© David Herrero

Mais pour que tout cela soit fluide, il aurait fallu que les chanteurs se libèrent davantage de leur partition, seul Timothée Varon à la basse sombre et puissante, ayant choisi pour ses deux – petits- rôles (Artémidore et la Haine) de chanter sans filet. L’un des moments les plus intenses (« Enfin il est en ma puissance » à la fin du II) est du reste cette scène que Stéphanie d’Oustrac chante librement et où elle déploie ce faisant tous ses talents de tragédienne.
D’Oustrac est coutumière du rôle, elle en possède tous les détails. La voix domine ce soir et emplit la salle. La projection est assurée, le timbre toujours touchant parce que de la voix respirent l’authenticité et l’engagement. Mais posons la question : Armide est-elle ce personnage monolithique, enragé, fiévreux, impatient, qui se déploie du début à la fin sous nos yeux ? Ce personnage n’est-il pas plus complexe que cela, surpris soi-même par cet amour soudain qui lui tombe dessus ? Il y a peu de place au doute dans la vision du personnage principal proposée ce soir, et ce sera un regret.
Question déjà posée : Cyril Auvity a-t-il la voix de Renaud ? Convaincant dans les trois derniers actes, Auvity peine à donner toute l’envergure du héros dans les deux premiers. Le mezzo forte est toujours d’une grande noblesse, mais le forte peine à emporter l’adhésion.
Mention toute particulière à Marie Perbost, Sagesse et Phénice, puis Mélisse, qui donne à ses trois personnages une vitalité joyeuse et entraînante. La technique est maîtrisée et l’aisance fait plaisir à entendre. Son duo avec Victoire Bunel (qui chante la Gloire, puis Sidonie et Lucinde) dans le Prologue, restera un des beaux moments.
Autre moment convaincant, le très attendu « Les plaisirs ont choisi pour asile » qui permet à David Tricou de mettre en avant une voix bien placée, à la technique sûre, avec toute la légèreté qui sied à ce moment un peu suspendu.
Tomislav Lavoie possède une basse plus chantante que puissante : il donne vie à Hidraot et Ubalde en en faisant des personnages à part entière.
Vincent Dumestre dirige les vingt-deux musiciens et les vingt choristes (capables de rendre justice aux mille nuances de la partition) de son Poème Harmonique avec sa conviction coutumière. Le trait est léché, le rythme soutenu. Mention spéciale au continuo qui a fort à faire et aux quatre instrumentistes qui se partagent alternativement les bois (flûtes à bec, hautbois et bassons) sans faillir.

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Sans nous appesantir sur la confection des suites réalisées à partir des musiques instrumentales des tragédies lyriques (1), disons simplement qu’elles permettent au chef de composer le menu qu’il offre à son auditoire. Sagement, l’ordre retenu ce soir se conforme aux usages.  Composé de façon idéalement équilibrée, l’Ensemble Masques, adopte une disposition acoustique et visuelle en parfaite adéquation avec la Basilique où ils jouent. Olivier Fortin dirige de son clavecin (trop discret) face aux musiciens. La sobriété de sa gestique se marie à une rare efficacité : précision des attaques comme des finales, équilibres, contrastes, phrasés, couleurs sont au rendez-vous. Si l’Ouverture est réjouissante, sans plus, les pièces suivantes seront un bonheur constant. La familiarité des interprètes à l’ouvrage (donné à la veille à Ancy-le-Franc), leur engagement complice, les indéniables qualités de chacun, tout concourt à la dynamique souriante, vigoureuse qui réjouit et émeut. A signaler particulièrement l’ensemble exemplaire de la basse (viole de gambe, violoncelle et contrebasse), ronde, au phrasé superbe, à laquelle – heureusement – le basson ne s’associe que rarement (beau jeu de la ritournelle). Le fruité agile des flûtes, traverso et petite flûte, tout séduit. Les qualités de l’ensemble seront pleinement confirmées dans Pigmalion. Le souffle, comme le soin apporté aux détails, le style, l’élégance raffinée comme la vigueur seront l’évidence.

On s’interroge sur la présence de deux pupitres (qui disparaîtront) pour les chanteurs, alors qu’ils n’en ont nul besoin. S’il ne va pas jusqu’à y intégrer la danse, en dehors des premiers pas de la Statue s’animant, leur jeu dramatique est bienvenu. Chacun apprécie Cyril Auvity, aussi familier de Beaune que de l’emploi, qu’il illustre depuis une vingtaine d’années. Nous ne connaissons que deux ou trois voix en aussi parfaite adéquation avec les exigences du rôle. Les interrogations étaient nombreuses : comment traduirait-il les sentiments du jeune artiste s’éprenant de son œuvre, intimidé par sa création ? La fraîcheur, la légèreté, la couleur de l’émission ne risquaient-elles pas de porter la marque du temps, comme les redoutables vocalises des deux derniers airs ? Dès son air d’entrée « Fatal amour », l’aisance, la belle conduite de la ligne, les aigus clairs, naturels, sans oublier le style et la qualité de la langue nous réjouissent. Les ans n’ont en rien altéré les qualités de notre haute-contre à la française. Si l’émission paraît un peu en retrait dans « L’Amour triomphe », avec le chœur, l’attendu « Règne Amour », avec ses traits redoutables, nous rassure pleinement. L’énergie et la jubilation se conjuguent pour un finale éblouissant. Dans l’ordre d’apparition, Céphise n’a qu’une scène de récit, où ses interrogations empreintes de jalousie (« … cruel, il est donc vrai… ») sont soulignées par les violons. Marie-Frédérique Girod s’acquitte fort bien de son emploi. La voix est bien projetée, saine. La Statue, confiée à Hannah Ely, ramiste accomplie, est une belle découverte. Le médium est solide, les aigus lumineux. La fraîcheur d’émission, le style et la diction n’appellent que des éloges, dès le « Que vois-je ? Où suis-je ? ». A signaler un continuo confié aux seuls violoncelle et clavecin, qui accompagnent les voix avec art. L’Amour n’intervient qu’à la scène 4, et on regrette que son chant se limite à « Du pouvoir de l’Amour », suivi de l’ariette « Jeux et ris ». Judith Van Wanroij, que l’on apprécie toujours, s’y montre remarquable, puissante, sûre d’elle-même. Tout juste le bas du registre («… venez, aimables Grâces ») appelait-il davantage de soutien. Une belle leçon de style. Il faut mentionner le chœur, confié ici à trois chanteurs de qualité, auxquels s’ajoutent les solistes.

