©Mirco Magliocca

L’orchestre national du Capitole brille de nouveau de mille feux. Si l’on met de côté une synchronisation douteuse des cuivres au tout premier accord, on aura admiré l’homogénéité des tutti et la qualité des solos (flûte et violoncelle). Ce qui, en revanche, aura interrogé, c’est la direction imprimée par le chef Giacomo Sagripanti. Une direction parfois difficile à suivre à l’image d’une ouverture qui nous a semblé bien peu lisible avec des sauts de tempi inattendus. Et puis, dans la liaison entre les morceaux (les numéros), un manque de fluidité, des points d’arrêts trop marqués et qui ont pour effet de couper l’élan.
Plateau vocal de belle tenue, dominée par l’époustouflante Abigaille de Yolanda Auyanet. La soprano espagnole s’empare d’un des rôles verdiens les plus exigeants avec l’autorité de celle qui sait de quoi elle chante. Le timbre est trempé comme un fer brûlant, les blessures de la vie se lisent dans les aspérités vocales qui confèrent à la ligne de chant une authenticité sans commune mesure. La technique est sûre, Auyanet caracole avec assurance jusqu’en haut de la gamme et dégringole celle-ci tout aussi sûrement : à cet égard, la phénoménale entrée du II, arioso, aria et cabalette avec un saut de deux octaves du contre-ut aigu à l’ut grave est d’autant plus spectaculaire que la soprano nous gratifie, pour la reprise de la cabalette, d’ornements aussi difficiles que maîtrisés. A ses côtés le Nabucco de Gezim Myshketa monte en puissance tout au long de la soirée. Timbre chaleureux, ardeur vocale incontestable, jeu convaincant ; on retiendra le magnifique duo avec Abigaille au III (« Deh, perdona ») où Rigoletto pointe sous Nabucco. Nicolas Courjal est Zaccharia, le rôle le plus difficile du répertoire verdien, selon lui. L’entrée est effectivement redoutable (« D’Egitto là su i lidi ») que Courjal entame avec prudence, en évitant les pires embûches de cet enfer pavé de bonnes intentions. La suite lui donnera raison et il conclut brillamment (« Del futuro nel buio discerno »). L’Ismaele de Jean-François Borras a quelque peu souffert d’un manque de stabilité dans l’émission au I ; tout est rentré dans l’ordre par la suite et on aura reconnu la générosité dans le ténor du Grenoblois. Beaucoup de subtilité dans la voix d’Irina Sherazadishvili qui est une Fenena vraiment touchante. Quelques aigus filés, un cantabile du plus bel effet, auront marqué cette belle présence sur scène.
Enfin, il ne faudrait surtout pas oublier le personnage principal de Nabucco, à savoir le chœur. Gabriel Bourgoin nous habitue décidément à la belle ouvrage, et là, le curseur était placé très haut, tant les choristes, hommes et femmes, sont en permanence sur le gril. Même pour un soir de première, on ne déplorera nul décalage, nulle approximation dans l’élocution d’un italien quasi parfait ; on retiendra comme il se doit le moment de grâce tant attendu : les 45 voix qui entonnent un « Va pensiero » qui, pour entendu et rebattu qu’il soit, donne toujours la chair de poule quand il est de cet acabit.

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A Madrid, c’est aussi un casting mémorable qui fait de ce DVD une des toutes meilleures versions récentes de Turandot. Timbre d’airain et technique d’acier, habituée d’Isolde et d’Elektra, Irène Theorin n’est pas mise en difficulté par le format impressionnant du rôle éponyme. Mais non contente d’assumer crânement l’ambitus de la partition, elle en épouse aussi les contrastes et les subtilités, s’autorisant, dans « In questa reggia », des nuances trop rarement entendues de la part d’autres chanteuses qui, trop occupées à négocier les notes, négligent les mots et le personnage. Gregory Kunde lui apporte une réplique étonnante et saisissante : ce sémillant sexagénaire continue d’afficher une santé vocale inaltérable à mesure qu’il aborde des répertoires de plus en plus lourds. La longueur du souffle, la facilité des aigus, la clarté du timbre, à peine altérée par la largeur du vibrato, lui donnent encore toutes les cartes pour camper un Calaf presque juvénile, traversant « Nessun dorma » comme si de rien n’était. Yolanda Auyanet chante régulièrement Norma, Elisabetta (Don Carlo), Leonora (Il Trovatore) : cela fait-il d’elle une soprano trop imposante pour la douce Liu ? Elle prouve à chaque instant le contraire, pliant sa voix chaleureuse au gré d’une technique lui permettant les piani les plus extatiques comme les éclats les plus fervents. Si tout le reste du casting est à l’avenant de ce trio sans faille, il faut mentionner en particulier la présence émouvante d’un autre grand rossinien dans ce Puccini, en la présence de Raúl Gimenez en Altoum.

