’amateurs éclairés.  La comparaison avec d’autres prestations récentes l’atteste.

L’Orchestre de chambre Nouvelle Aquitaine, comme son nom ne l’indique pas, est de formation ancienne, puisqu’il s’agit de l’Orchestre Poitou-Charentes, rebaptisé. Sa maturité est manifeste et son jeu n’appelle que des éloges. Ductile, souple comme puissant, ses pupitres sont plus remarquables les uns que les autres, équilibrés et homogènes.  La fanfare des cors, trompettes, cornets à pistons et trombones qui achève le chœur des devins est d’un effet singulier. Les bois, très sollicités, sont exemplaires. Les deux flûtes du trio des jeunes Ismaélites apportent la preuve que ce cadre acoustique n’amoindrit pas l’articulation ni le phrasé. 

Eric Huchet, le ténor, est un magnifique récitant, idéal. Il donne à cet évangéliste sa voix sonore et chaleureuse, toujours claire, colorée, intelligible. Laurent Alvaro est Hérode : c’est un de nos plus grands barytons-basses, voix puissante, expressive, de velours comme d’airain, et d’une diction parfaite. Il insuffle un souffle dramatique et rendrait  le personnage sympathique. Il donne sa voix au père de famille, qui accueillera les fuyards, avec toute la chaleur et la générosité requises. Marie et Joseph sont chantés avec la douceur, la sensibilité requises. Marie Lenormand n’a pas été choisie pour son prénom, mais incarne avec justesse la jeune mère, douce, chaleureuse.  Joseph, sauf pour les passages de la dernière partie où il lui faut faire preuve de véhémence, reste dans le même registre. Franck Lopez lui donne une vie authentique. Après avoir essuyé les refus d’hébergement, son dialogue avec le père de famille est empreint de cette bonté reconnaissante.  C’est Christophe Gutton, solide basse, qui chante fort bien Polydore au premier tableau. Les petits rôles complètent une distribution parfaite, sans la moindre faiblesse.

Diffusée en différé sur France Musique, voilà une production exceptionnelle par sa réussite, à laquelle on souhaite d’être reproduite, pour le plus grand bonheur des auditeurs.

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Mais puisqu’aucune scène française n’a cru bon de confier la mise en scène de Pelléas à Benjamin Lazar ou le personnage de Pelléas à Marc Mauillon, soyons heureux que des caméras aient été présentes à Malmö pour nous garder la trace de leur travail. De Benjamin Lazar, on connaît désormais bien le travail, où la lumière joue toujours un rôle important, cette lumière dont il est si souvent question dans le texte de Maeterlinck. Ce n’est pourtant pas sur ce terrain-là que la rencontre attendue se joue, et le metteur en scène ne semble pas s’être intéressé outre mesure à cet aspect. Il y a bien les phares et la lampe de poche de Golaud au début, puis les lustres qui s’allument, dans un décor simultané qui est à la fois forêt, jardin et château, mais l’essentiel est ailleurs. Pelléas et Mélisande se déroule ici il y a une cinquantaine d’années, dans ces années 70 qui inspirent – hélas ? – aujourd’hui costumiers et scénographes au même titre que les années 50 jadis chères à un Robert Carsen. Heureusement, le look Deschiens est à peu près évité, les pantalons pattes d’éph et les cols pelle à tarte ayant su se faire relativement discrets. De ce spectacle, on retient plusieurs belles idées comme cette scène de la tour changée en jeu d’enfants (Golaud ne dit d’ailleurs pas autre chose), et surtout un très fin travail sur les personnages.

Déambulant sur scène durant tous les premiers intermèdes, Yniold se voit confier une présence bien plus marquée que le livret ne le prévoit. Parfaitement en place vocalement, Julie Mathevet l’arrache à toute mièvrerie et nous fait croire à ce gamin un peu boudeur, poussé comme du chiendent et attifé comme l’as de pique. Vue dans divers petits rôles à l’Opéra de Rouen, Jenny Daviet trouve à Malmö l’occasion d’aborder une héroïne de premier plan. Elle campe une Mélisande charnelle et candide, d’une voix limpide mais non pas transparente. Pas femme fatale pour deux sous, elle n’en reste pas moins impénétrable, et le dernier acte nous la montre à moitié avalée par la nature où elle finit par s’engloutir après avoir parlé plus que chanté ses derniers mots, « J’ai pitié d’elle ».

A-t-on jamais vu Golaud aussi peu antipathique que celui de Laurent Alvaro ? Loin d’être une brute, un tueur-né comme la plupart des productions nous le montrent dès son apparition, le baryton fait du cocu un homme doux et souriant : pas la moindre brutalité, même lors de la scène où il exige que Mélisande aille sur-le-champ chercher la bague perdue. Le tournant vient seulement à la fin de la scène avec Yniold, et encore, même durant « Absalom, Absalon », sib Golaud est moins un barbare qu’ « un malheureux », comme il le dit au dernier acte. Quant à Marc Mauillon, comme on pouvait le pressentir, sa voix semble faite pour la tessiture hybride de Pelléas, qu’il aborde avec sa technique habituelle, son émission étonnante qui donne au héros un petit côté inquiétant malgré le naturel total de sa diction. Pelléas juvénile et frémissant, en tout cas, et loin de toute convention.