Le ballet appelle du compositeur le recours à toute la panoplie des danses du temps (3). Ce soir, les nombreuses insertions chorégraphiques sont également bienvenues, si ce n’est qu’elles posent, en version de concert, quelques suspensions qu’une mise en espace, à demi convaincante, ne suffit pas à résoudre, en dehors des deux pantomimes. Mais, même privés de la danse, qui revêt ici une dimension dramatique fondamentale, n’est-ce pas préférable à certaines lectures (4) ? Une soirée réjouissante, musicalement aboutie, assortie de belles découvertes.

(1) réalisées vers 1755, pour le Comte d’Artois, les pièces ont été rééditées par Julien Dubruque (CMBV). 
(2) avec Hervé Niquet, à Nancy, dès 2007. 
(3) Le ballet des Grâces qui instruisent la Statue et lui montrent les différents caractères de la Danse. La suite de danses : Gavotte gracieuse, Menuet, Gavotte gaie, Chaconne vive, Loure très grave, Passepied vif, Rigaudon vif, Sarabande, Tambourin. Le Ballet général au son du tambourin et de tous les autres instruments. Rondeau Contredanse gai. 
(4) On a en mémoire la production dijonnaise de 2018 dirigée par Emmanuelle Haïm (reprise à Lille puis à Luxembourg), où Reinoud Van Mechelen s’affirmait déjà comme l’héritier de Jélyotte. Hélas, l’oeuvre était défigurée par une mise en scène absconde. On retrouvera demain notre ténor à la française dans Dardanus, puis ensuite en Evangéliste d’une Johannes-Passion qu’il dirigera dimanche.

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Chaque année, le festival met en valeur un grand compositeur baroque. Cette fois, c’est Haendel qui est à l’honneur et ce, pour la seconde fois. Paul Agnew, le directeur artistique, a choisi de se focaliser sur la jeunesse du compositeur et son parcours itinérant dans les grandes villes européennes. Pour le concert inaugural de cette édition, étalée sur trois journées, c’est une rareté qui nous est présentée dans la belle cathédrale de Luçon, dont Richelieu a été l’évêque. À quelques pas d’un somptueux tableau de Lubin Baugin représentant une Descente de croix de circonstance, c’est en effet La Résurrection de Haendel qui est donnée. Le récit se concentre sur l’espace qui sépare la mise au tombeau du Christ à celui de sa Résurrection et met en scène les proches de Jésus, Jean, Marie-Madeleine et Marie Cléophas en proie à la douleur et aux doutes, confrontés au combat du bien et du mal entre Lucifer et un ange. L’œuvre a été commanditée à Rome en 1708 pour le sulfureux marquis Francesco Ruspoli et puisque le pape avait interdit la production d’opéras, ce fut un oratorio que composa le jeune luthérien de 23 ans à peine. On raconte que la production a été rien moins que somptueuse, tant au niveau des décors que des instrumentistes, plus d’une quarantaine. Le vaisseau gothique de la cathédrale de Luçon, son beau maître-autel baroque surmonté d’un élégant baldaquin et l’imposante chaire à prêcher en bois de chêne rehaussés par de subtils jeux de lumière ont contribué à offrir un cadre parfaitement approprié à la beauté de cette Résurrection d’exception restituée ici par une distribution virtuose, idéalement installée à la croisée du transept, pour une acoustique mieux que satisfaisante.

L’enthousiasme de Paul Agnew, à la tête de l’Orchestre des Arts Florissants, est palpable et semble se propager sur l’ensemble de la distribution. Malgré une certaine humidité du lieu (les petites laines sont fondamentales pour un parfait bien-être au cours du festival), une vraie chaleur humaine se dégage du plateau et enveloppe les auditeurs, impressionnés par l’excellence de l’orchestre.

Juchée non pas sur une branche mais installée en hauteur dans la chaire, la soprano Julie Roset incarne un ange à la fois éthéré et curieusement incarné, profondément humain. Timbre lumineux, générosité et limpidité, les qualités de la jeune française « Révélation Artiste Lyrique 2025 » sont multiples et l’on se repaît de chacune de ses interventions. En contrebas, sombre tentateur et contradicteur, la basse anglaise Christopher Purves semble se délecter de son rôle de Lucifer. Ses graves charnus et amples, appuyés par une personnalité qu’on sent très forte, permettent de valoriser toutes les ruses du diable dont il fait ressortir la perversité tout comme la complexité de l’ange déchu et du séducteur de tout premier ordre. Irrésistible…

