© Jean-Louis Fernandez

Encore plus que la veille, les forces de l’Opéra de Lyon participent pour beaucoup à la réussite du spectacle. Sous la baguette de Finnegan Downie Dear, l’orchestre a retrouvé souplesse et moelleux tout en se montrant d’une précision d’orfèvre dans l’exécution de la rythmique précise de Britten. Cette navigation brumeuse au large du Finistère exige une palette de couleur à la Turner, ce que, petite harmonie et cuivre s’ingénient à peindre de la première à la dernière note. Les chœurs masculins bluffent tout du long, tant par leur investissement scénique, qui fait de chacun de ses membres un acteur à part entière, que par la cohésion, la précision et l’emphase avec laquelle ils rendent justice à la partition du compositeur britannique. La maîtrise et le jeune mousse leur emboîtent le pas avec une évidence que ne laisse pas transparaître leur jeune âge.

La distribution appelle beaucoup d’éloges. Filipp Varik module son chant pour faire entendre les jappements du veule Squeak. William Morgan trouve sans effort le pathos du novice supplicié. Guillaume Andrieux use de toute la chaleur de son timbre pour donner corps à l’empathie de l’Amie du novice. Oliver Johnston pare ses interventions de tous les accents plaintifs nécessaires au portrait de l’enrôlé de force révolté. Alexander de Jong, Redburn sonore, Rafal Pawnunk, Flint compatissant, Daniel Miroslaw (Ratcliff) associent leurs qualités en un trio d’officiers homogène. Scott Wilde dispose du timbre profond et humain qui donne corps à Dansker le vieux briscard bourru mais chaleureux. Les trois rôles principaux s’appuient sur des qualités hétérogènes. Derek Welton ne peut compter sur la noirceur d’un timbre assez clair et mat pour grimer le maître d’arme diabolique. C’est par la puissance et les modulations qu’il dresse un portrait convaincant parce que sournoisement inquiétant. Paul Appleby, très à l’aise sur l’ensemble de la tessiture, coule déclamation et ligne dans un même creuset pour incarner la noblesse du Capitaine. Enfin, Sean Michael Plumb compose un Billy irradiant tant scéniquement que vocalement. Son émission franche et lumineuse lui permet de survoler les scènes de groupe. Il trouve dans son dernier monologue toute l’intériorité du jeune homme résolu devant la mort.

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Qu’est-ce qu’un bon chef ? Un inspirateur, un guide d’excellence, un fédérateur, un enthousiaste capable de se faire le passeur des œuvres les plus complexes auprès du public et des musiciens ? Certes. Ajoutons aussi un érudit, capable comme ce trentenaire, violoniste issu d’une famille estimée de musiciens de créer un podcast suivi par six millions d’auditeurs (cherchez « Sticky Notes » sur YouTube) depuis 2017. Car le jeune chef américain, ancien directeur artistique de l’Orchestre de chambre de Lausanne, a un modèle parmi ses maîtres, le plus célèbre des passeurs de passion, Leonard Bernstein. Pour eux, il est d’ailleurs rapidement devenu « Josh, le jeune Bernstein » !
Si Alexandre Bloch, en plus d’une décade, a su renouveler répertoire, formats de concerts et imposer de grands cycles de compositeurs, Joshua Weilerstein ne manque pas d’idées non plus pour son mandat. Il nous les détaillera ici même prochainement.

