Stéphane Braunschweig, qui a déjà fréquenté un autre opéra de Tchaïkovski il y a quelques années avec moins de réussite, choisit d’épouser complètement la dimension symbolique du livret, écrit dans les mêmes années que le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck. Sous son regard, Iolanta devient un drame symboliste qui parle de connaissance de soi et de connaissance du monde. Protégée dans l’hortus conclusus où son père la retient, Iolanta ignore que les autres humains possèdent une faculté qu’elle n’a pas : pouvoir voir la lumière du jour et la couleur des fleurs. Ses compagnes, tout comme elle et l’époux de sa nourrice, sont revêtus de costumes d’inspiration médiévale, d’un vert omnipotent (dessinés par Thibault Vancraenenbroeck), comme si son père lui avait également caché que le temps avait passé et que les hommes portaient aujourd’hui des costumes trois pièces gris et noirs (c’est le cas de son père, de son écuyer, du médecin et des deux chevaliers).

La jeune fille, recluse dans l’espace rassurant du conte – un monde clos et immuable où le danger de la vérité est retenu par une simple inscription projetée sur les murs – va voir son existence renversée par l’arrivée de deux hommes, qui entrent dans son « jardin » par la salle de spectacle, en traversant la fosse d’orchestre sur une passerelle. Vaudémont, épris de sa beauté, va lui révéler malgré lui qu’elle est aveugle, en lui demandant de cueillir une rose rouge. Ne parvenant à saisir que des roses blanches et ne comprenant pas ce que « rouge » signifie, Iolanta va se rendre compte que quelque chose lui échappe : les yeux ne servent pas qu’à verser des larmes. La condition étrange posée par le médecin de son père pour que la « guérison » de Iolanta soit réussie est qu’elle souhaite activement guérir (comme un prêtre exige qu’on ait la foi pour qu’un miracle puisse avoir lieu). La condamnation à mort de Vaudémont, si le traitement échoue, va résoudre Iolanta à désirer cette « guérison ». Elle réapparait finalement après son traitement, voyante, tandis que le salle s’éclaire et que les solistes brisent le quatrième mur en se plaçant au bord du plateau. Les choristes chantent depuis les côtés du parterre, englobant les spectateurs dans ce nouvel espace unifié : l’espace clos de Iolanta s’est ouvert et la jeune fille embrasse du regard le monde entier.

Ce passage de l’ombre à la lumière, de l’enfermement du moi à l’ouverture au monde, est bien rendu par le metteur en scène, qui multiplie les écrans et les parois pour « surcadrer », comme au cinéma, le lieu dans lequel Iolanta est enfermée. Le visage de la jeune fille, projeté en grand pendant l’air du roi René, rappelle aussi combien la tentative paternelle de protection est une forme de fixation. Le travail de la lumière est particulièrement soigné, ménageant des moments scéniques clairement différenciés pendant les différents airs. En outre, le soudain assombrissement du plateau au moment où Iolanta prend conscience de sa cécité est un bel effet, quoique facile. On regrettera seulement une direction d’acteur un peu sèche, qui enferme parfois les personnages dans des poses figées, où la passion peine à affoler les corps. Cependant, tout le cheminement méta-théâtral, jusqu’à l’union finale entre le plateau et la salle ainsi qu’entre les artistes et le public a un effet thérapeutique certain : on se prend à rêver, porté par la musique hymnique de Tchaïkovski, qu’il suffirait de désirer que la lumière triomphe pour qu’elle triomphe effectivement.

S’il est courant d’émettre des réserves sur une proposition scénique, force est d’admettre qu’on a rarement l’occasion d’entendre une distribution aussi équilibrée et juste que celle réunie par l’Opéra de Bordeaux pour cette Iolanta. La jeune soprano française Claire Antoine est idéale de musicalité et de tempérament dans le rôle de l’héroïne. La voix est ductile, ample, d’une rondeur homogène, avec ce qu’il faut de frémissement pour restituer la juvénilité du personnage et éclairer ses failles. À ses côtés, le Vaudémont de Julien Henric impressionne par sa vigueur et sa sensibilité. On se demande presque quel rôle l’interprète pourrait ne pas chanter, tant la tessiture est contrôlée et saine sur toute son étendue. Il se permet des aigus en voix mixte d’une beauté renversante à la fin de sa romance, tandis que son duo avec Iolanta, un des sommets de la partition, fait éclater toute la puissance de feu d’une voix lyrique aux accents cuivrés et dramatiques.

Le roi René d’Ain Anger s’impose par un charisme et une autorité naturelle qui donne immédiatement au personnage sa crédibilité : un homme puissant, mais doux et sensible au sort de sa fille et de Vaudémont. À part quelques fragilités d’intonation dans le grave, la voix claque avec autorité et il fend l’armure dans son arioso, poignant de bout en bout. Dans le rôle du médecin, le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar impressionne tout autant. La voix est tour à tour mordante et moelleuse, conduite avec une dextérité qui force l’admiration. Par ailleurs, les aigus de son arioso sont assurés avec une assurance implacable, au terme d’un crescendo vocal parfaitement mené. L’autre grand rôle de clé de fa se trouve être le compagnon de Vaudémont, Robert, ici incarné par le jeune baryton russe Vladislav Chizhov. Par sa morgue, sa vivacité scénique et sa classe vocale, il fait du personnage un lointain cousin d’Onéguine, séduisant bad boy, certain de ce qu’il désire.

Tous les seconds rôles sont tenus avec probité et élégance par des chanteurs français, qui servent avec bonheur la musique de Tchaïkovski. Abel Zamora continue en Albéric de confirmer tous les espoirs qu’on a pu placer en lui : le timbre est doux, la ligne soignée et la voix passe l’orchestre avec aisance. Dans le rôle de Martha, Lauriane Tregan-Marcuz nous fait parfois penser aux contraltos russes des vieux enregistrements : la voix est très dense et sombre, sans perdre sa dimension incisive. Son mari est incarné par Ugo Rabec, qui conduit avec soin sa voix de basse pleine de noblesse. Enfin, les deux suivantes de Iolanta, Brigitte et Laura, sont interprétées respectivement par Franciana Nogues et Astrid Dupuis. La première charme par la lumière de son timbre et la seconde apporte des teintes plus sombres à l’ensemble.