Dans la fosse, Nicola Luisotti vise juste et droit : sa direction exalte les couleurs de l’orchestre et met en valeur les chœurs (excellents !) sans sacrifier la progression dramatique de l’intrigue, porte le drame en évitant grandiloquence et affects… en somme, du Bob Wilson version chef d’orchestre !

Puccini : Turandot (Teatro Real – Madrid) from Bel Air Classiques on Vimeo.

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A 77 ans, Bob Wilson nous prouve qu’il est aussi jeune qu’un lecteur de Tintin, et sait nous surprendre avec une approche scénique renouvelée. Pour cette production de Turandot, le dernier chef d’oeuvre de Puccini, on reconnaitra bien entendu une bonne partie des fondamentaux du plasticien américain : il suffit au lecteur de parcourir les photos jointes au présent compte-rendu pour s’en convaincre… Théâtralement de même, on retrouvera cette gestuelle influencée par le théâtre Nô qui, à nos yeux d’européens  nous semble adapté à cet ouvrage, oubliant un peu vite les 2091 kilomètres qui séparent Tokyo de Pékin ! Mais le metteur en scène américain sait aussi faire preuve d’un humour tout en finesse en composant un trio Ping, Pang, Pong virevoltant, drôle et aérien, absolument irrésistible, dans des pages qui apparaissent souvent comme un tunnel. Même si le troisième acte est un peu plus traditionnel, au sens wilsonien du terme, cette production est une vraie réussite qu’auront l’occasion d’apprécier dans les prochains mois les publics de Vilnius et Toronto.

© Javier del Real | Teatro Real

Irene Theorin est une Turandot de braise. La tessiture ne lui pose aucun problème. La voix est puissante, jamais forcée : on sent bien que cette Turandot a de la réserve sous le pied pour des salles plus imposantes. La taille du théatre lui permet au contraire des subtilités bien venues. A 64 ans, Gregory Kunde est un miracle de longévité. La tierce aiguë est tranchante, le contre-ut impressionnant, le timbre d’une jeunesse incroyable et la musicalité toujours impeccable. Il est rarissime d’entendre aujourd’hui chanter ce rôle sans impression d’effort, tout en conservant l’excitation d’une voix brillante. A certains égards, Yolanda Auyanet offre quelques similarités avec le ténor américain. Originaire des Canaries, le soprano a débuté dans le belcanto avant d’aborder des rôles plus lourds. Sa Liu offre ainsi la largeur de voix nécessaire, une authentique capacité d’émotion et une maîtrise technique (en particulier les piani) typiquement belcantiste. Le Timur d’Andrea Mastroni est de bonne tenue, avec un timbre un peu anodin. En Altoum, on retrouve avec plaisir, et une certaine émotion, le vétéran Raúl Giménez, absolument impeccable. Ping, Pang, Pong chantent ici la version intégrale de leur trio du second acte. Les voix sont globalement très bonnes. C’est surtout scéniquement, dans une exigeante dramaturgie très chorégraphique, que le trio emporte notre adhésion. La direction de Nicola Luisotti est rapide, presque métronomique et avare de rubato. Nous confessons notre préférence pour des approches plus sensibles et chantantes, mais force est de reconnaitre que ce choix rend le déroulé du drame encore plus inexorable. Orchestre et chœurs sont absolument excellents.

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Autant de villes cependant, autant de versions. Avec la réintégration des huit scènes coupées lors des répétitions parisiennes de 1866, la nouvelle production liégeoise recevrait un trophée aux Victoires s’il existait une catégorie réservée à l’intégrité musicologique. Ce parti-pris est l’occasion de découvrir des pans de musique jamais entendus, tel le duo entre Elisabeth et Eboli, « j’ai tout compris », avant que cette dernière ne maudisse son « don fatal et détesté ». Seul le ballet est écarté, non pour éviter que la soirée ne s’étire – vingt minutes supplémentaires importent peu lorsque la représentation approche les cinq heures, entracte compris – mais parce qu’il fut ajouté ensuite lors de la création.