Pas de doute en tout cas, en 2026, avec le cinquantenaire de l’ONL, ses propositions devraient enflammer le public très fidèle de la phalange dans le contexte difficile de la rénovation de la salle de concert du Nouveau Siècle. Car oui, les concerts sont désormais externalisés pour quelques mois, à l’Opéra de Lille et dans d’autres salles de la région, sans oublier le théâtre du Casino Barrière dans le récent quartier de Lille Europe.
Justement quel meilleur endroit pour Joshua Weilerstein que ce théâtre de casino pour donner l’ultime opéra de Kurt Weill et Bertolt Brecht, Les Sept péchés capitaux, assorti d’une première partie dédiée aux compositeurs « dégénérés » selon les Nazis (dont le jeune chef s’est fait la spécialité) ?
Welcome to the Cabaret ! Joshua Weilerstein compte bien inscrire d’autres soi-disant musiciens dégénérés au cœur d’un nouveau répertoire pour l’ONL.
Pour cette avant-dernière soirée lilloise, présentée comme toujours par le fin humoriste et maître de cérémonie Alex Vizorek, la soprano Isabelle Georges (radieuse liane en costume masculin) a donné avec un talent rare et une fougue irrésistible des extraits de comédies musicales et d’œuvres des années 30 ou imprégnées par elles. De la reprise d’extraits du musical composé en 1966 par John Kander d’après la nouvelle de Christopher Isherwood (« Cabaret » immortalisé à l’écran en 1972 par Bob Fosse avec Lisa Minnelli) à la célèbre chanson au rythme de valse entonnée par Marlène Dietrich dans « L’Ange bleu » de Josef von Sternberg (« Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“ de Friedrich Holländer) sans oublier les incontournables « Youkali » et « Mack the Knife » du duo Weill – Brecht, la chanteuse a irradié la scène, bien servie par un chef espiègle et parfaitement connaisseur de cette esthétique allemande ou américaine. C’est à peine si le souffle s’est révélé un peu court sur l’ultime phrase de « Youkali » prise trop haut.
Après un « Bœuf sur le toit » aussi enlevé que parfois un peu déséquilibré entre les pupitres (plus de peur que de mal pour cet étrange arrangement raccordant airs de salsa, de tango et de fado composé par Darius Milhaud et joué au Théâtre des Champs-Elysées en 1920 après un séjour brésilien), dirigé avec gourmandise par un chef bien décidé à emmener tous et toutes dans son voyage burlesque, place à l’étrange opéra populaire et politique de Weill et Brecht composé pour Paris en 1933 avant l’embarquement définitif en Amérique des artistes.
Œuvre illustrant l’esthétique brechtienne de la distanciation, censée éduquer les masses afin de les convertir à la critique du capitalisme occidental, son intrigue met en scène les tribulations aux USA d’une jeune girl de cabaret parfois obligée de verser dans la prostitution et son double (ou sa sœur, rien n’est assuré, interprétée par la danseuse Jess Gardolin) afin d’assurer la fortune familiale. C’est la mezzo Bella Adamova qui interprète (pour sa première en France) Anna 1, plus que convaincante dans ce rôle plutôt exigeant. La sonorité mordorée de son mezzo transcende une partition des plus allègrement dissonantes et rageuses, aux thèmes et accords parfois lancinants. Guillaume Andrieux (le Père), Florent Baffi (la Mère), Manuel Núñez Camelino (Frère 1), Fabien Hyon (Frère 2) soulignent avec un à propos parfait les différentes stations de la passion d’Anna, véritable martyrologe ironique. On ne sait trop quelle fortune est faite à l’issue de l’œuvre, mais elle ne fait décidément guère envie. La mise en espace de Sandra Preciado et son usage intéressant de la vidéo concourt intelligemment à l’exhumation de cette œuvre aussi rare que fascinante. L’ONL fouetté par l’énergique Joshua Weilerstein, semble plus berlinois que rêvé, ce n’est pas un mince exploit.

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Dmitri Tcherniakov est bien sûr intellectuellement trop ambitieux pour se contenter d’une simple esthétisation de l’intrigue : Don José a tué Carmen et il faut  comprendre pourquoi. Ou tenter, du moins. Et pour comprendre  et expliquer un objet, il faut s’en détacher et le regarder de l’extérieur ; il ne faut pas mettre en scène Carmen, mais proposer une mise en scène sur Carmen.

Dans un vaste hall art déco, un couple d’apparence bourgeoise, sans doute la petite cinquantaine, consulte. Monsieur n’a plus de désir, madame s’ennuie. Il faut réactiver tout cela (le parallèle avec la proposition du metteur en scène dans son Così fan tutte frappe évidemment) et c’est un jeu qui sauvera la mise : monsieur va jouer à Don José et tous joueront à Carmen. D’emblée la proposition est radicale : la survie du couple bourgeois hétérosexuel suppose de réactiver la part de violence – ce que d’aucuns appellent passion – de monsieur, quitte à mettre à mort madame (la fin de l’histoire qu’ils proposent de jouer est en effet déjà connue). Quand le jeu s’arrête et que le thérapeute constate « un net progrès », c’est toujours à la suite d’un excès de violence de Don José. Comme si celui-ci réintégrait peu-à-peu une norme – ce qui est attendu de lui –, norme qui passe par l’affirmation d’une puissance virile et nocive et qui, cette fois-ci mais cette fois-ci seulement, causera sa perte car le jeu tourne mal.

La proposition est stimulante, originale et jamais pathétique (on y décèle même une part d’humour). La modification des textes parlés fonctionne et, alors qu’on aurait pu craindre un essoufflement du rythme dû aux changements de situation (dans le jeu ou hors du jeu), l’aller-retour entre fiction et réalité confère une vraie unité dramatique à une œuvre qui, parfois, paraît ne plus être qu’une succession de tubes.

À la tête de l’orchestre symphonique et des chœurs de la Monnaie, Nathalie Stutzmann adopte une lecture dramatique de la partition et pose des choix que l’on n’avait encore jamais entendus : dans l’ouverture, tous les timbres sont mis sur le même plan d’intensité sonore, ce qui apporte une tension extrême – à l’instar du propos sur scène. Dans la suite, l’approche restera toujours tendue sans toutefois sacrifier le mouvement propre à la partition. Malgré quelques décalages qui doivent encore être réglés (première oblige), les chœurs offrent un son uniforme et une belle dynamique dont les ressorts manquent toutefois de subtilité (l’accentuation des consonnes apporte un réel rythme mais frôle la caricature, tandis que certains crescendos donnent un relief appréciable mais semblent franchement exagérés).

