© Mikkel Szasbo

L’autre origine qu’impose Monteverdi, c’est évidemment celle de l’opéra sur le plan musical ; origine à réinventer sans cesse puisque les indications orchestrales (complètes) du compositeur font encore défaut. Origine à construire dès lors, origine sans source, origine toujours au présent. A la tête du Concerto Copenhagen, Lars Ulrik Mortensen aborde la partition sagement. L’ensemble se tient et offre une belle homogénéité, servie par l’acoustique idéale du Kongelige Teater. Mais il ne s’arrache pas à l’homogénéité, justement, là où la partition pourrait appeler des changements de métrique plus tranchés, un jeu sur les timbres plus assumé, une exploration faite d’aspérités. Au fond, l’orchestre forme un son parfaitement rond sur lequel il coule alors que, en musique comme dans la vie, c’est le relief qui donne à l’expérience sa granularité et son intensité.

Si l’Octavie d’Anne Sofie von Otter offre des passages de registre francs, donnant au personnage une impétuosité qui, vocalement, confine parfois à la caricature, la distribution reste globalement, elle aussi, fort sage. Tout est bien chanté, évidemment, mais les passions n’y sont pas. La froideur de la mise en scène n’est certes pas propice aux épanchements : le parti-pris dramaturgique commandait de chanter le « duo d’amour » final sans passion… mais que reste-t-il alors ? Des ensembles d’une beauté lacrymale,  le timbre rond et le phrasé souple de l’Othon de Morten Grove Frandsen, la projection efficace voire puissante de la Drusilla d’Annika Beinnes, les moments suspendus – sans doute les plus beaux de la soirée – offerts par l’Arnalta (ici, c’est un homme) de Stuart Jackson, la profondeur toujours maîtrisée et sans noirceur excessive du Sénèque de Kyungil Ko, la clarté du timbre et l’agilité vocale de la Poppée de Kerstin Avemo, l’intelligence du Néron de Kangmin Justin Kim qui parvient à donner au rôle une cohérence vocale face à une partition redoutable.

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Projetée sur le rideau de scène avant le début du spectacle, une annonce explique la règle du jeu : l’action se passe dans la maison du commandeur ; Donna Elvira est la cousine de Donna Anna, Don Giovanni l’époux de la première, Zerlina la fille de la seconde, Leporello un proche parent, etc.
 
Comment ne pas effectuer un rapprochement avec la mise en scène d’Alceste, présentée la veille dans ce même théâtre de l’Archevêché : une idée, une seule, originale voire provocante, qui sert de point de départ au travail du metteur en scène. Mais Dmitri Tcherniakov, à la différence de Christof Loy, se rend vite compte des limites d’un principe qui dès les premières scènes multiplie les contresens. De son idée de départ, il ne conserve alors que l’unique décor (une pièce, mi-salle à manger, mi-bibliothèque d’une riche maison bourgeoise), à l’intérieur duquel il saucissonne l’action afin de lui donner un semblant de vraisemblance. Dégagée de toute contrainte, l’histoire, incompréhensible pour celui qui ne la connaît pas déjà, devient une succession de tableaux comme autant de prétextes à la représentation d’un huis-clos familial. Cette même obsession caractérisait déjà Eugène Onéguine et Macbeth à l’Opéra de Paris mais, selon nous, à un autre niveau de réalisation. D’un tel brouillamini, on aurait pour le moins attendu davantage de surprises. Les personnages imaginés par Mozart et Da Ponte auraient par exemple pu trouver une nouvelle dimension, révéler soudain un versant insoupçonné de leur personnalité. Sommairement brossés, ils restent au contraire enfermés dans une convention que l’on croyait dépassée : Donna Anna est nymphomane, Leporello insoumis, Don Giovanni asocial et alcoolique. Le coup de théâtre final permet à Dmitri Tcherniakov de retomber sur ses pieds avec un certain panache. C’est dans ce dernier effet, et quelques autres parcimonieusement disséminés au gré des scènes, que l’on retrouve l’homme de théâtre dont le génie ne s’exprime ici que par intermittence.
 

