Les premières mesures, célébrissimes, nous donnent à entendre un vrombissement mêlé de vivacité, comme si les instruments s’amusaient d’être trop à l’étroit dans la fosse d’orchestre, et le rideau se lève sur une taverne stylisée, ridiculement petite, où Falstaff et le docteur Caïus s’engueulent à qui mieux mieux sans trop y croire. Les crépitements vocaux qui suivent trouvent un écho dans un jeu de scène déjanté, avec d’impayables morceaux de danse, comme si la scène était créée par ce qui émane de la fosse. Idem pour la deuxième scène, chez Ford et Alice, où le pépillement des bois accompagne l’apparition d’un intérieur à la fois bourgeois, fou et coloré, avec des escaliers qui ne mènent nulle part, comme dans un dessin de Escher. Les personnages bondissent, miment, courent, les rires fusent dans la salle, et les deux premiers actes ne connaissent aucun temps mort. Les moments de réflexion, où l’action est suspendue, se déroulent dans un décor soudain devenu entièrement obscur ou subtilement modifié par les éclairages de Joël Adam. Au troisième acte, si différent des précédents, changement complet, avec un monde de féérie, de brouillard, des arbres tirés d’un tableau de Magritte, des elfes et des voiles, avant que le comique ne reprenne ses droits avec l’apparition hilarante de Falstaff, qu’on se gardera de spoiler. Tout est réglé de main de maître, avec des équilibres millimétrés, et une compréhension intime de ce qu’est le théâtre en musique. Plus qu’un dialogue entre la fosse et la scène, c’est à une fécondation du théâtre par la musique que l’on assiste en direct.

Alain Altinoglu est comme enivré des mille possibilités que Verdi offre à l’orchestre. Mais le rythme trépidant qu’il impose à chacun n’empêche pas de goûter des alliages instrumentaux d’une saveur inédite. On entend vraiment les dialogues de la contrebasse avec le piccolo, les solos suraigus du violoncelle, ou toutes les autres trouvailles d’un maestro de 80 ans qui est passé du « zim-boum » des œuvres de la décennie 1840 à une maîtrise instrumentale stupéfiante. L’orchestre symphonique de La Monnaie est galvanisé, et s’ouvre ou se referme comme un éventail, dans une disponibilité fascinante. Les choeurs de La Monnaie n’ont pas grand chose à chanter, mais ils le font avec une précision sans faille. Et la fugue finale, si périlleuse, est un festival de joies vocales.

On ne dira jamais assez à quel point Falstaff est un opéra de troupe, une musique et une pièce du collectif, où l’esprit d’équipe est pierre angulaire, comme le souligne le chef dans une passionnante introduction jointe au programme. Ce n’est qu’en s’oubliant en tant qu’individu que le chanteur pourra rendre justice à l’opéra, et la quasi-totalité de la partition est constituée d’échanges. L’esprit de groupe est-il là ? Oui, mille fois oui, à tous les points de vue, dans l’oblation de soi que chacun apporte, renonçant à briller individuellement pour mettre en valeur ses partenaires, mais aussi dans la circulation de l’énergie d’un protagoniste à l’autre, chacun semblant passer à autrui la flamme qu’il vient de recevoir. Il n’y a donc pas grand sens à détailler trop les prestations individuelles. Mais comment résister devant les graves opulents de la Mrs Quickly campée par une plantureuse Daniela Barcellona ? Comment faire silence devant l’art consommé de Lionel Lhote, qui tutoye désormais les plus grands, dont le Ford équilibre parfaitement noblesse du chant et petitesse du mari jaloux ? Comment ne pas fondre devant le couple d’amoureux formé par Bogdan Volkov et Benedetta Torre, campés au sommet de leurs tessitures respectives et des décors, comme ravis vers le ciel ? Tous les autres rôles sont à leur place, dans une compréhension parfaite de la mécanique de la pièce, et visiblement ravis de s’amuser autant.

Quant à Simon Keenlyside, il est permis de regretter que sa voix ait un peu perdu de cette fêlure, de cet émail légèrement ébreché, qui la rendait immédiatement reconnaissable. Mais s’il a moins à offrir en terme de personnalité vocale, il n’a rien lâché en termes de maîtrise et d’endurance, et le style est toujours aussi châtié. C’est donc logiquement qu’il nous offre un « pancione » touchant davantage que grotesque, qui nous ferait presque croire qu’il a vraiment été irrésistible à l’époque où il était page du Duc de Norfolk. Même aux moments les plus désopilants, la rigueur ne perd pas ses droits, et le baryton parvient à rappeler tout ce que l’écriture de Verdi doit au bel canto.

Un public debout fait un accueil triomphal à toute l’équipe artistique au moment du rideau final. La saison de La Monnaie commence en force.