© Bernd Uhlig

Eve-Maud Hubeaux parvient à concilier les antagonismes que la mise en scène exige : elle est davantage une actrice jouant Carmen que, réellement, Carmen. Ce décalage dramaturgique ne sacrifie jamais la musicalité qui s’exprime notamment par un sens du phrasé et un rubato affirmé mais toujours maîtrisé dans la habanera, par exemple. Le timbre est rond et la voix puissante, ce qui passe par un placement de la voix très (et peut-être, d’ailleurs, trop) nasal. Malgré des changements de registre (poitrine, masque, tête) perceptibles, l’ensemble est cohérent et – c’est le principal – percutant.

Le Don José de Michael Fabiano n’est pas loin de l’idéal. Le son est ample, les (rares) aigus de la partition contenus mais soignés. On est loin, et c’est heureux, du personnage passablement primaire et trop sûr de lui que l’on sert trop souvent. Ici, l’interprétation est ancrée dans la fragilité du personnage, ce qui n’empêche ni le plaisir vocal, ni la fougue – bien au contraire.

Anne-Catherine Gillet connaît le personnage de Micaëla par cœur et, pourtant, parvient à le réinventer. La « fausse » Micaëla est la « vraie » épouse, celle qui a poussé son mari à participer au jeu-thérapie. Le placement de la voix très en avant, couplé à une clarté naturelle du timbre, résulte en une grande pureté vocale – même si on a déjà entendu plus d’éclats dans ses aigus.

Escamillo est davantage un vieux beau qu’un fringuant toréador. Le timbre dense et très sombre – à certains égards même, guttural – d’Edwin Crossley-Mercer convient parfaitement à ce parti pris. L’air du toréador n’a pas l’éclat qu’une mise en scène ordinaire réclamerait. Il sonne ici comme un avertissement déjà funeste – n’est-ce, au fond, pas la meilleure lecture de cet air : « prend garde, un œil noir te regarde » ? D’une manière générale, les choix de mise en scène transparaissent d’ailleurs toujours dans l’interprétation musicale, ce qui en dit énormément sur le travail et l’intelligence de chacun dans cette production.

Christian Helmer, Pierre Doyen, Louise Foor, Claire Péron, Guillaume Andrieux et Enguerrand de Hys complètent une distribution musicalement et dramatiquement particulièrement intéressante, tandis que Pierre Gramont, en administrateur de la « clinique », assume un rôle clé dans la cohérence de l’intrigue.

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L’Opéra de Toulon étant en travaux de rénovation complète, c’est un florilège d’airs empruntés pour la plupart à la comédie musicale qui nous est offert dans la salle Neptune du Palais des Congrès, comble pour la circonstance. Ecrites pour la scène comme pour l’écran, les dix-huit comédies musicales auxquelles sont empruntées les pièces vocales de ce soir couvrent plus de cinquante années de créations de Broadway, diffusées mondialement ensuite. Petit rappel, supposé satisfaire les amateurs d’opéra, deux emprunts au répertoire lyrique le plus classique : le Largo al factotum (du Barbier de Séville), suivi du non moins célèbre Mi chiamano Mimi (de La Bohème) sont proposés, aussitôt Cabaret, que chante remarquablement Jasmine Roy. Choix surprenant et risqué, tant ces airs sont connus. Quantité d’extraits célèbres d’opéra bouffes ou d’opérettes auraient moins juré que ces derniers. La règle de la comédie musicale est l’amplification des voix, certes, mais on regrette ce soir que cette dernière sur-expose le chant au détriment de l’orchestre. Cette balance déséquilibrée est particulièrement dommageable aux airs de Rossini, puis de Puccini. Si chacun les a en mémoire (et Guillaume Andrieux et Beate Mordal ne déméritent pas), l’amplification comme la projection, exagérées, ne sont pas de mise, particulièrement pour la frêle Mimi, dont il faut souligner l’égalité des registres, et les qualités de timbre. Ce sera la principale réserve de cette belle soirée, avec les applaudissements amplifiés dont la salle, acquise, aurait bien fait l’économie.

On n’imagine pas un récital de comédie musicale chanté à l’égal d’un cycle fauréen. Ce soir, chacun des interprètes, familier de ce répertoire, fait montre des qualités de présence, d’engagement physique requises et maîtrise les fondamentaux du genre : le chant, évidemment, mais aussi la tap-dance (claquettes) comme les chorégraphies esquissées dans le droit fil de Fred Astaire et de Gene Kelly.  On doit à Sinan Bertrand, notre ténor, dont l’expérience ne se limite pas à la voix, le réglage de la mise en espace, et l’harmonie des mouvements, qui participent au bonheur visuel et musical. Les variations de couleurs et de nuances, simplistes, s’oublient. Malgré l’économie de moyens, la bonne humeur, l’entrain, la légèreté, mais aussi la mélancolie et l’émotion feront oublier le temps d’une soirée ces temps de disette et d’incertitudes.