© Pascal Victor
 
Iconoclaste scéniquement, ce Don Giovanni ne l’est pas moins vocalement avec trois femmes au bord de la crise de nerf – Marlis Petersen (Donna Anna), Kristine Opolais (Donna Elvira), Kerstin Avemo (Zerlina) – dont le profil et les moyens, compte tenu des rôles qu’elles interprètent, ne laissent d’interroger. Même si sonore (Anatoli Kotscherga) et probe (David Bizic), le commandeur et Masetto n’en sont pas moins des personnages secondaires. Après un « Dalla sua pace » subtilement orné, le Don Ottavio de Colin Balzer se trouve à court de ressources. Le chant perd de sa substance dans les récitatifs et « Il mio tesoro » accuse de fréquents détimbrages. Bo Skovhus, en Don Giovanni, semble aussi ce soir fatigué, à l’image du personnage d’ailleurs que lui fait jouer Tcherniakov. La voix se présente feutrée, la ligne hachée, l’articulation brouillonne. Le Leporello de Kyle Ketelsen n’en parait que plus insolent. Un air du catalogue déroulé avec maestria déclenche la première salve d’applaudissements de la soirée. Les scènes suivantes ne font que confirmer le talent de ce jeune baryton- basse américain : présence, diction, éclat. Un nom à suivre.
 
A l’orchestre, on retrouve avec plaisir les teintes vivaces du Freiburger Barockorchester que dirige amoureusement Louis Langrée. Pour cette série aixoise, le chef a demandé aux musiciens de faire table rase de toute tradition et de choisir individuellement, en fonction de ses gestes, leurs coups d’archet et leurs respirations. Lui-même conduit l’ensemble sans partition, ni pupitre afin de n’avoir aucun obstacle entre lui, les musiciens et les chanteurs. Une approche originale qui fait ses preuves : ce soir, Don Giovanni est d’abord dans la fosse.
 
 

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Couleurs flamboyantes de l’orchestre, tout d’abord, sous la baguette aussi délicate que précise de Claire Levacher. La cheffe française maitrise parfaitement son sujet et crée une pâte sonore, sensuelle, ductile et mouvante, passant de la retenue à l’emportement d’un coup de baguette. L’Orchestre de l’opéra semble parfaitement à l’écoute et répond comme un seul homme avec mention particulière au pupitre des vents dont le velouté fait merveille.

Camaïeu d’émotions et de pigments encore pour la bouleversante Kerstin Avemo. Comme l’ensemble des solistes, la soprano fait partie de la troupe de la maison suédoise. Ses moyens sont limités, en particulier en terme de volume et sa diction n’est pas sans reproche en dépit d’un travail méritoire. Mais une fois ces réserves émises, force est de saluer le magnifique engagement physique de la jeune femme, comédienne et chanteuse aux mille nuances ; elle nous agrippe le coeur d’un piano subito ou d’un regard, d’un grave bien timbré, d’un pied nu frotté sur l’autre pour dire son malaise, d’un élan interrompu par le téléphone qui sonne, d’un sourire trop grand qui se brise, telle une fragile Marylin… Elle rend crédible l’évanescente Juliette et déchirante la femme abandonnée de Poulenc…

©Lennart Sjöberg

Couleurs toujours, chez ses deux acolytes. Joachim Bäckström campe un Michel quelque peu monochrome, dont la voix très projetée et percussive à souhait s’enorgueillit d’un beau métal et serait plus enthousiasmante encore avec une utilisation plus fine du pinceau. S’il gagnerait à plus de nuances, il n’en est pas moins très touchant dans son incarnation d’un homme aussi amoureux que déboussolé. 

La palette déployée par Anders Lorentzson est, quant à elle, tout à fait remarquable. La basse se glisse avec un délice manifeste dans ses différents personnages, le timbre est gras et généreux, la projection puissante, les registres bien unifiés.

Très jolie esquisse également de ce couple âgé qui résonne du Colloque Sentimental de Verlaine. Ils sont plus vrais que nature y compris dans leurs voix blanchies et fatiguées.

Camaïeu enfin avec ce décor en grisaille qui nous rend sensible à la moindre variation de teinte. Chacune prend alors un relief considérable, à l’exemple de ce foulard orange qui rappelle la pointe de rouge dont Corot se plaisait à ponctuer chacun de ses tableaux. Offert par le marchand de souvenir pour permettre à Juliette et Michel d’inventer leur passé dans la première partie, le châle reste sur scène, abandonné, pour servir de support aux souvenirs de l’amour enfui dans la seconde. Car David Radok, metteur en scène, directeur d’acteur et décorateur aussi sensible que pertinent, conserve bien entendu le même décor pour les deux œuvres, le même camaïeu pour l’amour rêvé, pour l’amour perdu. 

