L’entre-deux, c’est la notion qui nous semble caractériser l’œuvre entière, cette mal-aimée à laquelle Verdi a toujours porté une tendresse particulière. Entre-deux de la position de Carlo, qui veut renoncer au trône mais qui revient sur sa décision, qui déclare aimer Jeanne mais qui l’abandonnera aux Anglais. Entre-deux de la position de Giacomo qui en souffre mais va livrer sa fille à l’ennemi. Entre-deux du peuple, qui passe de l’enthousiasme à l’hostilité. Entre-deux pour Jeanne, sensible à l’amour du roi mais qui ne peut se dérober à l’appel céleste. Entre deux sentiments, entre deux convictions, entre la terre et le ciel, la musique noue les liens et tisse l’épopée, dans un mélange de grandeur et d’intimité. Le spectacle montrerait la première, mais la musique à elle seule peut créer le décor, tant elle est riche d’évocations, d’effluves pastoraux en marches guerrières, d’élévations mystiques en souvenirs nostalgiques, de défilés majestueux en indécisions tournoyantes.

L’orchestre, dirigé de main de maître par Roberto Rizzi Brignoli, se montre à son meilleur, depuis le prélude où s’installe cette ambigüité entre ciel et terre, entre croisade juste et menées diaboliques, suivie de valses-hésitations, de sauts, de ruades, d’accents tranchants comme des haches et définitifs comme le destin. D’une poigne dont l’énergie ne faiblit pas, il fait rendre aux musiciens tout le suc qui gorge ces pages dans leur nuancier de rythmes et de timbres qui couvre la gamme entière des émotions. Les chœurs ont ici la part belle, car outre les villageois, les soldats – d’abord français, puis anglais – et les femmes ils sont aussi, depuis la coulisse, les esprits célestes et les esprits sataniques. Dès leur première intervention, où des échos de Nabucco semblent s’attarder, leur engagement est au plus haut et ce n’est pas le moindre des plaisirs éprouvés lors de ce concert. Aux saluts, ils mêleront leurs applaudissements nourris à ceux que les spectateurs adresseront à leur chef Emmanuel Trenque.

Peu de choses à dire, sinon du bien, de Pierre-Emmanuel Roubet et Sergey Artamonov, respectivement Delil, un officier de Carlo VII, et Talbot, l’officier commandant les Anglais, dont les rôles sont trop brefs pour permettre d’apprécier plus que leur timbre, leur diction et leur projection.

Vif succès attendu et obtenu pour Juan Jesús Rodriguez, dont la voix sonore donne au personnage le poids de l’autorité paternelle. Peut-être pourrait-on sentir davantage une esquisse de débat intérieur, avant la démarche au camp des Anglais pour leur livrer Jeanne, à la manière de Renato Bruson, ce qui rend le revirement futur moins abrupt. Mais cette détermination bornée peut s’admettre, et son impact est indéniable, attirant applaudissements et bruyantes ovations.

Le personnage de Carlo VII est autrement complexe ; pour cet homme prolonger les malheurs de la guerre est une responsabilité qu’il voudrait ne plus assumer. Il va s’y résoudre pourtant, entraîné par une illuminée dont la foi le séduit au point qu’il voudrait qu’elle partage sa vie. Quand, accusée de sorcellerie, elle supportera sans mot dire les accusations, Carlo lui promet de l’aider. Et il n’en fera rien, ainsi qu’il le dira dans son air du troisième acte, où l’on peut déjà entendre un thème du futur Otello. Cette complexité du personnage, le grand Ramon Vargas la met sous nos yeux et la fait entrer dans nos oreilles, par un jeu de physionomie expressif et une voix ferme dont la maîtrise constante – le diminuendo de son air final – est un plaisir de tous les instants, musicalité chaudement ovationnée aux saluts.