Seule véritable ombre au tableau : la direction un peu frustre de Pierre Dumoussaud. Impossible d’accuser les instrumentistes de l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine de jouer trop fort ou de négliger le fondu des timbres ; c’est au chef de veiller à l’équilibre de la masse orchestrale et à ce qu’elle ne couvre pas les voix. Comme les chanteurs disposent ici de moyens solides et n’ont aucune difficulté à passer l’orchestre, le volume orchestral crée surtout un déséquilibre sonore, donnant l’impression que l’orchestre se dresse devant les voix au lieu de les porter. On est également surpris d’entendre certains instruments se détacher de façon excessive, presque au point de laisser croire (fait impensable !) que Tchaïkovski aurait mal orchestré son œuvre. Le déploiement dramatique n’en demeure pas moins assuré : Dumoussaud maintient une tension constante et reste pleinement engagé d’un bout à l’autre de la représentation.

Le chœur, surtout les pupitres féminins, n’appelle que des éloges et contribue à la réussite de ce très beau spectacle, capté le soir où nous y étions. Tout le monde peut l’apprécier en ligne sur la chaîne YouTube d’Opéra Vision.

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Outre cette parenté thématique, l’intérêt de ce rapprochement s’impose à l’écoute : de Luisa Miller (1849) à Rigoletto (1851) Verdi semble avoir trouvé les clefs d’une efficacité majeure de ses capacités expressives, et la direction vigilante et dynamique de Paolo Carignani  le met en lumière avec une précision que les musiciens de l’Orchestre Philharmonique Arturo Toscanini épousent impeccablement. Ce n’est pas le moindre des plaisirs que dispense cette fête sonore que de voir et d’entendre la symbiose entre le chef qui ponctue inlassablement les nuances et les musiciens qui semblent respirer cette énergie.

Le troisième acte de Luisa Miller est en miroir avec le premier, mais alors que celui-ci commençait dans la joie le dernier s’ouvre sur l’inquiétude des amies de Luisa. La plus proche d’elle est Laura, rôle confié à une élève de l’Académie Verdienne, Maria Kosovitsa, au timbre séduisant et à la présence gracieuse. Le défi de la soirée est relevé par une autre élève de l’Académie, Alessia Panza, qui incarne Luisa. Est-elle d’abord handicapée par une tension bien compréhensible ? La justesse de l’intonation nous semble un moment incertaine. Au fil de l’exposition, on apprécie globalement les intentions expressives, sauf quand la virtuosité démonstrative frôle à un moment les « cocottes ». L’extension n’est pas superlative dans l’aigu mais l’émission est homogène et le souffle semble assez long, autant d’acquis prometteurs. Le ténor Ivan Magri lui donne une réplique stylistiquement impeccable, restituant la fougue et la hargne de l’amoureux qui s’est cru trahi et a décidé d’en finir en entrainant dans la mort la présumée coupable. Le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar prête au père abusif sa haute stature et sa voix sonore ; le duo où il invite Luisa à partir avec lui pour mener une vie d’errance précaire – qui vaudra mieux que leur environnement menaçant – dont la courbe mélodique et les couleurs annoncent l’air de Germont, est très réussi. Francesco Leone assure sobrement les quelques mots du comte Walter. Les chœurs ont quant à eux rempli leur rôle de témoins de la métamorphose de Luisa et du malheur final.

Après l’entracte, c’est donc le dernier acte de Rigoletto, ce moment culminant de l’œuvre où la cohabitation du sordide et du sublime bouleversent le spectateur, témoin impuissant de la détresse de Gilda, de son sacrifice, et de l’horreur vécue par Rigoletto. Francesco Leone peut enfin faire entendre en Sparafucile une voix de basse plutôt chantante car sa profondeur n’est pas abyssale. Sa sœur Maddalena est plus que chantée, mieux vaut dire jouée tant les mimiques et les gestes accompagnent le chant, par Teresa Iervolino, qui n’en fait pas une malheureuse exploitée par son frère, mais une professionnelle refusant de voir trucider un client pour lequel elle a un gros faible. Faut-il dire qu’elle a toute la ressource vocale nécessaire à faire de son intervention un numéro des plus savoureux sans recourir aux sons forcés qu’on entend parfois ? Ce séducteur volage et menteur a la prestance de Davide Tuscano, qui délivre l’attendu « La donna è mobile » avec élégance, sans chercher l’effet, et reprendra l’air en coulisse avec la même légèreté, celle du personnage insouciant ou indifférent aux conséquences de sa conduite. C’est à Giuliana Gianfaldoni qu’il revient d’incarner l’héroïne à qui son père révèle la traîtrise de celui qu’elle idolâtre, et à Ariunbaatar Ganbaatar, désormais chez lui au Regio après son triomphe dans Giovanna d’Arco de faire entendre cet homme bien décidé à ouvrir les yeux de sa fille, même en lui brisant le cœur, et à faire tuer celui qui a osé la souiller. Elle a les moyens techniques de rendre justice aux difficultés de l’écriture, et la sensibilité nécessaire pour communiquer l’émotion de l’amoureuse blessée. Il a les moyens nécessaires à faire entendre la colère profonde et le désir inquiet de protéger celle qui est toujours sa petite fille, et, peut-être parce qu’il est plus familier du rôle, son italien sonne nettement mieux. Voix de bronze ou de flûte, sonorités élégiaques ou ampleurs menaçantes, les timbres se marient  dans un tissu de nuances qui se combinent magnifiquement dans les  ensembles, et tandis que le malheur des uns côtoie le badinage des autres, le spectateur comblé savoure ces mélanges vocaux enchâssés somptueusement par la musique, avant l’uppercut de l’accord final, qui déclenche les ovations. Un beau programme, où Rigoletto apparaît comme le fruit enfin mûr de la détermination du compositeur, et une belle réalisation !

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Il trébuche, le sol est inégal, mais son ivresse n’est pas responsable : rien ne va droit, on s’en rendra compte aussi en découvrant la rue dans laquelle vivent les Commères où les maisons ont encore grand air mais semblent pencher du côté où elles vont tomber, vision surréaliste et cependant significative d’un état du monde, de ce monde. Cette option, outre son charme et sa pertinence, a sa fonctionnalité : il suffira d’abord d’ouvrir une façade pour faire de la demeure victorienne de Ford le lieu de rendez-vous des commères, et ensuite d’ajouter de la verdure au dernier acte pour transformer cet espace urbain en jungle où le piège sera tendu. Cet espace, au début, c’est celui où se réunissent les adolescents qui découvrent l’amour, tourmenté pour une jeune fille qui semble épier quelqu’un qui ne la recherche pas, commenté par ceux qui chuchotent à la vue d’un couple. Ils ont évidemment leurs téléphones et en usent à qui mieux mieux, et c’est ainsi que Fenton et Nanetta se donnent rendez-vous. Tout cela est fait avec une rapidité gracieuse si bien que cela n’a rien de pesant ou de lassant.

