© Wiener Staatsoper / Michael Poehn

Même Marco Armiliato, habitué du répertoire, conduit l’orchestre sans raffinement. Oublieux de ce que la partition doit encore à Rossini, il verse dans la fureur et le fracas. Alexander Vinogradov, pourtant peu avare de décibels, ne saura faire face à cette phalange ainsi lâchée dans l’ultime réplique de l’œuvre. Les chœurs du Staatsoper sont en revanche irréprochables dans cette œuvre qui les sollicite tout particulièrement et leur réserve une des pages les plus attendues du répertoire.
A une époque où tout semble dû au public, on peut se demander pourquoi une doublure n’était pas prévue de longue date pour un rôle dont les titulaires au niveau international se font rares (Marina Rebeka vient de l’ajouter à son répertoire). En outre, les moyens de communication sont aujourd’hui démultipliés et les théâtres disposent de toutes les informations pour avertir directement les spectateurs d’une représentation en particulier. Il eut sans doute été préférable d’annoncer le remplacement à tous dès lors qu’il était connu, et pas uniquement à la presse alors même que les revendeurs s’en donnent à cœur joie devant le théâtre. Quoi qu’il en soit de ces bévues, rien ne saurait justifier le comportement agressif d’une partie du public viennois envers une interprète conspuée avant même d’avoir pu terminer, arrivée dans des conditions impossibles pour sauver une soirée. Aux saluts, en guise de soufflet adressé au public, aucun artiste ne viendra saluer seul. C’est toute la distribution et le chef qui paraissent devant le rideau, Eliška Weissová au centre d’un bloc solidaire.

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On ne reviendra pas sur la mise en scène, d’une beauté plastique indéniable, sinon pour dire que son absence d’enjeux dramatiques était compensée ce soir-là par la présence frémissante de Kurzak dans le rôle-titre. Certes, la vocalité du rôle dépasse un peu le cadre de son soprano lyrique, qui s’est étoffé au fil des ans mais peine tout de même par moment, notamment dans le bas médium, à remplir la (trop) grande salle de Bastille. Heureusement, ce n’est pas la largeur de la voix qui fait la qualité d’une interprétation et l’artiste est suffisamment musicienne pour relever le défi avec intelligence. La voix de poitrine est toujours époustouflante d’impact, l’italien incisif et mordant, la palette de nuances très variée. Avec Gregory Kunde, c’est un peu la seule à faire vivre son personnage, et l’œuvre, qu’on serait parfois tenté de renommer Amneris, n’a jamais aussi bien porté son nom. Que ce soit dans les éclats du « Ritorna vincitor », suivis d’un « Numi pietà » sur le fil de la voix, dans un air du Nil savamment phrasé ou dans les différents duos et ensembles, notamment celui qui l’oppose à son père, où l’interprète requiert presque au parlando pour traduire son désarroi, le personnage d’Aida émeut comme rarement. Elle n’hésite pas à recourir également à des coups de glottes expressifs dans certains passages vindicatifs pour donner encore plus de relief à l’autorité outragée de la fille du roi d’Ethiopie. Ce n’est peut-être pas l’Aida la plus tonitruante et conventionnelle qui soit, mais sans aucun doute l’une des — si ce n’est la — plus diseuses et incarnées du moment.

La représentation ne marquait pas seulement le grand retour de cette si grande artiste. C’était également les débuts à l’Opéra de Paris d’un chanteur qu’on connaît déjà un peu à Paris pour l’avoir plusieurs fois entendu au Théâtre des Champs-Élysées, avec les forces de l’Opéra de Lyon dirigées par Daniele Rustioni : Amartuvshin Enkhbat. La ressemblance du timbre du baryton avec celui de Renato Bruson, jusqu’au voile un peu cotonneux qui couvre la voix, est toujours aussi troublante et saisissante. La voix est saine, bien projetée, mais dans un tel rôle, l’interprétation manque singulièrement de mordant. Sans exiger la démesure presque expressionniste d’un Fischer-Dieskau ou d’un Nimsgern, on pourrait attendre un peu plus de relief dans son duo avec Aida. Les moments plus nobles sont cependant d’une grande classe, comme de bien entendu.