Dans le rôle de Jean, Cyril Auvity déploie des trésors de délicatesse dans l’expression des affres vécus par l’évangéliste, de la mort du Christ jusqu’à son retour à la vie. Beauté du timbre, élégance du phrasé, puissance d’évocation, le ténor fait une très forte impression. Le contralto Lucile Richardot, voix d’ambre aux couleurs étonnantes et voluptueuses, force l’admiration en sainte femme dévorée par le chagrin qui se ressaisit peu à peu. Sa technique laisse pantois d’admiration. Quant à Ana Vieira Leite, lauréate du Jardin des Voix en 2021, la soprano portugaise est une Madeleine de toute beauté. Naturellement élégante et distinguée, la jeune femme aux traits nobles et délicats possède un timbre à l’avenant. Elle nous avait déjà largement séduite l’été dernier, dans le rôle de Belinda du Didon et Énée présenté durant le festival « Dans les jardins de William Christie ». Toute la complexité du rôle de Madeleine, prostituée repentie et première personne à avoir aperçu le Christ ressuscité, est restituée avec art.

Tant de travail pour une seule soirée, se dit-on… Mais non : le même programme a pu être entendu à la Philharmonie de Paris le 30 avril, quelques jours plus tard. Cela dit, le charme du concert dans la cathédrale reste irremplaçable et l’on se réjouit des quatre concerts à venir, pour un festival qui commence très fort.

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Stéphane Fuget et son ensemble Les Epopées s’emparent à pleine main de la pluralité des tons et ce de manière hyperbolique, procurant l’émotion immédiate et continue de l’auditeur. Le chef insuffle une énergie permanente à l’opus, sans sacrifier ni aux nuances ni à la précision, aboutissant à un rendu aussi équilibré qu’expressif. Le travail du continuo est fin, élégant, subtil. La capacité de Stéphane Fuget à ménager dynamisme et respiration est épatante et contribue directement à la beauté de cet enregistrement. Tous les choix de tempo sont travaillés et judicieux et les inflexions de registres coexistent avec une homogénéité étonnante : le comique, le tragique, le martial, le champêtre – le tout s’assemble dans un tableau entièrement maîtrisé. « Ô dieux, quel spectacle funeste » étire le temps comme jamais pour faire naître le sentiment du tragique, « Alceste est morte » impose une gravité bouleversante tandis que le duo entre Alceste et Admète dans « Pour une si belle victoire » est proprement déchirant, par un jeu raffiné de volume, de tempo et de crescendo.

Le plateau vocal réuni autour du chef est d’excellente facture. Sans surprise, Véronique Gens est une Alceste majestueuse. La grâce, l’intelligence de l’émission, la finesse des aigus, très souvent pianissimi, lui permettent d’incarner l’héroïne tragique par excellence, traversée non seulement par la tristesse, mais également l’impuissance, le sens du sacrifice, le désespoir, le regret, l’abnégation…La richesse de l’interprétation constitue une des forces indéniables de cet enregistrement. Cyril Auvity déploie toute la vaillance escomptée du héros : la douceur des aigus, le phrasé résolument funeste et la beauté du timbre en font un Admète idéal. Le ténor est poignant lorsqu’il se borne à simplement chuchoter « Alceste est morte ». Nathan Berg prête une voix sombre et enveloppante, aux accents parfois caverneux, au personnage d’Alcide. Il restitue toute la complexité du personnage qui, dans le schéma narratif, joue le rôle de l’antagoniste, mais sans aucune méchanceté.

En Céphise, comme en nymphe des tuileries, Camille Poul offre un timbre brillant et lumineux, aux accents aussi percutants dans le registre tragique que dans le registre comique. La basse veloutée de Geoffroy Buffière le sert autant en Cléante qu’en Straton, tandis que Guilhem Worms est un Lycomède royal à la voix chaude et solennelle. Léo Vermot-Desroches fait montre d’une superbe technique baroque, tout en noblesse et en élégance. Les nymphes de Cécile Achille sont aériennes : « Le héros que j’attends » ouvre l’opéra sur une note expressive qui donne le ton pour toute la suite. Juliette Mey et Claire Lefilliâtre se distinguent par un phrasé cristallin qui flatte particulièrement l’oreille. Le chœur de l’Opéra Royal convainc dans tous les tons, grâce à une technique et une diction sans faille. Le lamento du chœur durant « Alceste est morte » est assurément l’un des sommets de cet enregistrement qui s’impose, avec évidence, aux côtés de la version de Christophe Rousset, comme une nouvelle référence.

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Vingt-sept ans après l’enregistrement de la première (et très belle) intégrale de l’œuvre, c’est toujours William Christie qui dirige. Et c’est peu dire que lui et ses Arts florissants ont musclé leur jeu : certains airs lents restent un peu trop languissants à notre goût, mais les danses ont bien plus de jarret. Remarquable notamment le travail sur les crescendo et accélérations, ou l’étagement des pupitres (les vents surexposés dans les tambourins par exemple). En ce soir de première les trompettes ont encore quelques efforts de justesse à faire, mais les cordes sont furibondes dès l’ouverture fonceuse, et Marie-Ange Petit aux percussions veille à la rigueur de la pulsation au point que le chef se contente alors d’indications d’intensité.