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© Pablo Lorente

Cet obstacle majeur, Rafael Villalobos et son équipe technique le lève avec un choix judicieux à plusieurs égards. La scène est dépouillée, habillée seulement d’un éclairage qui souligne les ambiances et donne l’idée des topos de l’action (la maison d’Orphée, la voiture d’Heurtebise, la chambre de la Princesse ou l’autre monde et son tribunal). Une structure en métal supporte quelques écrans qui diffusent tour à tour du crachin de pixels ou des images des années 1980 et 1990, ancrant le récit dans l’Amérique de Glass plutôt que dans la France de Cocteau. Cet assemblage de métal et de lumière bascule de haut en bas et pivote pour devenir un élément scénique où Heurtebise mimera la conduite d’une barque sur les eaux des Enfers, où les personnages se trouveront comme enfermés, en même temps que leurs contradictions les contraignent à l’inaction. Ce dépouillement conduit le metteur en scène andalou à abandonner un de ses travers principaux : vouloir trop en dire, vouloir trop en faire. Aucune référence ici, il suit le récit de Cocteau et les crescendo de la musique de Glass pour régler une direction d’acteurs fine et intense. Ce faisant il actualise, sans l’imposer, la figure du poète dessinée par Cocteau. S’il était ambigu mais encore apollinien dans les années 1950, le voici à présent croqué en magnat imbu et inconséquent. S’il défend son art et se soucie de sa postérité c’est par hybris, certainement pas par amour (l’art n’était qu’une arme pour l’Orphée antique dans sa quête de l’être aimé) ou même pour l’art lui-même, renvoyé à une commodité, à une radio qui débite des phrases sans queue ni tête. Cette conscience de la vacuité et de la vanité de l’artiste contemporain peut servir de leçon à bien des créateurs actuels.

En fosse, l’orchestre du Teatro Real investit la musique de Phillip Glass avec l’intensité requise dans chaque scène. Jordi Francés règle la palette de nuances avec délicatesse, accentuant et accélérant ce discours complexe de cellules musicales à l’envi, tout en se donnant le temps de soigner la joliesse voulue par la compositeur, notamment dans ses hommages à Gluck. Il ne parvient qu’à moitié à installer son plateau vocal dans un confort total, dans une salle peu adaptée, où le son sature vite et où les effets de réverbération complexifient beaucoup l’intelligibilité.

Pour autant, il est clair que le plateau aurait dû bénéficier d’un accompagnement linguistique plus poussé. Le français des chanteurs est inversement proportionnel à leur engagement scénique. A commencer par le Cégeste de Pablo García-López, élément perturbateur de la première scène rapidement sacrifié et transformé en poste radio ceint des lauriers de la gloire. Le ténor espagnol coule avec aisance dans un timbre de velours les accents de roquet du jeune premier et les litanies obscures de l’objet. Heurtebise forme un autre emploi de ténor, bien plus pathétique et servi avec une grande justesse et beaucoup d’humanité par Mikeldi Atxalandabaso. Orphée enfin trouve en Edward Nelson le feu et la folie nécessaires pour incarner tant la vocalité souhaitée par Glass que la proposition de Villalobos. Chez ces dames, Sylvia Schwartz parvient à faire exister une Euridice réduite aux utilités domestiques par le livret, même si le rôle enchaine quelques passages extrêmement tendus. Il en va de même pour Maria Rey-Joly qui ne fait qu’une bouchée des écarts et exigences du rôle pour incarner une Princesse à la fois effrayante et désirable.

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Monaco n’avait encore jamais vu Wozzeck. La scène monégasque, pourtant largement ouverte au modernisme depuis le temps des Ballets Russes, n’avait en effet jamais encore programmé le chef-d’œuvre de Berg.

Elle vient de le faire. Ce ne fut pas sans réaction. Certains sont partis aux entractes. Mais ceux qui sont restés (l’immense majorité !) ont applaudi à tout rompre.

La mise en scène était de Michel Fau, déjà vue à Toulouse et chroniquée ici par Yannick Boussaert.

Fau et ses folies apparaissent tout entiers dans ce spectacle. On y voit le vrai du Fau. D’un bout à l’autre nous est présenté le cauchemar de l’enfant dont la mère Marie est tuée. Comme dans un cauchemar, les murs de la chambre sont de guingois, le lit est démesuré, des personnages effrayants passent, un immense lapin gonflable surgit comme un monstre, des croix apparaissent de plus en plus grandes au fur et à mesure qu’avance le spectacle. Les scènes s’entrecroisent et se superposent.

Soudain, surgit un monumental lapin dans la chambre du fils de Marie © Alain Hanel

A la fin, Fau installe l’enfant sur une statue équestre, là où on a l’habitude de le voir chevaucher un simple balai. L’innocence de l’orphelin est ainsi couronnée, lorsqu’autour de lui les enfants chantent « Deine Mutter ist tot » (« Ta mère est morte ») et que lui-même continue à chanter « Hop, hop… » comme si de rien n’était. On a le cœur serré.

L’interprétation vocale et orchestrale est admirable. On applaudit le naturel avec lequel les acteurs pratiquent le parlé-chanté et les musiciens déroulent leur partition aux lignes mélodiques déchirées.

La Marie d’Annemarie Kremer est proprement admirable, réalisant l’exploit de concilier le bel canto de la voix avec l’expression du sprechgesang.

Même chose pour Birger Radde en Wozzeck, lequel est étonnant de vérité dans la restitution de son personnage fou, hagard, violent ou dépassé.

Mikeldi Atxalandabaso a la redoutable charge d’ouvrir le spectacle dans le rôle du capitaine. Par son brio et son aisance dans le parlé-chanté, il nous fait comprendre dès l’entrée que le spectacle sera réussi. On ne dira jamais assez l’importance des premières minutes d’un spectacle !