Le quatuor vocal, rassemblé ponctuellement (Let’s Call The Whole Thing Off, de Shall we dance ; deux extraits de Follies..), autorise des combinaisons variées, qui renouvellent l’intérêt. Le trio de The Boys From Syracuse est un régal. Les voix, familières d’un travail collectif de plusieurs années, s’accordent idéalement, et toute la riche palette des situations et des émotions est déployée.

On connaissait l’aisance, la voix chaude, aux phrasés et à l’articulation exemplaires, les qualités de comédienne de Jasmine Roy. On la découvre ce soir en meneuse de revue, tenant le fil conducteur du programme et assurant les enchaînements avec simplicité et humour. On oublie Judy Garland et Lisa Minelli dans tel ou tel standard tant son émission respire le naturel. Son duo avec Sinan Bertrand (dans Annie got your gun) est un bijou, toutes ses interventions sont autant de bonheurs. On ne connaissait Beate Mordal qu’à travers Richard Strauss, Kaija Saariaho et George Benjamin. On la découvre tout aussi épanouie dans cet autre répertoire. L’ambitus est large et se prête bien au musical où la voix parlée et le chant se confondent souvent. Elle nous vaut une émouvante Dorothy (Over the Rainbow, du Magicien d’Oz) et son Summertime est un autre moment fort. De Sinan Bertrand on retiendra, outre sa direction d’acteurs, la qualité exemplaire de son émission et de son jeu, (Taking A  Chance On Love ; Almost Like Being In Love ; I Am What I Am …). Quant à Guillaume Andrieux, le baryton se montre d’une aisance constante, et l’on a peine à imaginer qu’il excelle tout autant dans la mélodie française. Remarquable dans l’extrait du Fantôme de l’opéra, puis dans l’Homme de la Mancha, dans la version française de Jacques Brel, qui font oublier Figaro, desservi par la sonorisation.

Brel sera de retour, avec son premier grand succès, Quand on n’a que l’amour, pour un bis émouvant réservé au public, ravi : fidèle au crescendo original, l’arrangement est introduit par le chant a cappella de nos quatre solistes, le piano apparaissant ensuite, puis l’orchestre pour arriver au troisième couplet, affirmation véhémente de la puissance de l’amour dans un monde qui en a plus besoin que jamais.

On oublie la vocation première – la fosse – de l’orchestre de l’Opéra de Toulon, tant le style est juste, avec ce qu’il faut de romance et de swing pour imaginer que l’on est en présence d’une authentique formation de music-hall : les vents, placés côté cour, avec la batterie, sont exemplaires de précision et de dynamique, les riffs dignes des grands big band du jazz classique. Les cordes sont évidemment en léger retrait, sauf dans les romances, jamais sirupeuses. La direction attentive et inspirée de Larry Blank insuffle la vie orchestrale attendue. Rythmique, accentuations et nuances, phrasés, souplesse du propos, sont bien là, avec des musiciens pleinement engagés et heureux. Une belle soirée d’où chacun sort réjoui.

(1) L’ Avant-Scène Opéra publiait « La comédie musicale, mode d’emploi », incontournable référence française en la matière, en 2009. 
(2) https://www.forumopera.com/spectacle/wonderful-town-toulon-swinging-toulon/ https://www.forumopera.com/spectacle/south-pacific-toulon-dites-moi-pourquoi-la-vie-est-belle/

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Le chef Benjamin Levy accompagne chaque reprise du spectacle, il obtient le meilleur de l’orchestre National de Bretagne tout en nuances et en délicatesse, dans une formation quasi chambriste qui met en valeur les individualités. Oscillant entre âpreté et sensualité, le travail des couleurs réjouit l’oreille.

Le directeur de la compagnie, Jacques Osinski, en est également le metteur en scène. Il propose ici une lecture toute en sobriété de la charge de Brecht et Weill contre la société de leur époque. La proposition est actualisée par les costumes de Hélène Kritikos et les vidéos de Yann Chapotel. Ce dernier signe également la scénographie : un échafaudage soutient l’écran servant au surtitrage. Y défilent les évocations des villes explorées par Anna au cours des sept années de son périple en quête d’une fortune qu’elle doit amasser pour sa famille restée au pays afin de construire un nouveau foyer. Ces sept stations sont autant d’occasions d’explorer un nouveau péché. Les images sont volontairement assez peu séduisantes, voire franchement laides – comme celles illustrant la gourmandise.
L’histoire est celle d’une déréliction, violence d’une famille instrumentalisant l’un de ses membres, violence de la société pervertissant l’innocence. Thème connu, rebattu à plaisir sur les plateaux lyriques.

En fond de scène, Guillaume Andrieux, Florent Baffi, Manuel Nùñez Camelino et Camille Tresmontant composent cette lignée malsaine réfugiée derrière sa bien-pensance. Le quatuor masculin – remarquablement équilibré, très articulé – fait merveille, en particulier dans les passages parodiant le répertoire sacré, alors même que l’argent est le vrai dieu auquel chacun sacrifie.

