© Mirco Magliocca

Les sœurettes Céline Laborie (Clorinda) et Julie Pasturaud (Tisbe) confirment qu’elles sont décidément irrésistibles en mégères qu’on ne voudrait surtout pas apprivoiser. Les deux voix se complètent bien, insufflant ce qu’il faut d’acide et de fiel tout au long de l’ouvrage. Floriane Hasler est une belle découverte en Angelina. La voix est bien posée, la technique déjà solide. Elle gère bien la longue partition du rôle-titre en évitant de s’aventurer sur des chemins risqués, préférant une conduite prudente, ce qui lui permet d’aborder le « Non più mesta accanto » final avec les réserves nécessaires. Autre belle découverte, la basse solide et chantante d’Adolfo Corrado en Alidoro et un « La del ciel nell’arcano profondo » revigorant. Michele Angelini est Don Ramiro à la voix étroite dans les aigus mais solide dans le milieu de la gamme. Pas de chance ce soir-là pour Philippe Estèphe qui n’a pu proposer qu’un acte en Dandini, la voix lui ayant fait défaut pour le second, ce qui nous a valu une réapparition de Florian Sempey.
Orchestre toujours irréprochable sous la conduite d’un Michele Spotti décidément très inspiré dans ce répertoire.

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Sur les rives de l’Adige, des pâtres, des fermiers, des bergères chantent les louanges de leur maître et de ses augustes alliés. Oseront-ils se présenter à eux en sujets dévoués et soumis ? L’un d’eux, Alceo, affirme qu’il n’y a rien à redouter d’un souverain qui règne par la piété, la pitié et la clémence. N’a-t-il pas fait dévier le cours d’un torrent dévastateur ? Un autre, Fileno, vante la paix et la liberté dont ils jouissent. Un chœur sort de la forêt pour glorifier ce maître et ses alliés. Apparaît Elpino, un vieillard muni de sa harpe, qui considère un devoir d’exalter publiquement les vertus de ce prince. Avec Alceo, Fileno et la bergère Argene, Elpino guide la procession au pied du trône et tous chantent leur gratitude et leur amour. Le souverain répond qu’il trouve là le juste prix de ses victoires. Il a entendu ses sujets, assurer leur bonheur sera sa tâche, comme celle de ses augustes alliés, et demande – à l’impératif – au peuple de leur abandonner son sort dans un grand quintette avec chœur.

L’ayant fait l’an dernier, nous ne décrirons pas le lieu choisi pour le concert, cet observatoire dont les derniers paliers permettent de dominer la forêt environnante. Si cette année aucune allée et venue n’a perturbé notre attention, il reste que le plein air ne nous semble toujours pas l’idéal pour ces exécutions, surtout quand la fraîcheur du soir contraint à frissonner faute de pouvoir s’emmitoufler et qu’on se met à craindre pour les artistes. Mais il faut vraisemblablement nous résigner : la création d’un prix Rossini in cima, décerné l’an dernier au musicologue Paolo Fabbri, annonce que cette pratique se maintiendra. Cette année le récipiendaire n’était autre que le directeur musical du festival, Antonino Fogliani, dont la fidélité à Bad Wildbad où il dirige depuis vingt ans était surlignée par le choix de l’œuvre programmée. C’est donc dans une joyeuse émotion qu’après le concert, prolongé par l’exécution du pas de six de Guillaume Tell que José Miguel Pérez Sierra, devenu lui aussi un pilier du festival, a dirigé en l’honneur de son ami Antonino Fogliani, le maire de Bad Wildbad a remis à celui-ci le prix et les cadeaux afférents.

Dans ces conditions qui mettent à l’épreuve musiciens et chanteurs, ainsi que l’auditeur-spectateur il est difficile d’apprécier au plus juste leurs prestations. Disons que ni les musiciens de l’ensemble Szymanowski ni les choristes n’ont démérité, loin de là. Pour les solistes, même si toutes les parties sont exigeantes, certaine l’est davantage. Or la règle pour bien chanter Rossini est de pouvoir donner l’illusion d’une émission naturelle, où la voix coule de source. Pour le soliste le plus exposé par une écriture très exigeante inspirée peut-être par celle d’Idreno ce ne fut malheureusement pas le cas quand il entreprit d’escalader les sommets. Quant aux autres, ils ont tiré leur épingle du jeu, la basse Roberto Lorenzi remarquable en barde porte-parole, le ténor Michele Angelini dans les énergiques fioritures d’ Elpino, la mezzosoprano Teresa Iervolino dans le rôle interprété à Vérone par le castrat Velluti et la soprano Sofia Mchedlischvili en bergère fidèle tant à Alceo qu’au souverain, sans toutefois nous faire éprouver les exaltations que l’auditoire de Vérone avait d’autant plus savourées qu’une mise en espace fastueuse avait accompagné l’exécution musicale.

Mais le public nombreux réparti sur plusieurs anneaux autour du puits central n’a pas fait la fine bouche et a fait un véritable succès, long et chaleureux, à tous les protagonistes, et en particulier à Antonino Fogliani et à sa direction ciselée qui parvient à imposer son sceau, en nous faisant vibrer presque malgré nous à cette œuvre de circonstance désormais aux antipodes de notre sensibilité.

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Ce récit touffu Romanelli s’évertua à le réduire aux dimensions d’un livret d’opéra en ne retenant que les moments saillants de l’aventure et en supprimant nombre de personnages. Dans le camp chrétien, auprès d’Ezilda on trouve le général Leodato, amoureux d’elle, le barde Gondaïr, qui s’accompagne de la harpe, et l’abbesse du couvent où Ezilda se réfugie quand les troupes des musulmans menacent son château. Revenu en vainqueur sur les lieux témoins de la chute de sa dynastie Agobar/Clodomiro éprouve amertume et désir de vengeance ; mais ayant revu Ezilda il finit par renoncer à tout détruire et annonce qu’il va se retirer vers un autre front, ce qui favorise une contrattaque victorieuse des chrétiens. Deux officiers arabes, dont l’un le soutient et l’autre le contestera avant de l’assassiner, complètent la distribution, avec les chœurs des montagnards des deux sexes, des soldats arabes et des vierges du monastère. Créée  à La Scala dans une mise en scène signée d’Alessandro Sanquirico l’œuvre fut acclamée, donnée dans la foulée à Vienne et ensuite à Naples, et durant les dix années suivantes elle fut représentée dans quatre-vingt productions différentes. Et puis elle quitta l’affiche, le goût changeait. Vingt-sept ans plus tard, Pacini revoit  son opéra et compose plusieurs numéros nouveaux pour le Théâtre Italien de Paris, mais l’accueil est tiède pour  une pièce jugée surannée. Dès lors le titre disparaît du répertoire. En le programmant, le festival Belcanto de Bad Wildbad a visé juste : le public est venu nombreux, même de l’étranger, et la satisfaction dominait largement à l’issue du concert.