Par l’autorité de sa voix et de sa présence, Albert Dohmen s’affirme dans son rôle de médecin. De même Daniel Brenna dans celui du tambour major.

Michael Porter est un bon soldat Andras.

Il est jusqu’au fou d’Andreas Conrad qui, en trois mots innocents, vous glace un auditoire.

Le chef Kazuki Yamada porte son orchestre à incandescence. Nous l’avons dit, il déroule avec aisance une musique qui charrie les éclats d’une tonalité atomisée. Il souligne à tout moment les noirceurs et les violences du drame, donnant à son orchestre le poids d’un vrai personnage.

Bref, ce Wozzeck tout Fau a tout juste !

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Hormis quelques éléments surprenants que nous allons décrire mais qui ne constituent pas à proprement parler une relecture de l’œuvre, la mise en scène proposée ici est assez conventionnelle, d’une grande beauté formelle, aidée par des décors grandioses que l’ampleur des lieux rend plus beaux encore. Dès avant les premières notes de l’orchestre, le public assiste à une fusillade dans un parking souterrain éclairé au néon : une bande de terroristes armés de mitraillettes tire sur des innocents qui ressemblent étrangement aux spectateurs qu’on vient de décrire. La scène d’une grande violence ne dure qu’une minute mais ancre le spectacle dans le monde contemporain. Il apparaît très vite que ce parking était situé sous l’église, somptueusement baroque, elle, qui très traditionnellement sera le décor du premier acte.

Lorsqu’Anna Netrebko fait son entrée en scène, on s’attendrait presque à ce qu’elle soit applaudie avant de chanter : star jouant les star, elle s’avance, manteau blanc et lunettes noires, talons aiguilles avec un bouquet de roses à la main, un peu comme Callas descendant d’avion au bon vieux temps des fifties. Elle semble bien décidée à marquer l’histoire du rôle, sur les traces de qui l’on sait !

 Le bureau de Scarpia, meubles design dans un palais Renaissance, est tout aussi grandiose ; et si le chef de la police est surpris au début du deuxième acte à faire du vélo d’appartement en attendant la venue de son prisonnier, c’est sans doute aussi pour ajouter une touche de modernité. Ses tentatives d’odieuse séduction vis à vis de Tosca sont présentées sans fard : il essayera par trois fois de la prendre à la hussarde, d’abord sur le bureau, ensuite directement sur le sol puis enfin sur le canapé où il recevra le coup de couteau fatal. Fatal ? Non ! Tosca aurait mieux fait de vérifier s’il était bien mort car dans la conception de Martin Sturminger, Scarpia se relève, il n’est que blessé. Il réapparaitra dans la scène finale et assassinera la malheureuse à coups de pistolet, lui épargnant le grand saut dans le vide depuis les terrasses du château Saint-Ange. Un assassinat au lieu d’un suicide par désespoir, le geste n’a pas le même sens ; moins de grandeur, moins de théâtralité. Mais c’est neuf, donc ça plaît !  Avant cela, autre incongruité, nous aurons assisté en lever de rideau du troisième acte aux premières heures du jour dans le dortoir du chœur des garçons – ceux là même qui chantaient le Te Deum du premier acte – et qui formeront aussi, quelle inutile cruauté, l’escadron chargé de fusiller Cavaradossi. Tout le reste de la mise en scène, néanmoins, est conforme à ce qu’on peut attendre, efficace et bien construit.

Mais venons-en à la partie musicale de la soirée. La voix d’Anna Netrebko, en effet, est somptueuse, ample, très homogène, veloutée et sensuelle, vraiment exceptionnelle. Elle domine le rôle de façon magistrale, en grande professionnelle. Mais est-ce à elle (une telle diva est en position d’obtenir tout ce qu’elle veut…) ou au chef d’orchestre Marco Armiliato qu’on doit ces tempos si lents, si lents que le ressort dramatique et le fil musical s’en trouvent altérés, si lents que la trame orchestrale, qui est le liant de toute la musique de Puccini, n’assure plus son rôle moteur, si lents qu’ils obligent les chanteurs à des respirations difficiles à placer au milieu des phrases, si lents qu’on craint fort de s’ennuyer. Bien sûr, à ce tempo là, la voix a bien le temps d’étaler ses aigus somptueux, de « poitriner » ses graves et de montrer, encore et encore, qu’elle est belle ; mais le théâtre, l’émotion du spectacle y perdent beaucoup. Chaque partition a son tempo propre, avec finalement peu de marge de manœuvre, celui qui maintient la dynamique, l’agogique de l’œuvre et en assure la cohérence musicale et scénique. Si on peut se permettre plus de liberté en récital, vouloir rompre cet équilibre à la scène est bien dangereux !