Giovanna enfin doit avoir la fragilité de la jeune fille, la fermeté du chef de guerre, et le mélange de détermination et de doute dont son esprit est le théâtre. Elle doit aussi être sensible à l’appel amoureux mais assez réticente pour ne pas devenir complaisante. Bref, il faut une équilibriste ! Yolanda Auyanet se tire avec les honneurs de ce rôle à chausse-trape. Une plus grande douceur dans les aigus émis en force nous aurait comblé, mais l’homogénéité, la solidité, l’expressivité, la plasticité, sont autant de qualités qui concourent à faire de cette interprétation, exempte d’outrances et richement nuancée, une incarnation réussie elle aussi bruyamment et justement acclamée.

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Le choeur des nourrices (?) avant Bel raggio lusinghier © dr

Il y a d’abord les choix qui relèvent d’un arbitraire obscur. De Babylone l’action semble s’être déplacée sur les rives de l’Indus. Les prêtres de Baal sont montrés en zélateurs de Brahma – du moins à en juger par la marque au front d’Oroe – probablement parce que les montrer en adorateurs de Kâli, la déesse de la vengeance, aurait été une énigme pour beaucoup, et la princesse assyrienne Azema est vêtue en poupée indienne. La diversité vestimentaire qui devrait caractériser les groupes différents des dignitaires et contient en germe une des séductions du spectacle est sacrifiée par Stuart Nunn à l’anonymat monotone d’uniformes relevant peut-être d’un cérémonial conformiste, peut-être d’un totalitarisme tatillon inventé par le metteur en scène. Cela ne rend que plus incongrues la tenue des « hôtesses » du palais, dont certaines semblent prêtes pour un numéro au Crazy Horse.

Il y a surtout le traitement du personnage de Semiramide. Pour Graham Vick, la disparition de son fils, survenue lors de la mort du roi qu’elle venait d’empoisonner, est la clé lointaine d’un mal-être persistant. Le décorateur Stuart Nunn montre donc, à cour, la chambre de l’enfant, conservée intacte. Le garçonnet qu’on y voit, est-il réel ou incarne-t-il le regret obsessionnel ? Le gigantisme de l’ours bleu qui a fait couler beaucoup d’encre témoignerait-il en silence de la prégnance – pour parler « psy » – du souvenir ? Mais que peut comprendre celui qui découvre l’œuvre, quand d’abord Arsace puis Semiramide se glissent tour à tour dans le petit lit ? Tout respectable que soit le travail de Graham Vick, il ne semble pas avoir pour objectif essentiel de donner accès à l’œuvre telle qu’a pu la découvrir un lecteur ingénu mais d’en livrer sa vision aux amateurs capables d’en déchiffrer les subtilités. Est-ce le moyen le plus sûr d’élargir la base des amoureux des opéras de Rossini ? La question ne peut-être ignorée, car les fluctuations de l’affluence, cette année, sont une réalité. Quand à l’image qu’il donne de la reine amoureuse, avec son tambourin incliné sur l’oreille et son bouquet de fleurs, ne tend-elle pas à la ridiculiser ?

Un autre aspect du spectacle peut poser problème : les deux panneaux, sans même parler du visage qu’ils supportent au recto et des dessins d’enfant au verso, qui composent le décor sont mûs par des machinistes, parfois sous l’œil du spectateur, qui se voit ainsi rappeler qu’une représentation est le produit du travail de ceux qui la rendent possible. Adieu donc la fascination qui peut naître de l’illusion théâtrale puisque celle-ci est perturbée ? La réponse est double : oui, car ces changements à vue sont une irruption du réel. Non, car l’intensité du chant et de la musique est telle qu’entre deux interventions techniques elle happe le spectateur. Si bien que la question des interprètes sera sans doute cruciale dans les reprises programmées de cette production.