La même distribution sera réunie pour la dernière représentation de la série, le 4 novembre.

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L’auteur a voulu faire de cette production un « Nabucco atomique ». Et selon ses termes :
« Deux opposés s’attirent et se repoussent tout au long de l’œuvre, jusqu’à atteindre un point de répulsion maximale et de division, puis aboutissent à la synthèse du finale, où les deux opposés sont à nouveau réunis. La métaphore est celle des interactions entre les particules atomiques : la matière naît de l’union de particules atomiques, mais l’humanité a découvert comment les séparer, provoquant une destruction totale (c’est le principe de la bombe atomique). Le progrès technologique rend tout possible, et Nabucco n’hésite pas à utiliser sa supériorité contre les vaincus, même au prix de conséquences dramatiques : la leçon de ce chef-d’œuvre est que la rationalité, pour être bien intentionnée, ne peut ignorer la spiritualité ».

De fait, les deux opposés ressemblent, en guise de décor, à une balle de tennis éclatée qui attend d’être refermée ou éventuellement à deux oreilles ou des rognons en rotation. Vient enfin le point d’orgue : l’explosion atomique qui, effectivement, doit certainement réveiller tout le quartier et se traduit par un beau champignon. On a envie de paraphraser Le Nôtre qui aurait dit à Louis XIV à propos de la colonnade très minérale de Mansart dans les jardins de Versailles : « Sire, […] il vous a servi un plat de son métier ». En fait, on peut surtout regretter une mise à distance des personnages (parfois difficiles à repérer, noyés dans la masse), des mouvements de foule frénétiques et pas toujours lisibles et une trop grande abstraction au regard de l’œuvre de Verdi. En dépit de cela, force est de s’incliner devant la richesse des costumes, l’attraction produite par les combats (spadassins à l’esthétique inspirée des récents Dune et plus lointaines Star Wars) et la fascination du déploiement de l’armée des figurants (plusieurs centaines). Cela dit, l’entreprise se révèle payante, puisque les Arènes sont quasiment pleines, les applaudissements nourris témoignant de ce que le public semble majoritairement vivement apprécier le spectacle. Ne crachons donc pas dans la soupe.

Il faut cependant avouer que fort heureusement tout cela est merveilleusement bien chanté. Si la mise en scène ne permet pas nécessairement d’entrer avec facilité et évidence dans la psychologie des personnages, les chanteurs parviennent sans peine à en restituer les nuances infinies et profondément humaines. Amartuvshin Enkhbat en particulier, merveilleux interprète de Nabucco, émeut très fortement. Force et autorité, doute et humilité, tous ces affects sont puissamment incarnés. La voix est pleine, belle et digne des plus excellents barytons verdiens. Dans le rôle écrasant d’Abigaille, Maria José Siri se montre impériale. Plénitude de la voix, sonorité dans les arènes exemplaire, capacité à se glisser dans toutes les subtilités de l’évolution de la personnalité de l’héroïne, la soprano est à son aise. Le baryton-basse Christian Van Horn confère beaucoup de noblesse à Zaccaria, avec une ligne de chant sûre et élégante. Son « Vieni o Levita ! » est à se pâmer. Les autres interprètes sont à la hauteur, à commencer par Anna Werle, délicate et stylée Fenena, tout comme Galeano Salas, fougueux Ismaele.

À la baguette, Pinchas Steinberg connaît son affaire et tout semble couler de source, malgré quelques tous petits décalages. Les chœurs, déployés astucieusement dans les vastes arènes, achèvent de magnifier l’ensemble. Un regret : avoir raté l’interprétation d’Anna Netrebko, programmée pour trois soirées. Autant elle a renoncé à reprendre « pour raisons personnelles », son Aida de cristal (où elle avait pour partenaire celui dont elle s’est séparée l’année dernière), autant elle a souhaité participer à cette nouvelle production de Stefano Poda, dont elle semble apprécier tout particulièrement le travail.