On aurait pu filer la métaphore picturale tout au long de cet acticle car deux peintres sont clairement convoqués sur scène. Hammershoi, tout d’abord, artiste local dont sont reproduites ici deux des œuvres visibles dans la fabuleuse galerie Fürstenberg du musée des Beaux-Arts. La résonance entre l’oeuvre silencieuse du peintre suédois et le sujet onirique de Martinů est remarquable. Cette femme, accoudée à la fenêtre et qui nous tourne le dos, reproduite à trois reprises, brosse le thème de l’attente, de la solitude et de la perte qui est de fil rouge à toute la soirée. C’est ce même thème qu’évoquent les citations à Magritte, parfaitement appropriées pour l’opéra surréaliste composé par le tchèque. Les videos projetées sur l’une des fenêtres sont à cet égard particulièrement réussies, apportant avec beaucoup de simplicité une poésie de l’étrange qui enchante.

La boite grise de l’appartement dont le plafond clôt l’espace, accentue la sensation d’enfermement. Elle rend plus méritoire encore les très belles lumières de Premysl Janda qui servent le propos avec grande intelligence, notamment en jouant des ombres portées des personnages sur les murs : leurs personnalités diffractées deviennent ainsi clairement visibles et forment un écho à la dimension tragique de l’histoire où l’unité de l’être éclate sous les coups de la passion.

Le titre annonçait bien que nous n’assisterions pas à l’oeuvre intégrale de Martinů, les trois fragments choisis forment un tout cohérent qui permettent d’y associer de manière fluide la tragédie lyrique de Poulenc. Martinů décrivait le personnage de Michel comme un être en lutte pour conserver son équilibre. Or, c’est tout à fait le propos du compositeur français. Ainsi d’une œuvre à l’autre – d’autant plus que les deux parties sont exactement de la même longueur – se crée un parfait effet de miroir, un portrait en dyptique de deux êtres menacés de délitement sous les coups de la passion amoureuse. 

Certes, la trame dramatique de la pièce de Neveux en est en grande partie gommée, la plupart des péripéties de l’intrigue disparaissent : il n’y a plus de coup de feu, plus d’aller-retour entre le monde du rêve et de la réalité, l’oeuvre se mue en un opéra de chambre qui fait intervenir un nombre fort réduit de personnages. La soirée y perd indéniablement une part de sa dimension fantasmatique pour s’inscrire dans une trame plus commune ; celle d’une histoire d’amour où chacun, alternativement voit l’autre lui échapper. Ceci dit la narration y gagne en limpidité. Le combiné s’y substitue symboliquement au pistolet. Cocteau qualifiait d’ailleurs lui-même le téléphone d’« arme effrayante qui ne laisse pas de traces, qui ne fait pas de bruit ». Et pourtant la dernière image qui se dessine sur le rideau fermé, est celle du couple à nouveau enlacé. Le sous-titre de l’affiche « the dream of a dream relationship » n’est donc pas menteur ; clé et magie des songes, sans doute.

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Atem-Lied, pour flûte basse, semble une entrée en matière (sonore) idéale. « La musique est l’endroit où les notes et le silence se rencontrent » affirme son compositeur Toshio Hosokawa. Confinée à l’extrême registre inférieur, la pièce souvent au bord du silence est l’illustration de cette maxime. L’écriture est à cheval entre les techniques « habituelles » de la flûte contemporaine, et l’esthétique plus souple et libre d’un shakuhachi, et nous pouvons compter sur Emmanuelle Ophèle pour s’investir toute entière dans l’interprétation du texte. 

La rencontre entre plusieurs horizons est au cœur du travail de Tōru Takemitsu, et Archipelago S en est l’une des illustration les plus évidentes. Evoquant tour à tour les archipels de Seto, Stockholm et Seattle, l’œuvre tente de relier musicalement ces trois endroits ayant particulièrement marqué le compositeur. L’esthétique de Takemitsu, reconnaissable entre mille, convient idéalement à la battue précise et délicatement dosée de Matthias Pintscher, à la tête de son Ensemble intercontemporain. Si le dialogue entre les deux remarquables clarinettes d’Alain Billard et de Martin Adámek est très soigné, on regrette peut-être un manque de construction des différentes sections de l’œuvre. A l’inverse, And then I knew ’twas the wind, pour flûte, alto et harpe brille par sa cohérence et par un véritable dialogue entre les trois solistes de l’ensemble.