A Pesaro, ils sont tous, du premier au dernier, très investis dans le spectacle, peut-être encore plus en cette dernière représentation. Est-ce la charge d’adrénaline fréquente en pareille circonstance qui donne à la direction de Michele Mariotti un surcroît de vigueur qui confine parfois à une brutalité peu séduisante ? Heureusement cette énergie s’apaise un peu et le deuxième acte sera purgé de ces ruptures abruptes « alla Abbado ». On n’en savoure que mieux le cantabile des mélodies, la nervosité instrumentale qui porte l’expression des affects passionnés, la clarté des références-révérences d’un Rossini toujours prêt à rendre hommage à Mozart, au travers des trombones qui font du spectre de Nino un frère du Commandeur ou de l’atmosphère mystique d’un chœur qui semble provenir de Die Zauberflöte. Sans doute une mise en scène plus discrète, jouant le jeu de la théâtralité originelle, aurait-elle permis de percevoir plus aisément la majesté de l’architecture, et d’atténuer davantage le ressenti d’une succession de numéros. A l’orchestre quelques brèves dissonances du côté des cuivres ne nous étaient pas connues, mais il est vrai que cette édition est présentée comme intégralissime. On gardera dans l’oreille les superbes hautbois et contrebasses.

Affectés souvent eux aussi au premier acte d’un parti-pris de brusquerie pour nous inutile, les artistes du chœur du Théâtre Ventidio Basso se montrent versatiles, sur la durée, et toutes leurs interventions sont irréprochables de justesse et de cohésion. La haute taille de Sergey Artamonov et sa voix profonde sont des atouts pour une apparition dont l’aspect surnaturel n’est pas forcément perceptible par tous et dont on comprend mal dans le contexte l’insistance à vouloir que Semiramide vienne s’asseoir sur sa cuisse. Alessandro Luciano est peut-être engoncé dans l’uniforme sinistre de capitaine de la garde mais sa voix est libre aux entournures et clairement projetée. Stoïque dans son immobilité de la première scène Martiniana Antonie est une Azema des plus séduisantes dans sa brève réplique à Idreno. Remarquable l’Oroe de Carlo Cigni tant pour la fermeté de sa voix que pour sa composition de gourou entouré de disciples, à négliger les quelques notes les plus graves où la frontière est fragile entre émission et râle. Attribuer à Antonino Siragusa le rôle du prince indien soupirant malheureux d’Azéma, c’est choisir la sécurité car le ténor sicilien exhibe toujours un registre aigu et suraigu des plus impressionnants ; on a regretté hier de percevoir l’effort dans l’émission de ces notes extrêmes, ce qui tire vers l’héroïque un personnage qui ne l’est pas. Très solide l’Assur de Nahuel di Pierro même si dans l’affrontement avec Semiramide davantage de mordant ne gâterait rien et si l’hallucination finale trouvait plus nettement, sans rire superflu, la dimension extraordinaire qui en fait le prix. Mais sans doute sommes-nous bien exigeants pour cet interprète à ses débuts dans le rôle !

Familière du personnage d’Arsace qu’elle a interprété déjà plusieurs fois, Varduhi Abrahamyan confirme qu’elle est pour nous une des meilleures titulaires actuelles du rôle. Elle cherche toujours, comme nous l’avions relevé avec crainte, à assombrir sa voix, mais le résultat actuel est nettement plus satisfaisant que dans nos souvenirs, même si quelques graves peu séduisants persistent. Seront-ils des repères à dépasser, ou resteront-ils des écueils ? L’avenir le dira. En attendant la souplesse de la voix, son extension et l’exécution infaillible des agilités, jointes à un investissement dramatique constant, ont porté à l’enthousiasme le public de cette dernière. La même bruyante ferveur a submergé Salome Jicia qui semble avoir fait des pas de géant depuis son Elena de La Donna del lago. L’émission paraît avoir gagné notablement en fermeté, l’extension en assurance et la virtuosité s’affirme avec éclat dans toutes les figures de style. Le personnages est incarné avec une sensibilité communicative et il faut relever à ce propos que si les choix du metteur en scène nous ont semblé parfois discutables, la précision de sa direction d’acteurs a sans doute contribué de façon importante à cette transmission de l’émotion par le jeu et le chant. Alors, un scandale, ce spectacle ? Non, une option qu’on peut aimer ou contester. Peut-être à Pesaro plus qu’ailleurs. Mais au fond, pas de quoi fouetter un chat !