Ajoutons que les costumes de Silvia Aymonino proposent un éventail pittoresque qui va du négligé initial pour Falstaff au complet bleu qu’il revêt pour son entreprise galante, en passant par la tenue conformiste de Ford, celle de ses compagnons de fouille, clonés sur l’Inspecteur Clouzeau, la minijupe de Nanetta, et le kilt de cuir de Fenton, un choix qui pourrait expliquer entre autres choses l’hostilité de Ford à son mariage avec Nanette pour qui il veut le conformiste Cajus. Cette fantaisie vestimentaire est évidemment exaltée dans la mystification carnavalesque de Falstaff, comme une fête d’ Absolutely fabulous.

Une adaptation donc, une transposition, mais aucune trahison de l’esprit de l’œuvre, et c’est assez rare pour qu’on s’en réjouisse hautement. La distribution est à la hauteur des attentes, et si quelque voix manque un peu d’ampleur, cela peut tenir à l’humanité de l’interprète, qui ne peut avoir le rendu constant d’une machine, cela peut tenir à quelque éclats de l’orchestre, dont la vitalité semble parfois débordante. Gregory Bonfatti est abonné à Cajus, auquel il donne le juste ton geignard du personnage. Roberto Covatta en Bardolfo a la gouaille déjantée qui convient et il est à croquer en reine des fées. Eugenio Di Lio est l’autre élément du couple de parasites et sa haute taille contribue plaisamment au disparate visuel quand leur conduite est parallèle. Caterina Piva est une Meg aussi gracieuse que la décrit Quickly, et tient son rôle au mieux.

Une annonce relative à la santé de Giuliana Gianfaldoni nous a fait craindre l’accident, mais rien de tel ne s’est produit, et après sa Gilda impeccable en concert le vendredi elle a assuré de même en semblant se promener dans le haut de la tessiture et par des notes longuement tenues dans le flirt de Nanetta et Fenton. Dans ce rôle Dave Monaco qui portait le kilt avec aisance, incarnant avec un naturel séduisant ce jeune amoureux empressé et jamais rebuté par les rebuffades d’un père borné, la souplesse de la voix épousant celle de sa partenaire dans des duos délicieux.

L’homme fort, c’est-à-dire intelligent, clairvoyant, ou du moins qui croit l’être, ce Ford si conformiste qui s’habille en fonction des circonstances – sa tenue « décontractée » pour rencontrer Falstaff incognito – et peut-être aussi pour asseoir sa réputation d’homme riche – était chanté par Alessandro Luongo, dont la projection, sans être insuffisante, avait parfois du mal à l’emporter sur l’orchestre, mais dont l’interprétation de l’air où Ford revient brusquement à ce qu’il prend pour la stupéfiante réalité cochait toutes les intentions expressives. Ford est le deuxième visiteur de Falstaff ; le premier était la perfide Quickly, campé par une désopilante Teresa Iervolino, l’avant-veille fille de barrière, ce soir feinte entremetteuse qui se retrouve cernée par la crasse et n’aura de cesse de se réconforter, retournée rendre compte de son ambassade, avec force verres de whisky – enfin, on suppose. Chantant de sa voix naturelle, sans la forcer pour chercher l’effet, elle allie la drôlerie du personnage à la séduction de son timbre velouté.

Alice, celle que tout Windsor convoite, à en croire Falstaff, a l’assurance de Roberta Mantegna. Son personnage a l’élégance discrète d’une grande bourgeoise, elle semble régner sans heurts sur sa maison où les domestiques lui obéissent au doigt et à l’œil. Son débit et son discours sont mélodieux sans mièvrerie. Est-elle une épouse fidèle, une femme vertueuse ? Oui, sans doute, car elle repousse les propositions indécentes de Falstaff, mais si le prétendant n’avait pas été un ivrogne obèse plus très frais ? Mais dans l’œuvre elle est l’incarnation du bon sens : il faut poser des barrières à cet homme outrecuidant.  Si on peut s’amuser à ses dépens, pourquoi pas ? Puisqu’il a eu la sottise de croire qu’il lui suffisait de prétendre pour obtenir, elle le « chauffe » pour mieux le frustrer, avant de le punir. D’ailleurs Il faut que les gens se plaisent : Fenton plait à Nanette et elle lui plaît, qu’ils s’épousent, et si son mari n’est pas assez raisonnable pour le comprendre, elle n’hésitera pas à lui forcer la main. Il est la dupe, lui aussi.

Et Falstaff ne manque pas l’occasion de le lui dire, lui qui vient d’être à nouveau victime de la comédie larmoyante que lui a jouée Quickly et de sa haute opinion de lui-même. Falstaff, c’était Misha Kiria, comme en 2017. Ne l’ayant pas vu alors, nous ne saurons dire s’il a mûri le personnage, mais autant son Taddeo de Pesaro cet été nous a laissé froid, autant son « pancione » nous a impressionné. Non seulement le jeu est magistral mais l’organe vocal est particulièrement remarquable d’extension et de puissance. Le chanteur sait exhiber ce mélange de bougonnerie, de forfanterie, d’abattement, qui constitue la complexité passionnante du personnage. Sans nul doute il est aujourd’hui un des plus grands interprètes du rôle.

A la fin du troisième acte, le personnage sort du cadre vient à l’avant-scène pour s’adresser au spectateur, dans cette fugue finale si magistrale qu’on ne peut lui résister. Tutti gabbati, tous des dupes ! Qui ? Les êtres de sexe masculin ? Ou bien les êtres humains, quel que soit leur genre ? La première réponse limiterait la leçon. La deuxième se  veut universelle. Est-ce que l’octogénaire Verdi, l’agnostique dont le Requiem s’adressait d’abord à son ami mort, nous avertit par ce ricanement salutaire : tout finira ? Shakespeare est mort, et nous mourrons tous. Il faut rire de tout ! Et la fugue nous emporte dans son tourbillon, chœur et orchestre confondus, entraînés par le tourbillon d’un chef  devenu démiurge. Michele Spotti semblait épuisé, aux saluts. Epuisé, mais heureux. Et nous l’étions aussi..

