Frédéric ANTOUN - Artiste - Forum Opéra

BIZET, Carmen – Paris (Opéra-Comique)

Christian Peter — Tue, 25 Apr 2023 04:45:05 +0000

Après presque quinze ans d’absence, Carmen fait son retour sur la scène où elle a vu le jour, dans une nouvelle production d’Andreas Homoki qui a attiré la foule des grands soirs. C’est devant une salle comble que s’est déroulée la représentation. Les spectateurs, particulièrement attentifs n’ont pas manqué cependant d’être quelque peu déroutés par certains partis pris du metteur en scène allemand qui a joué la carte du minimalisme et de l’épure. Rien, hormis le costume de Carmen au premier acte et, bien sûr, l’habit de lumière d’Escamillo, n’indique que l’action se situe en Espagne. Au lever du rideau, les soldats ressemblent à des bourgeois de la fin du dix-neuvième siècle, les hommes en tenue de soirée, portent des chapeaux haut-de-forme et les femmes d’élégantes robes à tournure. A l’acte III, les costumes évoquent les années 40 et à l’acte IV, les sixties. Il n’y a pour seuls décors que des rideaux qui se superposent, rouges et imposants au premier acte, gris chez Lillas Pastia, bleu nuit et scintillants pour la scène finale. Peu d’accessoires également, des chaises noires au début et un empilement de ballots de marchandises dans le repaire des contrebandiers. Manque de moyens ou volonté de faire table rase du moindre aspect folklorique ? Au début du dernier acte, la foule regarde et commente le défilé des banderilleros, des picadors et des toreros sur l’écran d’une vieille télévision cathodique posée à l’avant-scène, dos au public. Les éclairages de Franck Evin soulignent l’action de façon pertinente. Certains chanteurs interprètent leurs airs dans le halo d’une poursuite qui les isole des autres protagonistes. A la fin de chaque tableau, les personnages se regroupent dans une position figée comme s’ils posaient pour une photo.

^{© Stefan Brion}

Saluons l’homogénéité de la distribution et l’impeccable diction de l’ensemble des interprètes qui évite au spectateur d’avoir recours aux sous-titres. Tous les seconds rôles sont bien servis. Le Dancaïre et le Remendado de Matthieu Walendzik et Paco Garcia sont impeccables et contribuent à la réussite du quintette « Nous avons en tête une affaire » aux côtés Norma Nahoun et Alienor Feix dont les voix sonores et bien projetées font également merveille dans le trio des cartes, particulièrement captivant. La voix solide au timbre coloré de Jean-Christophe Lanièce séduit dès le lever du rideau tout comme le timbre de bronze de François Lis. Elbenita Katjazi campe une Micaela volontaire et délurée qui n’hésite pas à embrasser Don José à bouche que veux-tu à la fin de leur duo. La soprano kosovare effectue des débuts particulièrement remarqués à l’Opéra-Comique. Son air « Je dis que rien ne m’épouvante », interprété avec une grande sensibilité et une voix limpide aux aigus rayonnants lui a valu une salve d’applaudissements de la part du public. Jean-Fernand Setti possède une voix de stentor qui sied au personnage viril et fat d’Escamillo. Il chante son grand air avec une facilité confondante sur toute la tessiture et s’autorise même quelques nuances dans le second couplet. Jetons un voile pudique sur la prestation de Frédéric Antoun dont on nous a annoncé à l’issue de l’entracte qu’il était souffrant mais qu’il tenait tout de même à assurer la représentation jusqu’au bout. La Carmen de Gaëlle Arquez est désormais bien connue du public parisien qui a pu l’applaudir dans ce rôle à l’Opéra Bastille à l’automne dernier. Dans l’écrin plus petit de la salle Favart, sa voix délicatement cuivrée s’épanouit sans effort et la cantatrice peut peaufiner son personnage avec une infinité de nuances. De plus la mezzo-soprano se meut sur le plateau avec l’aisance d’un félin. Sa Carmen, amoureuse et fataliste, ne manque ni d’autorité ni de sensualité notamment dans la scène de la danse où elle se livre à un effeuillage lascif de Don José. Une incarnation aboutie qui lui vaut un triomphe au rideau final.

Au pupitre, Long Yu à la tête de l’Orchestre Symphonique de Shangaï initialement prévu mais empêché pour cause de pandémie a été remplacé par Louis Langrée qui dirige l’orchestre des Champs-Élysées avec une énergie revigorante dès l’ouverture particulièrement enlevée et des tempos contrastés comme en témoigne sa superbe habanera au rythme languissant, particulièrement envoûtant. L’actuel directeur de la maison se plait à souligner chaque détail de la partition luxuriante de Bizet. Une grande réussite. Le Chœur Accentus et la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique ne sont pas en reste. La version choisie est celle de la création, sans les récitatifs de Guiraud, avec des dialogues réduits mais suffisants pour ne pas nuire à la compréhension de l’intrigue. On aura noté ici ou là quelques menues coupures, notamment le second couplet du duo entre José et Escamillo qui rend absconse la réplique du toréador « Nous sommes manche à manche et nous jouerons la belle le jour où tu voudras ».

Ce spectacle sera diffusé sur Arte Concert à partir du 21 juin.