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Au cœur de l’entreprise, Roberto Rizzi-Brignoli, familier de l’ouvrage (il l’a donné en septembre et le reprendra dans un mois au Deutsche Oper de Berlin, avec Anna Pirozzi et Georges Petean), familier de Dijon, où il avait magistralement dirigé un mémorable Boccanegra. Il insuffle une formidable énergie à l’Orchestre Dijon Bourgogne, aux chœurs, comme à chacun des solistes dont il accompagne le chant. La distribution paraît idéale, avec de très grandes voix, sans la moindre faiblesse. Quatre chanteurs de la création lilloise poursuivent l’aventure (Nabucco, Abigaïlle, Fenena et le Grand prêtre), pour notre plus grand bonheur. Nikoloz Lagvilava est Nabucco, despote féroce, qui se fait dieu avant de sombrer dans la folie et de se muer en un père devenu victime. Le grand baryton verdien a l’insolence du rôle et traduit à merveille l’évolution du personnage. La voix est splendide, sonore, rayonnante, au timbre mat, avec des aigus clairs. Le finale du premier acte nous vaut un « Tremin gl’insani » impérieux, ses angoisses « Son pur queste mie membra » lorsqu’il va se découvrir prisonnier nous émeuvent. Mais au « Dio du Giuda », où le violoncelle solo dialogue avec les flûtes, son humanité devient bouleversante.

Mary Elizabeth Williams et Nikoloz Lagvilava (Nabucco) © Gilles Abbeg – Opéra de Dijon

Abigaïlle est le personnage le plus riche, humainement comme vocalement, le rôle le plus exigeant, périlleux. Mary Elizabeth Williams, est une très grande Abigaïlle, d’une aisance insolente, aux moyens fascinants : la voix est large, profonde, agile qui lui permet les nuances les plus ténues après des explosions dans les registres extrêmes. Les graves sont sombres à souhait, avec un medium solide et des aigus somptueux. Le saut de deux octaves de son récitatif dramatique est impressionnant. Chacune de sse interventions mériterait d’être citée, mais c’est encore son long duo avec Nabucco, au deuxième acte, qui impressionne le plus, par l’extrême variété de son jeu. Zaccaria est incarné par Sergey Artamonov, qui remplace Simon Lim initialement prévu. On se souvient du Vieux de Gli Zingari  – Radio France-Montpellier en juillet 2014. Cette grande voix ne se départira de l’autorité prophétique qu’au dernier acte, lorsqu’il accompagnera Fenena au martyre. La voix est large, bien timbrée, noble.  Sa prière du II, la prophétie du III sont de grands moments. A la Fenena de Victoria Yarovaya, voix  tendre, passionnée, aux aigus veloutés et aux graves solides, ne manque que cette dimension tragique, tendue. Cette héroïne passionnée, violente, incandescente paraît un peu trop sage par rapport à son père et à Abigaille. La douceur de la cavatine et la prière sont des réussites.

Aucun des autres solistes ne déçoit : Isamele, l’amant, peu caractérisé par Verdi, chanté par Valentyn Dytiuk nous offre de belles couleurs. Il en va de même d’Abdallo, Florian Cafiero. D’Anna, Anne-Cécile Laurent, on retiendra la voix claire et pure, dans « Immense Jehova ».  Enfin, le Grand-prêtre d’Alessandro Guerzoni nous réserve des graves profonds assortis de l’autorité attendue. La splendeur orchestrale et chorale est magnifiée par l’ODB comme par les chœurs des opéras de Dijon et de Lille. Plus souvent sollicités qu’aucun des solistes, protagonistes essentiels, ils se voient confier la plus large gamme expressive. Leur chant, intense, puissant ou plaintif, comme leur jeu dramatique forcent l’admiration. Chaque intervention est remarquable, le chœur des Lévites fait forte impression, mais chacun attend le chœur des esclaves hébreux, le « Va pensiero ». C’est une authentique plainte, tendue, longue de voix et la progression en est superbe. La part du public qui ne connaissait que cette page, comme les familiers de Verdi, sont sortis éblouis, fascinés par cette réalisation hors du commun.