Fidèle au livret de Brecht, le personnage d’Anna est un Janus aux deux visages. La danse et le chant donnent à voir ce dédoublement qui évoque puissamment celui du phénomène de dissociation expérimenté par les victimes d’agressions ou de traumas. Le corps instrumentalisé est celui Noémie Ettlin, danseuse pleine de grâce et de sensibilité.
On ne sait trop si la chanteuse, pour sa part, incarne l’obéissance à la famille, le surmoi, la raison ou l’âme du personnage. Natalie Pérez lui prête en tout cas une sincérité, une simplicité assez bouleversantes. Les medium et les graves, très sollicités, sont libres, jamais forcés; les aigus faciles; les registres sont bien unifiés, le phrasé d’une grande expressivité. Les célèbres chansons ajoutées au texte original – comme « Je ne t’aime pas », refusant les effets faciles – sonnent magnifiquement d’intensité retenue. Avec « Youkali » explose la sensualité du timbre dans un pas de deux prenant. Ce dernier ramène Anna jusqu’à sa Louisiane natale, dans ce foyer fantasmé pour lequel tout a été sacrifié, qui n’est pourtant qu’une masure décatie et abandonnée, à l’image de l’âme de l’héroïne ravagée par les compromissions. L’amertume du propos est patente, la pondération des choix artistiques, leur pertinence lui donnent une force singulière.

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On ne reviendra pas sur les choix esthétiques du metteur en scène déjà décrits en détail par mes confrères, et marqués par un certain ascétisme qui atténue l’exotisme du livret. Si nous avons été sensible à l’esthétique du premier acte et son délicat décor composé des feuilles de papier kraft superposées et au tapis de fleurs du dernier acte, nous avons été moins convaincus pas le dispositif scénique de l’acte 2 et ses banderoles de lumignons qui rendent les mouvements de foule confus. Par ailleurs le jeu scénique, fouillé, en harmonie avec le texte et la musique, ne souffre pas la critique, que ce soit au niveau des solistes ou à celui du chœur (Chœur de l’Opéra national du Rhin, fort bien préparé et très à l’aise scéniquement, même si pas toujours parfaitement intelligible).

Une particularité de la version proposée ce soir est le retour aux dialogues parlés originels au lieu des récitatifs chantés habituels. Ils s’invitent essentiellement dans les passages comiques (arrivée des Anglais dans le jardin de Nilakantha au premier acte ou scène de marché). Avouons tout de même notre préférence pour les récitatifs chantés qui rompent moins le cours de l’action.

© Klara Beck

Mais que serait Lakmé sans un rôle-titre de haut-vol ? Sabine Devieilhe est sans doute l’une des meilleures interprètes actuelles de la jeune hindoue. On admire dès son entrée la douceur, le timbre diaphane, la légèreté des coloratures. Les difficultés techniques sont parfaitement maitrisées mais surtout, malgré une palette de couleurs relativement modeste, l’interprète transcende la virtuosité pour tracer le portrait bouleversant d’une jeune fille qui découvre simultanément l’amour et la trahison. Son air des clochettes, loin du pur numéro pyrotechnique habituel, est ici une transe qui devient douloureuse. Mais c’est à l’acte III et dans son air ultime « Tu m’as donné le plus doux rêve » que la soprane bouleverse : l’émotion nait d’un simple silence, d’une légère brisure du timbre.

Elle trouve en Julien Behr un amant de belle allure. D’abord, on apprécie comme chez ses partenaires le français d’une parfaite clarté. Certes on pourrait rêver plus de moelleux dans le timbre et davantage de demi teintes. Pourtant la franchise de l’émission et un souci de la ligne de chant en font un Gérald de fort bonne tenue. Mais c’est dans la cantilène, quand la voix s’allège, en particulier au troisième acte, qu’il convainc le plus.

A Strasbourg c’est à Nicolas Courjal qu’échoit le rôle de Nilakantha. Si le chanteur a clairement la carrure du rôle, il semble encore chercher ses marques dans le personnage. On retrouve bien les éclats vengeurs du fanatique, mais pourquoi ces fureurs s’invitent-elles également dans le « Lakmé, ton doux visage se voile » quand on attendrait ici un bref interlude de tendresse paternelle ?

© Klara Beck

Aucune faiblesse n’est à regretter dans le reste de la distribution. Les Hadji et Mallika de Raphaël Brémard et Ambroisine Bré sont charmants, la voix légère de la dernière s’appariant à merveille à celle de Sabine Devieilhe dans le duo « Sous le dôme épais ».

Le baryton clair de Guillaume Andrieu sied parfaitement à Frédéric, et les trois anglaises (Ingrid Perruche – Mistress Bentson, Lauranne Oliva – Miss Rose et Elsa Roux Chamoux – Miss Helen) sont cocasses à souhait. On apprécie notamment la vivacité du beau quintette de l’acte 1, sautillant et plein d’humour.