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DELIBES, Lakmé — Paris (Opéra Comique)

Christian Peter — Thu, 29 Sep 2022 03:27:20 +0000

C’est devant une salle comble que Lakmé a effectué son retour après huit ans d’absence dans le théâtre qui l’a vue naître, avec une nouvelle production signée Laurent Pelly et, pour incarner le couple d’amoureux, les mêmes interprètes qu’en 2014. Pour l’occasion, le metteur en scène français a opté pour la sobriété, en éliminant de sa scénographie toute allusion à une Inde de pacotille qui ne fait plus rêver personne. Point de décors exotiques ni de costumes aux teintes chatoyantes. Pelly pousse l’épure jusqu’à réduire les décors à une succession de rideaux en tissu écru translucide. De plus, il habille les autochtones en tuniques oscillant entre le blanc cassé et le beige et les anglais dans différents tons de gris, bannissant de ce spectacle la moindre couleur hormis celles créés par les éclairages. Cette option a au moins le mérite de fixer l’attention du spectateur sur les protagonistes, leurs jeux de scène remarquablement réglés et les expressions de leurs visages car tous se révèlent d’excellents acteurs. Les accessoires aussi sont également réduits au minimum. Une cage en bambou dans laquelle apparaît Lakmé au premier acte, des lanternes en tissus qui illuminent la scène de leur lumière jaune au deux, une charrette rudimentaire en bambou et en bois dans laquelle Nilakantha promène Lakmé parmi la foule. Pour chanter l’air des clochettes, la jeune fille se dresse devant un écran de tissu sur lequel sont représentées en ombres chinoises les différentes péripéties qu’elle évoque, ce passage constitue l’une des deux images les plus poétiques de cette production. L’autre étant le tapis de fleurs blanches nimbé de lumière bleue sur lequel est étendu Gérald au dernier acte.

La distribution réunit une équipe solide de chanteurs qui possèdent tous le physique de leurs personnages et défendent avec conviction cette partition. François Rougier campe un Hadji au timbre clair, empli de bienveillance, Mireille Delunsch est une Mistress Bentson de luxe, Marielou Jacquard et Elisabeth Boudreault ont en commun des voix juvéniles tout à fait idoines. La seconde, dotée d’une belle projection, capte l’attention durant le quintette du premier acte. En Malika, Ambroisine Bré, superbe scéniquement, possède un timbre fruité qui se marie idéalement avec celui de sa partenaire dans le célèbre duo « Sous le dôme épais » dont elles livrent une interprétation de haut vol. Philippe Estèphe, impeccable en ami attentionné et prévenant, dispose d’un timbre qui ne manque pas de séduction. Sabine Devieilhe est l’une des grandes triomphatrices de la soirée. En huit ans la cantatrice a gagné en assurance et sa voix en épaisseur, le médium est solide et l’aigu, dépourvu de toute stridence, est désormais rond et lumineux jusqu’au contre-mi, comme en témoigne son superbe air des clochettes dont les vocalises, les notes piquées et les trilles sont exécutés avec une aisance irréprochable. Elle campe un personnage à la fois fragile et déterminé tout à fait convaincant. Son partenaire, en revanche, ne s’élève pas sur les mêmes sommets. Si Frédéric Antoun possède un timbre agréable à l’oreille, une ligne de chant élégante et un style adéquat dans son air « Fantaisie aux divins mensonges », force est de constater que la projection n’est pas toujours suffisante, surtout lors du duo du premier acte, et que le ténor se trouve par moment à court d’aigu, notamment dans la scène finale. Son Gérald n’en demeure pas moins touchant. L’autre grand triomphateur de la soirée est Stéphane Degout qui campe un Nilakantha impressionnant d’autorité avec une voix large et puissante. Il fait de son personnage un véritable fou de Dieu assoiffé de vengeance dont les éclats de voix inspirent la crainte mais qui est capable également de la plus grande tendresse envers sa fille dans l’air « Lakmé ton doux regard se voile », chanté avec une voix suave et nuancée. Du grand art.

A la tête de son ensemble Pygmalion aux sonorités fruitées, Raphaël Pichon propose une direction élégante et subtile de cette musique si éloignée de son répertoire habituel. Les tempos sont généralement alertes, les passages dramatiques sont soulignés sans excès tout comme la sensualité qui se dégage de certaines pages (« Sous le dôme épais »). Les chœurs sont impeccables.

Que ceux qui n’auront pas la possibilté d’assister à ce spectacle se rassurent, il sera diffusé en direct sur Arte Concert le 6 octobre à 20h et sur France Musique le 22 octobre également à 20h.

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BERNSTEIN, A Quiet Place — Paris (Garnier)

Clément Taillia — Thu, 10 Mar 2022 07:23:29 +0000

Au moment des saluts, le librettiste Stephen Wadsworth feint d’enlacer une silhouette invisible pour rendre hommage à Leonard Bernstein. On pourra toujours dire que cette création parisienne d’A Quiet Place s’appuie sur une réécriture, il faudra bien admettre que l’ombre et l’esprit du compositeur planent sur toute la représentation. Car si Garth Edwin Sunderland a passé une partie de la dernière décennie à mettre sur pieds une série de réorchestrations, commençant par épurer l’effectif initial (qui, outre une grande formation symphonique, incluait un synthétiseur et une guitare électrique) dans une version chambriste enregistrée pour Decca avant de l’étoffer à nouveau pour mieux l’adapter aux dimensions d’une véritable salle d’opéra, c’est dans le but avoué de restituer la veine originelle d’une œuvre que Bernstein considérait à la fois comme l’une de ses plus personnelles et de ses plus déroutantes.

Pensée comme une suite logique de Trouble in Tahiti, créée à Houston en 1983 puis rejouée à Vienne trois ans plus tard, A Quiet Place nous plonge, en un peu plus d’une heure et demie, au cœur des déchirures à vif et des tentatives de réconciliation maladroites que provoque la mort brutale de Dinah sur son mari, Sam, sur ses enfants, Junior et Dede, et sur François, époux de celle-ci et amant de celui-là. Sérendipité est un mot à la mode : il qualifie bien l’étonnement avec lequel les personnages découvrent, progressivement et douloureusement, qu’ils se connaissent au-delà de ce qu’ils auraient cru possible. Si l’intrigue lorgne vers Tchekhov, la partition, qui n’emprunte au jazz et au bop que pour quelques passages grinçants, semble puiser sa violence chez Copland ou chez le Britten de Peter Grimes, auquel Bernstein reprend l’idée de ces interludes orchestraux incisifs qui séquencent implacablement l’action. Au-dessus d’un tapis orchestral où les cuivres et les percussions dominent, les voix, partagées entre conversation en musique (l’Intermezzo de Strauss parfois n’est pas très loin) et explosions lyriques, n’ont pas de répit ; autant dire que l’équipe a fort à faire pour se hisser à la hauteur du grand homme et de son œuvre.