Et puis s’est ouvert, descendant des cintres un drapeau palestinien, et des huées ont jailli. La fête était finie.

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A ce détail on perçoit l’intention de respecter l’œuvre dans la mise en scène de Federico Tiezzi, et son souci de faire vivre les personnages, qui constituent pour nous les qualités principales de son travail. Sans doute pourrait-on discuter la distance qui éloigne Otello de Desdemona dans le duo où il savoure leur étreinte. Mais certains choix sont manifestement le fruit de décisions communes avec Margherita Palli, qui signe les décors minimalistes : le jardin où se déroule l’hommage à Desdémone est représenté par une image. L’énigmatique galerie de vitrines exposant une collection d’animaux rares en guise de balcon, et les lustres feront exception à cet ascétisme. Décidés ensemble, probablement, les changements de lieu par des jeux de rideaux qui ne font pas toujours dans la dentelle, quand ils tombent brusquement des cintres et que les lumières de Gianni Pollini, un adepte des tubes de néon et des contrastes violents, soulignent ces effets. Mais l’essentiel n’est pas là.

Il est dans l’exécution musicale et vocale, qui, a bien des égards, comble les attentes, grâce à un quatuor vainqueur, les trois protagonistes et le chef. Sans doute aurions-nous aimé, pour le chœur du premier acte « Vittoria ! Sterminio ! » des accents plus mordants, pour exprimer davantage le plaisir sadique de la foule à imaginer les malheurs des vaincus, mais le chœur suivant « Fuoco di gioia » a toute l’alacrité désirable et globalement cette qualité se maintiendra sans la moindre faiblesse. Le chœur des voix blanches du Teatro Regio n’est pas en reste, et  sa participation orne bellement l’hommage à Desdemona, véritable « vox populi, vox Dei » que le metteur en scène a choisi d’enrichir d’acrobates et jongleurs.

Irréprochables, les rôles secondaires : le héraut de Cesare Lana, le Montano d’ Alessio Verna, le Lodovico de Francesco Leone, dont l’apparence nous fait penser à un pope. Natalia Gavrilan exprime clairement la défiance d’une femme déçue par un mari dont elle a percé à jour la duplicité et sa tendresse pour Desdemona, peut-être la fille qu’elle n’a pas eue. Cassio, l’innocent jouisseur, ne comprend pas qu’il est l’arme dont Iago se sert pour abattre Otello ; Davide Tuscano lui prête un physique dont la jeunesse apparente est celle de Desdemona, qu’il connaît depuis l’enfance, et la voix et la tenue scénique idoines aux nécessités du rôle. L’épouse d’Otello est incarnée par Mariangela Sicilia, qui avait fait sensation dans le rôle à Bologne il y a trois ans. L’a-t-elle mûri depuis ? Non seulement elle porte avec élégance les souples tenues dont Giovanna Buzzi habille l’héroïne, mais son interprétation semble avoir atteint une sorte de perfection, tant vocale que scénique, de son entrée enjouée à son désespoir final, avec toutes les nuances de l’incompréhension, de l’inquiétude et de la souffrance, qui passent dans un chant auquel extension vocale et maîtrise technique confèrent l’illusion de la facilité et autorisent tous les raffinements que Verdi assortit aux situations. On est littéralement suspendu à son souffle, et on ne se lasse pas d’admirer comme elle en contrôle l’émission.

Cette bravoure, on la retrouve, avec des moyens différents, chez Ariunbaatar Ganbaatar, un des deux barytons mongols devenus fameux dans l’Europe lyrique. La veille il était Rigoletto, le vengeur prêt à se faire bourreau. Ce soir il est Iago, l’esprit du mal, celui qui nie, dont le credo est un véritable blasphème pour qui croit en Dieu. Nous avons connu des Iago plus chafouins, mais cette expressivité différente prend ici la valeur d’une retenue volontaire, d’un contrôle exercé par le personnage sur la mobilité de son visage afin que ses mimiques ne trahissent pas ses sentiments véritables. Et cette fausse impassibilité accompagne l’extension somptueuse d’un timbre riche, à la fois profond et brillant, que le chanteur déploie avec un souci constant des nuances.

Reste le rôle du serin, si l’on ose dire. Quand l’œuvre commence, Otello est à l’acmé de sa vie, et il ne le sait pas. Déjà commandant en chef, il rentre victorieux d’une expédition risquée, pour retrouver sa compagne, sa moitié. Tout entier à remplir la mission qui lui a été confiée, il n’a pas vu, pas compris, la jalousie et le ressentiment que sa réussite a fait naître. D’abord il est étranger, pis, il est un « sauvage aux lèvres épaisses », autrement dit un nègre ! Et celle qu’il va embrasser est celle que tous convoitaient. Qu’elle l’ait choisi aurait dû lui donner une assurance inébranlable. Pour l’ébranler, il suffira de le faire douter d’elle. Le raisonnement est juste, et la suite le démontrera. Parce qu’il n’est pas méchant, Otello n’imagine pas la méchanceté d’autrui. Cette candeur le perdra et il sera lui-même l’artisan de son malheur. Cette innocence initiale, cette naïveté incapable de s’interroger sur les insinuations, sur leurs mobiles, cette brusque inquiétude, l’angoisse, le ressentiment, la violence qui, jaillit, Brian Jagde sait les exprimer et comme il a dans la voix la vaillance et l’étendue nécessaire et aussi la musicalité qui lui permet d’en faire l’usage convenable, il campe un Otello des plus convaincants et des plus respectables.

C’était bien la conviction du public, qui ne lui a pas marchandé ses ovations, pas plus qu’à ses partenaires Iago et Desdemona. Mais il en restait pour honorer Roberto Abbado et l’Orchestre  Philharmonique Arturo Toscanini, pour la superbe lecture de la partition, ardente, haletante, passionnée, avec son alternance de replis torves, d’éclats menaçants, de sourdines sinistres et d’effusions passionnées ou élégiaques, où la richesse des timbres est celle d’un nuancier qui semble sans limites, et où la reprise des quelques mesures de « un bacio ancora » amène au bord des larmes. Miracle du théâtre lyrique qui rend si vraies ces fictions !