A ses côtés, Yusif Eyvazov (Cavaradossi), qui est monsieur Netrebko à la ville et dès lors son partenaire attitré à la scène, assure lui aussi sa prestation avec grand professionnalisme. La voix cependant n’est pas de qualité comparable, même si les aigus sont solides et puissants. Peu naturel, le timbre n’est pas très riche, un peu monochrome mais puissant. Très réussi, en revanche, le Scarpia de Ludovic Tézier satisfait sur tous les plans : la couleur vocale est parfaite pour le rôle, sombre et corsée à souhait, la diction excellente, et le jeu de scène, poussé assez loin dans la cruauté et la veulerie, parfaitement adapté. Michael Mofidian (Angelotti) donne à ses interventions ce qu’il faut d’angoisse et d’urgence pour être bien crédible, et Matteo Peirone campe un sacristain vocalement assez neutre (sans démériter cependant) mais scéniquement parfait. Spoletta (Mikeldi Atxalandabaso) et Sciarrone (Rupert Grössinger) complètent heureusement cette brillante distribution. Seul accident, l’intervention du jeune berger au troisième acte, très entachée d’erreurs d’intonation.

Outre la lenteur qu’on a décrite, la partie orchestrale semble avoir été découpée en petits tronçons mis bouts à bouts, plutôt que conçue d’une seule traite comme un arc tendu, au grand préjudice de la cohérence et de la continuité musicale de l’œuvre qui, c’est un comble, semble presque manquer de souffle. Les couleurs de l’Orchestre Philarmonique de Vienne n’y pourront rien, l’émotion est diluée, le côté haletant si particulier à l’œuvre n’y est pas.

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Tout tourne ici autour de l’œil : on se trouve d’abord dans un œil, qui est un peu celui d’un cyclone, puis l’on comprend que les lunettes lumineuses que tous les interprètes portent sont des signes de vie (télévision, tablette, téléphone portable, réalité augmentée, 3D, etc.) et qu’ôter ses lunettes à quelqu’un revient à lui ôter la vie. On n’est pas loin de l’acte d’Olympia des Contes d’Hoffmann. Mais s’y ajoutent bien d’autres choses, car le metteur en scène veut aussi dénoncer le machisme, sans pour autant gommer la rédemption de Turandot par l’amour, dont elle comprend la réalité grâce au sacrifice de Liù. Et donc, après avoir puisé dans l’imagerie populaire de la Vierge du Pilar, de Sœur Marie de l’Incarnation selon les canons de l’école de Beuron, ou même des madones troubles de Pierre et Gilles, il impose à la malheureuse Turandot de terminer l’opéra penchée en mater dolorosa sur le corps inanimé de Liù.

© Photo Antoni Bofill

Le spectacle en lui-même est somptueux, mais trop c’est trop. Tournette en délire perpétuel, pyramide évoquant le pouvoir mais crachant des fumées comme un volcan, Ping, Pang et Pong finissant enfermés dans d’énormes bulles de savon, débauche de laser, d’images synthétiques, de couleurs et de lumières, on ne sait plus où regarder, et les personnages principaux sont un peu noyés dans la masse. Et puis on a une impression d’étouffement, un peu comme si cette mise en scène avait été prévue pour une scène plus grande et se trouvait ici à l’étroit. Par ailleurs l’énorme casque-lunettes porté par Turandot (on pense à Métropolis autant qu’au système automatique de choix de verres correcteurs inventé par les Frères Lissac) rend peu perceptibles ses expressions, même de près. Donc elle exprime peu de choses, si ce n’est par la voix.

Et là, les choses sont plus positives, avec une distribution dont la qualité première est l’unité et l’équilibre. Iréne Theorin réussit ce soir un sans-faute, avec une voix stable encore qu’un peu prudente au début, se libérant totalement ensuite pour surmonter sans effort apparent les éclats d’un orchestre boosté par un Josep Pons en grande forme. Sans doute le casque qu’elle porte est-il plutôt inconfortable et ne l’aide-t-il pas, et c’est vrai que l’on ne retrouve ni la puissance ni l’expressivité de deux des grandes interprètes du passé, Birgit Nilsson et Eva Marton. Mais cela est largement compensé par une prestance et une implication sans faille, rendant le personnage attachant à défaut d’être vraiment sympathique.

Car la sympathie va forcément à la pauvre Liù, plus malheureuse que les pierres, et cela se voit. A l’applaudimètre, Ermonela Jaho l’emporte haut la main. Et pourtant, qu’apporte-t-elle au personnage en dehors d’interminables minauderies ? Elle joue simplement le rôle d’une cantatrice en train de chanter Liù, mais cela plaît au public. En revanche, son chant est de qualité, d’une grande technicité, et quelques notes filées, surtout au début, emportent l’adhésion.

Jorge de León est un Calaf d’excellente tenue, dont la voix se marie fort bien avec celle de la princesse de ses rêves. Sans doute atteint-il rapidement ses limites en matière d’identification au personnage, et à la fin de l’opéra, le voir contempler interminablement le casque qu’il a arraché à Turandot sans pouvoir rien exprimer d’autre que l’étonnement d’une poule ayant trouvé un canif, montre aussi les limites atteintes ce soir en termes de direction d’acteurs. Mais côté vocal, la voix est belle, la projection parfaite, et la puissance bien en adéquation avec le lieu.

L’excellent Timur d’Alexander Vinogradov est, comme Liù, un peu trop traditionnel, mais la voix est magnifique et l’interprète attachant. Les Ping, Pang et Pong de Toni Marsol, Francisco Vas et Mikeldi Atxalandabaso arrivent à s’extraire du poids des éléments scéniques pour faire vivre aussi bien que possible leurs trois personnages si ambigus par une musicalité et des ensembles quasi sans faille. Saluons Chris Merritt (Altoum), qui a l’air de beaucoup s’amuser à contempler, depuis son trône haut perché, toute l’agitation ambiante.
Enfin, dans le petit rôle d’un mandarin, on remarque la prestation très prometteuse de Michael Borth. Les chœurs assurent avec vaillance leur partie.