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L’un des principaux atouts de ce succès est l’homogénéité de la distribution dont les rôles secondaires sont tenus avec talent par des chanteurs issus du Lyon Opéra Studio ainsi que par des artistes des Chœurs de la maison tel Kwan-soun Kim, Fouquier-Tinville autoritaire à la voix solide et bien projetée. Filipp Varik campe un Incroyable obséquieux à souhait tandis que le timbre suave de Pete Thanapat lui permet d’incarner avec justesse Roucher, l’ami compatissant de Chénier. Alexander de Jong et Hugo Santos sont irréprochables dans leurs doubles rôles respectifs. Issue elle aussi du Lyon Opéra Studio, Sophie Pondjiclis se révèle poignante dans l’intervention de la « vieille » Madelon qu’elle interprète avec une émotion juste, sans pathos excessif, dans un silence recueilli. Moins convaincante est sa Comtesse de Coigny, la voix est sonore certes mais affectée d’accents plébéiens. De plus la chanteuse aurait gagné à changer de tenue pour éviter toute confusion entre ses deux personnages. Thandiswa Mpongwana prête à Bersi son timbre fruité et juste ce qu’il faut de sensibilité.

Dès son premier air, « Son sessant’anni, o vecchio, che tu servi », chanté avec une arrogance agressive et un volume vocal impressionnant, Amartuvshin Enkhbat impose son personnage avec autorité. L’on aurait sans doute souhaité davantage de retenue dans cette page, mais le public est conquis. En revanche, son « Nemico della patria », où il était attendu au tournant, s’avère irréprochable tant le baryton parvient à exprimer avec justesse et de jolies nuances tous les affects du personnage dans cette page célèbre.

Si au premier acte, Anna Pirozzi s’est montrée quelque peu extérieure à son héroïne, elle a proposé à l’acte suivant un duo d’amour passionné avec son partenaire. Mais c’est sa « Mamma morta » bouleversante au troisième acte qui lui a valu une ovation de plusieurs minutes de la part du public qui lui a réclamé, mais en vain, un bis. Elle a chanté cet air avec une intensité dramatique grandissante, alternant d’impressionnants forte avec de délicates nuances, mettant la salle à genoux.

Difficile pour Riccardo Massi de se frayer un chemin entre ces deux voix torrentielles, pourtant après un « improvviso » un rien tendu au premier acte le ténor parvient à s’imposer dès son duo du deuxième acte et son « Si fui soldato » poignant au troisième acte. Enfin, son « Come un bel di’ di maggio » tout empreint de nostalgie au dernier acte finit par emporter l’adhésion.

L’autre atout de cette soirée est la direction énergique et flamboyante de Daniele Rustioni qui mène l’Orchestre rutilant de l’Opéra de Lyon et ses chœurs à un train d’enfer dans un « Danziam la carmagnola » échevelé et belliqueux. S’il ralentit le rythme lors des pages élégiaques de la partition qu’il cisèle avec délicatesse, en gommant tout épanchement vériste, il exalte le côté martial de l’œuvre avec une fougue communicative.    