Respect musicologique ; respect linguistique ; respect dramatique avec une obéissance stricte au livret jusque dans sa dimension fantastique. Respect, tel est donc le maître-mot de ce Don Carlos liégeois dont chaque détail semble avoir été réglé avec une admiration proche de la dévotion. Tableau après tableau – tous dotés d’un décor différent –, costumes après costumes – plusieurs centaines –, on sent que le directeur de l’Opéra Royal de Liège Wallonie et metteur en scène, Stefano Mazzonis di Pralafera, a voulu mettre le paquet, non pour épater la galerie mais par amour profond de l’œuvre. Du couvent de Saint Just dominé par la haute silhouette de Charles Quint que l’on croirait sculptée par un disciple flamand du Bernin, au jardin de l’Escurial où murmure une fontaine, tout est reproduit avec une exactitude maniaque au point d’étouffer le drame sous l’abondance d’oripeaux. L’enfer est pavé, dit-on, de bonnes intentions. Alors, vous pensez, de très bonnes…

© Opéra Royal de Wallonie-Liège

Est-ce à dire qu’arrosée d’une huile trop lipidique, la mayonnaise ne prend pas ? Ce serait sous-estimer la puissance émotionnelle d’une partition dont Paolo Arrivabeni trouve d’emblée la juste pulsation. L’orchestre et les chœurs, pas toujours intelligibles, sont mis à rude épreuve. Toutes les embûches ne sont pas évitées – le cor confirme sa légitimité à figurer dans nos 100 maux de l’opéra ; quelques décalages perturbent l’autodafé – mais la monumentalité de l’ensemble est préservée.

Le soin porté à cette nouvelle production se traduit aussi dans le choix des seconds rôles. Est-il si fréquent de rouvrir son programme pour vérifier l’interprète du Comte de Lerme ? La diction évidente de Maxime Melnik, finaliste du concours Voix Nouvelles 2018, impose de retenir son nom. Est-il si fréquent que l’apparition supposée céleste de la Voix d’en Haut ne s’apparente pas à un enfer musical ? La justesse de la jeune Louise Foor n’est jamais prise en défaut. Est-il si fréquent d’entrevoir derrière le page Thibault, l’oeil borgne d’Eboli ? Membre du Chœur de Chambre de Namur, Caroline de Mahieu pourrait nous réserver des surprises. Est-il si fréquent de disposer d’un Moine (Patrick Bolleire) dont l’ascendance royale ne fait pas de doute et d’un Grand Inquisiteur de la stature de Roberto Scandiuzzi, mieux ici à son avantage qu’à Anvers en septembre dernier (Mais le prêtre fanatique brossé à larges coups de pinceau violâtre par Verdi est-il vraiment un second rôle ?) ?

Au premier plan, Yolanda Auyanet (Elisabeth), annoncée souffrante, compense un registre inférieur en déroute par des aigus tracés à la pointe fine derrière lesquels on devine la belcantiste rompue aux grands rôles belliniens et donizettiens.

Encombré de brodequins, de cape d’or, de collerette, de perruque et de chapeau, Grégory Kunde peine à libérer le fauve qui ne sommeille jamais longtemps en lui. A soixante-cinq ans, l’engagement vocal du ténor américain demeure inaltéré. Les duretés sont les seules marques du temps sur une voix dont la solidité et l’ambitus appartiennent à la légende. Les éclats de vaillance sont toujours de nature à clouer l’auditeur sur son siège mais les velléités et les atermoiements torpides de Don Carlos correspondent-ils au tempérament sauvage de cet Otello – rossinien et verdien – de référence ?

De Philippe II, Ildebrando d’Arcangelo possède la morgue – espagnole (les amateurs d’Offenbach comprendront) –, l’arrogance que confère la beauté noire du timbre et le mordant. Le roi de honte et d’épouvante paraîtrait taillé dans une ébène trop uniforme si son long monologue, « Elle ne m’aime pas », ne laissait entrevoir l’illusion d’une fêlure.

Tapie dans l’ombre, maléfique sur toute la longueur d’une voix qu’on aurait tort de penser courte, Kate Aldrich réussit à résoudre le paradoxe constitué par les alpha et oméga d’Eboli que sont d’un côté la Chanson du voile et de l’autre « O don fatal ». L’agilité et la maîtrise d’effets belcantistes – le trille parmi d’autres –, combinées à l’impétuosité, les écarts de registre et le tempérament éruptif, valident la prise de rôle.