© Klara Beck

L’honneur en revient également à Guillaume Tourniaire. Aucune distance ou recherche de second degré dans cette direction, qui n’hésite pas à jouer les contrastes dès le prélude, des passages vifs virevoltants au romantisme le plus lyrique. A la tête d’un Orchestre symphonique de Mulhouse en grande forme et aux sonorités chatoyantes (on pense notamment à la grande poésie des cordes graves qui soutiennent le duo Lakmé-Malika à l’acte 1), il rend ainsi parfaitement justice à la partition bigarrée et aux talents de mélodiste de Léo Delibes.

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Cette proposition scénique, esthétiquement très réussie, s’écarte d’un certain réalisme orientalisant en allant puiser, plus à l’Orient encore que l’Inde, dans un réservoir d’idées et de formes théâtrales japonaises. Si les personnages de colons anglais ont encore quelque chose de réaliste, bien que tirés vers le croquis ironique, Lakmé, Nilakhanta et les Indous ont une gestuelle et des déplacements très codifiés. On remarque également la présence de kurogo, ces hommes vêtus de noir et au visage dissimulé par un voile qui permettent aux acteurs de kabuki de changer de costume à vue ou qui manipulent aux côtés de leur maître les marionnettes du bunraku.

La scène apparaît alors comme un lieu à l’équilibre précaire, fait de rites et de codes, que les colons anglais viennent perturber en passant au travers d’une déchirure dans le fond de la scène – image du sacrilège par excellence (même dans le christianisme, puisque la mort du Christ entraîne le déchirement du voile au temple de Salomon) et qui renvoie aussi dans notre imaginaire collectif à une perte de l’innocence.

Les décors de Camille Dugas, élégamment éclairés par Joël Adam, donnent le sentiment d’être face à un livre d’images déployées sur le plateau, à l’image de ces lanternes dorées, tirées en accordéon sur la scène à l’acte II et qui figurent le marché, ou bien encore ce tapis de fleurs en papier répandues sur le plateau à l’acte III. L’un des moments les plus réussis du spectacle est peut-être le tableau qui accompagne l’air des clochettes : Lakmé chante dans une charrette, la foule assemblée autour d’elle, tandis qu’un écran descend des cintres et que des manipulateurs tiennent en main des figures dont les ombres sont projetées sur l’écran et illustrent le récit de la fille du Brahmane.

Ce merveilleux, qui n’est pas sans rappeler les contes animés de Michel Ocelot, permet aussi de révéler, en le mettant à distance, l’orientalisme un peu embarrassant de l’œuvre, en rappelant sans cesse que nous sommes au théâtre : les personnages apparaissent comme des figures de papier et agissent parfois de manière strictement théâtrale. Ils peuvent par exemple faire semblant de changer d’espace en parcourant le plateau plusieurs fois de droite à gauche ou bien occuper une place conventionnelle comme les membres du chœur assis sur des chaises de chaque côté de la scène à l’acte III.

On sait que le metteur en scène n’était pas présent sur cette reprise et l’ensemble manque tout de même un peu de fluidité : les interprètes semblent parfois hésiter entre un jeu naturaliste et un jeu plus conventionnel, tandis que les déplacements des membres du Chœur de l’Opéra de Nice, pourtant musicalement irréprochables, demeurent très mécaniques ; comme si seule la forme rigide de la chorégraphie avait été transmise, sans son esprit.

Dans le rôle-titre, Kathryn Lewek impressionne. L’interprète, qu’on connaît encore surtout pour ses interprétations sensationnelles de la Reine de la Nuit  – une chanteuse a-t-elle jamais émis un des contre-fa aussi riches en harmoniques ? – possède une voix singulière : la tessiture et l’agilité d’une colorature, mais un timbre capiteux, très dense de soprano lyrique, voire dramatique. Cette prise de rôle met en valeur ses qualités (une musicalité soignée et des contre-notes électrisantes), comme ses défauts (une partie de la tessiture située entre le haut médium et les aigus sonne émaciée). On se situe en tout cas très loin des Lakmé scintillantes et claires (« pures » ?) qu’on a l’habitude d’entendre : c’est comme si le personnage était habité par une sensualité débordante difficile à contenir. La toute fin de l’opéra est d’une beauté à couper le souffle, l’interprète usant de piani et de messa di voce ensorcelants.