PS : Cette ferveur partagée, l’apparition sur deux supports lumineux, après les saluts individuels, de drapeaux aux couleurs de la Palestine cherche peut-être à l’exploiter, mais ce coup d’éclat  reste sans écho notable.

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Ainsi le directeur artistique a-t’il découvert Ariunbaatar Ganbaatar par la retransmission d’un Nabucco canarien : déjà familier du rôle, le baryton mongol est ce que l’on peut rêver de mieux pour ce répertoire. Avec un chant des plus sains, un legato royal, un italien toujours compréhensible, il dessine un Roi de Babylone captivant de noblesse même dans ses excès. On pourrait gloser longtemps sur l’adéquation exacte de cette voix à l’écriture vocale de baryton verdien, mais on préfère encore mettre en valeur la qualité exemplaire de la ligne, du phrasé, qui fait la marque des grands Nabucco. Son « Dio di Giuda » dans le dernier acte est bouleversant d’humilité et de douceur. Le public français pourra le retrouver pour 3 dates d’un Ballo in Maschera parisien, en Renato face à l’Amelia d’Angela Meade : les prix ne sont pas les mêmes que ceux de Sanxay, mais on ne peut qu’encourager ceux qui le peuvent à aller le découvrir à cette occasion.

Yvan Beuvard louait en avril l’Abigaille d’Ewa Vesin en version de concert à Toulon : il s’agit indéniablement d’une grande artiste, et la princesse qu’elle interprète saisit dès son entrée par sa présence, son port de tête, et bien sûr par l’effet saisissant d’une vraie voix dramatique. Son médium riche en métal, la précision de ses attaques, ainsi que les effets rauques qu’elle utilise dans le grave, contribuent à générer l’effroi d’un personnage rempli de haine, y compris envers elle-même. La soprano polonaise est cependant loin de n’être qu’une voix, il s’agit surtout d’une musicienne intelligente et exigeante, qui creuse les contrastes de son personnage avec de nombreux pianissimi et un phrasé toujours élégant. À l’impossible nul n’est tenu, et si elle possède l’aspect dramatique d’un rôle inchantable, il lui manque ce soir un soupçon d’agilité et des aigus plus assurés, souvent bas à cause de la fatigue. Même si le rôle est secondaire, il faut face à Abigaille une Fenena capable de lui tenir tête tout en se différenciant dans les ensembles : quelle bonne idée que d’avoir donné à Marie-Andrée Bouchard-Lesieur l’occasion de faire sa prise de rôle. La voix n’appelle que des éloges, tant elle est remarquable d’opulence, avec un médium particulièrement sonore et un aigu aisé. Après Meg Page, elle continue d’explorer le répertoire de mezzo verdien avec réussite, annonçant probablement d’autres belles prises de rôle dans la suite de sa carrière. Le troisième rôle féminin, Anna, n’a droit qu’à une intervention solo. C’est un luxe d’avoir Andreea Soare pour le défendre, dont le soprano lyrique offre encore une autre couleur qui enrichit les ensembles par sa clarté.

La basse Dmitry Ulyanov, qui interprète Zaccaria ce soir, est régulièrement invitée sur les plus grandes scènes européennes. Il assied sans effort l’autorité du Grand Prêtre de Jérusalem par des moyens vocaux considérables, ainsi que par son implication dramatique dans les scènes les plus tendues. Il nous laisse cependant sur notre faim lorsque l’écriture se fait plus belcantiste. La magnifique prière du deuxième acte, « Tu sul labbro », nous paraît ainsi pâtir d’un phrasé trop haché. Le ténor albanais Klodjan Kaçani, en revanche, est impeccable de style en Ismaele grâce à son italien très naturel et la couleur d’une voix typiquement latine. Adrien Mathonat en Grand-Prêtre de Baal et Alfred Bironien en Abdallo complètent une distribution très équilibrée, aussi bien musicalement que dramatiquement.

Le Chœur et l’Orchestre des Soirées Lyriques de Sanxay sont des formations éphémères, même si le directeur artistique rappelle dans son discours la fidélité renouvelée de nombreux musiciens d’année en année. À ce titre, on ne saurait attendre d’eux le son d’ensemble de formations permanentes. On doit cependant saluer le travail de Valerio Galli et Stefano Visconti, dans une œuvre exigeante, pour parvenir à un résultat aussi précis et engagé, des complexités de mise en place du « Lo vedeste » aux nuances piano de « Va pensiero ».
À la direction, Galli choisit de ne pas outrer les contrastes de l’œuvre ou son caractère démesuré, avec des tempi souvent modérés et une certaine retenue. Presqu’un peu sèche dans l’ouverture, sa direction a le mérite de l’élégance et de la clarté. C’est cependant dans le registre élégiaque qu’on le préfère, où son expérience de chef lyrique lui donne précisément la bonne souplesse pour laisser la ligne de chant se déployer.

La mise en scène d’Andrea Tocchio s’inscrit dans une volonté de simplicité dans le rapport aux œuvres qui est la marque du festival : lisibilité et littéralité en sont les principes fondateurs. C’est de là que vient sans doute l’idée de faire appel à un metteur en scène avant tout scénographe et créateur lumières, pour un spectacle visuellement très plaisant. Le décor mobile, plutôt ingénieux, fait référence aux carrelages de la Porte d’Ishtar de la Babylone historique, sans avoir la lourdeur qui peut parfois être celle du carton-pâte. Les costumes d’Anna Biagiotta sont un plaisir pour les yeux, à commencer par la tenue d’Abigaille. Dommage que cette lecture au premier degré s’accompagne parfois d’un manque de direction d’acteurs, qui enlève leur impact à certains événements-clés, voire les rend confus (le sauvetage de Fenena par Ismaele particulièrement). C’est moins flagrant dans la deuxième partie du spectacle, notamment grâce à une confrontation Nabucco-Abigaille très incarnée.