Pour donner un fil rouge à un livret qui ne s’en embarrassait pas, et contourner son insipide préciosité, Robert Carsen joue les entertainer avec son talent habituel. Habituel, car ceux qui ont déjà vu sur cette même scène ses Fêtes Vénitiennes ou Platée, retrouverons une direction d’acteur bien réglée, un art de la transposition indéniable, un sens du gag opportun, mais rien de bien neuf et jugeront certainement le décor et les costumes moins spectaculaires. Hébé est donc serveuse lors d’un pince-fesse à l’Elysée et, ayant malencontreusement renversé un verre de vin sur Brigitte Macron, s’enfuit dans la cour où l’Amour, entre deux selfies, lui donne un vélo qui lui permettra d’aller se divertir sur les bords de la Seine. La première Entrée verra Sapho organiser un divertissement à Paris-Plage ; la seconde Iphise épouser finalement le capitaine de l’équipe de foot, dont le match est retransmis sur un quai dominé par les boites de bouquinistes; la troisième, Eglée s’enjailler sur les sample de musette et hautbois de DJ Mercure, avant d’embarquer sur un bateau-mouche. Dommage que les chorégraphies n’aient pas été plus soignées : à l’exception du très poétique ballet des footballeurs qui joue sur la technicité de leurs mouvements autour d’un ballon imaginaire, on regrette pour les autres un thème surligné (la danse des selfies, celle des coupes de champagne), l’évitement (changements de costumes ou de décor pour celles de la première Entrée) ou le manque d’imagination (le hip-hop, source surexploitée d’inspiration depuis sa découverte par Montalvo & Hervieu pour Les Paladins).  On pourra certes reprocher à cette transposition de ne pas toujours fonctionner (être promise en mariage au capitaine de l’équipe de foot victorieuse…) ou de ne pas aider à mieux comprendre les ressorts dramatiques (de toute façon très confus et artificiels), elle a le grand mérite d’être divertissante et de porter les interprètes à se dépasser.

A commencer par le Chœur de Arts Florissants qui, à son excellence vocale et scénique habituelle, ajoute un talens (sic) certains pour la danse (« L’amour règne en ces bois »). On aurait préféré un Tyrtée à la tessiture plus étendue et au style plus élégant que belliqueux (« Qui te retient, Lacédémone ? »), tandis que les Alcée et Eurilas de Lisandro Abadie manquent souvent de projection, mais pas d’à propos ni de capacité à émouvoir. Eux, comme tout le plateau exposent toutefois une diction très compréhensible qui permet de profiter de la prosodie de la langue française. La juvénilité et l’éclat du timbre d’Antonin Rondepierre font mouche dans le petit rôle de Thélème. Cyril Auvity apporte son charme intact et des aigus aussi vaillants que caressants au Ruisseau et à Lycurgue. Ana Vieira Leite est impayable en Amour, devenu influenceuse qui partage ses live sur les réseaux sociaux, au point de presque éclipser un chant pourtant splendide. Lea Desandre, entre deux pas de danse, incarne les différentes héroïnes avec chaleur, ferveur (superbe « O mort n’exerce pas ») ou légèreté. Emmanuelle de Negri confirme une fois de plus qu’elle est aussi souveraine dans le comique que dans le tragique : son Hébé manque un peu de brillant (« Accourez riante jeunesse ») mais pas de verve ni de présence (captant immédiatement l’attention, même muette). Après un Momus qui lui donne peu l’occasion d’exister, Marc Mauillon revient en Mercure époustouflant. On connaissait le diseur rayonnant (« Je fais mon bien suprême »), cette voix rocailleuse policée, l’acteur franc, on a été soufflé par son interprétation de la virevoltante ariette italienne « L’objet qui règne dans mon âme » mariant puissance de l’émission, virilité du ton, et prise de risque dans les vocalises.  

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Le vieux maître était loin d’avoir gardé tout ce qu’il avait composé. Mais du moins il y avait là tout le nécessaire : les cinq psaumes obligatoires, les motets pour les encadrer, et un Magnificat. Ne manquait en somme qu’une hymne, mais Vincent Dumestre y pourvoirait…

C’est que Monteverdi avait dirigé tant et tant de Vêpres mariales, d’abord à Mantoue comme maître de chapelle des Gonzague (de 1601 à 1613), puis tout au long des quelque trente années qu’il avait passées à Venise… Peut-être trois cents ou quatre cents fois (suppose Vincent Dumestre). Et chacune avait été un évènement musical. Il y avait dans l’année huit fêtes dédiées à la mère du Christ, la Conception, la Purification, l’Annonciation, la Visitation, la fête de Notre-Dame des Neiges, l’Assomption, la Nativité et la Présentation. Autant d’occasions de célébrer un culte très populaire à Venise.

L’album élaboré par Vincent Dumestre est splendide d’un bout à l’autre. Les six solistes, le chœur et l’orchestre y servent un projet passionnant, un programme constamment varié, en quoi il est à l’unisson de l’esprit d’invention monteverdien.

Tout commence par le déploiement éclatant d’un Deus in adjutorium (lui aussi absent en 1643 et donc confectionné tel un pasticcio en posant le texte du répons sur un passage en stile concitato (agité) venu des Altri canti d’amor). Dans une brillance spectaculaire qui rappelle les fanfares d’Orfeo.

La rutilance et la prière

Mais c’est surtout le Dixit Dominus secondo qui annonce la couleur : un foisonnement, une vigueur qui n’empêchent pas la ferveur. Netteté des plans sonores, précision très articulée des solistes puis subtilité de leurs entrelacs vocaux, presque madrigalesques, faste des cuivres, assises solides des basses, opulence du double chœur en arrière plan, il y a là à la fois la somptuosité et la jubilation. L’ampleur du Te cum principio, la netteté de ses accents, sa verve rayonnante, amènent au virtuose De torrente, tout en vocalises et coquetteries vocales. Grand théâtre musico-religieux, à la fois luxueux et exaltant, conçu sans doute, pour l’acoustique de San Marco. Interprétation toute de nerfs et de sève.