C’est le cas, d’abord avec Kent Nagano : ancien assistant de Bernstein, avocat acharné de cet opéra, il s’applique à en révéler patiemment l’architecture et les alliages. Pas une mesure qui ne fasse progresser l’action, pas une nuance qui ne sous-entende une tension : son travail, passionnant, peut compter sur un Orchestre de l’Opéra particulièrement engagé. C’est le cas, ensuite, de Krzysztof Warlikowski : et si Iphigénie, Médée, Emilia Marty à l’opéra, et si Blanche Dubois et Phèdre au théâtre, n’avaient été que les répétitions générales (et parfois glorieuses) menant à cette Dede – et à cette Dinah, présente sur scène via une actrice muette ? Tout ce qui pouvait ressembler, ici ou là, à des tics ou à des procédés, de décors sanitaires en figurants callipyges, trouve dans cette production un langage fluide, une expression naturelle. Le lourd passif qui relie les personnages autant qu’il les divise, les impulsions qui séparent les corps avant de les rapprocher, jusqu’à cette maison hétéroclite, à la fois réconfortante et effrayante, tout cela respire l’évidence. Comme si brusquement, après avoir su discourir sans trop d’accent dans une foule de dialectes différents, Warlikowski acceptait de nous parler simplement dans sa langue natale.

Enfin, ce n’est pas le moindre mérite du chef et du metteur en scène que de sublimer une fantastique distribution. La première partie de l’œuvre, consacrée aux funérailles de Dinah, fait défiler une foule de seconds rôles hauts en couleur, façon Gianni Schicchi ; parmi ces silhouettes singulières, on retient notamment la Susie d’Hélène Schneiderman, le psychiatre de Loïc Félix ou le directeur de la chambre mortuaire campé par Colin Judson. Veuf tout en frustrations rentrées qui se laisse peu à peu submerger par sa tristesse, Russell Braun bouleverse, tout comme la Dede de Claudia Boyle fascine, chez elle sur le moindre recoin du vaste plateau de Garnier comme dans tous les grands écarts d’une écriture à l’ambitus assassin. Le Junior percutant de Gordon Bintner, colosse aux pieds d’argiles qui fend un peu plus le cœur à chaque nouvelle provocation, et le François de Frédéric Antoun, dont le timbre suave dissimule un personnage qui ne fait que gagner en autorité, couronnent un quatuor de protagonistes inoubliable. A Quiet Place mérite de figurer au répertoire des grandes maisons d’opéra : qui prendra son tour ?

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BIZET, Les Pêcheurs de perles — Genève

Charles Sigel — Sun, 12 Dec 2021 05:00:00 +0000

Idée saugrenue d’être allé repêcher une mise en scène plutôt faiblarde qui ne méritait que l’oubli.
En 2014, Lotte de Beer en l’élaborant pour le Théâtre An der Wien semblait vouloir ne se saisir des Pêcheurs de Perles qu’avec des pincettes, comme pour les tenir à distance et devancer les critiques qui ne manqueraient pas. Peut-être avait-elle pressenti le mouvement cancel culture (auquel on doit par ailleurs quelques perles…).
Dommage pour Les Pêcheurs de Perles, galop d’essai du jeune Bizet, qui n’avait pas été représenté dans ce théâtre depuis 1950.

Audun Iversen © GTG-Magali Dougados

Que cet opéra soit un produit de son époque, cela va sans dire, on suppose… et c’est peut-être son côté suranné qui en fait le charme léger. Encore faut-il l’aborder avec délicatesse, on allait dire avec affection.

Un imaginaire de confection

Les Pêcheurs de Perles, composé en 1863 pour le Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet, dirigé par Léon Carvalho, était un pur produit de son temps. L’exotisme géographique ou historique était le fond de commerce quotidien des peintres du Salon comme des fabricants de spectacle en mal d’imagination. Delacroix (Femmes d’Alger), Ingres (La grande Odalisque), Chassériau (Danseuses marocaines), Ziem (Le bain de la sultane) d’un côté, et de l’autre Gounod (Sapho), Massenet (Le Roi de Lahore), Félicien David (La Perle du Brésil), Meyerbeer (L’Africaine), Halévy (Jaguarita l’Indienne), Delibes (Lakmé), Saint-Saëns (Samson et Dalila)… et tous ceux qu’on a oubliés.
Spectacles produits à la chaîne pour un public venant chercher à l’Opéra ou à l’Opéra-Comique la confirmation de ses préjugés, spectacles de confection pour un imaginaire de confection.
Des hommes comme Renan, Gobineau, Gambetta ou Jules Ferry allaient donner quelques fondements idéologiques au mythe de la vocation civilisatrice d’une Europe qui se percevait comme le centre, c’est-à-dire le cerveau du monde. L’idéologie colonialiste n’était guère mise en doute que par Clemenceau (et Gladstone en Angleterre).
Les Pays-Bas, l’Angleterre, l’Italie, l’Allemagne enrichissaient leurs musées de curiosités ethnologiques pillées en Afrique et en Orient. On en vint même à monter des ethnic shows, le pire étant peut-être l’exhibition de la « Vénus hottentote ». Christophe Colomb en avait été pionnier en ramenant des Indiens Arawaks à la cour de la reine Isabelle le Catholique.

Kristina Mkhitaryan © GTG-Magali Dougados

Un livret prétexte

Le livret a toujours été le point faible des Pêcheurs de Parles. MM. Cormon et Carré s’étaient semble-t-il inspirés d’un livre d’Octave Sachot, L’Île de Ceylan et ses curiosités naturelles, paru dix ans auparavant, où ils avaient trouvé tout le nécessaire, les superstitions des pêcheurs de perles, leur dur travail, le temple en ruines, etc. Ils y avaient inséré une intrigue pauvrette, les deux amis amoureux de la même belle jeune fille, l’éternelle reconnaissance de l’un d’eux à celle qui jadis l’avait sauvé, le collier nécessaire pour l’heureux dénouement, bref toute une histoire sans importance, prétexte à airs sentimentaux, duos en tous genres (ténor/baryton, ténor/soprano, soprano/baryton), scènes avec chœur, et fins d’actes endiablées, l’opéra quoi !