La production, enthousiasmante à bien des niveaux, récolte un succès mérité auprès du public. Un vote à main levée en ouverture de la soirée aura par ailleurs déterminé à quel point il est en grande partie constituée de fidèles, présents à Sanxay depuis plusieurs années. Il faut dire que ces Soirées Lyriques sont parfaitement implantées dans le territoire, avec plus de 200 bénévoles locaux, impliqués aussi bien dans la construction des décors que dans les stands de nourriture très appréciables avant le concert, ou encore dans l’hébergement des artistes. C’est sans doute ce qui fait l’ambiance si particulière de cette représentation, où l’exigence artistique n’empêche ni la convivialité ni la simplicité. On ne peut alors que souhaiter à ces Soirées Lyriques de Sanxay de continuer dans les prochaines années à battre les records de fréquentation qu’elles ont atteint en 2025.

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Cet arsenal fantasmagorique appartient au marquis de Calatrava, qui vit là avec sa fille Leonora (ils sont au premier plan, lui en costume sombre sans date, elle dans une robe fuchsia avec d’étonnantes élytres d’organza qui lui donnent l’air d’un coléoptère – avec oreilles de lapin de couleur assortie).
L’idée (le concept) prend sa source dans une phrase qu’Alvaro dira à Leonora : « Quitte à présent ta prison ». C’était une métaphore, cela devient un concept.

Décolonialisme capillotracté

Autre concept qui nourrira la mise en scène : la colonisation cruelle par les Espagnols des Indes Occidentales. Alvaro est un métis, il chantera dans son air du troisième acte « La vita è inferno all’infelice… Della natal sua terra » que son père, un Espagnol né au Pérou, a épousé « la dernière des Incas » dans l’espoir de « ceindre la couronne » et de briser le joug du colonisateur-prédateur. Cette généalogie fait de lui un parti évidemment impossible pour la fille du marquis de Calatrava.
L’idée vaut d’être creusée : l’opéra de Verdi comme parabole sur les cruautés du colonialisme, de l’alliance entre le sabre et le goupillon – à quoi renvoie le nom Calatrava, celui d’un ordre militaro-religieux né de la Reconquista.

Le triomphe de la mort

D’où le décor du deuxième acte : un tableau des horreurs de la guerre (et là encore, l’impression d’une planche de BD agrandie), une petite place évoquant une cité de Nouvelle-Espagne, un balcon soutenu par des colonnes de crânes, un toit surmonté d’un crâne gigantesque, des crânes partout comme dans un ossuaire sans fin, c’est décidément le Triomphe ou l’Empire de la Mort. D’autant que la toile de fond de scène inventorie le catalogue des tortures et sévices qu’un dominateur peut infliger à des dominés. À cour, un porche surmonté d’une croix éclairée en rouge, le couvent bien sûr.

Le curieux est que cette place va être envahie pour la fête populaire du deuxième acte, en guise de peones et campesinos, par une foule de paysans médiévaux qui nous feront penser constamment, avec leur hardes multicolores et leurs chapeaux bizarres, aux personnages du Decameron de Pasolini. On les verra s’emparer de fusils, d’un modèle tout à fait contemporain, et être rappelés à l’ordre par une demi-brigade de militaires en uniformes bleus, évoquant la milice d’une dictature sud-américaine, tandis qu’un alcade aux allures de jeune facho apparaîtra au balcon.

Au total, un salmigondis d’images plus proche de l’opéra-comique que de l’analyse géopolitique décolonialiste pointue.
Preziosilla débarquera là-dedans (robe fourreau bleue, oreilles de lapin et abattage de meneuse de revue) pour claironner ses Viva la guerra ! et Morte ai Tedeschi ! (des Allemands un peu incongrus dans ce contexte, mais le livret le veut ainsi) en agitant des drapeaux proclamant (en français) Vive la furie espagnole ! Tout cela bigarré à souhait. La liesse guerrière culminera dans une valse aussi maladroite (chœur et figurants sont dirigés d’une main assez négligente) qu’exotique.

Un début incertain

Bref, arrivé à l’entracte, il y a de quoi être dubitatif, d’autant que la partie musicale ne compense pas (pas encore) tout à fait le désappointement (mais attendez la suite !)

Une ouverture conduite d’une main parfois languissante par Daniele Rustioni (et nous avions la nostalgie de la fougue de Riccardo Chailly à la Scala trois mois plus tôt), entre tempi étirés et contrastes marqués, une pâte orchestrale un peu délavée, si beaux soient les pupitres de l’Orchestre de l’Opéra National de Lyon (la clarinette et les cors notamment ici), un Calatrava (Rafał Pawnuk) à la voix sombre et peu projetée et une Leonora (Hulkar Sabirova), certes aux notes aiguës impressionnantes et prolongées (comme Netrebko à Milan…), mais personnage manquant d’épaisseur dramatique (et de couleurs dramatiques dans la voix) dans son premier air « Ti lascio dolce mia terra », assez vide d’émotion.

Tout comme son Alvaro (Riccardo Massi, sorti d’un wagonnet en costume trois-pièces noir et vaste chapeau de conspirateur piémontais), très extérieur dans son « Pronti destieri », quelqu’éclatante soit sa voix. Tous deux arpentant la scène et jouant plus conventionnel et indifférent qu’il n’est permis (mais la strette de leur duo, puis l’apparition à l’orchestre du thème du destin les enflammeront enfin).

Le style verdien, enfin

Au milieu des ripailles médiévales, des prières (par un excellent Chœur de l’ONL) et des défilés de moines du deuxième acte (escortant un flagellant pas très convaincu) et d’avantage que la Preziosilla certes vaillante, mais un peu échevelée de Maria Barakova, c’est l’apparition de Don Carlo di Vargas, se faisant passer pour l’étudiant Pereda, bachelier de Salamanque, qui aura enfin le ton Verdi.
Le baryton Ariunbaatar Ganbaatar venu de Mongolie est justement un vrai baryton-Verdi, il a les notes hautes aisées qu’il faut, une longue tessiture, une projection puissante, mais surtout l’essentiel : le phrasé, de longues lignes, de l’ampleur dans l’incarnation du texte, quelqu’absurde soit-il. Ajoutons à cela une stature imposante, dans un costume bleu militaire dont les épaulettes en forme de cornes (invention jadis de Pierre Cardin) seront communes à tout le parti des dominants.

Le monologue de Leonora, « Son giunta… Madre, pietosa Vergine », permettra d’entendre mieux Hulkar Sabirova. On passera sur son costume d’homme, qui lui donne l’air d’un petit télégraphiste… C’est une belle voix de soprano lyrique, aux aigus faciles on l’a dit. La seule question que nous nous serons constamment posée sera de savoir si elle est une Leonora, rôle illustré par des sopranos de couleur plus dramatique. D’où l’impression d’un certain manque d’ampleur, de tragique, d’autant que Daniele Rustioni dirige cette grande aria en prenant un tempo rapide.