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C’est une salle surchauffée et enthousiaste qui a donc accueilli Antonio Pappano à son arrivée en fosse. La température a encore monté de quelques degrés lorsque l’orchestre a entamé le God Save the King, repris par la salle à pleins poumons, l’hymne signalant la présence du roi Charles III, présence espérée mais confirmée très peu de temps avant le concert. Antonio Pappano ouvre le bal avec l’ouverture des Nozze di Figaro, alerte mais de style traditionnel comme on s’en doute. Le ton est donc donné, celui d’une « folle soirée ». En effet, à quelques exceptions près, le programme sera enjoué et la soirée placée sous le signe de la fête. Triomphatrice de récentes Carmen au Royal Opera (un ouvrage qu’elle reprendra la saison prochaine), Aigul Akhmetshina est tout aussi captivante en Rosina du Barbiere di Siviglia, un autre de ses rôles-signatures. Sa très belle contribution au trio final du Rosenkavalier laisse également présager une éventuelle carrière dans les pas d’une Frederica von Stade. Elle est accompagnée du jeune Huw Montague Rendall, baryton élégant et virevoltant, particulièrement remarquable dans le duo de Don Pasquale où il réussit à merveille le canto silábico (1) aux côtés d’un Carlos Álvarez un peu moins souple : une vis comica qu’on n’attendrait pas nécessairement d’un excellent Pelléas. Le baryton espagnol est en revanche tout à fait à l’aise dans son autre scène de ce même opéra, aux côtés d’une délicieuse Lisette Oropesa en très grande forme et toujours aussi bête de scène. Le soprano sait également trouver des trésors de délicatesse pour le trio du Rosenkavalier. Nadine Sierra et Xabier Anduaga qui ont également triomphé récemment dans Lucia di Lammermoor se retrouvent pour deux extraits de Rigoletto : le quatuor du dernier acte, « Bella figlia dell’amore » (avec Aigul Akhmetshina et Amartuvshin Enkhbat) qui met particulièrement en valeur la voix claire et bien projetée du ténor basque, et surtout le duo « Signor né principe », donné sans coupures, et conclu par un impressionnant ut dièse à l’unisson. Une fois de plus le soprano américain sait faire montre d’une émotion à fleur de peau. On notera une très belle Giovana en la personne de Veena Akama-Makia et la belle voix de basse de Jeremy White. Très attendu, Jonas Kaufmann chante d’abord le duo de Die Fledermaus aux côtés d’une Diana Damrau totalement déjantée, rare occasion de voir ces deux artistes exceller dans le registre de la comédie. On retrouve Jonas Kaufmann dans le répertoire tragique pour le dernier duo de La Forza del Destino, « Le minaccie, i fieri accenti »,  avec le remarquable Amartuvshin Enkhbat, modèle de chant verdien. Un peu précautionneux, le ténor allemand ne semble pas tout à fait remis de ses problèmes de santé, mais son interprétation reste toujours un grand moment de musicalité. Le duo est suivi du trio final, qui permet d’apprécier l’excellente basse, Insung Sim, chanteur racé injustement méconnu au regard de plus de vingt années de scène. En grande forme, Sondra Radvanovsky ne fait qu’une bouchée du trio, mais c’est surtout dans le duo « Teco io sto » d’Un Ballo in maschera  qu’elle se révèle le plus excitant, ce qui augure bien de ses prochaines Maddalena di Coigny d’Andrea Chénier dans ces mêmes lieux fin mai. Face à ce faste vocal, le ténor britannique Freddie De Tommaso n’est pas en reste et les deux partenaires concluent leur duo passionné avec un contre-ut d’une étonnante facilité pour des voix plutôt dramatiques. Les extraits d’I Lombardi alla prima crociata valent en particulier pour le magnifique violon solo de Vasko Vassilev. Ermonela Jaho est tout aussi émouvante qu’incompréhensible dans son duo de Thaïs aux côtés d’un Gerald Finley au français parfaitement articulé et à l’interprétation vibrante. Enfin, le vétéran Bryn Terfel aborde le « Te Deum » de Tosca avec un histrionisme réjouissant. Outre le « Te Deum », les chœurs du Royal Opera House sont également mobilisés pour Nabucco, Guillaume Tell et, plus étonnamment, I Pagliacci : ils  démontrent le niveau d’excellence auquel ils sont parvenus depuis quelques années. Seconde pièce entièrement orchestrale, l’Intermezzo de Manon Lescaut est un des plus beaux qui soient avec une direction au scalpel et un orchestre totalement impliqué. Enfin, le programme s’achève sur le sublime finale de Guillaume Tell dont Antonio Pappano fait un puissant moment d’émotion. On pourra s’étonner toutefois de l’absence de Wagner dans ce programme : une Chevauchée des Walkyries ou un simple « Winterstürme » n’auraient pas refroidi l’ambiance.

Journaliste spécialisé dans la musique classique, présentateur télé (il anime la retransmission du concert du nouvel an viennois depuis 2011) et contributeur à de nombreuses œuvres en faveur de la diffusion de la musique, Petroc Trelawny anime la soirée en vrai professionnel, avec sobriété et intelligence. Deux séries de témoignages vidéos, un brin longuets, viennent également ponctuer l’hommage au maestro. Les extraits lyriques sont joués en version semi-scénique dans un décor unique, sans saluts individuels entre les différents morceaux, ce qui accentue la fluidité de la soirée. À la fin du spectacle, Antonio Pappano est acclamé sur scène, entouré de ses solistes, des chœurs et de l’orchestre. À la surprise générale, le roi Charles alors vient en personne se joindre à l’équipe, félicitant chaleureusement un maestro tout sourire, et déclenchant une tempête d’applaudissements hystériques. Une soirée unique à tous les sens du terme.