Les personnages étaient comme de grands enfants, candides et touchants, et le spectateur de l’époque, persuadé sans doute de la supériorité de la race blanche, n’y voyait rien à redire.
C’est sans doute cette naïveté qui fait la poésie d’un opéra, où le jeune Bizet, 24 ans, fait son apprentissage au sortir de la Villa Medicis, et s’il n’y avait pas la grâce de sa musique, sa délicatesse de coloris, l’inspiration de ses mélodies, et quelques signes précurseurs de Carmen, sans doute aurait-on oublié cette œuvre modeste.

Reality show

Le spectacle du Grand Théâtre de Genève part de l’idée que L’Ile de la Tentation de M6 et les Marseillais à Cancun ou en Thaïlande qu’on peut voir (mais on n’est pas obligé) sur W9 seraient des versions contemporaines de ces errements. Les Pêcheurs de Perles chez Koh-Lanta, tel est le concept. Et peut-être bien que notre imaginaire est un imaginaire de confection, lui aussi…

On va donc voir une équipe de télévision, avec cameraman, perchman, scriptboy sautillant, réalisateur et présentateur (plus deux agents de sécurité avec kalashnikovs) mettre en scène un reality show dont les protagonistes seront Nadir, Zurga et Leïla, tout cela se passant dans un Sri Lanka de carton-pâte : comme les tôles ondulées et les cahutes de ces pauvres pêcheurs sont trop minables, on les remplace prestement par de faux palmiers et de faux coquillages (avec danseuses cinghalaises incluses) dignes des Folies-Bergère d’autrefois. Caricature dans la caricature.

Au fond de la scène, une grande structure ronde révèlera sur trois étages une série d’appartements, de salles de séjour, de chambres où tout un peuple de téléspectateurs petits-bourgeois, bien caricaturaux aussi, suivra ce programme (on pense à l’immeuble de La Vie mode d’emploi de Perec). En l’occurrence, le chœur du GTG, d’ailleurs moins précis qu’à l’accoutumée et comme mis à distance (acoustique) par cette configuration.
On voit par là qu’il fallut utiliser le forceps pour concilier le livret de l’opéra et l’idée-force (?) de ce spectacle, sous-titré « The Challenge ».

Audun Iversen et Frédéric Antoun © GTG-Magali Dougados

Flottements

Le premier acte est sans doute le plus encombré d’idées plus ou moins bien réalisées. Les figurants de l’équipe de télévision jouent comme dans un spectacle de patronage et la direction d’acteurs ne semble pas le fort de Lotte de Beer. Le duo fameux « Au fond du temple saint », joué par deux personnages de télé-réalité qui se défient l’un de l’autre, et non pas par deux amis qui se retrouvent, en ressort aplati, manquant de chaleur, de ferveur, d’expansion. Les deux chanteurs y semblent aussi mal à l’aise l’un que l’autre. Un orchestre de la Suisse Romande un peu terne, à la sonorité insaisissable, sous la baguette de David Reiland, des chœurs évanescents, on n’est pas à la fête…
Le soir de la première, Frédéric Antoun, en petite forme vocale, donnait d’ailleurs une impression de fragilité, avec même quelques flottements dans les passages en voix mixte de « Je crois entendre encore » et peu de projection, chose étonnante pour un chanteur qui nous avait semblé un Gérald idéal dans Lakmé à l’Opéra-Comique il y a quelques saisons. On le vit heureusement au fil du spectacle reprendre de l’assurance et faire entendre un médium solide, notamment dans le beau duo avec Leïla du second acte (« Leïla ! Dieu puissant »).
Glissons sur le kitsch des danseuses sortant des coquillages, des costumes multicolores des gardes, du palanquin sur lequel on amène Leïla… Et sur le « Ô Dieu Brahma » de Leïla dont les danses sont imitées en fond de scène par les choristes dans leurs appartements, comme on ferait de la gymnastique devant son téléviseur…

Micro-trottoir

Au retour de l’entracte, pour continuer de filer la métaphore, on aura droit à une séquence filmée dans les rues de Genève, un faux micro-trottoir sur le thème « Suivez-vous The Challenge ? » avec toutes les réactions auxquelles on peut s’attendre, les intellos faisant la fine bouche, les petites jeunes filles ne manquant pas une émission et pour finir la grande question : « Voteriez-vous la mort pour le couple coupable ? » A 90 %, Oui sans hésiter. Amusement dans la salle (séquence avec accent local).

La seconde partie allait nous rasséréner quelque peu. Peut-être parce que la metteuse en scène calma son enthousiasme. Et que la musique reprit l’avantage. Devant un joli temple bleu, Kristina Mkhitaryan donna une très touchante interprétation de sa cavatine « Me voilà seule dans la nuit », (où Leïla semble préfigurer la Micaëla de Carmen). Sincérité, timbre radieux, belle ligne de chant, projection et longueur de souffle, malgré un tempo très lent (mention spéciale pour l’accompagnement des cors, ainsi que pour le hautbois préludant au duo « De mon amie »). Et on allait admirer son sens du legato dans son duo très passionné avec Nadir (et, comme on l’a dit, un Frédéric Antoun de plus en plus assuré). Le grand ensemble du final, très en place, allait montrer un David Reiland tenant fermement tout son monde.

Enfin !

Le troisième acte allait offrir deux très beaux moments grâce au baryton norvégien Audun Iversen.
D’abord dans la longue séquence en solo de Zurga « L’orage s’est calmé » : opulence du timbre, longueur de la voix, maîtrise des nuances, phrasé, diction et surtout intériorité. Cette musique n’a besoin que d’une chose : qu’on croie en elle… Et qu’on laisse s’épanouir le romantisme et la fraîcheur de Bizet (« Ô Nadir, tendre ami de mon jeune âge »).