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A la tête de l’Orchestre de chambre de Paris, la direction de Daniele Rustioni a en effet pour première caractéristique de rendre inutile un débat dont l’issue finalement nous est indifférente. Musique sacrée ou non, peu importe lorsque l’œuvre est ainsi dirigée d’une main de fer dans un gant de velours, aussi attentive à l’effet qu’à la pensée, équilibrée car affidée à la scansion impérieuse d’un geste cependant dominé et, en même temps, respectueuse des nuances nécessaires à l’introspection religieuse. Là où certains s’emploient à relier les séquences pour installer une tension et imposer un semblant d’unité à des humeurs pourtant contrastées, Daniele Rustioni au contraire détache chaque numéro, exception faite des deux derniers. Comment dans ce finale ne pas résister à la tentation dramatique de l’enchainement. Las, les contours de la fugue se diluent dans une acoustique trop réverbérée pour que l’on en perçoive nettement les entrelacs. Les artistes du chœur de chambre les Eléments ne sauraient être mis en cause, eux qui dans la séquence précédente – « Quando corpus morietur » – font montre d’une cohésion indéfectible avec cette gageure de renvoyer une image sonore dont l’oreille saisit tout à la fois l’ensemble et les éléments qui la composent – d’où peut-être le nom de la formation.

Equilibre aussi au sein des quatre solistes dont aucun lorsqu’ils sont réunis ne prend le pas sur l’autre. Tous, à l’exception de Sergey Artamonov, ont le bel canto romantique pour cœur de répertoire. De fait, la basse russe, qui remplace Erwin Schrott initialement prévu, passe à côté du « Pro peccatis suae gentis ». Non que la voix soit bousculée par une écriture pourtant large – elle en assume au contraire l’étendue qui fait cette partie parfois confiée à un baryton – mais héroïsme et lyrisme se toisent sans dialoguer.

Contraltino familier des rôles haut perchés, Edgardo Rocha n’a a priori pas à redouter ce morceau de bravoure qu’est le « Cujus animam ». Le contre-ré bémol final reste certes un obstacle que le ténor franchit avec une appréhension audible et le timbre pincé peut déconcerter ceux qui ne sont pas habitués à ce type de voix, si l’on en juge aux commentaires à la sortie du concert. Mais, ces réserves exceptées, rien ne vient entraver un chant dont l’éclat se satisfait du caractère fanfaron de l’air.

Pour dresser une chapelle ardente au sein de l’« Inflammatus », Joyce El-Khoury doit renoncer à cette douceur dont, à Bordeaux dans Les Pêcheurs de perles, elle faisait usage, émaillant le rôle de Leila d’aigus filés interminables, augmentés ou diminués selon l’effet recherché. Ici, l’agitation fiévreuse de l’orchestre et le style déclamatoire imposent s’assumer les changements de registre avec des couleurs écarlates, pas toujours flatteuses, compensées par un aigu tranchant comme une lame.

Déstabilisée de prime abord par une partition qui la pousse dans ses retranchements les plus graves, Karine Deshayes parvient à conjurer les allures de berceuse que prend parfois le « Fac, ut portem ». Maîtrise du style, du souffle, musicalité, reflets mordorés d’une étoffe veloutée, oui et plus encore, le cœur qu’elle met à l’ouvrage, cet amour porté à la partition, visible même quand elle ne chante pas et transmis tout au long de la soirée avec une générosité dont nous lui sommes reconnaissant.

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L’un d’eux, évidemment est le retour in loco de Ludovic Tézier, enfant chéri du public depuis un Schaunard somptueux il y aura bientôt dix-huit ans. Pour sa douzième apparition sur cette scène, il reprend le rôle des rôles pour un baryton, qu’il  avait déjà abordé à Besançon en avril 2011. Ce 17 novembre, est-ce le trac ou un reste de rhinite qui altère imperceptiblement la plénitude vocale ou encombre fugacement l’émission durant le premier acte ? Quoi qu’il en soit, après le premier entracte ces menus problèmes seront résolus, et nous nous baignerons dans la rondeur du son, emportés par l’amplitude de l’extension vocale. Admirable est l’adéquation entre ce que l’on voit et ce que l’on entend, l’expressivité du chant et celle du jeu se conjuguant dans une justesse sensible et émouvante, aussi éloignée de la froideur, parfois reprochée à Ludovic Tézier, que des débordements véristes racoleurs. L’attitude paternelle est justement empreinte des sentiments contradictoires qui font la densité du personnage.