Toute première fois aussi pour Lionel Lhote dont le Posa se hisse d’emblée à des hauteurs enviables, non pour sa dimension théâtrale – comme le ténor, le baryton est empêtré dans son costume et dans une gestuelle trop conventionnelle – mais pour la clarté de l’articulation qui, en plus de rendre le texte compréhensible, impose à la phrase sa largeur déclamatoire caractéristique de la langue française ; pour son souci des nuances en dépit d’une partition dont l’ampleur invite à l’emphase ; pour son respect de l’écriture dans ses moindres notes sans céder à la tentation de la simplification ; pour l’aisance, l’impression de facilité qui nous permet d’enclencher en toute sérénité le pilotage automatique et, porté par la beauté du chant, de décoller.  Retransmission en direct, le vendredi 14 février, sur la plateforme de France TV à 19h.

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Pourtant, le choix de La Monnaie de présenter Robert le Diable en version de concert ne cache rien des faiblesses de l’œuvre : un livret sans vrai ressort dramatique, des personnages indécis et peu caractérisés, des conventions chorégraphiques qui ont mal vieilli (proposer un ballet de nonnes mortes au public de 2019 ne manque pas de culot !), une éloquence musicale qui peut paraître épuisante sur la longueur, sachant que la soirée commençait à 18h pour se terminer au-delà de 22h30. Cependant, la magie opère dès les premières mesures. Meyerbeer excelle à créer des ambiances, des couleurs, des atmosphères, qui vont de la légèreté grivoise d’un camp de soldats à la solennité glacée d’un cloître, grâce entre autres à une science approfondie de l’orchestration. Berlioz le citait en exemple dans son traité, et il faut toute l’implication de l’Orchestre symphonique de La Monnaie pour rendre justice à cette écriture fouillée, qui met chacun des pupitres à l’épreuve. Les instrumentistes ont un guide qui n’est pas enclin à les laisser dévier : Evelino Pidò semble avoir décidé qu’il dirigeait la représentation de sa vie, et il met à défendre l’oeuvre une passion de forcené. Il faut le voir se pencher vers ses musiciens, poser et reprendre sa baguette pour offrir aux chanteurs le soutien le plus adapté ou esquisser des pas de danse aux moments les plus dramatiques de la partition. Il impose à tout son plateau une concentration, une discipline qui ne faiblissent pas une seconde. Certes, c’est très « premier degré », et diriger chaque note de Meyerbeer comme si elle était sortie de la plume du dernier Beethoven peut faire sourire les beaux esprits, mais le compositeur a besoin qu’on croie en lui pour faire sauter les obstacles qui peuvent s’interposer entre l’esthétique du Grand Opéra et le spectateur d’aujourd’hui. Mission accomplie, et bravo maestro ! Même engagement et même qualité du côté des chœurs de La Monnaie, préparés minutieusement par Martino Faggiani. S’ils n’ont pas le rôle d’un personnage à part entière comme dans Les Huguenots, ils parsèment la partition et contribuent à ces fameuses « ambiances » tour a tour pastorale, militaire ou infernale.

Evelino Pidò © DR

Quels que soient les mérites du chef, ce sont bien les chanteurs qui tiennent la vedette, et c’est probablement l’écriture extraordinairement valorisante de Meyerbeer qui explique la fascination du public contemporain. Comme on l’a souvent dit, il trouve l’exact équilibre entre l’éloquence dramatique de la langue française et la vocalisation virtuose du chant italien, héritée de son vénéré Rossini. Le résultat sont des rôles sur-dimensionnés, qui demandent à la fois endurance, puissance et sensibilité, et réussir Robert le Diable implique de réunir (au minimum) quatre artistes de premier plan. Carton plein pour La Monnaie, dont les directeurs de casting ont eu le nez fin. Dimitri Korchak était jusqu’ici connu comme un rossinien, un belcantiste. Mais le rôle de Robert lui va comme un gant. En plus d’un français très correct, il y révèle une vaillance et une dimension héroïque qui augurent peut être d’un tournant dans sa carrière. La technique est impeccable, avec une facilité à monter vers l’aigu sans laisser entendre aucune rupture de registre, et tout au plus peut-on regretter une légère baisse de niveau vers la fin de la représentation. Mais le chef est là qui veille, et qui sait alléger son orchestre quand il faut et adapter son tempo à la respiration du ténor.