Satisfaction de la découverte et satisfaction de l’exécution. On considère souvent Pacini comme un musicien qui pour exister s’est baigné dans la lumière de Rossini, et lui-même reconnaît, dans ses Mémoires,  avoir cherché le succès en s’inspirant des procédés qui faisaient la réputation et la fortune de l’Astre. Or on découvre, à l’écoute de l’œuvre, que si tel air ou tel chœur en portent l’empreinte, pour l’essentiel la musique sonne souvent comme du Bellini, et on se prend, à l’aide de la chronologie, à se demander non pas si mais quand et combien de fois l’auteur de Norma a pu entendre Gli Arabi nelle Gallie, tant les timbres, les couleurs et les courbes mélodiques de Pacini ramènent à lui. Giuseppina Mascari attire l’attention sur la manière dont le compositeur s’écarte de Rossini dans les airs, en séparant nettement l’entrée déclamée et la partie chantée où l’émotion est soutenue par les arpèges à l’orchestre, comme on peut l’entendre dans la cavatine de Leodato au premier acte et dans l’air d’Ezilda au deuxième. A l’écoute, le chœur d’entrée saisit par son ampleur, composé d’hommes et de femmes en groupes divers, qui expriment leur détresse et leur effroi, auxquels le barde s’efforce de redonner du courage. En tout le chœur intervient à huit reprises, sujets d’Ezilda, soldats chrétiens, guerriers arabes, moniales, chacun est caractérisé par les émotions exprimées. Récitatifs secs habités par l’excellent Paolo Raffo, musique de scène enregistrée mais parfaitement synchronisée pour restituer les effets de spatialisation et donner à entendre l’arrivée de l’armée arabe, orgue pour accompagner le prière d’Ezilda, l’introduction au violoncelle et au cor anglais du duo entre Ezilda et Agobar, les courbes mélodiques répétées qui imprègnent et qu’on est prêt à reprendre, sans oublier les coloratures et ornements à la fois hédonistes et expressifs, on a bien du plaisir à écouter cette musique !

© Rossini in Wildbad

Aussi exprimerons-nous d’abord une reconnaissance globale pour tous ceux qui ont participé à la réalisation de ce projet, au premier rang desquels Marco Alibrando. Sa direction précise et sensible a ressuscité pour nous le souffle d’une oeuvre que ses qualités redécouvertes devraient réintégrer au répertoire. Sans doute est-elle exigeante, pour les chœurs, nous l’avons dit, et pour les solistes, en particulier le quatuor formé par Gondaïr, Leodato, Ezilda et Agobar. Le premier, investi du rôle de survivant de la classe des druides, à la fois poète et guide, est le dépositaire de secrets et contribue par son influence à rassurer le peuple inquiet même s’il n’a pas d’air à proprement parler. Le baryton-basse Roberto Lorenzi impressionne à la fois par sa haute taille et par la projection d’une voix bien timbrée dont l’énergie, liée à l’expressivité de la musique, annonce celle des barytons Verdi.

Le rôle en travesti du général malchanceux et si contrit d’avoir perdu alors qu’il avait promis la victoire, et qu’il espérait, grâce à ce triomphe personnel, obtenir enfin l’amour d’Ezilda, pour qui il soupire ardemment mais sans trop oser le lui dire, et elle ne l’aide pas car elle semble ne rien comprendre à ses ébauches de déclaration – la scène pourrait être comique, n’était le contexte dramatique – est défendu par Diana Haller . Elle s’est emparée avec détermination du personnage et elle fait un sort à sa cavatine d’entrée, à ses duos avec Ezilda et Agobar et au trio avec Ezilda et Gondaïr, égale à elle-même dans l’étendue de sa voix, sa maîtrise technique, sa vigueur et sa capacité à transmettre les états d’âme de ce malchanceux général. Serena Farnocchia incarne celle pour qui il soupire en vain, la princesse qui a eu le malheur de perdre celui qu’elle aimait, qui depuis l’attaque de son domaine intercède en faveur du peuple pour lequel elle prie dans le monastère où elle s’est réfugiée. Revoir celui qu’elle aimait, qu’elle croyait mort, en renégat dont la puissance militaire la menace libère en elle une houle de sentiments contrastés où les souvenirs du passé sont combattus par la réalité présente. C’est ce tumulte intérieur que la musique reflète et que Serena Farnocchia exprime avec toutes les ressources de sa longue voix et sa maîtrise virtuose des figures de style du belcanto, de l’imploration caressante à l’évocation nostalgique en passant par les éclats de l’émotion. Quant au rôle à la tessiture si éprouvante d’Agobar, qui impose sauts d’octave et agilités enchaînées à des cadences vertigineuses, tout en réclamant une sensibilité certaine pour exprimer le mélange complexe de nostalgie, de ressentiment et d’apaisement au bout duquel le personnage, venu pour faire un massacre et tout détruire, repartirait si un adjoint furieux d’un abandon qu’il assimile à une trahison ne le poignardait, c’est Michele Angelini qui relève le défi, avec le panache qu’on lui connaît, sans éluder les risques qu’il assume crânement. Dans le rôle de ses deux adjoints, l’ami et le conjuré, Francesco Lucii et Francesco Bossi, deux élèves de l’Académie,  figurent dignement auprès de leurs aînés dans la carrière. Quant à l’abbesse, le rôle donne à Camilla Carol Farias l’occasion de faire entendre une voix pleine et bien posée.

Tous, solistes, choristes et musiciens de la Philharmonie de Cracovie, ont été longuement ovationnés par un public manifestement ravi. Espérons que l’enregistrement réalisé permettra de retrouver le plaisir de la découverte, que les auditeurs de la radio bavaroise ont pu  connaître ce samedi 22 juillet.

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Manquons-nous de romantisme ? Ou de ferveur spirituelle ? Probablement des deux. Pour nous le but du déplacement était l’audition de deux bijoux musicaux. La longue marche préalable et le lieu même du concert sont restés pour nous un sujet de perplexité. D’abord il a fallu piétiner au rythme de ceux qui avançaient lentement, soit à cause de difficultés physiques soit parce que, déjà en plein trip, ils inhalaient religieusement à chaque pas l’air de la montagne magique, soit parce qu’il leur plaisait de baguenauder. Ensuite il a fallu trouver son siège et découvrir que la hauteur du garde-fou allait contraindre à se tordre le cou sauf à décider de fermer les yeux. Peut-être du reste aurait-il mieux valu pour ne pas avoir l’œil attiré pendant le concert par les allées et venues de personnes présentes à des étages inférieurs. Par bonheur elles n’étaient pas bruyantes, mais…Il suffisait, pour le bruit, d’avoir des voisins ayant acheté au bas de l’escalier du mousseux dans des verres peut-être jetables et qui, oubliant qu’ ils les avaient déposés à leurs pieds, les faisaient rouler de temps en temps.