Diffusion en direct par Arte Concert le 15 octobre 2019, en inauguration de la saison d’opéra d’Arte qui proposera cette année une quinzaine de retransmissions depuis les plus grandes maisons européennes d’opéra. https://www.arte.tv › arte-concert

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Ermonela Jaho (Cio Cio San) et Bryan Hymel (Pinkerton) retrouvent ce soir des rôles qu’ils ont déjà chantés sur de nombreuses scènes, séparément, ou ensemble, à Orange donc, mais également plus récemment à Peralada.

On met du temps à s’habituer au timbre mat et parfois engorgé du ténor américain. Son Pinkerton a pour lui une grande solidité (le si bémol de son « Addio fiorito asil » est une formalité), et on pourra mettre sur le compte de la désinvolture du marin américain le côté uniformément bravache et les quelques coups de glotte. On apprécie d’autant plus les efforts d’allègement que fait le chanteur dans le duo de la fin du premier acte, en symbiose avec sa partenaire.

Aucun doute ni réticence en revanche concernant Ermonela Jaho : dès son entrée elle est Butterfly. La silhouette frêle, le timbre prenant, cette douceur mêlée à de brusques éclats nous mettent immédiatement en présence de la jeune fille, tour à tour malicieuse, éperdue, puis brisée.  La technique est manifestement souveraine (allègements impalpables, aigus dardés, belle projection sur toute la tessiture) mais toujours au service de l’expressivité. Alors oui on pourra toujours pinailler, par exemple sur quelques sanglots inutiles au dernier acte, mais l’intensité de l’engagement de la soprane albanaise brûle tout sur son passage et plus d’un spectateur aura essuyé discrètement ses yeux au moment des saluts (voire bien avant !).

Mikko Franck semble vouloir préserver l’intimité de ses chanteurs dans les scènes clef, notamment le duo d’amour de l’acte 1 : dirigeant la plupart du temps assis, le chef se lève alors et descend de son pupitre, comme pour ne pas déranger les personnages. On retrouve ce tact dans sa direction ; s’il n’hésite pas à faire sonner son orchestre Philarmonique de Radio France, dont les cordes tantôt soyeuses tantôt grinçantes sont particulièrement expressives, il sait également alléger la pâte orchestrale afin de ne pas couvrir ses chanteurs. Au diapason d’Ermonela Jaho, il nous emporte par sa précision et son lyrisme, accompagnant au plus près les affres de l’héroïne. Le Chœur de Radio France séduit tout autant, offrant en particulier un chœur à bouche fermée d’une grande poésie.

Avec sa grande personnalité, Marie Nicole Lemieux fait craquer les coutures de Suzuki, dont elle épouse sans peine les différents aspects, mutine parfois, maternelle surtout. Elle partage cette humanité avec le beau Sharpless de Marc Barrard. Le bonze de Wojtek Smilek est tonitruant à souhait, tandis que le petit nouveau, Mikeldi Atxalandabaso, tire parfaitement son épingle du jeu en Goro, sonore et sournois. Valentine Lemercier (Kate Pinkerton), Christophe Gay (Yamadori) et Pierre Doyen (le commissaire) complètent enfin sans déparer cette distribution vif argent.

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Sofia Fomina (Berthe) John Osborn (Jean) et Kate Aldrich (Fidès) © Patrice Nin

Heureusement, et ceci rachète largement cela, les intervenants sur le plateau ont des compétences dans le domaine du jeu théâtral qui suppléent des choix peu convaincants. Les chœurs, à cet égard, font de leur mieux pour donner vie aux rassemblements, même si ce n’est pas toujours facile quand l’espace disponible est réduit ou quand ils sont contraints à l’immobilité. L’effectif habituel est renforcé par vingt-cinq supplémentaires, exemple probant des moyens déployés par le théâtre pour mettre toutes les chances du côté de cette production et possible explication de quelques gesticulations maladroites. Sur le plan sonore, en tout cas, c’est un sans-faute dont ces artistes peuvent s’enorgueillir, et en particulier ceux qui ont été chargés des rôles dits « secondaires ». Tous se sont révélés à la hauteur de leur tâche, un compliment que l’on ne pourra adresser à Leonardo Estévez, Oberthal peu agréable à entendre et assez peu convaincant jusqu’à la scène bouffe du troisième acte. A sa décharge, la perplexité créée par son aspect de vieillard, nullement nécessaire puisqu’il est un fils – et il eût été intéressant d’en faire un anti-Jean – alors que privée du moindre maquillage vieillissant la mère au cœur de l’histoire semblera avoir l’âge de son enfant. En revanche les trois anabaptistes sont à peu près irréprochables, qu’il s’agisse de leur prononciation du français ou de la tenue de leur rôle, et la distribution des timbres est assez claire pour que leur association fasse naître toutes les harmoniques espérées. Les couplets de Zacharie vaudront une ovation à Dimitry Ivashchenko aux saluts mais le Mathisen de Thomas Dear et le Jonas de Mikeldi Atxalandabaso – ce dernier un peu en deçà dans le refrain de l’hypocrite – seront aussi fêtés.