Les deux sopranos sont dignes des légendes qui les ont précédées : Yolanda Auyanet offre une Alice qui n’a pas froid aux yeux, dont on perçoit plus que jamais ce que la Micaela de Carmen lui doit. Avec une légère fêlure dans la voix et un vibrato marqué mais séduisant, elle ne fait qu’une bouchée de ses deux airs, et les ensembles la montrent parfaitement à son aise. Seule faiblesse : un français qui pourrait être mieux articulé. Aucune réserve en ce qui concerne l’Isabelle de Lisette Oropesa. Dans la droite ligne de sa Marguerite de Valois à Bastille en octobre, elle continue de stupéfier, et le public bruxellois lui a réservé un triomphe. Ce qu’on entend sortir de sa gorge tient du miracle. Une voix belle, incroyablement belle, une technique souveraine, une égalité jamais prise en défaut quels que soient les redoutables intervalles imposés par Meyerbeer, des réserves de puissance qui paraissent inépuisables, un français qu’on dirait appris à la naissance. De quoi perdre la tête.

La bonne nouvelle, c’est qu’il y a encore mieux. Le Bertram de Nicolas Courjal entre carrément dans l’histoire de l’interprétation. Comme le Don José de Domingo, l’Isolde de Nina Stemme, le Hans Sachs de José Van Dam, on assiste à un phénomène rarissime : une adéquation complète entre la personnalité artistique d’un chanteur et le rôle tel que le compositeur l’a conçu. La voix de Courjal a cette couleur granitique qui suggère le caractère diabolique du personnage de manière subtile, insidieuse. Et l’usage qu’il fait de ce prodigieux instrument est merveilleux d’intelligence : laissant de côté tout histrionisme, il fait du géniteur de Robert ce qu’il n’aurait jamais dû cesser d’être : un père. Certes malfaisant et enchaîné a ses démons, mais tout entier livré a son amour pour son fils, avec ce que cela implique de déchirement et de douleur. Le chant doit donc être noble, probe, pur. Autant de qualités prodiguées à pleines mains par notre basse, dans un français qu’on pourrait retranscrire comme sous une dictée. Et cette intégrité artistique ne se réalise pas au détriment de la force dramatique : l’invocation « Nonnes qui reposez », le morceau de bravoure de l’acte III, donne la chair de poule, et plus d’une note basse se grave dans l’oreille de l’auditeur avec la force de l’évidence. Pourtant précédé dans ce rôle par des stars tels que Samuel Ramey, Alastair Miles ou John Relyea, Courjal les surclasse tous.

Si on ajoute à tout cela des seconds rôles bien tenus, du Raimbaut souple et plein de fraicheur de Julien Dran au Alberti claironnant de Patrick Bolleire (un nom à retenir), la soirée prend rang comme une étape majeure dans la reconquête lente mais sûre de son public d’antan par Meyerbeer. Juste retour des choses : le Maestro passait presque chaque été à Spa, en Belgique.

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© Javier del Real | Teatro Real

Irene Theorin est une Turandot de braise. La tessiture ne lui pose aucun problème. La voix est puissante, jamais forcée : on sent bien que cette Turandot a de la réserve sous le pied pour des salles plus imposantes. La taille du théatre lui permet au contraire des subtilités bien venues. A 64 ans, Gregory Kunde est un miracle de longévité. La tierce aiguë est tranchante, le contre-ut impressionnant, le timbre d’une jeunesse incroyable et la musicalité toujours impeccable. Il est rarissime d’entendre aujourd’hui chanter ce rôle sans impression d’effort, tout en conservant l’excitation d’une voix brillante. A certains égards, Yolanda Auyanet offre quelques similarités avec le ténor américain. Originaire des Canaries, le soprano a débuté dans le belcanto avant d’aborder des rôles plus lourds. Sa Liu offre ainsi la largeur de voix nécessaire, une authentique capacité d’émotion et une maîtrise technique (en particulier les piani) typiquement belcantiste. Le Timur d’Andrea Mastroni est de bonne tenue, avec un timbre un peu anodin. En Altoum, on retrouve avec plaisir, et une certaine émotion, le vétéran Raúl Giménez, absolument impeccable. Ping, Pang, Pong chantent ici la version intégrale de leur trio du second acte. Les voix sont globalement très bonnes. C’est surtout scéniquement, dans une exigeante dramaturgie très chorégraphique, que le trio emporte notre adhésion. La direction de Nicola Luisotti est rapide, presque métronomique et avare de rubato. Nous confessons notre préférence pour des approches plus sensibles et chantantes, mais force est de reconnaitre que ce choix rend le déroulé du drame encore plus inexorable. Orchestre et choeurs sont absolument excellents.