1. Dans le canto silábico, chaque syllabe correspond à une note. Associé à un débit très rapide, comme c'est le cas dans Don Pasquale, il est supposé produire  un effet comique.

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Anna Netrebko avait déjà, avec Yusif Eyvazov, chanté Aida l’année passée aux Arènes. À l’époque, le couple était dans la tourmente, après ses déboires avec le Met liés aux prises de positions politiques à prendre ou pas à la suite de l’agression russe en Ukraine. À cela s’ajoutait la querelle du Blackface : la soprano austro-russe arborait le maquillage foncé choisi par Franco Zeffirelli en 2002, bien avant les polémiques actuelles, dans sa célèbre mise en scène devenue classique. Malgré tout cela, les spectateurs avaient acclamé sans réserve la diva ainsi que ses partenaires ; la très spectaculaire production – qui a ses adorateurs comme ses détracteurs – avait ébloui comme d’habitude par son faste, ses couleurs et sa reconstitution au kitsch assumé et digne des péplums les plus célèbres.

Pour l’édition anniversaire, c’est une toute nouvelle production qui est proposée, dans un genre très différent de celui de Zeffirelli, un grand homme de théâtre qui fut, faut-il le rappeler, l’assistant d’un certain Luchino Visconti et dont on fête d’ailleurs cette année le centenaire (il est possible de voir cet été sa vision de Madama Butterfly ainsi que sa Carmen ou encore sa Traviata)… Sacré défi, pour l’Italien Stefano Poda, que de concevoir une nouvelle version après celles existantes, inspirées soit directement des objets ou de leur reproduction dans l’art de l’Égypte ancienne, soit des fantasmes des égyptomanes, sans oublier le regard hollywoodien. Mais il n’est qu’à visiter le site de l’artiste natif de Trente pour se rendre compte de la richesse et de l’originalité de l’univers visuel du créateur. Comme à son habitude, il dirige tout : mise en scène, décors, costumes, lumières et chorégraphie. Pas de reconstitution historique ici, donc, mais une évocation intemporelle, voire futuriste, d’un monde en guerre où l’on construit d’un côté pour détruire de l’autre. Comme Verdi, qui s’intéressait surtout aux faibles et aux laissés-pour-compte sans prendre parti pour l’une ou l’autre faction, Stefano Poda nous fait voir un monde hyper technologisé et déshumanisé où, au terme de la scène finale, l’âme est en paix. L’élément principal du décor consiste en une main surdimensionnée partiellement visible dont les doigts s’ouvrent ou se ferment sur les protagonistes, ce qui permet, curieusement, de bien souligner à la fois le caractère grandiose mais aussi toute l’intimité inhérente à l’opéra. Au fil de l’action, on sent que l’auteur cherche à mettre en valeur la profondeur psychologique et le mysticisme tout autant que les démonstrations de pouvoir et les scènes spectaculaires de l’œuvre ; les sentiments d’amour ou de haine sont ainsi surlignés par les mouvements ondulatoires ou frémissants des figurants. Le spectacle est une réussite plastique d’une grande poésie, dont on regrette de ne pouvoir tout saisir tant il y a à voir dans cette « cathédrale laïque universelle », pour reprendre les mots de l’auteur. Dans un univers fait d’acier, de reflets d’argent ou de transparences de verre traversées par le laser, c’est un peu comme si on voyait à travers les personnages. Les jeux de lumières et de laser transcendent le tout, au service de l’univers de Verdi pour atteindre une sorte d’extase finale tout en délicatesse.

Quand on lui demande comment il réagit quand on affirme qu’Aida est un opéra colonialiste, raciste et sexiste, Stefano Poda répond : « Si ton œil te crée le scandale, arrache-le »… On notera que la belle Anna Netrebko a le visage aux lèvres, front et yeux cerclés d’un rouge incarnat, ni noire ni blanche donc, mais passionnée, amoureuse, en colère ou plus certainement stigmatisée, car on la repère facilement quelle que soit sa place dans l’amphithéâtre… Plusieurs figurants portent des robes rouge écarlate somptueuses qui évoquent très fortement l’univers glaçant de la Servante écarlate de Margaret Atwood. Les références sont nombreuses et signifiantes, mais encore une fois, c’est avant tout à l’univers personnel très riche de Stefano Poda qu’on a affaire.