Le concert commençait par la merveilleuse symphonie de Haydn, sous-titrée Passion parce qu’elle aurait été achevée le dimanche ainsi appelé dans le calendrier liturgique. D’une précision irréprochable la direction d’Antonino Fogliani enchaîne avec une clarté qui est un baume les rythmes correspondant aux différents mouvements, et le jeu des musiciens de l’Orchestre philharmonique de Cracovie s’attache amoureusement à toutes les nuances attendues. Le tout est d’une élégance à laisser béat. Mais parfois on croit entendre une confidence plus qu’un aveu passionné : dans l’espace les cordes perdent de leur impact. Et l’on se reprend à s’interroger sur le bien-fondé du choix du lieu, quelle que soit son originalité, s’il pénalise une interprétation aussi belle.

Restait le Stabat Mater. Le surintendant Jochen Schönleber prit la parole pour décerner le diplôme Rossini in cima au musicologue Paolo Fabbri, éminent rossinien et donizettien, qui remercia d’un sourire et la cérémonie prit fin. C’est que la fraîcheur commençait à se faire sentir. Evidemment elle ne diminua pas pendant le Stabat Mater, mais elle ne changea rien aux déambulations déjà mentionnées aux étages inférieurs. Est-il besoin de dire combien ces conditions ont nui à notre écoute et à notre concentration ? De temps en temps la sonorité d’une voix, l’intensité expressive, la tension dramatique d’un accent, nous imposent la beauté qu’elles véhiculent, mais les sensations de déplaisir sont trop fortes pour qu’on réussisse à les oublier. Restent ces cuivres impérieux, ces basses grondantes, ces scansions qui instaurent l’inéluctable, et la montée inarrêtable de la fugue finale qui en dépit de ces circonstances si peu adéquates subjugue et balaie toute objection quant à la religiosité de cette musique, quant à nous tout au moins. Englobons dans la même reconnaissance les solistes, la soprano Serena Farnocchia, l’alto Aurora Faggioli, le ténor Michele Angelini, la basse Shi Zong, les artistes du Chœur Philharmonique de Cracovie, si émouvants a cappella et les instrumentistes de l’orchestre philharmonique de la même ville. Le maître d’œuvre souriait dans sa barbe : Antonino Fogliani était manifestement heureux. Le public l’était probablement aussi car ce serait vraiment avoir mauvais esprit que de supposer que c’était pour se réchauffer qu’il applaudissait si fort et si longtemps ! A moins qu’il n’ait eu le bonheur de vivre cette expérience mystique à laquelle nous n’avons pas accédé…Nous étions plus près du ciel ; mais plus près de Dieu ?

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C’est aussi le cas de son Rinaldo, rôle dans lequel on retrouve Michele Angelini, dont la témérité vocale avait étonné et séduit dans Matilde de Shabran, et qui s’élance avec une fougue intacte dans les acrobaties, en risque-tout qui escalade et dévale les pentes sans esquiver les sauts périlleux. Cette intrépidité fait mouche et le public lui saura gré d’avoir généreusement osé aller à ses limites dans l’aigu, même si ce chant souvent en force n’aurait peut-être pas ravi Rossini. Belle prestation que celle de Moisés Marin qui donne un relief rare à Goffredo, son autorité vocale asseyant du même coup celle du personnage. En Gernando, le guerrier dont la frustration déchaîne la colère contre Rinaldo, Patrick Kabongo se pose une fois encore en interprète rossinien estampillé, tant son chant parvient à concilier les exigences expressives avec le souci d’une émission aussi souple que possible. Manuel Amati, dans le rôle d’Eustazio, le frère de Goffredo, César Arrieta et Chuan Wang, respectivement Ubaldo et Carlo, les paladins venus arracher Rinaldo aux sortilèges de l’enchanteresse, sont tous trois impeccables de musicalité. Un compliment que l’on adressera aussi aux deux voix graves, l’impressionnante basse Shi Zong, fidèle à Bad Wildbad, un Idraote aussi fourbe et sonore que souhaitable, et Jusung Gabriel Park, baryton-basse en chef d’une troupe de démons. Ce serait une faute de ne pas mentionner la qualité des ensembles, quels que soient les rôles, des seconds aux premiers.

Excellente participation des artistes du Chœur Philharmonique de Cracovie, aussi vigoureux ou caressants – il s’agit de leurs accents – que la partition le prescrit. Celle-ci est celle de l’édition critique établie pour la Fondation Rossini de Pesaro. José Miguel Pérez-Sierra la dirige avec l’énergie qu’on lui connaît sans rien sacrifier pour autant de la sensualité insinuante diffuse entre les éclats guerriers. L’Orchestre philharmonique de Cracovie lui obéit au doigt et à l’œil, et hormis quelques approximations dans le difficile passage pour cors de l’ouverture, on savoure chaque trait, les mélodies dévolues au violoncelle, au violon solo, les interventions de la harpe, le brillant des trompettes et la vigueur des trombones, l’exécution de la musique des danses du deuxième acte étant pour l’ensemble un moment privilégié où il brille de tous ses feux. Et reconnaître au passage des thèmes et des rythmes dont Rossini se souviendra pour Il viaggio a Reims et Moïse et Pharaon ne fait qu’ajouter au plaisir de l’auditeur comblé, qui en quelques mois a pu entendre dans le rôle-titre Karine Deshayes et Nino Machaidze (cf les cr de Christophe Rizoud dans la rubrique spectacles)

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Ce que donne à entendre la représentation de ce soir, c’est que les nuances subtiles du chant et de la musique prennent leur source dans un texte, celui du livret – ici conçu d’après la pièce Tancrède de Voltaire. La direction de Jérémie Rhorer fait entendre l’intelligence musicale de ce texte, portée par les timbres des vents et le grain des cordes, l’éclat des cuivres et des percussions, tout autant que par le chant des personnages et du chœur. L’arrivée de Tancrède (acte I, scène 5) en est un exemple parfait, mettant en valeur l’inventivité de Rossini dans la transcription musicale du voyage maritime, ou encore le prélude musical de la grande scène de Tancrède à l’acte II, qui exprime le parallèle entre le paysage tragique (ou la tragédie romantique du paysage) et l’état d’âme du héros, ou bien l’extraordinaire finale du premier acte. Tout au long de la représentation, la richesse des nuances et la précision des tempi dans leur alternance et leurs contrastes sont un enchantement perpétuel.