Les interprètes masculins de la distribution sont moins convainquants. Le Nilakantha du niçois Jean-Luc Ballestra est un peu rustre et cela conviendrait tout à fait au personnage si le timbre, surtout dans l’aigu, ne manquait autant d’étoffe. Méforme ou rôle peu adapté à sa tessiture ? En tout cas, cela fait perdre au personnage son autorité. Il n’y a que dans la douceur des stances « Lakmé, ton doux regard se voile » qu’il convainc, grâce à une émission vocale sur le fil et un phrasé sensible. Thomas Bettinger souffre de défauts comparables en Gérald : tout est chanté forte, surtout en première partie de spectacle. Il trouve plus de fragilité dans la suite du spectacle, mais peine à donner une dimension attachante à ce rôle, assez ingrat il est vrai…

Tous les seconds rôles n’appellent cependant que des éloges, à commencer par la Malika impressionnante de Madjouline Zerari, au vibrato marqué mais dont la voix se marie idéalement à celle de Kathryn Lewek. Impressionné par l’Ellen de Lauranne Oliva, nous nous disions dès la fin du spectacle que c’était une artiste à suivre : elle vient justement de remporter le premier prix du concours Voix Nouvelles ! Souhaitons que cela lui ouvre de nombreuses portes car l’artiste semble d’une sensibilité musicale rare et le timbre est d’un charme fou, fruité et charnu, sans que l’émission ne perde en clarté et la diction en précision. Elsa Roux Chamoux est aussi une jeune artiste à suivre : sa voix de mezzo claire est pleine de saveurs et on observe un vrai tempérament scénique. Quant à Svetlana Lifar, c’est une habituée du rôle qui fait merveille dans cet emploi, avec une voix pleine de caractère. Côté masculin, si Guillaume Andrieux est un peu en force au début de l’œuvre, il se fait par la suite plus nuancé et rappelle combien son timbre de baryton presque ténorisant est un atout singulier dans la caractérisation de son personnage. Les brèves interventions de Carl Ghazarossian en Hadki ne méritent que des louanges.

Dans la fosse, un habitué du répertoire français qui dirigeait cependant pour la première fois ce bijou de l’opéra du XIXe siècle français : Jacques Lacombe. Il met idéalement en valeur l’excellence des pupitres de l’Orchestre Philharmonique de Nice, qui n’a rien à envier à d’autres formations françaises plus réputées. Dès l’ouverture de l’œuvre, le chef instaure un équilibre entre la densité sonore des interventions des cordes et des cuivres et la délicatesse des timbres de la petite harmonie, et le maintient tout au long de l’œuvre. La manière dont il soutient l’avancée du drame, tout en laissant s’exhaler la séduction des timbres des instruments, est un modèle de direction d’orchestre à l’opéra.

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Ce répertoire, trop souvent boudé par les puristes et les rabat-joie, n’a pas été défendu à sa juste valeur par le monde lyrique, sauf exception, ni par l’enregistrement. Des versions « actualisées » ont souvent été substituées aux orchestrations originales, au profit de couleurs jazziques faisant la part belle aux batteurs et aux cuivres. Or, comme le rappelle opportunément Benjamin Levy, les formations qui avaient cours dans les années vingt étaient encore proches de celles du XIXe siècle. Parfois désuètes, au parfum suranné, souvent délicieux, ces musiques ont conservé toutes leurs séductions, quel qu’en soit le caractère. Destinés à devenir chansons à succès, les airs ponctuent l’action de ce qui relève de la comédie de boulevard. Les intrigues, éventuellement loufoques, sont émaillées d’allusions parfois grivoises, de calembours, de jeux de mots. Sans conteste, Albert Willemetz est le principal artisan de la réussite de ce genre si spécifique, où l’opérette se mue en comédie musicale française. Certes, il n’est pas le seul pourvoyeur de livrets, ou de lyrics (on compte aussi Sacha Guitry, pour Reynaldo Hahn, et quelques autres), mais c’est bien à lui que l’on doit cet esprit et cette veine, fertile de 1920  jusqu’à l’invasion allemande. L’action est leste, rondement menée : les comédiens du music-hall se sont alors substitués aux chanteurs, pour des airs typés, aisés à chanter et à mémoriser. A l’incontournable valse s’ajoutent, avec discrétion, quelques rythmes jazzy et latino-américains, essentiels à la dynamique de l’ouvrage. Nombre d’entre eux seront suivis d’une adaptation cinématographique.