Nino Machaidze (Gilda) et Ludovic Tézier (Rigoletto) © Patrice Nin

Gilda, qui a dû avant Emma Bovary apprendre l’amour dans les livres et en mourra, trouve en Nino Machaidze une incarnation fort satisfaisante. Si la virtuosité des trilles et autres volées de vocalises n’est pas renversante, le timbre assez corsé tient plus du soprano lyrique que du sopranino léger, et l’extension vocale est suffisante pour une interprétation qui, sans prétendre à la philologie, a émondé en partie les extrapolations suraigües. Par ailleurs gracieuse et désinvolte elle semble tout à son aise dans le rôle qu’elle a déjà chanté à Hambourg et à Paris. On aurait aimé en dire autant de Saïmir Pirgu, ténor que nous connaissions dans Rossini et dans Mozart et dont l’émission nous semblait très saine. Le rôle du Duc de Mantoue exige-t-il de lui des efforts particuliers de composition, où l’écriture le pousse-t-elle dans ses retranchements ? Il lâche rarement la fosse du regard, au détriment du jeu d’acteur, et déconcerte par des maniérismes vocaux nouveaux et des aigus émis tantôt en force tantôt en voix mixte virant au falsetto fort peu agréables à entendre. Cela donne pour nous à son interprétation quelque chose d’inabouti mais cela ne gêne pas grand monde car il est acclamé. Fêtés aussi, à juste titre, un Sparafucile et une Maddalena qui ne forcent pas le trait. Ni Sergey Artamonov ni Maria Kataeva ne cherchent à grossir ou à obscurcir leur voix, et elle se montre de surcroît fort bonne comédienne. Tous les autres, Monterone, Ceprano, Marullo, le page, le chœur, sont impeccables.

Mais en eût-il été ainsi sans la vigilance inflexible du lion dans la fosse, Daniel Oren ? En 2012 son Trovatore  nous avait rendu les couleurs de Verdi. Avec ce Rigoletto il nous rend son âme. A la tête d’un orchestre qui lui répond si à propos que leur conjonction se noue comme une étreinte, il imprime à l’œuvre une dynamique – ou vaut-il mieux dire : il exprime la dynamique de l’œuvre ? – dont la cohérence infaillible se confirmera mais dont l’évidence captive, enchaîne à chaque instant. Seule une brève accélération, mettant à l’épreuve l’intelligibilité des échanges entre le duc et les courtisans, semblera l’échappée turbulente du tempérament personnel du chef. Pour tout le reste, c’est une joie brûlante, mesure après mesure, de recevoir la musique liée à cette maîtrise absolue de la partition, dans ses couleurs, dans ses accents, dans ces soupirs, dans ces silences. Comment ne pas, dans les ovations, réunir le génie créateur de Giuseppe et Daniel, qui le sert si bien ?

Pensée d’autant plus fondée qu’en regardant les artistes réunis pour les saluts l’idée s’impose d’elle-même : ce patchwork d’êtres humains d’identités, de nationalités, de croyances, réuni pour célébrer un artiste universel, quel plus beau symbole d’espoir face à la barbarie ? Il allait dans le même sens que La Marseillaise  en début de soirée, après la réunion de milliers de personnes sur l’agora toulousaine. Giuseppe, Daniel, Ludovic et les autres  nous aident déjà à survivre à l’horreur.

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L’ouvrage lyrique est donné après une autre découverte, les Scènes napolitaines de Massenet, Zingari ne durant que 65 minutes.