Belle découverte la Berthe de Sofia Fomina, qui s’impose d’entrée par sa maîtrise de la colorature, le grain d’une voix charnue et un tempérament dramatique qui rendra crédible l’entreprise audacieuse du dernier acte. Non moins remarquable la qualité du français ! Elle donne une belle réplique à Kate Aldrich, Fidès inattendue tant le timbre de cette mezzo nous semblait a priori peu idoine, et dont la maîtrise technique confondante lui permet de résoudre les difficultés des descentes dans le grave sans verser dans le laid ou l’écrasé, alors que son étendue et son agilité brillent dans les ascensions ou dans la véhémence du grand air du dernier acte. Seule réserve, mais il semble que le choix n’a pas été sien, elle semble être la sœur de ceux qui sont censés être ses enfants, et cette aubergiste a plus la tournure d’une élégante bourgeoise. Planant sur le tout, l’immense Jean de John Osborn, dont la prestation semble à chaque instant illustrer l’entretien que l’on peut lire sur le site. Nous avions déjà été subjugué, à Essen, il y a neuf semaines et demie, par sa leçon de chant. Il renouvelle la démonstration et, pour avoir mûri le personnage, en délivre une interprétation exceptionnelle de réussite vocale et d’intensité dramatique. Il faut le voir, dans le récit de son rêve, varier les intentions, et devenir sous nos yeux, dans la scène du reniement, le chantre halluciné que le chant absorbe : on en frissonne à seulement l’évoquer ! Heureux ceux qui pourront, toutes affaires cessantes, se précipiter à Toulouse pour les représentations suivantes !

Dans la fosse, les musiciens de l’orchestre national du Capitole mettent leur talent reconnu au service d’un chef d’orchestre familier du lieu, Claus Peter Flor. Sa direction sait s’assouplir ou se faire vive, et les accents sont bien marqués, mais elle est surtout très attentive aux chanteurs et il les soutient particulièrement lors des passages à risque, où l’intensité sonore est réduite autant que possible pour soulager les voix. Est-ce le résultat d’éditions différentes – Essen avait adopté l’édition critique, à Toulouse on semble avoir opté pour un mixage entre celle de l’éditeur Brandus, successeur de Schlesinger et partenaire de Meyerbeer, et l’édition critique – de l’acoustique différente des théâtres, de positions différentes de l’auditeur qui signe ces lignes, ou d’options du chef d’orchestre, nous n’avons pas retrouvé certains aspects musicaux qui nous avaient séduit, en particulier les « souvenirs » ou les « allusions » dont usait le compositeur pour rendre hommage à des amis ou pour se situer en émule, voire en rival, vis-à-vis de ses contemporains. En revanche nous avons entendu quelques accents « pompiers » dont l’exécution d’Essen était exempte. Il n’en reste pas moins que cette lecture amoureuse sert bien Meyerbeer et scelle une réussite de plus à l’actif du Capitole !

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C’est à partir de cette idée simple – et au demeurant très efficace –, que le metteur en scène de cinéma et d’opéra Philipp Stölzl bâtit une sorte de film qui se déroule avec une remarquable fluidité entre des tableaux muraux vivants, et les personnages habitant ou fréquentant la maison. Créée à Bâle en 2009, sa production qui, en l’état ne peut pas vieillir tant elle est intemporelle, a été reprise notamment à Berlin (Staatsoper Unter den Linden) en 2013 et en 2015. Elle trouve au Liceu un public de Catalans peut-être moins réceptifs que les Allemands à ce type de démonstration, mais en tous cas très attentifs (ne seraient quelques téléphones portables qui bien sûr sonnent aux moments les plus inappropriés).

© Antoni Bofill

Le problème de cette soirée, qui fascine sur le plan scénique, est que la prestation musicale est loin d’être au niveau des volontés du metteur en scène. Bien sûr, il y a – fort heureusement – Anja Kampe, éblouissante vocalement, alliant avec maestria un chant wagnérien dont on sait qu’elle est une des meilleures spécialistes, avec des intonations éperdues, des forte et des pianissimi exprimant sa passion, ses étonnements, ses interrogations, ses certitudes, ses décisions… La voix se joue de l’orchestre, à l’unisson avec un jeu scénique confondant d’intelligence. Du grand art. Son Hollandais, Egils Siliņš, assure avec autorité et sobriété à la fois, d’une voix sans faille parfaitement adaptée au rôle. Mais le fait qu’il soit essentiellement relégué dans les « tableaux vivants » du fond de la bibliothèque le place un peu au second plan à tous points de vue. Enfin, on note le très sonore et bien chantant Timonier de Mikeldi Atxalandabaso.

Mais que dire du reste ? Un Daland (Attila Jun) à la voix forte mais au fort vibrato, bougeant de manière éprouvante dans les notes tenues, et de ce fait mal accueilli aux saluts, un Erik (Daniel Kirch) à la voix tendue et forcée, en limite en fin de représentation, et une Mary (Itxaro Mentxaka) bien peu musicale. Et pour faire bonne mesure une cheffe d’orchestre (Oksana Lyniv) carrément emboîtée au moment des saluts par des huées venues d’à peu près tous les niveaux de la salle. Direction dure, uniforme, sans aucune poésie, mêlant tous les pupitres dans des forte permanents, on a conscience de ce qu’un tel déferlement qui semble incontrôlé a de déstabilisant autant pour les chœurs, assez quelconques ce soir contrairement à l’habitude, que pour les solistes.
 