Laudate pueri primo, le deuxième psaume, essaie d’autres formules : d’abord un duo des deux ténors (Paco Garcia et Cyril Auvity) sur un tapis de théorbes, puis celui des deux sopranos (Perrine Devillers et Éva Zaïcik) sur fond de cornets, enfin un long solo de la basse (Romain Bockler ou Viktor Shapovalov) avec arrière-plan de trombones. Comme pour rivaliser avec les mosaïques de la basilique, Monteverdi continue à jouer des couleurs dans le Suscitans et fait vocaliser les deux ténors comme à l’opéra dans le Gloria.

D’autant plus saisissant, le contraste avec le magnifique Stabat virgo Maria aux accents de prière qui suivra : après un appel de cornet introductif et un consort de vents, c’est d’abord un chœur a cappella à cinq voix qui monte dans un dénuement désolé, de plus en plus pathétique à mesure que les cuivres se joignent à lui. Les frottements harmoniques expriment la douleur de la Vierge et la matière sonore se dénude dans une ascension sublime des voix féminines. Comme dans les pièces précédentes, on admire la perfection de la réalisation par le Poème Harmonique, tous se mettant au service de l’émotion.

Extraversion et baroquisme

Virevoltante, la passacaille du Laetatus sum primo, sur une basse immuable, laissera les solistes rivaliser de vocalises sensuelles, jusqu’à un Gloria triomphal en la majeur et un Amen pétillant !
Le Salve Regina secondo qui suivra semblera poursuivre dans la même veine extravertie, mais bifurquera très vite vers une prière poignante. Les deux voix de soprano (Perrine Devillers et Éva Zaïcik, merveilleuses de limpidité) y entrelaçant leurs arabesques suppliantes jusqu’à une étonnante gamme ascendante sur « ostende ». Non moins déchirante, la pyramide de vocalises de l’imploration finale sur « o dulcis Virgo Maria ». Les inventions intrépides de Monteverdi laissent une fois de plus stupéfait…

Autres exemples de ces trouvailles, la manière dont dans le Nisi Dominus secondo, il interrompt les notes répétées (croches ou doubles croches) des « surgite » d’une partie du chœur par les glaçants et statiques « doloris » des autres voix. Ou encore les « Sicut sagittae » qui s’élèvent comme des flammèches, avant le recueillement soudain du Beatus vir, suivi d’un dernier Gloria et d’un Sicut erat jubilant. L’impression d’un maximum d’idées dans un minimum de temps et d’effets de surprise à foison, jusqu’à un final triomphant.

On se prend à chercher dans la peinture un équivalent à cette effervescence et à cette palette de couleurs… Si l’on pense à Venise, Tintoret ou Véronèse viennent sans doute à l’esprit, mais peut-être surtout Rubens (1577-1640) qui y passa bien sûr et qui se trouve être l’exact contemporain de Monteverdi (1567-1643)…

A voce sola

Perrine Devillers fait des merveilles dans le motet Ego flos campi, en réalité une mélodie pour voix seule et basse continue dont le texte extrait du Cantique des cantiques multiple les images érotiques. Elle ajoute de brillants ornements de son cru aux vocalises notées par Monteverdi, notamment sur le suggestif dernier vers : « Et fructus ejus dulcis gutturi meo – et son fruit est doux à mon palais… ».
L’autre air a voce sola, le célèbre Pianto della Madonna est on le sait symptomatique des liens étroits pour le compositeur crémonais entre musique sacrée et musique profane. Il avait fait de cette mélodie le Lamento d’Arianna en 1608, il la reprend en 1640 pour exprimer la plainte de la Vierge au pied de la croix.
C’est l’autre voix féminine, le mezzo Éva Zaïcik, qui en déroule les longues phrases sinueuses, douloureuses ou révoltées, sur le seul continuo. Éva Zaïcik y est la fois très pure vocalement et expressive avec beaucoup de justesse et de retenue. Le stile concitato des derniers vers souligne encore la théâtralité de ce monologue.

Une beauté sonore grisante

Après toutes ces expérimentations dans le stile moderno et ces deux mélodies a voce sola très opératiques, le psaume Lauda Jerusalem semblera revenir aux polyphonistes franco-flamands qui avaient régné naguère sur San Marco. Monteverdi (et Dumestre avec lui) semble vouloir montrer dans cette pièce qui fait partie du recueil posthume de 1650 qu’il n’a pas oublié le stile osservato. Mais là encore il prouve que, quel que soit le style d’écriture, ce qui l’intéresse avant tout c’est le mouvement, l’expression, la dramaturgie, ou pour le dire d’un mot : la vie. Et Dumestre avec lui… qui donne à cette pièce savante une impulsion joyeuse. Cela avance, accélère, monte en intensité et reste toujours très lisible. On suit toutes les lignes, l’étagement des plans sonores, le contrepoint savant mais jamais sec. Et c’est d’une beauté sonore grisante (notamment le Gloria final).