Anna Netrebko est maintenant une habituée du rôle d’Aida, qu’elle habite intensément. On a tout dit des qualités exceptionnelles de cette voix profonde et ample ainsi que de l’évidente force de projection de l’une des toutes grandes interprètes actuelles. À peine quelques petites broutilles sont-elles à signaler : une note interrompue, mais reprise pour ne presque plus finir que dans un souffle éthéré, ou une diction parfois un peu approximative. Ce tout petit bémol énoncé, quelle ligne, quelle puissance et quel nuancier ! Yusif Eyvazov est un Radamès mieux que convaincant qui séduit le public dès le « Celeste Aida ». La délicatesse de ses phrasés, la complexité de son interprétation et ses aigus radieux font le reste. Il forme un couple mieux que solide avec sa partenaire. Mais il ne faut pas oublier l’époustouflante prestation d’Olesya Petrova, extraordinaire Amneris. Sa performance est comparable à celle de sa rivale dans la puissance, le sens de la nuance et la profondeur dramatique. Par ailleurs, les deux voix s’accordent merveilleusement. Autre grand triomphateur de la soirée, Amartuvshin Enkhbat dans le rôle d’Amonasro. La force vocale monolithique mais capable de trésors d’incarnations du baryton mongol ont frappé les esprits. Le reste de la distribution est à la hauteur, soutenue par des chœurs superlatifs. À la tête d’un orchestre en grande forme et équilibré dans les divers registres, trompettes en surnombre y compris, Marco Armiliato, tout sourires, semble prendre beaucoup de plaisir à diriger tout ce beau monde. Il est encore temps, jusqu’au 8 septembre, d’aller découvrir le spectacle dans ses différentes distributions, avec différentes stars, dont Michele Pertusi ou Ludovic Tézier, pour n’en citer que deux…

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© Roberto Ricci

Son ennemi mortel, Don Carlo di Vargas (Amartuvshin Enkhbat) parvient à rivaliser, par des moyens diamétralement opposés, faisant sans conteste de l’acte 3 le sommet de la soirée. Le baryton mongol qui chante régulièrement sur les plus grandes scènes (cette saison notamment la Scala et au MET) étonne d’abord par son émission égale, sans arrêtes, voire légèrement ouatée. Mais quelle solidité sur toute la tessiture : ce chant inaltérable qui pourrait gêner ailleurs, colle ici parfaitement au personnage monolithique qui ne vit que par et pour la vengeance.

Difficile alors de se faire une place face à ces deux adversaires, hormis les personnages comiques qui viennent apporter une respiration bienvenue dans cet océan de noirceur. Au-delà du Trabuco très à l’aise scéniquement (mais moins marquant vocalement) d’Andrea Giovannini, le Fra Melitone de Roberto de Candia étonne d’abord par sa sobriété et son refus d’histrionisme, avant de prendre toute sa mesure dans la scène de la distribution de la soupe au dernier acte, d’une truculence parfaite.

On applaudit également à deux mains la Preziosilla atypique d’Annalisa Stroppa : loin des matrones souvent distribuées dans ce rôle, elle met en avant son mezzo plutôt clair et agile, aux aigus brillants, mais aussi sa silhouette juvénile, pour camper une cantinière d’une grande fraîcheur : elle parvient même rendre excitant le « Rataplan » ce qui en soit est un exploit !

© Roberto Ricci

On retrouve cette jeunesse et cette séduction où on ne l’attendait pas forcément : chez le Padre Guardiano. La basse chantante de Marko Mimica instille au personnage une grande humanité. Parions que les années apporteront davantage de creux et d’autorité à cette belle incarnation. 