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Cette soprano originaire de Las Palmas de Gran Canaria a déroulé jusqu’à présent l’essentiel de sa carrière au sud de l’Europe, à peu d’exceptions près. Les Nancéiens se souviennent de Donna Elvira dans Don Giovanni mis en scène l’an passé par Jean-Francois Sivadier. En France, elle fut aussi, les saisons dernières, Norma à Nice et Elisabetta dans Don Carlo à Marseille. De sa Musetta initiale, à 23 ans, dans La Bohème à Bari, il reste aujourd’hui peu de traces, de même qu’il paraît difficile d’imaginer qu’elle ait pu un jour chanter Lucia et Gilda. L’instrument, en abordant un répertoire plus dramatique, s’est étoffé jusqu’a rendre possible Alice dans Robert le Diable le printemps prochain à Bruxelles.

© Amati Bacciardi

Loin d’une mise en condition, les premiers numéros – des canciones de Rodrigo et Granados – confirment la maturité d’une voix devenue aujourd’hui large. En même temps que les affinités avec le répertoire maternel, se dessine la manière admirable dont la chanteuse contrôle son instrument. La science des couleurs pallie la difficulté à alléger la note ; l’aigu, sans être esquivé, est intelligemment écourté. La somme des intentions vient au renfort de la technique. Donner à comprendre d’un geste musical l’esprit d’une partition, telle est la marque des grands artistes, quel que soit l’instrument. Au piano, Giulio Zappa participe à l’égal de sa partenaire à l’éloquence du récital. « Caprice à ma femme », extrait des Péchés de vieillesse, a la saveur coupable d’une friandise.

C’est confrontée aux airs d’opéra que Yolande Auyanet use au mieux de cet art du chant basé sur une connaissance intime de ses limites : Mathilde inquiète puis rêveuse dans une tessiture idéale pour ce soprano désormais central ; Maria Stuarda acculée par la virtuosité de la cabalette mais Imogène conquise en une scène de folie où le récitatif sert de socle à une composition aboutie. La confiance gagnée, l’air de Leonora au 3e acte d’Il trovatore vient remercier l’enthousiasme du public en attendant l’intégralité du rôle à Liège mi-septembre. Un dernier bis extrait d’une zarzuela dont nous n’avons pas saisi le nom remet une couche d’Espagne sur un programme où il fut finalement plus question de chant que de beau chant, au sens strict du terme cette fois.

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Tout ou presque a déjà été dit sur la mise en scène de Jean–François Sivadier, à la fois complexe, ambitieuse et pas tout à fait aboutie, tirant l’œuvre du côté du burlesque parfois au détriment du drame réel, sur la quasi absence de décor, sur les costumes qui entrainent le spectateur du XVIIIe siècle au monde contemporain. Tout cela nous vaut quelques très beaux tableaux magnifiquement éclairés par les lumières de Philippe Bertomé, mais l’ensemble est froid, peu propice à susciter l’émotion, qu’il s’agisse de colère ou de tendresse, de peur ou d’indignation. Les mouvements cependant son particulièrement bien réglés, presque chorégraphiés, très souvent calqués sur le rythme de la partition. L’absence de décor nous aura valu au passage un air du catalogue sans catalogue, un air du champagne sans champagne, un air du balcon sans balcon et une scène du dîner sans dîner. Le théâtre de Sivadier est tout en suggestions…

Don Giovanni tel qu’il se présente ici, grand dégingandé désinvolte, n’est ni effrayant ni sympathique et s’il finit presque nu tel le Christ sur sa croix, ce n’est surement pas pour la rédemption des péchés du monde ; dans un halo de lumière blanche, il semble encore vouloir mener son monde et imprimer le tempo. Son pendant honnête, le brave Leporello, est traité lui de façon très traditionnelle, ainsi d’ailleurs que les autres personnages, avec une Elvira sans doute plus maternelle qu’à l’habitude, qui finit en Mater Dolorosa lorsqu’elle implore « per lui pietà » au deuxième acte, caressant la tête de Don Giovanni sur ses genoux. Seule originalité, la similitude physique des deux chanteurs est telle que le Commandeur semble un double de Don Giovanni passé dans l’au-delà.