Une création collective

Autre moment très beau : l’hymne Ave Maris Stella, qui en l’occurrence n’est pas de Monteverdi… La seule hymne à la Vierge qu’il a composée étant celle à huit voix du Vespro de 1610.
Vincent Dumestre explique ainsi sa démarche d’y suppléer par une création collective : « Nous avons choisi de faire entendre [cette hymne] dans une simple alternance des versets, le plain chant succédant à un contrepoint improvisé aux voix solistes ou aux instruments sur le cantus firmus chanté aux voix d’alto du chœur »
D’où une pièce nouvelle qui elle aussi semble regarder en arrière, mais regarde surtout vers le haut… Dans une lente progression, on entend d’abord l’émouvante voix à découvert de Charlotte La Thorpe, puis celles du chœur a cappella, au dessus duquel viennent planer une ritournelle de violon, puis un cornet rêveur, jusqu’à un Amen final éthéré où toutes les voix entretissent leurs lignes…
Le Poème Harmonique installe là avec ferveur un paysage mystique, immatériel, paisible comme un jardin de couvent médiéval, où le temps serait suspendu…

… Qui appelle une rupture. Ce sera l’éclatant Magnificat primo. Dans le plus somptueux style vénitien avec ses deux chœurs, ses trombones et ses solistes en fusion.

Quatorze minutes en fusion

Tout s’enchaîne dans la verve et l’énergie, et fugitivement le recueillement, comme si Monteverdi voulait récapituler toutes ses manières, dans ces quelque quatorze minutes sidérantes.

Après les premières vocalises du ténor (on pense au Possente spirto d’Orfeo), solaire dans le Et exultavit, ce seront les sopranos dialoguant dans le Quia respexit (intervention astringente des cuivres contrastant avec le velours des chœurs), puis l’ascension irrésistible des polyphonies à l’ancienne du Et Misericordia, le tumulte martial puis les dentelles des sopranos du Fecit potentiam, avant les viriles surenchères des barytons dans le Deposuit, et celles des deux ténors dans le Esurientes.

Saisissant aussi, le Recordatus (tissage des frottements harmoniques acidulés des voix solistes et de cuivres rutilants), menant à un Gloria flamboyant, en guise d’apothéose souveraine en technicolor.

Le chatoiement du Poème Harmonique dans ces dernières mesures parachève un album à notre sens magnifique d’un bout à l’autre.

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Aussi, l’annonce de la parution de ce 7^ème numéro, consacré à l’Orfeo de Monteverdi avec dans le rôle-titre le ténor Julian Prégardien, fut elle à l’origine d’une grande espérance.

La production avait beaucoup impressionné à Beaune en 2022, mais alors avec un autre Orphée.

Le résultat est-il à la hauteur de ces attentes ?
Le premier contact avec l’enregistrement, la première écoute est une peu déroutante : il semble qu’il y ait une volonté du chef Stéphane Fuget de donner à la partition une grandeur, une richesse sonore, un peu de pompe qui la rapprocheraient du style français, plus rhétorique, plus charpenté, au détriment de la fluidité, la spontanéité, la transparence qui séduit tant dans la musique de Monteverdi. Esthétiquement, sous la baguette de Fuget l’œuvre tire plus vers le grand siècle, un peu éloignée de ses origines italiennes et madrigalesques, de la fable et de ses sources populaires.

Si le chœur, qui comprend aussi une grande partie des solistes, est assez fourni (17 chanteurs), l’effectif instrumental de l’ensemble Les Epopées, renforcé ici par les vents (essentiellement des cornets et des trombones) de La Guilde des Mercenaires, n’est pourtant pas beaucoup plus large que dans d’autres versions antérieures.  La réalisation est soignée, là n’est pas la question.

D’où vient dès lors cette impression de raideur, cette volonté un peu démonstrative de faire du beau son, cette insistance sur l’angoisse du drame qui se prépare qui manque de naturel, semble prendre l’auditeur par la main plutôt que de le laisser découvrir les audaces de la partition lorsqu’elles apparaissent, en pleine lumière et dans leur beauté crue, comme les couleurs claires d’un tableau de Boticelli.

Cette esthétique est particulièrement sensible dans la première toccata et les premières sinfonia qui constituent la prise de contact de l’auditeur avec l’enregistrement, mais l’impression perdure peu ou prou dans toute la première partie de l’œuvre, celle qui précède l’intervention de Caron au milieu de l’acte III.

Une réelle rupture intervient alors, amplement justifiée par le livret, et les chanteurs, plus en contact avec les émotions du récit, s’exposent et se livrent davantage, pour la plus grande satisfaction de l’auditeur. Ce sont eux qui dès lors semblent donner le ton et dicter le style.

La performance de Julian Prégardien dans le rôle-titre est remarquable de justesse, de simplicité, d’émotion vraie. Il rend à la perfection les différents états émotionnels du jeune homme face à son aventure inouïe, face à un amour qui le dépasse, face à Eurydice et leur mutuelle incompréhension, sa confiance immense dans le pouvoir de la musique. Tous ces sentiments, toutes ces émotions sont perceptibles à la fois dans le texte et dans la voix, avec une variété de couleurs, une élégance et un naturel constants. Voila un chanteur qui, à l’aube de la quarantaine, continue d’affirmer son prénom avec intelligence et talent, tant au Lied qu’à l’opéra ou l’oratorio et construit très solidement sa carrière vers les plus hauts sommets. Dans son sillage et comme stimulé par lui, le reste de la distribution, pour la plupart des habitués des productions de Stéphane Fuget, semble aussi très inspirée : Gwendoline Blondeel (la musique et Eurydice) voix claire très investie dans le rôle, confirme elle aussi toutes les qualités qu’on lui connait déjà, et dont elle a fait preuve ces dernières années dans plusieurs productions versaillaises. Marie Perbost (la Nymphe et Proserpine) qui s’était distinguée aux Victoires de la musique en 2020 se montre elle aussi délicieusement expressive, avec une diction italienne très claire. Eva Zaïcik n’est pas en reste dans le double rôle de la Messagère et de l’Espérance, voix très lumineuse, interprétation pleine de charme et de fraîcheur. Cyril Auvity, autre pilier de ces productions versaillaises, cumule bien des rôles : il chante Appolon et Echo, mais prête aussi sa voix à un berger et un esprit. Elégant dans tous ces emplois, timbre claire et diction précise, il convainc lui aussi sans effort apparent. Citons encore Luc Bertin Hugault en Pluton, dont l’impact n’impressionne guère et Luigi de Donato dans le rôle bref mais déterminant de Caron, timbre bien affirmé, sépulcral à souhait.