Dans ce contexte, les voix s’épanouissent, leurs inflexions et leurs ornementations prennent sens, répondent à la nécessité tragique du destin, de l’injustice et de la méprise ou aux passions fondamentales – amour et haine – sans être purement décoratives. Au premier rang figure Argirio, le père d’Aménaide, qui, dans la pièce de Voltaire, se lamente en ces termes : « je suis né malheureux / Jamais aucun succès n’a couronné mes vœux ». Il en va bien autrement du ténor Michele Angelini, remplaçant au pied levé Matthew Newlin qui, prévu pour ce rôle, a contracté le Covid. Alors que la veille encore il chantait Rinaldo dans Armida de Rossini à Bad Wilbad, Michele Angelini déploie une énergie considérable dans les nombreux airs d’Argirio, avec une aisance confondante, dans la diction, la projection, les coloratures et les aigus, qui sont d’une clarté et d’une sonorité exceptionnelles. Doué d’une présence impressionnante, il illustre cette dimension proprement dramatique du chant rossinien, qui rend pleinement légitime une version de concert comme celle de ce soir.

La soprano Sarah Traubel est une Amenaide touchante, convaincante et vocalement très solide : son agilité vocale et la justesse des aigus n’a d’égale que la qualité de l’émission et la précision du phrasé. Elle excelle dans les épanchements lyriques, comme dans la superbe scène 4 du II, « Di mia vita infelice » à la suite du très beau passage qui succède à l’introduction orchestrale avec solo de cor anglais, puis dans le très attendu « No, che il morir non è », applaudi comme un certain nombre d’autres airs.

Le rôle d’Orbazzano nécessite une voix puissante dans les graves, profonde et sombre, afin d’exprimer le contraste souhaité – autre effet théâtral – avec Argirio d’une part, avec Tancrède d’autre part. C’est la basse Andreas Wolf qui donne toutes ces qualités au personnage, avec une articulation parfaite, une expressivité dramatique et une projection qui lui permettent de s’imposer en illustrant avec talent les turpitudes et l’autorité d’Orbazzano.

Avec des voix pareilles dans les premières scènes du premier acte, on attendait beaucoup du rôle-titre, Tancredi, qu’interprète la mezzo-soprano Anna Goryachova, apparemment très concentrée sur la partition et dont le beau timbre peine à se faire entendre avec toute la plénitude voulue. Paradoxalement, cette voix qui semble opulente reste souvent confidentielle – c’est le cas notamment dans le fameux air « Di tanti palpiti » –, manquant de projection et comme entravée par un important vibrato. Elle n’en restitue pas moins la douleur touchante de Tancredi, et parvient à convaincre dans l’air « Perche turbar la calma ».

La mezzo-soprano Deniz Uzun chante le rôle d’Isaura, l’amie d’Amenaide, avec une voix homogène, souple et sonore, puissante, et toute l’assurance nécessaire pour qui chante les premières paroles de l’opéra immédiatement après la première intervention du chœur. Elle affirme magistralement sa personnalité dès la scène 4 (« Amenaide sventurata ! », illustrant notamment son aisance dans les graves) puis dans l’acte II (son dialogue avec Orbazzano, et ses reproches : « Trionfa, esulta, barbaro ! ») Roggiero ne bénéficie que d’un tout petit rôle, mais il est confié au jeune ténor Valentin Thill (artiste de la promotion Génération Opéra 2022) qui s’acquitte de cette tâche avec bonheur, et même avec éclat dans son air « S’avverassero pure i detti suoi ! ».

Dans la dramaturgie musicale et vocale de l’œuvre, à côté des solistes et de l’ensemble des instrumentistes, le troisième élément, revêtant lui aussi plusieurs identités, est le chœur – chevaliers et écuyers du palais d’Argirio, nobles ou guerriers ou encore Sarrasins dans le lointain – autant d’ensembles pour lesquels le Chœur de Chambre de Namur intervient avec une merveilleuse palette de nuances et un sens dramatique certain (par exemple dans le dialogue avec Amenaide à l’acte II).

Conformément au choix premier de Rossini lui-même, Jérémie Rhorer a opté pour la version pourvue d’une fin heureuse, le lieto fine de la création vénitienne de 1813, qui conserve à l’œuvre toute sa fraîcheur de premier opéra « sérieux » du compositeur, et non pour la version dite de Ferrare, créée quelques semaines plus tard dans cette autre ville pour répondre à la suggestion de Luigi Lechi (ami de l’écrivain et poète Foscolo) de reprendre la fin tragique de la pièce de Voltaire. Cette dernière version est celle qui est généralement donnée depuis la redécouverte, il y a une petite cinquantaine d’années, de la partition dont Marilyn Horne fut l’une des plus ferventes ambassadrices. Ce soir, le festival de Beaune a permis de redécouvrir la version originale d’un opéra que Stendhal considérait comme le chef-d’œuvre du compositeur, et qui mérite elle aussi de retrouver les faveurs de la scène.

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Egeo rêve que sa belle Creuse lui préfère Giasone © Gianfranco Rota

Or, pour des raisons autobiographiques – lesquelles ont peut-être à voir les dates qui ponctuent l’exposé, de 1959 à 1975, sauf erreur – que Francesco Micheli évoque dans un entretien lisible dans le programme de salle, ce n’est pas cette Médée féroce qui l’intéresse, mais celle qui souffre, avec ses enfants, malheureux témoins et enjeux des querelles. Aussi voit-on deux adolescents au comportement normal de frère et sœur devenir hargneux et désemparés au fur et à mesure qu’ils sont les témoins et les enjeux de l’affrontement entre les parents. Et puisque le personnage-titre est Medea, c’est son ressenti que Francesco Micheli met en scène. Obsédée par la trahison, elle imagine toutes sortes de circonstances où son mari rejoint sa maîtresse, avec toujours un lit pour le délit, et dans les fantasmes qu’elle rumine sur la couche conjugale, elle voit sa rivale venir la narguer. Elle rêve même qu’elle renverse l’autel où la nouvelle union de son mari va être consacrée. Par suite, l’infanticide envisagé avec horreur dans un moment de fureur restera virtuel et c’est une femme vaincue, portant une valise, qui quittera le plateau avec ses enfants.

Obsessions. Dans sa cuisine Medea fantasme sa rivale; à l’arrière-plan Giasone apparaît dans le rêve d’Egeo (Michele Angelini) © Gianfranco Rota

L’entreprise de mener au bout ce projet de mise en scène était une gageure, mais Francesco Micheli aime se lancer des défis, et on ne peut que saluer très bas la réussite, même si les scènes autour d’Egeo, le prétendant trahi lui aussi, n’ont pas la même rigueur. Il reste que si ce travail d’orfèvre mérite l’admiration il nous laisse néanmoins sur notre faim. Pour nous Medea est un de ces personnages dont les malheurs doivent nous instruire : qui, pour satisfaire ses désirs, outrage les règles morales élémentaires de l’humanité et n’a d’autre avenir qu’une déchéance infinie dans un engrenage de crimes. Cela doit faire peur. La femme bafouée fait pitié.