Ajoutons que le visage du chanteur, filmé en gros plan (le « confessionnal » des reality show) et projeté sur le fond de scène, rendait toute proche son émotion.

Audun Iversen © GTG-Magali Dougados

L’autre grand moment de ce troisième acte (et de tout le spectacle) devait être le très long duo « Je frémis, je chancelle » entre Leïla et Zurga, avec deux couleurs vocales parfaitement appariées et surtout un engagement sans limite, vraiment superbe. Kristina Mkhitaryan put y faire valoir la longueur de sa tessiture, avec de beaux graves très pleins, et après une impressionnante vocalise de supplication impeccablement descendue, un grand cri parlando furieux semblant annoncer le « Frappe-moi donc ou laisse-moi passer » de Carmen. Etonnant duo qui fait songer aux duos soprano/baryton de Verdi (que Bizet admirait fort).

Par chance, tout se passerait alors sur un plateau quasi nu, si ce n’est une dernière apparition du présentateur, en l’occurrence le Grand prêtre Nourabad, reconverti en speaker (l’impeccable Michael Mofidian aux graves de bronzes dans « Sombres divinités »).
Beau succès final, grâce aux chanteurs, et grâce à Bizet. Mais tout de même, quelle occasion manquée.

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Une première monumentale pour les mélodies de Massenet

Maurice Salles — Wed, 29 Jul 2020 10:03:32 +0000

Après les intégrales des mélodies de Francis Poulenc (2013) et de Gabriel Fauré (2018) le baryton Marc Boucher et le pianiste Olivier Godin annoncent la parution, à partir du printemps 2021, de la première édition intégrale des mélodies de Massenet. Les superlatifs ne manqueront pas pour saluer une entreprise unique, qui regroupera 319 pièces en 12 cd répartis en 3 coffrets. Duos, trios et quatuor, une vingtaine d’inédits, des premières telles les Expressions lyriques et l’ensemble des mélodies pour contralto dédiées à la dernière muse du compositeur, Lucy Arbell. Les enregistrements commenceront cet automne au Québec pour environ un tiers du corpus. Parmi les artistes investis, outre les deux maîtres d’œuvre – Marc Boucher assurant la direction artistique – des noms bien connus des deux côtés de l’Atlantique, Marie-Nicole Lemieux, Karina Gauvin, Frédéric Antoun, Etienne Dupuis, pour ne citer qu’eux. Piano Erard 1859, diapason à 435 Hz, violoncelle et harpe d’époque, autant de moyens mis en œuvre pour servir au mieux ce continent mélodique. De quoi faire de cette intégrale non seulement une pièce maîtresse dans l’entreprise poursuivie par le Festival Classica d’être le paladin de la mélodie française, mais encore un événement historique.

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Cecilia Bartoli, la Tauride à Zürich

Laurent Bury — Fri, 31 Jan 2020 09:34:21 +0000

Ça se passe à Zürich, c’est le directeur de l’Opéra, Andreas Homoki, qui assure la mise en scène, et c’est Cecilia Bartoli qui tient le rôle-titre dans Iphigénie en Tauride, abordé à Salzbourg en 2015. Sous la direction de Gianluca Capuano, elle aura pour partenaires rien moins que Stéphane Degout en Oreste, Frédéric Antoun en Pylade et Jean-François Lapointe en Thoas. Fait assez exceptionel dans le parcours de la Bartoli, la partition de Gluck qui ne fait nullement appel à la virtuosité. Annonce de nouvelles orientations possibles pour l’avenir ?

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MASSENET, Manon — Paris (Opéra Comique)

Laurent Bury — Tue, 07 May 2019 08:09:07 +0000

A en juger d’après les huées qui ont accueilli Olivier Py lorsqu’il est venu saluer au terme de la première représentation parisienne de sa production de Manon créée à Genève en 2016 et reprise récemment à Bordeaux, ils sont encore nombreux, ceux qui attendent uniquement de l’Opéra-Comique des spectacles à mettre devant tous les yeux, comme du temps où la Salle Favart servait à conclure des mariages entre jeunes filles forcément innocentes et jeunes gens bien sous tout rapport. Pourtant, dépouiller Manon de sa parure dix-huitiémiste, pour nous montrer que, même sous d’autres noms plus jolis, le commerce de la chair féminine n’a rien de romanesque, est-ce vraiment trahir l’œuvre de Massenet ? Lescaut est « un homme abominable », il le dit lui-même, et le livret tiré du roman de l’abbé Prévost nous montre un individu prêt à vendre sa cousine au plus offrant. Dans ce monde, la femme est faite pour être consommée, offerte en pâture à qui paye ses services, telle est bien la réalité de cette histoire. Qu’importe, alors, si le « couvent » auquel on destine la jeune fille qui aime trop le plaisir est plutôt un bordel ? Les conseils « Ne bronchez pas, soyez gentille » acquièrent ici une signification nouvelle, mais parfaitement cohérente par rapport à tous les autres incidents de la pièce. Manon est un moment arrachée à la prostitution grâce à l’amour de Des Grieux, mais les épisodes où elle fait commerce de ses charmes sont bien son ordinaires. De ce point de vue, mettre en scène Manon s’inscrivait pour Olivier Py dans une démarche logique après avoir abordé Lulu avec la même artiste dans le rôle-titre. Dans le décor à transformation signé Pierre-André Weitz, l’action est avancée aux années 1950, mais le sens n’est pas changé. Manon est bien ici ce sphinx étonnant que chantait Musset, et lorsqu’elle porte le masque de la mort, elle rejoint les images de Félicien Rops, incarnation d’une féminité fatale. Au dernier acte, la « pauvre fille » revient blafarde, mais vêtue des somptueux atours dont l’orne l’imagination de Des Grieux, qui la couvre encore – en rêve – de bijoux étincelants, et son agonie n’en est que plus pitoyable.