Grandeur verdienne

Cette ampleur, ces grands phrasés, le Padre Guardiano de Michele Pertusi (sexagénaire depuis peu) en offrira une superbe démonstration. De longues lignes menées jusqu’à leur terme, dans une respiration sans fin, une noblesse de ton et d’attitude, transcendant le mélodrame et la situation invraisemblable, pour atteindre la grandeur verdienne. Portée par lui, Leonora se haussera au même niveau dans leur long dialogue, l’un des sommets de la partition, et notamment dans sa supplication « Se voi scacciate questa pentita ».
La strette de leur duo sera superbe, lui de grandeur, elle d’engagement, avant un grand ensemble « Il santo Nome di Dio », majestueux, avec un chœur d’hommes magnifique dans la puissance comme dans les demi-teintes. Pour accompagner la prière de Leonora « la Vergine degli Angeli » hissée jusqu’à la ferveur par Daniele Rustioni.

Quand la mise en scène se fait oublier

Les scènes de guerre de la deuxième partie se déroulent dans un théâtre fracassé par les bombes (en souvenir de celui de Marioupol, explique le metteur en scène). Coté cour, quelques rangs de fauteuils rouges, au centre une scène transformée en hôpital de campagne – lits métalliques, paravents, et une tente en guise de salle d’opération. Quelques tubes néon pour éclairer chichement tout cela, qu’on découvrira tandis que l’orchestre distillera le prologue de l’air d’Alvaro (belle clarinette d’Angel Martin Mora). Des fumées au lointain suffiront à évoquer la bataille. Un minimalisme loin des régiments défilants et des tirs de canon rougeoyants de la Scala.

Et somme toute, c’est l’effacement relatif de la mise en scène, au profit de la seule puissance de la musique, qui fera la force de toute la deuxième partie.

Un autre Riccardo Massi

On en aura un exemple dès cet air d’Alvaro qu’on évoquait au début, où il raconte son histoire. Tout de suite on a le sentiment d’entendre un autre Riccardo Massi : la voix très ouverte, le legato impeccable, l’homogénéité du timbre, l’éclat de la quinte supérieure, le lyrisme sensible, la justesse du sentiment (glissons sur deux ou trois coups de glottes sans importance…), c’est un superbe ténor verdien, qui va être confronté à un non moins superbe baryton verdien, dans un solide duo d’amitié, « Amici in vita e in morte », viril à souhait.
Puis ils partiront tous deux vers le front (les infirmières-religieuses-lapins agitent leurs mouchoirs, et c’est assez grotesque), d’où Alvaro – qui se fait appeler Federico Herreros – sera ramené blessé et quasi mourant quelques mesures plus tard. De là, un deuxième duo, non moins inspiré, le duo d’adieu « Solenne in quest’ora », qui semble préfigurer Don Carlo, le prochain opéra de Verdi, cinq ans plus tard. Sur son brancard, Riccardo Massi sera le plus éclatant des agonisants, idéal de legato, et leur ultime Addio s’éclairera de très belles demi-teintes.

Ariunbaatar Ganbaatar, décidément verdien de grande stature, se montrera à nouveau souverain de ligne dans l’arioso « Morir ! Tremenda cosa » de Carlo, puis dans l’aria « Urna fatale », tout en nuances et merveilleusement souple. À l’instar de la direction de Daniele Rustioni, très attentive pour accompagner le récitatif, puis très ample et généreuse dans le cantabile. La beauté des graves et des demi-tentes du baryton, la cadence a cappella aux couleurs cuivrées, puis le tempo di mezzo durant lequel Carlo ouvre les papiers d’Alvaro et découvre le portrait de sa sœur de Leonora, qui le désigne comme assassin du marquis, enfin la strette où il se réjouit que son ennemi survive pour pouvoir le tuer de sa main…. tout cela est du grand Verdi, merveilleusement servi, avec quelque chose d’altier et d’exaltant.

Mélange des genres

Des sirènes assourdissantes doublée de ronflements d’hélicoptère type Apocalyse now introduiront une nouvelle scène de réjouissance populaire, avec notamment un nouvel air à effet pour Preziosilla puis son Rataplan (Maria Barakova toujours aussi pétulante) et le rondo de Trabuco, rôle de ténor bouffe dessiné avec pittoresque par Francesco Pittari, l’entrée de mendiants, pas très crédibles, et une tarentella brillante où l’on chante « Viva la pazzia – vive la folie », tout cela coloré et absurde, comme l’entrée de Fra Melitone, immense barbe en éventail, et vociférant son sermon drolatique et sa mélancolie bouffonne, dans un monologue qui semble annoncer les macérations de Falstaff et que Paolo Bordogna détaille avec gourmandise.

À noter le très joli chœur mezza voce des soldats, « Compagni, sostiamo », où le chœur de l’ONL montre sa délicatesse de touche, et qui introduit le troisième duo des deux hommes, antithèse du duo d‘amitié précédent.

Riccardo Massi et Ariunbaatar Ganbaatar y sont magnifiques de fougue, et de puissance vocale, aussi engagés l’un que l’autre, tous deux de stature semblable, l’un clamant son innocence (sur rythme de valse d’ailleurs…) avec une expansion superbe, l’autre son désir de vengeance inexpiable, les deux voix fusionnant dans une strette à l’unisson d’une énergie théâtrale implacable, par la seule grâce de l’inspiration verdienne (plus besoin de mise en scène…) Judicieuse idée que d’avoir déplacé cette scène pour en faire le final, irrésistible, du troisième acte.

Où Verdi remporte la partie

On les retrouvera au dernier acte, dans le décor colonial du deuxième acte, mais détruit par la guerre. Plusieurs années auront passé. Alvaro se sera retiré au couvent, sous le nom de Padre Raffaele. Ce qu’expliqueront le Padre Guardiano et Melitone, dans un duo où Michele Pertusi et Paolo Bordogna rivaliseront de couleurs graves et d’italianitá (irremplaçable, évidemment).