En synthèse, et malgré les restrictions stylistiques évoquées plus haut, qui finalement sont aussi affaire de goût, l’enregistrement se montre très satisfaisant, met bien en valeur toute une jeune génération de chanteurs très solidement formés, réunis autour d’une véritable célébration de la partition qui marque les débuts de l’opéra et célèbre à la fois les pouvoirs de la musique et leurs limites.

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Vincent Dumestre rend d’ailleurs un hommage appuyé à Robert Piaskowski, directeur du centre National de la Culture et promoteur, à la fois de la restauration du retable et de l’organisation du concert dans la basilique, en le conviant sur scène au moment des applaudissements pour une accolade chaleureuse qui dit bien leur joie d’avoir pu mener à bien cet ambitieux projet.

Avec ce Monteverdi Testamento, Le chef d’orchestre propose des Vêpres imaginaires, telles que le compositeur aurait pu les concevoir à la fin de sa vie, en écho à la partition célèbre de 1610. L’idée est belle, l’exécution se révèle exceptionnelle.

Le chef français vient de prendre les rênes du festival – institution incontournable de la capitale culturelle polonaise -. Il y met en pratique un credo qui lui est cher : faire résonner patrimoines architecturaux et immatériels : La basilique Sainte Marie, au cœur de Cracovie, abrite le plus grand retable gothique d’Europe, sublime polyptyque sculpté de la fin du XVe siècle, haut de treize mètres, consacré à la vie de la Vierge et du à l’allemand Veit Voss.

Une mise en lumière progressive permet au spectateur d’en découvrir les différents panneaux dans un écho narratif aux partitions interprétées au cours de la soirée. Le pari du chef d’orchestre est pleinement gagné car les dimensions visuelles et auditives s’enrichissent l’une l’autre, concourant à une densité émotionnelle assez extraordinaire.
Lorsqu’une religieuse ouvre les panneaux du polyptyque révélant la scène centrale de la Dormition de la Vierge, l’émotion est indicible. Croyant ou non, nous sommes là au delà d’un moment de beauté pour toucher au Mystère.
Il faut dire que la soirée est portée par des interprètes en état de grâce et que le programme fait montre d’une grande intelligence, rassemblant des pages majeures du Monteverdi de la maturité. Il joue sans cesse des contrastes comme lorsque le poignant Stabat Virgo Maria cède la place au quasi carnavalesque Laetatus sum.

Le plateau vocal affiche une remarquable homogénéité avec des timbres qui s’harmonisent merveilleusement dès le Dixit Dominus où flux et reflux emportent immédiatement l’adhésion et jusqu’au somptueux Magnificat dans la plénitude d’un son au grain aussi complexe que généreux.
L’équilibre prévaut toujours avec ces voix assez droites mais bien projetées, enrichies d’une accroche rythmique ; très articulée. Les « dialogues » du Laudate Pueri ou du Laetatus sum sont extrêmement vivants, quasi opératiques.
Cyril Auvity nuance avec grâce de son ténor rond et chaud ; Romain Bockler bénéficie d’une émission naturelle et fluide ; tous deux font merveille en duo avec une agilité impressionnante dans le Magnificat.
Les vocalises sont également impeccables pour Perrine Devillers toute de délicatesse dans le Ego flos campi bien que certaines finales aient tendance à baisser dangereusement.
La basse bien ancrée de Nicolas Brooymans chante sans effort apparent tandis que Paco Garcia semble parfois à la limite de sa tessiture mais fait montre lui aussi d’une belle autorité.
Le timbre corsé d’Anouk Defontenay, enfin, bénéficie d’un traitement de faveur avec le somptueux Pianto della Madonna, écho sacré au Lamento d’Arianna, qu’elle interprète par cœur, évoluant librement sur scène pour mieux incarner le drame. Les changements d’intention sont pertinents, la conduite de la phrase sans faille, l’émotion bien présente.

En écho au chef d’oeuvre de Veit Voss, nous pourrions filer la métaphore et louer la sensualité dans la recherche de poli, d’embossage ; les alternances de mat et de brillant qui réjouissent l’oreille et portent haut le message de foi du compositeur comme dans le magnifique Nisi Dominus.
Les artisans de ce moment rare évoluent en parfaite osmose. Les chanteurs, donc, l’Ensemble Instrumental du Poème Harmonique également, tout en ciselures et en volutes polychromes, jouant du relief grâce à la variété de l’instrumentarium : les cuivres mis en valeur de manière récurrente dès le Deus in adiutorium, dans le Pianto della Madonna ainsi qu’avec les cordes à la fin du Lauda Jerusalem.

Le chœur fait montre d’une même maestria dans l’expressivité, les nuances et l’articulation. Les Stabat Virgo Maria et Lauda Jerusalem prennent des teintes quasi instrumentales où le fil du son oscille du plus fragile – presque détimbré – au plus puissant. Les basses y méritent un coup de chapeau tout particulier tant leur grain généreux apporte encore à la palette merveilleusement aquarellée de l’ensemble.