Egeo s’en prend à Giasone dans sa cuisine devant Medea et les enfants © Gianfranco Rota

On s’en doute, un tel projet n’aurait pu aboutir sans l’engagement total des artistes. Ceux du chœur exclusivement masculin, répartis dans les loges latérales d’avant-scène, font plonger leurs voix sur les protagonistes dans des effets saisissants. Concourent largement à la réussite, les lumières d’ Alessandro Andreoli et les costumes de Giada Masi, qui habille Creuse, Medea et Ismene de vêtements totalement dépourvus d’excentricité et des figurants qui incarnent probablement des fantasmes de Medea de tenues exotiques peut-être expression d’un racisme latent qui associe hommes noirs et menaces de violence. Les multiples décors conçus par Edoardo Sanchi vont de la cuisine, cœur de la vie de cette Medea ménagère, à la chambre conjugale et représentent encore une pièce à vivre où voisinent canapé et bar, et d’autres chambres, d’autres lits, où Medea voit Giasone se coucher, dans une imagination surchauffée par la jalousie.

Les figurants qui incarnent les enfants sont parfaits dans leurs rôles, insouciants, se chamaillant, consternés lors des affrontements des parents, oscillant entre l’un et l’autre, avec la crispation corporelle qui manifeste le malaise intérieur. Composition intéressante que celle de Marcello Nardis, dont le Tideo à la voix haut perchée transmet plus la curiosité que la sollicitude, et qui semble former avec Ismene un couple chargé de l’entretien de l’immeuble où vivent Medea et Giasone. Ismene est incarnée par Caterina di Tonno que son apparence associe aussitôt pour nous à Jackie Sardou ; dans la révision pour Bergame, Mayr a confié au personnage un air aux allures rossiniennes dont elle s’acquitte avec brio. Le Creonte de Roberto Lorenzi allie une voix profonde à une haute stature qui confèrent une présence immédiate au personnage du roi de Corinthe. Sa fille, la douce Creuse, devient par la voix solidement projetée de Marta Torbidoni cette rivale obsédante dont Medea imagine la sensualité en images qui la tourmentent. L’actrice s’acquitte brillamment de la gageure et la chanteuse constitue pour nous une heureuse découverte, car l’étendue de la voix, l’homogénéité des registres, la souplesse de l’émission et l’agilité certaine devraient la faire connaître rapidement.

On retrouve avec plaisir Michele Angelini qui avait été somme toute un brillant Corradino à Bad Wildbad, dans le rôle d’Egeo, le souverain amoureux chez qui alternent sentimentalisme et fougue. Il n’a rien perdu de son intrépidité dans les sauts vers les aigus, brave quelques sons peu agréables et trille à l’envi. On ne peut toutefois s’empêcher de se demander, quand des intentions philologiques sont à la base du festival, si les interrogations sur la pratique des instruments d’époque ne devraient pas s’étendre jusqu’à la pratique du chant par les ténors pour les œuvres de cette période. Giasone, dont le rôle est moins tendu, est échu à Juan Francisco Gatell. Si la musicalité du chanteur est connue, on découvre à quel point il a su entrer dans le plan du metteur en scène et camper ce personnage de mari fatigué qui oscille entre impatience, colère et compassion. Malgré quelques passages ardus qui le contraignent à descendre beaucoup, il conserve une émission homogène et c’est un plaisir de l’écouter.

Le plaisir, en ce qui concerne la Medea de Carmela Remigio, est multiple. Dans son exploration de nouveaux rôles, elle campe avec la concentration qu’on lui connaît un personnage en proie à une obsession jalouse qui phagocyte toute sa vie. La composition ne faiblit jamais, et aucune nuance ne manque, du regard absent à l’interrogation muette, au soupçon insistant, à la colère avortée en supplication, c’est la gamme complète des émotions que l’interprète transmet, tant vocalement que physiquement. On reste pantois devant la force de cet engagement qui recueille un tribut largement mérité d’ovations.

Des ovations aussi pour le chef Jonathan Brandani, qui avait déjà dirigé l’œuvre à New-York en 2018. Le rapport sonore entre la fosse et la scène est excellent, et les dynamiques nous ont semblé très justes. L’orchestre est homogène et les instruments mis en valeur par cette version de Bergame, violon solo, flûte, harpe, sonnent superbement dans leurs passages solistes. Les couleurs nous ont semblé plus sombres que dans la version enregistrée par David Stern, mais l’efficacité du geste et la justesse de l’aplomb nous ont plu sans réserve. Qui écoutera Donizetti Opera Tube le 27 novembre à 20 heures pourra en juger.

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Cette intrigue est aussi vieille que le théâtre et depuis l’antiquité ces personnages sont devenus des types, y compris celui du serviteur dont les maladresses entraînent des catastrophes. C’est le cas de Germano, une sorte de factotum au service du tuteur que ses hormones mâles doivent travailler parce qu’il est prompt à s’échauffer et se rêve en séducteur irrésistible. Quand Dorvil évoque la réputation d’homme à femmes de Blansac, Germano décide aussitôt de se faire voyeur pour apprendre sur le vif. L’effet comique est garanti, d’autant qu’il est redoublé par le personnage de Lucilla, cousine de Giulia, elle aussi fort désireuse de s’instruire par l’exemple. Le substrat érotique sous-jacent est indéniable.

Eugenio Di Lieto (Blansac) et Claudia Urru (Giulia) © Patrick Pfeiffer

Fallait-il pour autant le rendre manifeste et systématique ? Ainsi dans la scène d’ouverture Germano attribue la nervosité de sa patronne à la proximité du mariage. Le ton se veut apaisant et sentencieux, comme l’avis d’un homme expérimenté sur le sujet, ce qu’il n’est pas et c’est la première manifestation de sa sottise. Certes le texte se prête à équivoque, mais c’est ce qui en fait le sel ; on s’en prive en montrant Germano qui se déhanche en jouant avec la fermeture éclair de sa salopette tel un Chippendale confirmé. Ne peut-on faire confiance aux spectateurs, qui ont l’aide des surtitres de Reto Müller ? Germano est puceau, il le confirmera en évoquant son échec avec Tognetta. Et Lucilla, elle aussi curieuse des choses de l’amour – entendre : ignorante – doit-elle être aussi entreprenante, avec Blansac ? Ces deux exemples pour asseoir notre affirmation : Stefania Bonfadelli,  responsable de la mise en scène, des costumes et des décors, ne fait pas dans la dentelle. Un dernier : Dormont surgit dans la nuit armé d’un revolver qu’il gardera pointé sur tous les autres, et qu’il déchargera alors que tout est résolu et que les lumières s’éteignent. L’effet pour l’effet.