C’est à la porte du couvent que Don Carlo et Alvaro démasqué auront leur ultime confrontation, quatrième duo.
Le lyrisme de Riccardo Massi dans sa plaidoirie « Le minacce, i fierri accenti », puis dans « No, no fu disonorata », toutes ces phrases d’une expansion mélodique si généreuse, la fierté d’Ariunbaatar Ganbaatar, la noblesse de ses refus, la fusion des couleurs de ces deux voix, aussi projetées lui que l’autre, tout cela est d’une force et d’une justesse dramatique irrésistible.

C’est là que s’intercale la célèbre méditation de Leonora, « Pace, pace, mio Dio ! ». Venant des sommets où se sont placés Alvaro et Carlo, on ne peut s’empêcher de penser que cette aria est seulement très bien chantée par Hulkar Sabirova, mais qu’il y manque décidément une dimension et la couleur lyrico-dramatique qui la ferait rayonner.

Sublime invraisemblance

Le duel des deux hommes se finira en coulisses, où Carlo sera mortellement blessé. Grandiose invraisemblance du mélodrame, Alvaro se présentera à la grotte d’un saint ermite pour l’implorer de confesser le mourant. Cet ermite, ce sera Leonora devenue moine (et non pas moniale !), d’où le coup de poignard vengeur que Carlo donnera à sa sœur.

Toutes ces péripéties inracontables à seule fin d’un sublime trio où éclate le génie de Verdi. Et où s’entrecroisent (avec le contre-chant d’un basson), la voix de Leonora mourante, celle profonde du Padre Guardiano et la douleur (éclatante) d’Alvaro, « condamné à vivre ».

Sur l’ultime trémolo des cordes pianissimo, on verra surgir, fusils en main, le groupe des paysans, dans une image plutôt énigmatique…

Comme si la mise en scène voulait in extremis reprendre la main, alors que depuis un bon moment elle avait perdu la partie, définitivement gagnée par le seul Verdi.

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Dès les premières notes du prélude, les sonorités inhabituelles de cordes moins soyeuses et uniformes, plus grinçantes et charnelles que ce que l’on entend d’ordinaire chez Verdi exposent tout l’intérêt de la démarche de Rhorer. Pour toute la représentation, au prix parfois de quelques écarts de justesse chez les bois, l’auditeur est face à une Traviata familière et étrange à la fois, moins éclatante, plus inquiétante, où le drame se fait sentir de manière plus continue et plus sourde. Si l’on regrette un peu l’immédiateté poignante du hautbois moderne dans « Addio del passato », ou la simplicité tragique de la clarinette claire et pure dans la scène précédant « Amami Alfredo », on s’incline devant l’intérêt de l’expérience. D’autant que la direction de Jérémie Rhorer est de haute volée, attentive aux chanteurs et toujours allante, courant au drame. Le final de l’acte II est superbe, avec des chœurs des bohémiennes et des matadors enlevés et plein d’humour, sans tomber dans le rebattu, une scène de cartes puis d’insultes emportée à souhait et un concertato lyrique, poignant assez irrésistible. Avec ses petits effectifs, le chœur Orfeón Donostiarra sert parfaitement la vision du chef.

Chez les solistes, on notera d’abord l’excellence des comprimari, tous bien chantants et très investis. Le ténor frais et élégant de Yu Shao en Gastone et le soprano corsé d’Olivia Boen en Annina ont particulièrement retenu notre attention. À Giorgio Germont, le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar offre une voix de stentor au timbre marmoréen qui n’est pas sans rappeler celui du regretté Dmitri Hvorostovsky. Si la diction italienne est encore perfectible, si la nuance forte pourrait être utilisée avec davantage de parcimonie, son Germont est déjà très touchant, surtout dans la cabalette « No, non udrai rimproveri », étonnamment douce et élégante dans une si grosse voix. Nul doute que la fréquentation du rôle, qu’il ne chante que depuis 2021, enrichira encore cette interprétation. Il faut en tout cas retenir ce baryton plus que prometteur. Francesco Demuro, grand habitué du rôle, est un Alfredo Germont très classique, très italien, à la diction idoine, à la projection franche. Son timbre paraît un peu fatigué, et l’aigu a toujours quelques nasalités, mais le métier pallie ces quelques bémols, surtout dans le concertato du II où il est particulièrement touchant.

La présence dans le rôle principal de Rachel Willis-Sørensen, soprano américaine malheureusement rare à Paris, était sans aucun doute l’attrait principal de la distribution. Dotée d’une grande voix au timbre onctueux et sombre, avec une note de lumière qui sonne comme un sanglot, d’un grave riche et d’une ligne de souffle qui semble sans fin, elle est une Violetta sensible, un peu plébéienne (mais le personnage ne l’est-il pas aussi après tout ?), incontestablement touchante. Si les acrobaties vocales de « Sempre libera » sont ardues pour une voix si large, le reste du rôle lui va comme un gant. C’est dans les passages les plus lyriques, où la ligne vocale s’étend en legato lui permettant de s’épanouir vers l’aigu que Willis-Sørensen est la plus séduisante, dans un « Amami Alfredo » volcanique, dans un « Alfredo, Alfredo, di questo cor » épuré et bouleversant. Son « Addio del passato », grand moment de la soirée, tout en reflets d’un timbre oscillant entre obscurité et lumière est une merveille, l’envol vocal de « Ah, della traviata, sorridi al desio » déchirant. Une grande Violetta, justement ovationnée aux saluts.

Cette Traviata aurait été parfaite, sans le problème de la mise en espace. La Philharmonie de Paris fait le choix, louable sans doute, depuis quelque temps, de présenter ses opéras en versions de concert avec un minimum de théâtre. Les chanteurs n’ont donc plus ni partition ni chaise ni pupitre, entrent et sortent quand le demande l’intrigue, et incarnent avec plus ou moins d’engagement leur personnage. Soit. Le problème est que les chanteurs d’opéra ne sont pas tous, loin de là, des acteurs et actrices nés et auraient sans doute besoin d’une vraie direction. Rajoutez à cela que les robes de gala et les escarpins sont un vrai obstacle à tout geste un peu vif, encore plus à une sortie de scène en courant. Cette Traviata, superbe vocalement et orchestralement, s’est donc trouvée empêtrée dans une tentative de mise en espace probablement peu ou pas répétée, empêchant à plusieurs reprises l’émotion de naître. C’est donc l’oreille ravie mais l’œil un peu sec que l’on quitte cette Traviata pourtant plus que séduisante.

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