La distribution est la même qu’à Nancy, largement dominée par le Don Giovanni d’Andrè Schuen, voix facile, magnifiquement bien timbrée, à la projection parfaite et qui convient particulièrement bien au rôle. A ses côtés, Nahuel di Pierro (Leporello) compense par un jeu plein d’allant les faiblesses de la voix : le médium est sonore, mais le grave et l’aigu manquent de caractère et de puissance. La Donna Anna de Kiandra Howarth est émouvante, même si la voix semble un peu métallique. Voix puissante mais peu à l’aise dans les vocalises, Yolanda Auyanet (Donna Elvira) à un timbre chaud et agréable. Le Don Ottavio de Julien Behr est très à l’aise dans le premier air (« il mio tesoro »), un peu moins dans « Dalla sua pace » et tout à fait émouvant dans sa demande en mariage, apportant au rôle plus de substance et de virilité qu’à l’accoutumée. Le couple Zerlina Masetto (Francesca Aspromonte et Levente Páll) s’en tire très bien également et recueille même les hourra du public à la fin du spectacle. Le commandeur enfin (David Leigh) n’a sans doute pas la profondeur nécessaire pour le rôle, mais compense par son physique – ectoplasmique à souhait – ce manque de crédibilité vocale.

Dans la fosse, l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg semble très à son avantage, dirigé avec beaucoup de verve et d’allant par un chef d’orchestre inspiré (magnifique ouverture), très attentif aux chanteurs, un peu moins aux ensembles avec chœur qui souffrent de certaines imprécisions de tempo.

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En fosse, l’exercice de style est tout autre. Rani Calderon choisit une pulsation assez vive et se fait très exigeant avec les pupitres à qui échoit le contrepoint. Ainsi, le violoncelle solo se voit mis en avant (remarquable Pierre Fourcade) pendant tout le premier air de Zerlina (en général on l’entend seulement pendant ses derniers arpèges dans la coda), dans un fécond dialogue avec la soprano soubrette. Las, la petite harmonie s’en trouve elle aussi très sollicitée et ce n’est pas l’atout maitre de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, dont les cordes précises, tout aussi mordantes que soyeuses, font merveille dans les différentes atmosphères de la partition.

Nahuel di Pierro, truculent Leporello que seul un aigu un rien tendu gêne ça et là, et David Leigh, Commandeur puissant et autoritaire, sont les seuls rescapés de la distribution aixoise. L’italien André Schuen endosse le rôle du séducteur avec un charisme certain et une voix chaleureuse et profonde. Il se défait sans mal d’un « Fin ch’han dal vino » pris sur un tempo échevelé mais la palette de nuances en reste encore à une première belle ébauche que le temps saura bonifier. Levente Pall, Masetto sans défaut ni éclat particulier et Julien Behr complètent la distribution masculine. Ce dernier propose un mâle Don Ottovio à la ligne et au souffle soignés. Toutefois le chant, aux attaques trop hésitantes dans « Dalla sua pace », est encore avare de piano ou de demi-teintes.

Chez les femmes, Yolanda Auyanet possède le métal tranchant d’une Elvira autant furie qu’amoureuse, n’étaient quelques vocalises chahutées dans « mi tradi ». Francesca Aspromonte affiche l’espièglerie et la voix sucrée d’une belle Zerline. Premier prix du concours Magda Olivero et ancien pensionnaire du Jette Parker (programme du Royal Opera House), Kiandra Howarth se taille la part du lion en Donna Anna. La voix volumineuse s’épanche dans un élégant phrasé soutenu par une technique solide et les écueils de « non mi dir » sont négociés sans que la musicalité n’en pâtisse. 

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La faiblesse du spectacle, s’il faut en trouver une, se situe pour nous dans la direction d’acteurs. Pourquoi laisser trop longtemps les personnages, le Roi en particulier, immobiles comme des souches et raides comme des piquets ? On a connu Charles Roubaud mieux inspiré. A moins que le stress de la première ait été fort au point d’ accentuer cette raideur que nous avons trouvée excessive. Probablement les personnages concernés gagneront en souplesse au fil des représentations pour que le théâtre s’accorde mieux à la musique, si apte à épouser leurs conflits intérieurs. Certes, ils peuvent être figés dans leur désarroi et leur souci de ne rien perdre de la dignité à laquelle les contraignent leur rang et l’étiquette, mais pas au point d’avoir un air emprunté qui nuit à l’impact expressif.