A scène ouverte elle a conçu et expose l’intérieur d’un appartement probablement en réfection car deux hommes en salopette vont et viennent au milieu d’un désordre hétéroclite,  l’un a peut-être des plans en main, qu’il consulte de temps à autre, l’autre donne çà et là des coups de pinceau. En fond de scène une jeune fille en pantalon arrose on ne sait trop quoi, tandis qu’une autre va et vient dans le décor sans que l’on comprenne pourquoi. Un homme âgé en fauteuil roulant survient et semble examiner le chantier ; d’après ses gestes il n’est pas content. Cette agitation perpétuelle est probablement destinée à  soutenir l’intérêt du spectateur, car elle dure aussi longtemps que l’ouverture. Faut-il une fois encore dire que ce parti pris est une erreur, sinon une faute ? Qu’il ne révèle rien à un néophyte ? Et qu’il ne peut pas combler les informés qui voudraient savourer sans perturbations inutiles l’inventivité de Rossini ?

D’autant que sous la direction à la fois sûre et légère de José Miguel Pérez-Sierra les musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Cracovie sont ce soir exemplaires. Verve, mystère, brillant, tendresse, agitation, rien ne manque à la gamme des émotions suggérées par l’écriture musicale selon les conventions de l’époque, régénérées par la sève d’un compositeur de vingt ans. L’équilibre est quasi parfait avec le plateau, et la jointure idéale avec la vigilante présence de Gianluca Ascheri qui assure le continuo des récitatifs secs au pianoforte avec la volubilité et la précision qui contribuent à la vie du discours. Tout tombe à pic musicalement et réalise pour notre plaisir l’agencement d’horlogerie conçu par Rossini.

De la distribution émergent les jeunes premiers et le serviteur balourd. Claudia Urru gère bien une voix aussi longue et agile que le rôle le réclame, assez ronde, homogène, et si sa composition scénique semble parfois un peu appliquée, ou l’apparent encombrement scénique la gêne, elle s’efforce d’exprimer le malaise du personnage. Michele Angelini, que le Corrado nous avait révélé, a conservé sa projection ferme, la voix sa remarquable étendue et son agilité propice aux vocalises rapides. Il a aussi conservé son goût du risque car il n’hésite pas à tenter le diable en cherchant à s’élever plus que nécessaire. Nous comprenons la tentation, mais quand le chant est perçu comme un défi aventureux est-on encore dans le bel canto ? Mais l’effet est certain sur le public, qui apprécie et le fait savoir bruyamment. Emmanuel Franco, qui accomplit un tour de force car il a appris le rôle en quelques jours, confirme les dons que de précédentes éditions avaient révélés : une voix sonore, homogène,  bien projetée, une vis comica certaine et une présence scénique de premier plan, soutenue par force mimiques expressives. Dans les rôles mineurs de Lucilla, Meagan Sill chante joliment son air et se montre très désinvolte en scène, tandis que Remy Burnens campe le Dormont mal en point et colérique conçu par la mise en scène. Reste le cas de Blansac. Des principaux personnages il est le seul à n’avoir pas d’air. Depuis l’initiative d’Alberto Zedda de lui attribuer un air pour basse écrit par Rossini à la même époque, au motif qu’en remplaçant un mot par un autre il irait comme un gant à Blansac, cet air est souvent inséré dans l’œuvre. Tel a été le choix à Bad Wildbad, où il sert de carte de visite au personnage qui l’interprète dès son entrée. Alberto Zedda insistait sur les difficultés de ce morceau tripartite. Pour nous, elles excèdent les capacités d’Eugenio di Lieto ; le timbre n’est pas des plus séduisants, la projection est modeste et manque l’éclat de l’esprit conquérant. Il en vient à bout grâce au contrôle du chef sur l’accélération et la puissance. Passé cet écueil, il s’engage dans l’incarnation de ce pâle Don Giovanni avec conviction.

Des insuffisances, donc, des irritations, mais que pèsent-elles quand la musique pure enchante, quand les airs ont le brio, le ton, l’esprit espéré, quand les ensembles – le quatuor dont la dernière partie annonce les futurs délires collectifs – sont parfaitement exécutés ? On les balaie et on remercie, comme l’ont fait très longuement les spectateurs conquis. Evviva Rossini !

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Qu’ajouter à l’excellent compte rendu in loco de Maurice Salles, fidèle une fois encore au rendez-vous rossinien ?

Redire les mérites d’une œuvre, ici dans sa version originale, injustement méconnue, semiseria, entre rire et larmes donc mais avec une approche différente du genre. A rebours d’une certaine tradition, la dimension bouffe ne se circonscrit pas à un ou deux personnages mais s’étend à l’ensemble des caractères, exception faite d’Edoardo et Raimondo, l’un et l’autre sérieux comme le pape qui gouvernait Rome lorsqu’y fut créé en 1821 Matilde di Shabran.

S’étonner une nouvelle fois de la longueur de la partition, restituée ici dans sa version originale avec les numéros composés par Pacini et les emprunts à Ricciardo e Zoraide qui gratifient Corradino d’un air en fin d’ouvrage – Rossini les supprima quelques mois plus tard lors de la reprise napolitaine. « C’est plus long que Wagner ! » s’effarait notre voisine lors des représentations de Matilde à Pesaro en 2012.

Admirer la manière dont Rossini, fidèle à son habitude, rue dans les brancards de la convention en composant des ensembles à l’architecture complexe, qui prennent l’avantage sur des numéros de forme plus convenue et, à la suite de Maurice Salles, apprécier la manière dont le chef d’orchestre – José Miguel Pérez-Sierra – réussit avec le concours des musiciens du Passionart Orchestra l’édification de ces scènes monumentales, dût la vigueur du récit en pâtir. On voudrait les archets plus vifs, les bois plus fruités afin de mieux boire au goulot le vin généreux de l’écriture et, ivre de rythme et de mélodie, s’étourdir de virtuosité grâce à quelques chanteurs dont on aurait tort de zapper le nom.

Sara Blanch se situe effectivement parmi les meilleures interprètes de Mathilde aujourd’hui, fraîche comme un champ de roses après la pluie, en dépit de l’exigence et de la longueur du rôle, offrant dans « Tace la tromba altera » le bouquet final d’un feu d’artifice vocal, où l’audace stimulée par la précision redoutable de l’aigu rivalise avec l’imagination de l’ornementation.