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Le spectacle proposé est le fruit d’une coproduction entre Turin, Bergame et Sassari. Ni transposition ni reconstitution, le décor conçu par Angelo Sala est d’une sobriété intelligente et efficace. Des piliers carrés ponctuent les bords d’une place. Il suffira de fermer l’espace qui les sépare, par un faux mur, des portes ou des tapisseries, pour évoquer les lieux prévus dans l’opéra, quelques meubles et les lumières de Fabio Rossi complétant l’illusion. Les quelques précipités nécessaires à ces changements, effectués dans le silence le plus total, sont du reste si brefs qu’ils frustrent les accros du smartphone, hélas nombreux. Les costumes de Cristina Aceti flattent l’œil par les couleurs et les matières et contribuent à la composition d’ensembles alliant classicisme et pittoresque. Quelques réserves cependant : leur fantaisie initiale peut correspondre aux licences du carnaval, mais la vaste résille brillante arborée par Lucrezia dans son incognito vénitien, ou les uniformes et les casques des soldats, semblent moins destinés à exprimer l’être des personnages en fonction des situations qu’à prouver l’imagination de qui les a conçus. En toute indépendance, ou sous la houlette de Francesco Bellotto ? Salué avec chaleur aux saluts, le travail de ce metteur en scène nous a parfois déconcerté. C’est sans doute lui qui a décidé de l’introduction d’une chorégraphie de Martin Ruis ; celle inventée pour la fête au palais Negroni, sans nous séduire, ne nous a pas semblé ridicule, alors que celle dévolue aux sbires et aux soldats l’a frôlé à nos yeux. C’est aussi le metteur en scène qui a choisi de faire paraître pendant le prélude initial un couple jeune femme – enfant qu’un ecclésiastique sépare. Ils réapparaîtront maintes fois, toujours séparés, comme Lucrezia l’a été si longtemps de son fils. Cette redondance était-elle nécessaire ? Elle nous a semblé plus destinée à attendrir le public qu’utile dramatiquement. Quant au cortège spectaculaire qui fait du pape et de sa suite de cardinaux et de chanoinesses les témoins du désastre final, il tend pour nous à diluer l’émotion en détournant l’attention. A cela près la représentation respecte l’œuvre scrupuleusement et par les temps qui courent le mérite n’est pas mince !

Elena Mosuc (Lucrezia Borgia) et Marko Mimica (Alfonso d’Este) ©Moreno Esquibel

Les conditions de travail que nous évoquions plus haut expliquent sans doute les quelques infimes décalages perçus entre le chœur et l’orchestre, car pour ce qui est de la musicalité, de la clarté et de la cohésion les quarante-huit membres du chœur d’opéra de Bilbao se démontrent impeccables. La même qualité caractérise les seconds rôles, qu’il s’agisse des compagnons d’Orsini – José Manuel Diaz, Zoltan Nagy, Manuel de Diego, Fernando Latorre, German Olivera et Jesùs Alvarez – ou de la voix mystérieuse qui prophétise grâce à Javier Campo. Le Rustighello de Mikeldi Atxalandabaso s’impose par la qualité du timbre et de la projection. Remarquable dans sa Cornelia de Toulon, Teresa Iervolino révèle sa versatilité dans le personnage travesti de Maffio Orsini. Si le souvenir d’autres interprètes célèbres fait paraître d’abord la voix un peu trop claire, alors que l’implication scénique convainc aussitôt, l’impression s’évanouit rapidement. Le récit du prologue est vibrant d’une émotion strictement contrôlée et la chanson à boire a tout le brillant prévu par le compositeur. Nouveau venu lui aussi à Bilbao, le baryton-basse Marko Mimica, naguère Duglas à Pesaro, bénéficie d’une stature qui donne au personnage du duc de Ferrare la prestance qu’on prête aux grands de ce monde. La voix est-elle assez noire, assez profonde ? on pourrait en discuter, mais elle est ferme, bien conduite et surtout bien projetée ; dans l’affrontement entre le duc et Lucrezia on y sent passer l’âpreté et la menace sans la moindre lourdeur.

Les interprètes de Gennaro et de Lucrezia sont en revanche bien connus des fidèles de l’ABAO. Le ténor Celso Albelo jouit ici d’une cote d’amour que sa prestation ne saurait amoindrir. Les admirateurs inconditionnels n’ont peut-être pas entendu les sons nasalisés du début, bien vite disparus ; ils ont fait un triomphe au final de l’air « T’amo qual s’ama un angelo » couronné d’un aigu puissant et tenu. Quant à nous, tout en admirant la vaillance, c’est pourtant l’air final de Gennaro, quand il est privé d’énergie par le poison qui le tue, qui nous a soulevé d’admiration, tant il était juste de ton et intense d’émotion en dépit de la sobriété de l’écriture. Dans le rôle-titre une interprète chevronnée des rôles belcantistes, Elena Mosuc. En grande technicienne, la cantatrice accomplit sans faute, on s’en doute, le parcours d’obstacles vocaux et distille aux amateurs d’impeccables sauts d’octaves, sons filés, échelles de vocalises, trilles et suraigus, dont le dernier, brillant et tenu, couronne la scène du martyre. Comme l’actrice est très attentive à montrer ce que la chanteuse exprime, le personnage est campé avec précision et justesse. On ne peut évidemment que constater combien les graves sont ténus. Il est vrai aussi que la voix n’est pas grande, confrontée à l’immensité du vaisseau de l’auditorium. Cela a eu probablement des conséquences sur l’orchestre.