Les expressions sont renouvelées au fil des numéros, stylistiquement déjà, entre l’élégance naturelle d’un André Messager ou d’un Reynaldo Hahn et la verve débridée de Maurice Yvain comme de Raoul Moretti. Les pièces pour solistes alternent avec les ensembles et les ouvertures orchestrales. Avec pas moins de 14 ouvrages signés par cinq figures essentielles de ces années 1921 à 34, voilà une sorte d’anthologie appelée à faire date. En effet, le choix des chanteurs, tous habiles comédiens, a été des plus judicieux : Laurent Naouri excelle dans Gosse de riches (Maurice Yvain), trouve les accents du music-hall pour Trois jeunes filles nues (Raoul Moretti) et se montre irrésistible dans le duo « Sous les palétuviers » (Toi, c’est moi, de Moïse Simons). C’est avec Patricia Petibon qu’il partage son bonheur à jouer. Celle-ci est plus séduisante que jamais, encore que son abattage, ses intonations caressantes dans les couplets de Phi-Phi (d’Henri Christiné) sont un égal moment de bonheur. Amel Brahim-Djelloul se taille la part du lion, avec les couplets du délicieux Passionnément (d’André Messager), le duo de Ciboulette (Reynaldo Hahn) et nombre d’ensembles, où la ductilité et la fraîcheur de sa voix font merveille. Marion Tassou complète cette belle brochette de sopranes lorsqu’elle nous confie « Comme j’aimerais mon mari s’il était mon amant » (de Pas sur la bouche, de Maurice Yvain), après sa participation à deux trios et au septuor, dont on reparlera. De la mezzo Pauline Sabatier on retiendra particulièrement « Vagabonde », puis la conga de Toi, c’est moi (Moïse Simons). Des autres hommes, signalons Guillaume Andrieux, excellent en contrôleur de PLM (Henri Christiné). Les ténors Rémy Mathieu et Philippe Talbot n’apparaissent que dans les ensembles, aboutis et réjouissants. Il faut mentionner l’extraordinaire septuor « Sur le quai Malaquais » (Pas sur la bouche), prouesse d’écriture et de réalisation. Opportunément de brefs passages parlés ou dialogués, intimement liés aux airs, sont restitués et confirment les talents de comédien de chacun.

Si, à travers quatre extraits, l’enregistrement donne envie de découvrir Moïse Simons, compositeur cubain alors installé à Paris, dont n’avait survécu que le duo comique « Sous les palétuviers », c’est encore André Messager et Reynaldo Hahn qui nous valent les pages les plus achevées, les plus raffinées, où l’émotion est sincère, servies ici avec un art consommé.

L’Orchestre national de Cannes, que conduit Benjamin Levy, trouve les couleurs et la souplesse pour les effluves citronnées, capiteuses comme délicates et recherchées, de ces petits bijoux

Un moment pétillant, de bonne humeur, d’évasion, que Parisiens et Cannois pourront bientôt revivre (*).

La notice d’accompagnement comporte une introduction de Benjamin Levy,  la présentation d’un spécialiste, Benoît Duteurtre, et l’intégralité des textes.

(*) l’essentiel du programme sera offert au Châtelet le 8 octobre, puis à Cannes, le 3 janvier, au Palais des Festivals, pour le concert du Nouvel-An.

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Face à une conception aussi physique de l’œuvre, le choix des chanteurs se devait d’être au diapason. Pas question de se tourner vers des solistes enclins à la préciosité ou à une distanciation qui entrerait en collision avec le volcan de l’accompagnement. Le chef a composé un cast encore jeune,  qui offre par là sans doute plus de souplesse, et qui accepte de le suivre dans ses conceptions de Rameau, fussent-elles extrêmes. Ainsi l’Hebe d’Ana Quintans accepte-t-elle de chanter son rôle avec une ardeur qui la voit frôler la rupture, mais qui comblera d’aise tout ceux qui pensent que le Prologue va plus loin que tout ce qui a été écrit avant lui, et nous plonge d’emblée dans le cœur de la pensée ramiste. Tant d’engagement fait plus d’une fois trembler et les enceintes du système hi-fi et notre cœur, mais c’est sans doute comme ca que le compositeur, si âpre dans la défense de ses conceptions musciales lors de ses échanges avec d’Alembert ou Diderot, voulait voir chanté son opéra-ballet. Le Bellone d’Edwin Crossley-Mercer offre une alliance inédite entre raffinement de la technique et générosité du son, aidant à pardonner un francais pas toujours parfaitement idiomatique, même s’il reste constamment compréhensible. Emmanuelle de Negri et Julie Roset ne sont pas en reste,  et chantent comme si leur vie en dépendait. C’est parfois presque « trop » en terme de volume, mais ce chant gorgé de vie a quelque chose d’irréfutable qui désamorce la critique. « Ranimez vos flambeaux » est à écouter dans tous les conservatoires, modèle d’engagement joint à la rigueur stylistique et à une phonétique jamais sacrifiée.

Alexandre Duhamel a déjà un nom sur la scène lyrique. Il offre un Huascar châtié mais vif, dont la scène du soleil fait sauter toutes les conventions du 18e siecle pour plonger dans un panthéisme annonciateur des fresques romantiques. Il est épaulé par un Chœur de la Chapelle harmonique investi et clair, qui transforme chacune de ses interventions en moment d’acmé dramatique. Mathias Vidal confirme toutes les promesses de son album récent et plane sur les cimes de l’aigu tout en sachant doser ses couleurs, avec un souffle jamais pris en défaut. Guillaume Andrieux apparaît un peu en retrait, mais il n’y a rien à redire fondamentalement face à cette honnêteté, si ce n’est qu’elle peut sembler terne lorsque le reste du plateau est dans une telle défonce.

Malgoire ou Christie ne sont pas oubliés. Mais ils seront désormais considérés comme des versions d’approfondissement. Pour quiconque veut découvrir Rameau, et l’opéra baroque en général, ce coffret constitue désormais une porte d’entrée indispensable.

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