Certes, le texte perd quelque peu en intelligibilité dans des moments de grand recueillement, peut-être du fait de l’acoustique du lieu, mais cette fragilité acquiert finalement une tonalité poignante. En revanche, les moments les plus sonores, comme les différents « Amen » sont d’une telle densité sonore, d’un telle qualité vibratoire que l’on en est chaque fois bouleversé. Quel formidable équilibre entre les pupitres, quel plaisir dans les dissonances, les jeux de réponses…

Le travail de respiration, de vide et de plein est servi avec une exigence sans faille par le chef dont la direction s’avère ce soir particulièrement précise, carrée, presque cassante en apparence ; ce pour mieux dompter l’acoustique et obtenir ces silences nourris, ces attaques percussives et ces finales au cordeau, dorures indispensables pour parachever l’œuvre.

Dans un autre cadre, la magie sera, on l’espère, également au rendez-vous pour la reprise de ce programme le 28 avril dans la Chapelle Royale de Versailles et courant novembre à la Philharmonie de Paris.

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Trois solistes, connus et reconnus, ont été invités pour la circonstance : Marielou Jacquard, Cyril Auvity et Thierry Cartier. C’est à la prononciation française du latin du temps qu’ont recours nos chanteurs. La taille, Cyril Auvity est dans une forme extraordinaire, voix ample et libre, la palette dynamique la plus large, d’une rare beauté d’émission et de timbre. Marielou Jacquard, dessus, d’une sûreté technique et stylistique assurée, allie le sens du phrasé à la clarté de la diction. Plus jeune, notre basse-taille semble manquer d’assurance lorsqu’il chante seul, rivé à sa partition, l’émission reste contenue et n’a pas encore la liberté, l’épanouissement attendus.

Inédits pour certains, rares pour la plupart, ces petits motets n’ont de modeste que l’effectif mobilisé. Faut-il rappeler que ces compositions pour le culte romain, presque toujours en latin, font appel à un, deux, trois solistes et à une basse continue. C’est au tournant du Grand siècle que le genre connaît son apogée, avec des centaines de compositions. Après une brève symphonie en sol mineur d’Henry Du Mont, ronde, équilibrée, riche en couleurs, animée, le programme s’ouvre sur le Credidi (psaume 116), du même, où alternent les phrases de plain-chant et celles réservées aux solistes et à la basse continue, avec un Gloria jubilatoire. Une des figures tutélaires de la musique religieuse du grand siècle (qui nous laisse 133 petits motets) impose ainsi le caractère du concert. Plus loin, après une allemande, introduite par le clavecin avant d’être reprise en tutti avec le positif, introduit une antienne pour la Sainte-Cécile, Est secretum, réservée aux voix de soprane et de baryton (dessus et basse-taille). Les deux motets nous parviennent d’une édition de 1662, et portent la marque d’une piété sincère, relativement austère, qui sera parfois démentie par l’évolution du genre.

De Louis-Nicolas Blondel, nous écouterons deux motets : la beauté radieuse des deux voix d’hommes du O Mater Christi (des Douze motets publiés par Ballard en 1671) nous régale. Plus tard, du même recueil, le psaume 117 (Laudate Dominum omnes gentes), pour dessus et taille, qui alternent avant de s’unir. Astier sera représenté par une antienne mariale, Regina coeli laetare, pour basse-taille, avec une basse de violon virtuose. Thierry Cartier paraît quelque peu en retrait et ses vocalises de l’alleluia, appliquées.  Du même Astier, dans le psaume 137 – Super flumina Babylonis – pour dessus, la cheffe se libère du clavier et anime la basse continue de la manière la plus convaincante. Marielou Jacquard s’y montre sous son meilleur jour, avec une joie exultante pour finir. Soli et duos (taille et basse-taille) s’enchaînent avec O misterium ineffabile de François Couperin (Lallouette avait illustré le même texte). Marc-Antoine Charpentier emprunte à la Vulgate (Romains 11/33) pour O altitudo divitiarum, motet pour la Trinité, chanté par nos trois solistes. Leur ensemble sonne fort bien, équilibré, pour une plénitude contemplative. De Pierre Robert, deux motets à trois voix, le Splendor aeternae gloriae, et le Memorare dulcissimus Jesu, sur lequel s’achèvera le concert, dans une plénitude fervente. Auparavant, le Globes d’airain, miroir mobiles, à 4 parties, de Pierre César Abeille, laisse perplexe. L’imitation du psaume 148, dans un français ampoulé (à cent lieues de celui de Marot ou de Baïf), une prosodie maladroite, et une voix de basse-taille dont l’assurance n’est pas la première qualité interrogent. La musique, descriptive à souhait, paraît extérieure.

Nous avons réservé le meilleur pour la fin, bien que la pièce ait été au cœur du programme. Les motets de Sébastien de Brossard méritent vraiment la plus large audience : l’écriture de l’ample Silentium dormi est parfaite, génératrice d’émotion et de ferveur, tout autant que le texte (inspiré du Cantique des cantiques II/3). L’ Assemblée s’y révèle exemplaire. Ajoutez à cela l’interprétation inspirée qu’en donne Cyril Auvity, et vous avez toutes les composantes d’un bonheur partagé. Les auditeurs, qui jusque là avaient scrupuleusement respecté le silence entre les motets, ne peuvent contenir leur enthousiasme et, spontanément acclament les interprètes. Bon vent à toutes et à tous !

* La jeune trentenaire, claveciniste, continuiste, cheffe de chant, a signé un enregistrement superbe, salué par Forumopéra, où « les » Stabat mater de Pergolèse et Vivaldi étaient complétés par d’autres pièces. Elle affiche déjà un riche parcours où elle est associée aux meilleures références. A suivre.

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