La Leonora de Liudmyla Monastyrska est plus clivante. La chanteuse ukrainienne a toutes les notes du rôle, ce qui en soit est déjà un exploit. Elle possède également une puissance sonore impressionnante. Mais est-elle la Leonora idoine pour autant ? Car si elle sait parfois alléger (avec une « Vergina delli Angeli » émouvante, magnifiée par la douceur et le rayonnement du Chœur du Teatro communale di Bologna) elle se réfugie souvent dans le volume quand il faudrait plus de subtilité. En ressort une impression de solidité, voire d’une certaine placidité, alors qu’on rêverait de transcendance.

© Roberto Ricci

Elle n’est pas aidée par la nouvelle production signée Yannis Kokkos. On reconnaît immédiatement l’univers du metteur en scène, où le noir est omniprésent (hormis l’irruption de couleurs lors de la tarentelle de l’acte 3). Les différents tableaux se caractérisent par des formes qui se détachent sur un fond de ciel souvent nocturne : une église et une croix pour l’acte 2, des immeubles détruits pour les champs de bataille pour l’acte 3. Le tout ne manque pas d’esthétique mais bien d’animation : les chanteurs semblent très souvent livrés à eux-mêmes. Les scènes de foule sont plus efficacement gérées, sans pour autant sortir d’une certaine convention.

Heureusement on peut compter sur Roberto Abbado pour apporter de la vie à la tête des forces du Teatro Comunale di Bologna. Ou plutôt la mort : s’il introduit la légèreté nécessaire dans les scènes de caractère, il laisse sourdre dès l’ouverture l’intuition du destin funeste, s’appuyant sur les sonorités luxueuses de l’orchestre, et notamment des cuivres implacables.

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Il faut dire que la fête est aussi musicale. La direction somptueuse de Zubin Mehta est comme en symbiose avec l’imagination du metteur en scène. Ce qu’on entend sortir de la fosse d’orchestre est d’une étoffe aussi riche que les décors et les costumes. A près de 85 ans, le maestro indien renoue avec ses plus beaux enregistrements lyriques des années 60 (Il Trovatore, Turandot, Aida, pour ne citer que les plus connus), avec une alliance parfaite entre la richesse de la matière sonore et l’élan dramatique, et une facon de faire « sonner » un orchestre qui n’appartient qu’à lui, naturelle et fluide. Il faudra bien un jour réévaluer l’apport du chef en matière lyrique, alors que la critique francaise l’a éreinté d’une manière parfois proprement scandaleuse. Les musiciens de l’Orchestre du Mai musical florentin ne s’y trompent pas. Loin des ukases d’un certain milieu culturel, ils savent à qui ils ont affaire, et se donnent avec ardeur. Le plaisir est palpable, dans les grandes houles comme dans les moments de méditation, et la seule bande-son du spectacle mériterait déjà une publication.  Les chanteurs s’inscrivent dans la même optique de générosité, jusqu’à l’excès. On tremble plus d’une fois pour Roberto Aronica, tant on se dit qu’il va se faire exploser les vaisseaux sanguins en prenant tant de risques, mais le résultat fait se dresser les cheveux sur la tête. Certes, on n’ira pas prétendre que c’est comme ca qu’il faut chanter le rôle à chaque fois, mais que de sincérité, que d’éclat et quelle facon d’habiter son personnage, malgré quelques notes tapées à côté. Du son, Amartuvshin Enkhbat en a aussi à revendre, mais il en fait un usage très différent. Dans une veine ultra-classique, son chant est un modèle de phrasé verdien, et la réussite du spectacle doit beaucoup à la noblesse qu’il confère a chacune de ses apparitions. Saioa Hernández combine les qualités de ses deux comparses, avec une défonce vocale ahurissante (dès la premiere scène, que tant de sopranos sacrifient pour se réserver aux scènes finales) jusqu’a un « Pace, Pace » d’anthologie, et une scène du Monastère qui est à verser parmi les meilleures ; mais tout cet ouragan vocal cache un contrôle du son jamais pris en défaut et un sens du phrasé qui rappelle sans cesse le bel canto que Verdi n’avait pas quitté depuis si longtemps en 1862.