Vingt mesures d’introduction et le décor est planté. Le chœur d’ouverture, hymne au soleil couchant, où les tziganes vont cesser leur travail de ferronnerie, est troublé par la découverte d’un couple qui s’embrasse au bord du fleuve, caché par les roseaux. Le Vieux, chef du clan, puis Tamar, dont on mesure déjà l’amour qu’il porte à Fleana, fille du chef, assistent à la prise des captifs : Fleana aime Radu, prince étranger, que le Vieux admet dans le groupe, malgré son rejet par la communauté. Les noces auront lieu le soir même. Auparavant, un magnifique duo d’amour, troublé par l’hostilité de Tamar, sera chanté par les deux amants. Un splendide nocturne orchestral, avec une flûte très poétique, conclut le premier tableau. Un an après, ce qu’omet de signaler le livret distribué, tout a changé. L’intermezzo instrumental tourmenté prélude au second tableau. Radu est jaloux, et ses soupçons croissent à mesure que Fleana lui exprime son détachement, puis son mépris. Fleana refuse les questions et Radu se lamente. Tamar, débordant d’amour chante un beau nocturne auquel la belle n’est pas insensible. Profitant du sommeil de son mari, elle le rejoint. Leur duo fait pendant à celui du premier tableau, aussi passionné et juste. Radu, réveillé, entraîne Fleana dans une cabane de branchages où est caché Tamar. Il en ferme la porte et l’enflamme. La conclusion, flamboyante dans tous les sens du terme, diffère quelque peu de la version première, éditée par Sonzogno. Dans celle-ci, le Vieux, d’une autorité bienveillante, bien que meurtri dans sa chair, s’oppose à son clan qui réclame la mort de Radu (« laissez-le ! Il est fou ! »). Ce soir, le suicide de Radu se substitue à cette scène. Si l’intensité dramatique y gagne, la magnanimité du père de Fleana, déjà soulignée, s’amenuise. Chacune des lectures se justifie.

Oserions-nous l’avouer : l’œuvre paraît supérieure à I Pagliacci. Si les similitudes apparentes sont multiples, l’action y est resserrée à l’extrême, ménageant des moments de grâce, de splendides pages belcantistes aussi, à l’expressionisme général, avec les emprunts à la musique tzigane qui se démarquent de la citation couleur locale. Le langage direct, propre à séduire un large public, n’ est pas moins fouillé, subtil, dans une orchestration somptueuse et raffinée.

Zingari, Montpellier, 15 juillet 2014 © Marc Ginot

Michele Mariotti, grand chef lyrique dont on lira l’interview par ailleurs, magnifie, cette partition : le dynamisme, le modelé qu’il obtient des chœurs et de l’orchestre sont exemplaires. Le courant passe. Il aime cette œuvre qu’il défend avec conviction. Aucun soliste ne démérite. Soulignons l’extraordinaire performance de Danilo Formaggia (Radu), ayant réussi en trois jours à apprendre son rôle – Steffano Secco ayant fait défaut – et à sauver ainsi cette exceptionnelle production.  Un engagement total, un beau timbre, une émission égale dans tous les registres, un sens dramatique naturel, tout est là (« Principe ! Radu io son »… « Ho, perduto la pace » sont des moments de grâce) . La Fleana de Leah Crocetto est puissante, d’un beau timbre, projection et longueur du souffle d’exception. Remarquable « Addormentarmi » du premier tableau, duos et récits non moins intéressants. Une forte femme, dans tous les sens du terme, dont la corpulence amoindrirait – hélas – la crédibilité du personnage dans une version scénique. Fabio Capitanucci est un Tamar convaincant, malgré une émission voilée, particulièrement dans son « Taci non dir », angoissé. Méforme ? Le « Canto notturno » du second tableau passe beaucoup mieux. Sergey Artamonov incarne le Vieux avec autorité et bonté : voix exceptionnelle, puissante, bien timbrée, d’un modelé et d’une projection admirables.

Quelle maison d’opéra prendra maintenant le risque d’en réaliser une version scénique propre à séduire le plus large public ? L’œuvre le mérite pleinement.

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