Grâce au retour du chef-d’oeuvre de Massenet dans l’institution qui l’a vu naître (après trente ans d’absence), notre capitale peut enfin admirer un spectacle totalement abouti, ce qui n’était pas le cas de la dernière production proposée par l’Opéra de Paris, c’est le moins qu’on puisse dire. Les dimensions de la salle sont aussi celles qui conviennent à cette partition, et Marc Minkowski sait parfaitement doser les effets pour que cette musique exerce tous ses sortilèges, aussi attentif aux détails d’orchestration qu’au mouvement qui conduit l’oeuvre de ses premières mesures à sa conclusion. Les Musiciens du Louvre sonnent fort bien dans la fosse de Favart, et l’on salue aussi la belle prestation du choeur de l’Opéra de Bordeaux. Dommage que l’oeuvre soit donnée avec les coupures traditionnelles (l’air de Guillot au 4e acte, une partie du ballet), mais au moins la fin du premier acte est-elle rétablie.

Comme on l’a suggéré plus haut, la réussite de cette production tient aussi à la complicité absolue qui unit le metteur en scène à l’interprète principale. Patricia Petibon se révèle une fois de plus une actrice de haute volée (il faut l’entendre phraser les derniers mots de l’héroïne). De l’époque où elle était Olympia, la chanteuse a conservé l’aisance dans l’aigu, indispensable dans le Cours-la-Reine, à laquelle s’adjoint une puissance d’émotion qui force l’admiration. Seul le tableau de Saint-Sulpice semble la pousser jusqu’à ses limites, remarque qui vaut davantage pour Frédéric Antoun, dont la prestation trahit l’effort à plus d’un moment. La grâce mozartienne du ténor canadien nous vaut un magnifique rêve de Des Grieux, mais on espère que ce rôle ne lui causera aucune fatigue vocale prématurée. Jean-Sébastien Bou compose un Lescaut redoutable, proxénète diabolique même si les notes les plus graves pourraient être plus sonores. Pas de problème de décibels pour Damien BIgourdan, dont le Guillot bénéficie de son expérience de comédien. Philippe Estèphe est un Brétigny plus vif que ce n’est souvent le cas, et l’on ne s’en plaindra pas. Impressionnant par la douceur de ses premières interventions, Laurent Alvaro est un comte Des Grieux pleine de sollicitude paternelle. Dans le trio Poussette-Javotte-Rosette assez luxueusement distribué, on remarque en particulier le beau timbre sombre d’Adèle Charvet, talent à suivre.

On souhaite maintenant à l’Opéra de Paris d’avoir la main aussi heureuse pour sa nouvelle production prévue la saison prochaine.

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VERDI, Otello — Paris (Bastille)

Jean Michel Pennetier — Sun, 07 Apr 2019 04:27:25 +0000

Le hasard des défections peut parfois aboutir à une sorte de miracle. Appelé à remplacer au dernier moment un collègue défaillant, Gregory Kunde obtient ici le triomphe parisien que l’on n’espérait plus, malgré des conditions particulièrement difficiles. Arrivé samedi soir, le ténor américain n’aura en effet guère eu le temps de répéter. On en reste d’autant plus stupéfait de la perfection de la mise en place : pas un décalage, pas une phrase indécise, et aussi, une véritable interaction avec ses partenaires. Du travail de pro. Surtout, nous entendons ici un vrai Otello, avec sa propre conception dramatique de l’œuvre, dont nous reparlerons plus loin. Physiquement, Gregory Kunde impressionne d’emblée par sa stature, sa présence, sa maturité, si parfaitement en adéquation avec le personnage de Shakespeare. La voix est d’une jeunesse et d’une ardeur incroyable, avec un aigu spinto qui fend les airs, et le mur de l’orchestre. Le registre grave est certes plus discret, ce qu’on ressent essentiellement dans la première partie de « Dio ! Mi potevi scagliar » au IIIe acte, mais il est parfaitement audible tout au long de la représentation, Verdi ayant bien fait les choses. Kunde campe un Otello vocalement atypique de par nos standards modernes (à des années-lumière d’un Mario del Monaco ou d’un Plácido Domingo), sans doute plus proche de la vocalité du créateur du rôle, Francesco Tamagno. Ce dernier, comme Gregory Kunde, avait précédemment chanté tout un répertoire aigu mais aussi dramatique, depuis Arnold dans Guillaume Tell jusqu’à Samson et Dalila, en passant par Jean du Prophète et Manrico dans Il Trovatore. Ses ultimes enregistrements, faits alors qu’il était en retraite depuis longtemps, permettent d’entendre un contre-ut insolent, comme celui de Kunde lors de son affrontement avec Desdemona à l’acte III. On retrouve ici toute la technique belcantiste conquise par le chanteur au fil de décennies de carrière, mise au service, sans compromission, de ce rôle dramatique. Faute de répétitions comme on l’a vu, Kunde propose sa propre interprétation du Maure. Loin d’être une gêne, ce serait plutôt un atout, et la comparaison en est d’autant plus intéressante avec les titulaires précédents de cette série. Par exemple, lorsque Iago commence son travail de déstabilisation d’Otello, celui-ci va d’abord prendre les insinuations à la légère. Intrigué, Otello demande à Iago ce qu’il cache en son cœur (« Che ascondi nel tuo core ? ») ; celui-ci répond, énigmatique : « Che ascondo in cor, signore ? » (« Ce que je cache dans mon cœur ? »). Otello réplique alors avec exactement la même phrase, mais Kunde utilise ici un ton moqueur, sarcastique, avec une sorte de grimace comique, qui déclenche d’ailleurs un murmure amusé dans la salle. Ce n’est qu’au moment où Iago lui dit de craindre la jalousie, que le poison fait enfin son effet. Le visage d’Otello, que cette idée n’avait même pas effleurée, se décompose instantanément, et le piège se referme. Du grand art qui se manifeste dans les moindre détails : à l’arrivée de l’envoyé du Doge de Venise, Kunde utilise deux voix, l’une pour s’adresser à la foule et aux ambassadeurs, une autre pour agonir d’injures la pauvre Desdemona. On pourrait disséquer à l’envi cette représentation, mais le matériau en est trop riche et nos souvenirs forcément incomplets. Espérons (sans trop y croire) que nous ne devrons pas attendre encore une fois dix ans avant de retrouver cette artiste sur la scène de Bastille.