Sans doute est-ce à la demande de Maxime Pascal que les chanteurs s’efforcent au maximum de ne pas faire entendre les e muets à la fin des mots, quitte à escamoter certaines notes. Le chef, autre invité français de la production, aborde l’œuvre avec une énergie contenue qui ne néglige aucune des tensions que l’orchestre met en relief, les instrumentistes de l’Opéra de Malmö mettant la clarté de leur jeu au service d’une partition qu’ils ne sentent pas obligés de plonger dans les brumes symbolistes.

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On pourrait reprocher à Nicola Berloffa de recycler un certain nombre d’idées glanées ici et là (rampe et rideau en fond de scène, théâtre dans le théâtre cher à Robert Carsen ; la cheminée qui sert de porte d’entrée aux personnages fantastiques, comme dans la Roussalka de l’ENO, jadis ; Cochenille devenu une femme, procédé exploité par Richard Jones dans sa propre production des Contes d’Hoffmann en 2011). Tout cela est néanmoins assimilé au sein d’un tout esthétique et cohérent qui inclut aussi quelques jolies suggestions, comme Olympia se produisant devant une assemblée d’automates semblables à elle, ou Antonia vivant comme face à un public et mourant un peu après chaque effort vocal. L’ensemble de l’action se déroule dans un décor unique, vaste salon bourgeois qui peut se transformer en taverne pour le prologue ou en lupanar pour l’acte de Venise, cadre familier où surgit avec d’autant plus d’impact l’inquiétante étrangeté.

C’est néanmoins sur le plan musical que ces Contes stéphanois séduisent surtout, en sortant résolument de la routine. On ne saurait trop remercier le chef David Reiland d’avoir imposé la version Kaye qui, pour ne pas refléter les découvertes les plus récentes de la musicologie, a le mérite de chercher à rendre son visage au testament offenbachien, transformé par les interventions successives de messieurs Guiraud et Gunsbourg. Il est ainsi permis d’oublier la trop critiquable version Choudens, celle-là même dont notre collègue Maurice Salles regrettait qu’elle ait été donnée à Toulon. Le résultat est un opéra bien plus long qu’à l’accoutumée, avec une « version longue » de quantité de passages abrégés par une mauvaise tradition, comme par exemple le monologue par lequel le docteur Miracle insinue son poison dans l’esprit d’Antonia, dont la moitié des vers avaient été supprimés après la mort du compositeur.

R. Brémard, F. Conrad, C. Ghazarossian, F. Laconi, L. Roche © DR

Une autre excellente surprise, mais à laquelle l’Opéra de Saint-Etienne nous a plus ou moins habitués, c’est la distribution entièrement francophone. Cela n’a l’air de rien, mais c’est un luxe par les temps qui courent, luxe particulièrement rare dans la capitale. Qu’il est doux de n’avoir jamais la tentation de consulter le surtitrage !

Dans un rôle qu’il fréquente depuis plusieurs années, Florian Laconi s’impose avec un naturel et une insolence admirables, et il faut saluer une diction exemplaire dont on ne perd pas une syllabe (écoutez entre autres ses R, ni grasseyés ni véritablement roulés, mais parfaitement projetés). Le comédien s’avère convaincant, en particulier dans toute la première partie comique du spectacle ; le chanteur ne semble nullement éprouvé par la longueur du rôle dans l’édition Kaye, et on ne trouvera guère à lui reprocher qu’une tendance à aborder quelques aigus par une sorte de glissando menant à la note, ce qui n’enlève rien à une fort belle performance.

On était assez impatient de découvrir notre compatriote Fabienne Conrad qui, pour s’être produite à Rouen en 2014 dans ce même quadruple rôle féminin, est encore trop peu présente sur les scènes françaises. Trop peu, car cette belle artiste a de nombreux atouts à faire valoir, à commencer par une voix qui se plie à merveille aux différentes incarnations : malgré une méchante laryngite, son Olympia s’aventure volontiers dans le suraigu, sans que les autres héroïnes manquent de corps (un peu plus de consonnes ne seraient pas malvenues dans les moments les plus lyriques). Espérons que la fréquentation de rôles exigeants – la soprano annonce Norma et Tosca dans un avenir proche – sera sans conséquence fâcheuse.

Le froid qui s’est soudain abattu sur notre pays avait fait une autre victime : Laurent Alvaro termine la soirée avec une voix sensiblement réduite, qui l’oblige hélas à donner en falsetto l’aigu final de « Scintille, diamant » (curieusement maintenu alors que cet air est un ajout datant du début du XXe siècle). Le baryton dispose néanmoins de belles réserves dans le grave, et peut compter sur un solide métier pour composer quatre « diables » nettement caractérisés, notamment un Miracle insinuant, aux sourires carnassiers, ou un Coppélius aux allures de rabbin.

En muse-Nicklausse, Lucie Roche offre un beau timbre de mezzo, où l’on souhaite seulement que, les années passant, l’aigu s’épanouisse avec la même rondeur que le grave. Crespel offre à Luc Bertin-Hugault l’occasion de déployer les richesses de sa voix de basse, tandis que Guilen Goicoechea confirme les promesses de son Ramiro nancéen. Tous les autres personnages sont correctement tenus, le chœur et l’orchestre de l’Opéra de Saint-Etienne livrant eux aussi une prestation méritoire.

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