La partie est moins évidente pour Michele Angelini, pénalisé par le souvenir de Juan-Diego Flórez, qui fut révélé à Pesaro en 1996 dans ce rôle de Corradino. Au disque, la carrure de rugbyman du ténor italo-américain ne vient pas au secours de la caractérisation. Demeurent en dépit de l’ingratitude du timbre et de quelques notes étranglées, le mérite de ne pas tricher et le courage d’oser, si souvent payant dans ce répertoire.

Regretter que l’air « Ah ! perché, perché la morte » ne soit pas dans cette version confiée à la voix de mezzo-soprano de Victoria Yarovaya, Edoardo mieux que convaincant, mais à la basse Shi zong, engoncée dans un chant trop raide pour épouser les contorsions rossiniennes.

Souligner pour ne pas finir sur une mauvaise note la qualité sonore de l’enregistrement, épouillé autant que possible des bruits parasites, auquel la clameur finale d’un public aux anges apporte le meilleur des satisfecit.

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Le regretté Bruno Cagli a raconté par le menu les hauts et les bas des relations de Rossini avec les théâtres romains et comment l’opéra qu’il avait promis en septembre 1820 de livrer à temps pour l’ouverture de la saison de carnaval le 26 décembre fut représenté seulement le 24 février 1821. Entre changement de livret et de librettiste, et son arrivée très tardive à Rome à cause de retards pris à Naples – mais il avait envoyé un certificat médical de complaisance – Rossini dut se résoudre à demander l’aide de Giovanni Pacini, qui était alors à Rome, pour que l’œuvre puisse être représentée avant la fin du carnaval. Entre deux autocitations provenant de Ricciardo et Zoraide – un chœur de soldats, un récitatif et un air – trois interventions de Pacini – l’introduction de l’acte II avec chœur et récitatif, un trio et son récitatif, et un duo avec récitatif – l’œuvre put enfin affronter la scène. Même le virtuose Paganini fut partie prenante en remplaçant au pied levé le premier violon qui faisait office de chef d’orchestre, et c’est peut-être alors qu’il prit goût à diriger.

Pour qui ne connaît pas l’histoire, Corradino est un chevalier qui ne rêve que plaies et bosses. Misanthrope et misogyne il vit reclus dans son château dont l’accès est interdit sous peine de mort. S’il accepte de recevoir Matilde de Shabran c’est seulement en mémoire de son père, un grand guerrier mort à son service. Elle devrait trembler, or elle lui tient tête et il perd pied car l’improbable s’est produit : il est tombé sous son charme. Or au château réside déjà la comtesse d’Arco, que Corradino aurait dû épouser en vertu d’un pacte ancien, mais à la famille de laquelle il a promis de n’épouser personne qu’elle. La désinvolture de la nouvelle venue alarme la jalousie de la comtesse qui se sent menacée. De son côté Corradino veut comprendre ce qui lui arrive, ces émois inconnus, a-t-il été ensorcelé ? Le responsable est peut-être l’étranger qui se prétend poète et qu’il a fait enfermer ? Il le fait comparaître, le déclare coupable et le condamne à mort. Mais la belle Matilde surgit et perdant toute retenue il se jette à ses pieds sous le regard ébahi et goguenard des témoins. A ce moment une armée ennemie est signalée ; c’est le père d’Eduardo, jeune guerrier que Corradino retient prisonnier parce qu’il a refusé de s’humilier devant lui. A l’idée que son vieux père risque sa vie pour lui le jeune homme fond en larmes. L’intercession de Matilde en sa faveur rend Corradino furieux et la comtesse comprend que cette jalousie prouve que Matilde est en train de triompher.

La bataille a mal tourné pour le père dont les soldats se sont débandés, mais il a la joie de retrouver Eduardo, qui a été libéré, dit-il, sur l’intervention de Matilde. Or Corradino surgit : désormais il a la preuve que Matilde l’a trahi. De retour au château il en a confirmation par la lettre qu’on apporte à Matilde tandis qu’il l’interroge : Eduardo la remercie avec transport. La comtesse proclame haut et fort que sa rivale est coupable. Beaucoup en doutent, mais Corradino est résolu : Isidoro l’accompagnera sur une haute crête et la précipitera dans l’abîme, comme tous les criminels d’Etat. Pensif, il s’interroge : comment a-t-il pu faire confiance à une femme ? Isidoro vient rendre compte : mission accomplie. La comtesse exulte. Mais voici qu’Eduardo apparaît : il révèle que son geôlier a été payé par la comtesse qui voulait discréditer sa rivale. Désespéré Corradino décide alors d’aller se jeter à son tour dans le vide. Il va partir quand Eduardo revient avec Matilde : la mort, Isidoro la lui avait donnée seulement par métaphore. Se jetant à ses pieds, Corradino la supplie de le pardonner ; elle y consent pourvu qu’il ouvre son cœur à la bonté et qu’il cherche à faire la paix et non la guerre. La voir vivante et heureuse punira assez la comtesse. Matilde chante alors la victoire des femmes, « nées pour vaincre et régner ».

Qui a eu la patience de lire ce résumé sait maintenant combien ce livret baigne dans l’univers médiéval, avec ses forteresses closes, ses codes d’honneur, ses rapports de sujétion, ses superstitions. On nous croira sur parole si la transposition proposée, qui fait de Corradino un tycoon à la tête d’un journal dans des locaux ultramodernes entraîne maints hiatus avec le texte chanté. De surcroit, qui cela peut-il encore étonner ? En découvrant le décor, nous avons cru revoir le prisme insipide infligé à des Nozze di Figaro. En fond le vaste bureau vitré auquel le tyran accède par une cabine d’ascenseur à jardin et depuis lequel il surplombe et surveille l’espace ouvert où sont répartis les postes de travail de ceux qu’il domine, y compris le captif Eduardo, placé en retrait. Le même uniforme d’employé de bureau habillant les paysans et les soldats, comment les distinguer ? Sans doute s’agit-il de montrer jusqu’où s’étend la tyrannie, mais un peu de loufoquerie vestimentaire aurait introduit la drôlerie nécessaire à un mélodrame joyeux, autrement dit à une pièce comique. C’est bien là que le bât blesse dans ce spectacle où on ne rit pas. A se demander si l’œuvre a été bien comprise, quand on voit par exemple les « paysans », que les mises en garde du médecin auraient dû épouvanter, se mettre à voler dans les bureaux quand ils devraient voler au sens de prendre la fuite au plus vite. Ou quand Corradino, dont Matilde doit baiser la main en même temps qu’elle le dit, est dans son bureau et elle à l’avant-scène ; or elle joue alors la comédie, feint de pleurer, pour augmenter la confusion de sa proie. Le spectateur devrait le percevoir d’un coup d’œil et s’en amuser. Evidemment l’effet est perdu. Le traitement du personnage de la comtesse est pour le moins discutable : comment concevoir que cette femme suprêmement élégante est folle, comme l’a dit le médecin, sans quelque signe évident de sa bizarrerie ? Elle doit avoir quelque chose qui provoque le sourire, autre chose que les mimiques fort expressives de l’interprète. On est au théâtre, dans un univers loufoque, cela devrait se voir. Le parti-pris de l’élégance l’a malheureusement emporté sur la mise en évidence de la drôlerie.