Ferrucio Furlanetto ne fait pas ses 72 ans. Même si la voix bouge un peu dans les aigus, l’assise reste impeccable, et la bête de scène n’a rien perdu de son art, qu’on perçoit déjà à sa façon d’arpenter le plateau. Le Fra Melitone de Simone Alaimo apporte une belle fraicheur à son personnage. Quant à la Preziosilla de Annalisa Stroppa, sa prestation est à l’image de sa premiere apparition : ses seins sont enflammés tout autant que son chant, et les pages franchement triviales que Verdi lui a réservées sont tout bonnement irrésistibles. Avec des rôles secondaires tous excellents (même l’Alcade de Francesco Samuele Venuti retient l’attention), des chœurs qui ne semblent pas du tout gênés par leur masque et une réalisation vidéo qui fait vivre constamment les péripéties du récit, ce DVD devient la nouvelle référence filmée pour La Force du Destin, surclassant la production de Munich qui appariait Jonas Kaufmann et Anja Harteros, très riche vocalement mais bien moins convaincante au niveau du propos.

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Au moment des saluts, le metteur en scène Mario Martone fut accueilli par une bordée de huées et de bravos. « Buffone », criaient les uns à son endroit. « Bravo » hurlaient les autres ! Et Martone saluait imperturbablement devant un décor éclaboussé de sang – car, on peut vous le révéler, ce Rigoletto se termine par un carnage… au-delà même de la mort attendue de Gilda !

En ce qui nous concerne, malgré ce final inutile, nous nous rangeons du côté des bravos. La mise en scène est moderne, puissante, pleine de sens, susceptible de parler à un public non initié.

On voit deux étages sur scène : en haut se trouve l’appartement des « riches », en bas le taudis des pauvres. Deux mondes s’opposent et se superposent. Le duc et sa cour habitent en haut. En bas, Rigoletto et sa fille, Sparafucile, le tueur à gages et sa sœur Maddalena, Monterone, l’ancien courtisan devenu mendiant. Rigoletto établit un lien entre les gens du haut et ceux du bas.

Monterone, Rigoletto et Gilda © Scala de Milan

Quel est ce monde à deux étages où les uns humilient les autres, parfois par sadisme, parfois involontairement ? C’est le nôtre ! Martone nous raconte notre monde. A la fin, il imagine une fin sanglante pour les « riches ». Ca, c’est sa vision des choses, on n’est pas obliger de le croire !

A tout moment, il se passe quelque chose. L’œil est constamment sollicité. Mais l’oreille garde sa suprématie. Prima la musica ! Et lorsque Rigoletto et Gilda attaquent leur sublime duo du II, on néglige de regarder, dans un autre coin de la scène, le défilé des filles de joie s’adonnant à leur toilette. La musique est plus forte que toute péripétie annexe. C’est tant mieux ! Lors du fameux quatuor du IV où Verdi a réalisé l’exploit d’exprimer dans sa musique le caractère propre de chaque personnage (le Duc arrogant, Maddelena aguicheuse, Gilda humiliée, Rigoletto désespéré), Martone déploie le même soin dans sa mise en scène. Là encore, la musique a gagné !

La distribution est dominée par le monumental, le colossal Rigoletto d’Amartüvshin Enkhbath. Sa voix puissante fait vibrer les murs. Son air  «  Cortigiani, vil razza », dans lequel il insulte les courtisans qui ont enlevé sa fille et où, à la fin, il s’effondre en supplications, restera un morceau d’anthologie.

Nadine Sierra est une très belle Gilda. Elle n’est pas de ces coloratures au medium incertain qu’on entend parfois. Sa voix est charnue dans toute sa tessiture et on aime les trilles aigus dont elle orne la fin de son « Caro nome ».

Le duc de Piero Pretti est moins convaincant. « Ténor italien » typique, il a du charme, du soleil napolitain dans la voix, mais sa façon de chanter à gorge déployée donne souvent l’impression de forcer.

Très bonne Maddalena de Marina Viotti, dont le mezzo velouté se teinte de ce qu’il faut de sensualité.

Applaudissons aussi deux voix graves : Fabrizzio Breggi qui fait sensation en Monterone et Gianlucca Buratto qui s’impose en Sparafucile.

Le chœur est magnifique. Il a Rigoletto dans le sang !

Quant à l’orchestre, malgré des décalages dus à la distance entre la fosse et le deuxième étage du décor, il est tenu d’une main ferme par Michele Gamba. Il y a un « son Verdi » de l’orchestre de la Scala. Et c’est bien!

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