Hibla Gerzmava est une Desdemona à la voix puissante, au timbre riche et capiteux, avec des aigus splendides et de beaux piani. Toutefois, il lui manque parfois cette capacité à générer immédiatement de l’émotion par la simple qualité de la voix. Il faut dire que le soprano, originaire de la petite et disputée république d’Abkhazie, compose elle-même son personnage, très différent de celui de la précédente titulaire. Ici pas de scène de ménage, mais une sorte de soumission incrédule à un destin implacable. Au premier acte, son timbre contraste idéalement avec celui, beaucoup plus clair, de Gregory Kunde. Son quatrième acte est par ailleurs de toute beauté. George Gagnidze est toujours Iago, avec les mêmes qualités comme une grande rigueur vocale (pour une fois, on entend les trilles), un timbre clair, une projection parfois un peu en retrait. Le baryton pâtit surtout des stupidités de la mise en scène (credo chanté devant le rideau, un crâne à la main, lancé depuis les coulisse par une habille acessoiriste, avec des yeux en boules de loto). Il n’en reste pas moins que le final électrique de l’acte II, en duo avec Gregory Kunde, est tout simplement grandiose. Le Cassio de Frédéric Antoun est apparu en retrait par rapport à son interprétation londonienne, comme si le ténor avait changé de technique vocale. La voix peine à éclater dans l’aigu, une qualité indispensable pour aborder le Duc de Mantoue dans les Rigoletto de la saison prochaine. Alessandro Liberatore est un Roderigo sonore et excellent acteur. Paul Gay est une Lodovico de belle prestance, avec un chant superbe. Marie Gautrot impressionne par son engagement scénique et un beau matériau vocal. Bertrand de Billy offre une direction attentive aux chanteurs, mais dépourvue de contrastes et de dramatisme. Les chœurs et l’orchestre sont excellents.

Il ne reste plus grand-chose de pas mal des incongruités de la mise en scène d’Andrei Serban à sa création : un décor bizarrement moderne, des costumes ridicules, une gestuelle digne de la caricature du cinéma muet (Iago), une mise en place des chœurs et des figurants (incapables d’agiter correctement des oriflammes) qui fleurent bon l’Alcazar de Rodez dans les années 50. Une nouvelle production serait la bienvenue, même transposée sur Mars. Qu’importe : les voix étaient au rendez-vous, assurant le triomphe au rideau final de cette ultime représentation. Après une telle représentation, une question reste d’ailleurs en suspens : comment l’Opéra de Paris a-t-il pu passer à côté d’un artiste comme Gregory Kunde pendant toutes ces années ?

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VERDI, Otello — Paris (Bastille)

Christian Peter — Thu, 07 Mar 2019 22:56:08 +0000

Créée en 2004, reprise en 2011, la production d’Otello signée Andrei Serban revient sur la scène de l’Opéra Bastille avec dans les deux principaux rôles Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak. Par rapport à la toute première série, certains effets outranciers ou ridicules ont été gommés. Reste un décor passe-partout constitué de murs blancs creusés par des arcades dont la position se modifie pour indiquer les changements de lieu. Au second plan, un palmier censé créer une ambiance méditerranéenne ; au fond, la mer, sous le soleil ou éclairée par la lune selon les tableaux. Seule la tempête qui ouvre l’opéra avec ses projections de vagues géantes sur un rideau de tulle derrière lequel la foule des Chypriotes s’est massée capte durablement l’attention. Les costumes rappellent vaguement le XIX^e siècle. Les chanteurs, Iago notamment, totalement livrés à eux-mêmes errent sur le plateau en prenant des poses convenues, à l’exception du couple de héros dont le jeu théâtral s’avère convaincant.

Lors de la générale, Roberto Alagna et son épouse étaient annoncés souffrants. De fait le ténor avait fini la représentation presque aphone. En ce soir de première, en revanche, nous étions persuadés que les choses étaient rentrées dans l’ordre tant son « Esultate ! » lancé à pleins poumons avec une voix assurée et percutante qui remplissait tout le théâtre, laissait présager une incarnation de haut vol, et elle le fut, du moins jusqu’à l’entracte. Durant cette première partie, le ténor qui ne se ménageait pas nous a offert une prestation totalement aboutie, supérieure à ce qu’il avait proposé à Orange en 2014, parsemée de superbes moments qui ont déchaîné l’enthousiasme du public : le duo d’amour qui conclut le premier acte tout en délicatesse et sensualité, les premiers échanges avec Iago puis le quatuor où l’on sent le doute s’insinuer lentement en lui, enfin le final du deux où la tension monte progressivement tandis que les premiers signes de fatigue se faisaient sentir. Hélas, au début du trois, le timbre semble voilé, quelques graillons se font entendre comme si le ténor avait repris un coup de froid pendant la pause. Le reste de la soirée sera une lutte acharnée contre une voix qui se dérobe afin d’arriver coûte que coûte au bout de la représentation, en nous gratifiant tout de même au passage d’un « Dio mi potevi scagliar » poignant théâtralement parlant et d’une scène finale d’une intensité dramatique saisissante en dépit des conditions vocales. Chapeau l’artiste !

Aleksandra Kurzak, qui semble avoir mieux géré son refroidissement, offre un joli portrait tout en finesse de Desdémone. La voix souple et onctueuse n’est pas avare de nuances, ses sons filés opalescents sont de toute beauté. Lors de ses affrontements avec Otello, elle fait entendre un registre grave maîtrisé et sonore, enfin sa chanson du saule et son Ave Maria, chargés d’émotion lui valent une ovation largement méritée.
Avec George Gagnidze on descend d’un cran. Le baryton géorgien possède une voix claire et solide mais son jeu reste sommaire. Voilà un Iago tout d’une pièce qui manque singulièrement de subtilité et de mystère. En dépit d’un credo bien chanté, on a peine à croire aux motivations de ce personnage.