Yolanda Auyanet (Elisabetta) Jean-François Lapointe (Posa) et Sonia Ganassi (Eboli) © Christian Dresse

Pour les chœurs, hormis une homogénéité plus grande des attaques çà et là, il sera difficile de faire mieux car ils offrent déjà une prestation de bonne facture, nuancée et justement calibrée au point de vue du volume. Irréprochables les seconds rôles, qu’il s’agisse du Tebaldo volontiers espiègle de Carine Séchaye ou de la voix céleste dont la suavité émane d’Anaïs Constant, ou des députés flamands dans leur ensemble. Patrick Bolleire fait un double sans-faute en apparition près du tombeau de Charles-Quint, et le Grand Inquisiteur de Wojtek Smilek aura la netteté de ton requise à défaut de toutes les notes abyssales, ce que de rares puristes lui reprocheront aux saluts. Aucun des trois grand rôles masculins restants ne démérite : que ce soir en qualité de timbre et justesse des intentions, ils méritent un satisfecit global. Mais pour deux d’entre eux – Jean-François Lapointe et Nicolas Courjal – le personnage reste une construction plus qu’une incarnation qui s’impose, peut-être parce que notre proximité de la scène nous permettait de percevoir la tension et l’attention de chaque instant à l’interprétation. Il en résulte un travail théâtral indéniable mais un certain manque d’aisance, qui entrave, même légèrement, la liberté vocale au travers de laquelle se transmet l’émotion dont le personnage est porteur. Délivrés de l’hypothèque de la première, ces interprètes intelligents devraient pouvoir en outre mieux affirmer leur talent en apportant tout leur soin à la prononciation de l’italien, correcte mais perfectible et totalement exposée dans les airs solistes. Il est du reste frappant que leurs duos aient été au nombre des réussites de la représentation, peut-être parce que ces ensembles soulageaient la pression individuelle.

Teodor Ilincai, Romeo à succès sur la même scène il y a quelques années, nous avait déçu ailleurs dans un Faust trop peu nuancé. Sans convaincre tout à fait, son Don Carlo interpelle car il a de la ressource, une projection impressionnante, de l’éclat, mais sommes-nous dans l’erreur en supposant qu’il s’est choisi des modèles qui ne brillaient pas par leur sens des nuances ?  Le personnage devrait émouvoir par une sincérité qui est sa fragilité. L’interprète semble vouloir montrer surtout qu’il est d’une vaillance vocale à toute épreuve. En fait, pour d’autres motifs que ses homologues masculins, les meilleurs moments sont les ensembles qui l’obligent à un contrôle strict. Aucune réserve en revanche pour les deux grands rôles féminins. Yolanda Auyanet a une grâce naturelle qui lui permet d’adopter le maintien digne de la reine, et un talent d’actrice qui fait sonner vrai son indignation quand elle repousse la hardiesse extravagante de Don Carlo. Manifestement en voix elle distille les sentiments que Verdi a confiés à ce personnage au travers d’épanchements qui ne compromettent jamais sa noblesse et sa rigueur morale, grâce à une souplesse, une extension et une musicalité sans défauts. Le personnage d’Eboli n’ayant aucun secret pour elle, Sonia Ganassi l’habite de toute la richesse de son tempérament. Uni à ses ressources techniques et son étendue vocale, il lui donne le moyen d’exprimer la sensualité nécessaire pour la chanson du voile, l’agressivité de la femme humiliée et vindicative, aussi bien que la douleur cuisante de l’examen de conscience trop tardif, grâce à la souplesse intacte, la fermeté des aigus et la solidité du medium.

Dans la fosse, Lawrence Foster tient tous les fils. Il en connaît la manœuvre et sa lecture est d’abord un exemple de maîtrise de l’ampleur sonore, qui n’excède que rarement et de peu l’audibilité des chanteurs. C’est aussi une réussite totale des ensembles, du moindre duo aux finales complexes.  Mais, est-ce souci d’aider ceux qui débutent dans un rôle en soumettant sans cesse la dynamique à un contrôle sans faille, ou de mettre à leur aise les musiciens dans une œuvre qu’ils retrouvent ou, pour les plus jeunes, nombreux, découvrent, l’exécution nous semble manquer un peu du souffle qui peut la rendre si magnétique. C’est impeccable, techniquement, mais on vibre surtout à retrouver les dessins mélodiques et les timbres associés, comme si le bonheur de les retrouver l’emportait sur celui d’être témoin de leur renaissance. Pourtant, nous sommes convaincu que levé le handicap de la première, les autres représentations devraient libérer toute la fascination inhérente à cet opéra, comme un vêtement neuf, porté plusieurs fois, révèle toute son élégance en perdant de son apprêt. Oui, même à ces nuances près, c’est bien d’un retour gagnant qu’il s’agit !

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