Heureusement, si le théâtre n’est pas très bien servi, il en va tout autrement du chant et de la musique. L’efficacité et la musicalité des artistes du chœur de chambre Gorecki sont égales aux autres preuves qu’ils en ont donné. Tous les seconds rôles masculins sont vocalement à la hauteur de leur emploi. Julian Henao Gonzalez, stagiaire de l’Académie, est tour à tout le porte-parole des paysans et le chef des hommes d’armes sans fausse note. Ricardo Serguel est un gardien à la voix imposante, ce qu’il faut pour impressionner et décourager les importuns, puisque c’est le rôle de Ginardo. Isidoro, le poète affamé, doit avoir aussi de la voix puisqu’avant de s’improviser chantre des exploits de Corradino il va célébrer ses propres mérites et se faire la conversation dans un soliloque qui révèle à son insu ses ridicules. Giulio Mastrototaro a l’ampleur nécessaire pour donner de la consistance au personnage, mais probablement à cause de la mise en scène on perd beaucoup de sa cocasserie. Ginardo, le médecin du château, pardon, de l’entreprise, et d’abord de son maître, semble parfois conscient d’œuvrer sur les marges de la folie, qui l’a peut-être bien contaminé, et on regrette pour Emmanuel Franco qu’il n’ait pas eu plus de latitude pour exprimer son tempérament comique. Seul le rôle du père noble n’a aucun côté comique, et Shi Zong lui donne de sa voix profonde la noblesse et la tristesse qui conviennent.

Un seul rôle secondaire, chez les dames, celui de la Contessa d’Arco. La stagiaire Lamia Beuque, à la minceur de top model, lui prête un maintien de grande dame qu’elle n’outre jamais, et le personnage perd ainsi du sel qu’il pourrait avoir. Souvent reléguée au second plan, elle n’a guère l’occasion de faire apprécier son timbre velouté. Dans le rôle d’Eduardo le captif Victoria Yarovaya fait des étincelles, tant dans le récitatif avec cavatine du premier acte que dans le trio et le duo du second. Elle enchaîne vocalises, échelles, trilles, pour exprimer la fierté intacte du personnage fidèle aux valeurs morales de la chevalerie, avant de s’attendrir dans l’évocation de son vieux père et de repartir de plus belle dans les agilités et les ornements quand déborde la joie des retrouvailles. Seules quelques duretés dans les aigus initiaux trahissent probablement la fatigue.

Le rôle de Matilde est très exigeant, non seulement vocalement mais théâtralement. En effet elle vient affronter Corradino non en requérante, comme il le croit, mais en conquérante, comme elle l’annonce dans son air d’entrée : elle connaît assez ses armes de femme pour n’en pas douter. Et tout se passe en effet comme elle l’a prédit. Il faut donc à l’interprète tout à la fois assez de force vocale pour exprimer la détermination, et de douceur et de souplesse pour jouer la faiblesse, outre le bagage technique nécessaire à surmonter les passages ardus, une belle longueur de souffle et une extension dans l’aigu permettant les fusées qui ponctuent de façon péremptoire les péroraisons. Sara Blanch a tout cela, plus une aisance scénique constante, et comme de surcroît elle est favorisée d’un physique très gracieux sa Matilde réunit toutes les armes et se situe d’emblée parmi les meilleures interprètes du rôle.

Le Corradino de Juan Diego Florez émouvait parce qu’on voyait un très jeune homme plutôt frêle se guinder à être un homme féroce. Rien de tel avec Michele Angelini, dont le physique de rugbyman lui donne la carrure imposante d’un personnage effrayant. Du coup, il pourrait avoir, dans les scènes où Corradino exprime son désarroi devant les troubles inconnus qui le pénètrent, un côté comique très pertinent. Est-ce la direction d’acteurs, est-ce son choix, est-ce une limite du comédien, son Corradino semble avoir du mal à diversifier l’expression de ses sentiments assez visiblement pour que le spectateur s’en amuse. Le monolithe n’est qu’apparent, il s’effrite très vite, et si Corradino en est honteux, il ne doit pas aller se cacher dans son bureau, sinon on n’est plus au spectacle ! Heureusement les qualités vocales surprenantes accaparent ; si parfois la rapidité des tempi bouscule légèrement l’émission des aigus la majeure partie est émise en voix naturelle, d’autres en voix mixte et quelques-uns en falsetto suivant la pratique en vigueur à l’époque de la création, que le chanteur connaît certainement car il semble posséder un sérieux bagage musicologique. La souplesse et l’agilité sont remarquables et si le timbre n’a pas de séduction particulière les requis techniques sont au rendez-vous pour une exécution brillante.

Cet opéra occupe une place particulière dans les œuvres de Rossini. Composé alors que le musicien, pressé par le temps, aurait pu chercher à faire court, il se déploie par moments comme si le temps ne comptait pas, comme si rien d’autre n’avait d’intérêt que de déployer autant que possible la cellule musicale qu’il est en train de développer. Il a procédé ainsi avec Maometto secondo et il recommencera avec Semiramide. Cela donne naissance à ces morceaux, des ensembles, qui semblent autant d’univers et font croire, quand ils se terminent, à une conclusion alors qu’ils ne sont qu’une partie d’un ensemble plus grand. C’est dire que Rossini vise alors non seulement à écrire des compositions mais à édifier des structures, et elles vont devenir de plus en plus monumentales. Cette architecture, José Miguel Pérez-Sierra la perçoit parfaitement et tout son travail de chef d’orchestre est de la mettre en lumière, de la faire apparaître dans sa majesté et sa diversité. Cela le conduit parfois à faire sonner l’orchestre avec une ampleur que certains lui ont reprochée. Mais doit-on diriger un orchestre pour le confort des auditeurs ou pour magnifier la musique ? Car si des spectateurs proches des percussions ont pu se sentir agressés, dans une salle dépourvue de fosse, fallait-il mutiler la partition ? La direction l’embrasse dans sa totalité, aussi attentive à en souligner la force qu’à en détailler les finesses, très bien secondée par les musiciens de l’ensemble Passionart, qui se tirent avec les honneurs des passages pour solistes, en particulier les cors et le premier violon. La rapidité frôle parfois le danger pour les chanteurs, mais la prise de risque stimule l’adrénaline, y compris celle du public, qui saluera la fin de la représentation d’une immense clameur et de rappels sans fin.

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