Nous avions découvert sa qualité lors d’une Sonnambula mémorable et nous la retrouvons à l’identique pour ce Donizetti. Le chef est le même qu’alors : le jeune José Miguel Perez-Sierra nous avait ébloui par sa maîtrise de la rhétorique bellinienne. Nous espérions ressentir un choc de même nature. Si notre attente a été partiellement déçue, notre admiration pour le chef d’orchestre demeure, car elle s’est enrichie de la perception directe que sa direction donne de sa capacité à se mettre au service des chanteurs, ce qui est le propre des grands chefs d’opéra. Ainsi il dirige avec une économie des gestes qui n’autorise que rarement les envols sonores de la fosse, quand ces élans ne peuvent pas mettre en danger les interprètes en les obligeant à forcer. Sans doute cette ascèse est-elle extrême, au point que certains passages semblent écrits « a cappella ». Sans doute le rôle des percussions, dont le rythme est aussi répétitif que les obsessions parallèles de Lucrezia et de Gennaro, n’a-t-il plus la même force. Sans doute pourrait-on souhaiter moins de prudence et plus de souffle. Peut-être, après la première, se permettra-t-il l’allant qu’il nous plait d’entendre dans cette partition, celui de la vitalité d’Orsini et de Gennaro, celui des passions d’Alfonso et de Lucrezia. Mais quand il obtient de l’orchestre cette subtilité des cordes, ces couleurs des cuivres, cette douceur des vents, comment ne pas s’incliner devant ce travail de dentellière ? Ce mot a-t-il un masculin ? On devrait l’inventer pour ce chef d’orchestre !

PS : un dernier mot pour signaler l’excellent dosage sonore de l’orchestre en coulisse !

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Les limites de l’ouvrage sont précisément celles que doivent surmonter les interprètes. Comment imposer un caractère aussi sommairement tracé que Loredano, le méchant de l’histoire, auquel Verdi n’a pas même concédé un air ? Comment adoucir la figure uniformément coléreuse de Lucrezia Contarini ? Comment tirer son époux, le malheureux Jacopo Foscari, de l’ornière d’un sombre désespoir ? Ce sont ces obstacles que parvient à contourner chacun des chanteurs réunis, avec les moyens qui leur sont propres. Par sa présence autant que par le tranchant noir de la voix, Roberto Tagliavini transcende les insuffisances conjuguées du livret et de la partition pour donner vie aux forces maléfiques incarnées par le seul Loredano. D’un soprano en forme de tornade qui se joue des contre-ut térébrants de Lucrezia, Angela Meade extrait quelques sons piani posés sur un souffle long rappelant la nécessaire ascendance bellinienne des premières héroïnes verdiennes. Investi tant vocalement que physiquement, Michael Fabiano efface l’impression mitigée qu’avait pu laisser son Duc de Mantoue dans Rigoletto à Paris il y a quelques mois, nuançant un chant que l’on a trouvé quelquefois trop outré, soignant la ligne sans renoncer pour autant à cette vaillance désespérée qui est un des éléments constitutifs de Jacopo.

© Javier del Real

Son père, Francesco, bénéficie – on l’a dit – d’une psychologue plus affûtée. La couleur de la voix de Placido Domingo n’est toujours pas celle d’un véritable baryton ; les coquetteries d’une écriture encore donizettienne dans son premier air « O vecchio cor » sont moins dessinées que crayonnées. Et alors ? La manière dont le chanteur espagnol s’approprie le rôle rend vaines toutes discussions et, au-delà, la dimension phénoménale de l’artiste justifierait à elle seule l’ovation debout qu’il reçoit à l’issue du concert. Mais ce ne sont pas seulement le parcours glorieux et la vigueur exceptionnelle du chant que salue le public en se levant ; ce sont l’énergie, le mordant, la vérité de l’expression et plus encore l’incroyable pugnacité qui, après un « Questa dunque e l’unica mercede » rageur laisse l’homme chancelant puiser ses dernières forces dans l’enthousiasme des applaudissements, tel Antée touchant la terre, puis d’un signe de tête demander au chef d’enchaîner pour ne pas relâcher plus longtemps la pression et pouvoir mener l’opéra à son terme. Moment d’anthologie ? Peut-il en être autrement.

Un tel exploit ne doit cependant pas nous faire négliger la part que prend dans l’accomplissement de la soirée la direction incisive de Pablo Heras-Casado, à la tête d’un orchestre et de choeurs irréprochables, et, pour ceux dont le cœur – comme le nôtre – bat à l’ouest des Pyrénées, la voix claire et timbrée de Mikeldi Atxalandabaso dans le petit rôle de Barbarigo, caractéristique de ces ténors basques que l’on entend chanter dans les églises de part et d’autre de la Bidassoa.

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