Frédéric Antoun campe un Cassio fringant à la ligne élégante et stylée. Belles prestations de Marie Gautrot en Emilia et d’Alessandro Liberatore en Roderigo. Le Lodovico de Paul Gay en revanche manque d’autorité et de charisme tandis que les chœurs fort bien préparés par José Luis Basso offrent une prestation remarquable dès le lever du rideau dans une scène d’entrée spectaculaire, l’un des rares tableaux pleinement réussis de ce spectacle.

La direction de Bertrand de Billy s’est avérée inégale. Après un lever de rideau impressionnant, le duo d’amour, dépourvu de passion, tombe à plat, le premier affrontement entre Otello et Desdémone « D’un uom che geme » est privé de tension et le quatuor qui suit de progression dramatique. Les deux derniers actes en revanche n’appellent aucune réserve majeure avec une scène finale totalement aboutie.

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The Exterminating Angel

Laurent Bury — Wed, 27 Feb 2019 06:08:08 +0000

« Nous ne sommes pas victimes d’un enchantement. Nous ne sommes pas dans la maison d’un magicien », s’exclame le docteur Carlos Conde au milieu du deuxième acte de The Exterminating Angel. Et pourtant si : grâce au dernier opéra de Thomas Adès, nous sommes bien chez un magicien, puisque nous avons affaire à un compositeur d’aujourd’hui qui ne pratique pas l’art lyrique simplement parce que c’est la mode, mais bien parce qu’il sait écrire pour les voix ! Chez Thomas Adès, contrairement à ce qui est trop souvent le cas aujourd’hui, nous n’avons pas affaire à un compositeur qui écrit d’abord pour l’orchestre et qui y superpose un discours confié à quelques chanteurs, mais bien à une dramaturgie qui repose sur les voix et qui avance grâce à elles. The Exterminating Angel ne se limite pas à une conversation en musique, mais offre réellement aux chanteurs autre chose qu’un vague dialogue mis en notes. Thomas Adès n’a pas peur de réunir les voix en grand nombre – quinze personnages principaux, presque constamment en scène, et une dizaine de figures secondaires, sans oublier le chœur – et il n’a pas peur non plus de ce que l’opéra contemporain semble parfois considérer comme une maladie honteuse, c’est-à-dire le fait de marier les voix pour des duos et des ensembles. Il y a même des airs dans cet opéra-là, justifiés par le livret (quand on demande à un personnage de « chanter » pour divertir l’assemblée, ou quand tel autre exprime son humeur par une « chanson »).

En matière de livret, Thomas Adès a aussi visé juste : dans la grande vogue des opéras inspirés par des films célèbres, The Exterminating Angel serait presque l’exception qui confirme la règle, dans la mesure où c’est l’une des très rares réussites en la matière. Peut-être le film de Bunuel se prêtait-il mieux que d’autres à ce travail d’adaptation, même si le huis-clos est ici aéré par des scènes nous montrant l’extérieur de la maison où les invités de la señora de Nobile sont mystérieusement retenus prisonniers. Sur trois actes se déploie un cauchemar surréaliste qui ne trouvera aucune explication quand interviendra finalement la libération des convives, non sans qu’ils aient eu l’occasion de basculer dans la démence et la barbarie. Même s’il faut espérer que cet opéra connaîtra d’autres productions de par le monde, la collaboration avec le metteur en scène Tom Cairns dès la rédaction du livret a dû porter ses fruits, et l’œuvre possède une vraie cohérence, sans jamais pâtir de ses origines cinématographiques. Les costumes évoquent les années 1960 – le film est sorti en 1962 – et les légères variations du décor tournant évite toute monotonie. La direction d’acteur permet judicieusement à chacun des protagonistes d’affirmer sa personnalité. A l’inquiétante étrangeté de la situation montrée sur scène, la partition répond par une magie tout aussi surprenante, à travers le recours aux ondes Martenot, ou par le biais d’effets frappants sans pour autant relever de l’acrobatie ou du gadget, sans oublier l’humour qui détourne malicieusement l’ouverture de La Chauve-Souris au moment où la réception tourne au vinaigre.

Evidemment, la réussite tient aussi à la distribution de rêve rassemblée par les coproducteurs (Salzbourg, Londres, New York et Copenhague). A quelques noms près, les artistes sont les mêmes au Met que lors de la création mondiale à l’été 2016 (pour la dernière étape, au Danemark, c’est en revanche une équipe entièrement différente qui prit la relève). Citons en premier lieu celle qui fait désormais figure d’égérie de Thomas Adès, la soprano Audrey Luna, reine du suraigu, mais dont l’aisance dans ce registre est ici employée de façon bien plus agréable à l’oreille que dans The Tempest ; à son personnage de cantatrice revient le pouvoir de dissiper le maléfice qui empêchait les invités de sortir, lorsqu’elle chante le grand air final, sur un texte de Yehuda Halevi, rabbin espagnol du XIIe siècle. L’autre grand moment mélodique revient logiquement à un autre personnage de musicienne, la pianiste Blanca Delgado, superbement interprétée par Christine Rice. Tout aussi dignes d’éloges se révèlent Sally Matthews, Amanda Echalaz ou Sophie Bevan ; remplaçant Anne Sofie von Otter présente à Salzbourg et Londres, Alice Coote se glisse sans mal dans la peau de Leonora Palma et en traduit fort bien les obsessions. Autre abonné du répertoire baroque, Iestyn Davies trouve lui aussi une occasion de faire rire, ce dont il a peu l’habitude sur les scènes. Parmi les messieurs, Joseph Kaiser paraît un peu effacé en maître de maison, alors que, dans la même tessiture, Frédéric Antoun et surtout David Portillo profitent de tous les moments où la partition les met en valeur. John Tomlinson impose sa présence magistrale et son art de la déclamation. Dans le rôle du majordome Julio, on reconnaît Christian Va Horn, le beau Narbal des récents Troyens parisiens.

Maintenant, la question se pose : pourquoi aucun des trois opéras de Thomas Adès n’a-t-il été monté sur une scène parisienne ? Le quatrième sera-t-il plus heureux ?

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