Mais le plat de résistance de cette soirée était placé après l’entracte. Commande de l’Ensemble, Futari Shizuka, The Maiden from the Sea (Les deux Shizuka, La jeune fille de la mer en français) de Toshio Hosokawa était présenté en création mondiale. Plus que toutes les autres de ce concert, l’œuvre interroge le double rapport entretenu entre Orient et Occident. Le texte de Oriza Hirata, également auteur de la mise en espace, narre l’histoire ô combien actuelle d’une inconnue débarquant sur les plages de la Méditerranée, fuyant un pays en guerre et ayant perdu son petit frère en chemin. Celle-ci est soudain confrontée à l’apparition de Dame Shizuka, danseuse et courtisane du 12e siècle, ayant elle aussi subi le drame de la perte d’un enfant. Une compréhension mutuelle s’installe entre les deux femmes qui finissent par ne former plus qu’un. Afin de mieux incarner ce choc entre deux êtres a priori si éloignés, le compositeur a opté pour une distribution vocale qui souligne la dichotomie Orient/Occident : pour la jeune femme, une soprane colorature, et pour la danseuse, une actrice de nō.

Dans le rôle de la première, Kerstin Avemo commence par inquiéter. L’écriture assez précise et retenue semble d’abord ne pas tout à fait convenir à une voix qui a du mal à maîtriser ses piani. Heureusement, la chanteuse prend confiance et s’autorise peu à peu plus de liberté. Les aigus de la partie, aussi nombreux que redoutables, possèdent la puissance et l’incisif requis, même s’ils finissent souvent par passer en force. De son côté, Ryoko Aoki épate avant tout par sa présence scénique écrasante, suspendant à ses faits et gestes le public d’une salle des concerts de la Cité de la musique pleine à craquer. Quant à la voix, elle est celle d’une actrice de nō : sombre, couverte, volontiers gutturale, mais si efficace dans de telles circonstances. Car la musique de Hosokawa s’adapte à chaque chanteuse, se faisant tantôt rugueuse et granitique, tantôt plus lointaine et scintillante. Matthias Pintscher canalise l’énergie de l’Ensemble de telle manière à faire ressortir au mieux la dramaturgie de l’œuvre. L’esthétique doit aussi bien aux recherches sonores de Lachenmann qu’à l’inventivité harmonique d’un Messiaen ou d’un Takemitsu. Les points de tension et de détentes s’enchaînent avec le plus grand naturel, plongeant l’auditeur dans une écoute active et bien rythmée.

C’est ainsi que Futari Shizuka, œuvre au message profondément humaniste, réalise à nouveau le souhait le plus cher de Takemitsu : jeter des ponts entre ces archipels lointains que sont la musique occidentale et le théâtre lyrique japonais.

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Royaume-Uni, 1963. Margaret Campbell est accusée par le Tribunal d’Edimbourg puis reconnue coupable d’adultère et de pratiques sexuelles obscènes. Les pièces à convictions ? Un livre d’or de 88 amants présumés et deux séries de polaroids compromettants livrés à la justice par son époux, Ian Campbell, Duc d’Argyll. La première série de polaroids montre la duchesse entièrement dévêtue (à l’exception de son collier de perles à trois rangs), en train de faire une fellation à un « homme sans tête ». La seconde série de clichés présente les multiples stades d’excitation d’un homme se masturbant explicitement à son attention. Placardés aux yeux de tous, les photos intimes de Margaret Campbell – « made in the UK » – deviendront le prétexte le plus délirant de la presse à sensation. Tout comme La Dame aux Camélias, l’« on crut tout sauf la vérité ».

Erotisme et luxure à la recherche du temps perdu, Powder her face selon Mariusz Trelinski se décline en une série de scènes-polaroids en deux actes. Les mondanités de la duchesse se déroulent sur la scène principale, glamour, néo-pop art et clairement superficielle tandis que ses désirs intimes et inavouables flirtent sur les bas-côtés. Là, une galerie de chair expose en vitrine une série « punk rock » d’hommes aux visages invisibles. Clin d’œil fulgurant au peintre américain Edward Hopper, la scène-clé – Nuit. 1953 – dépeint l’ambiance des bars new-yorkais. Finalement, la teneur dramatique de Powder her face doit beaucoup à une scénographie de « meubles-symboles » : un lit conjugal se décline sous toutes ses formes laissant place à une baignoire assassine, là où la Dirty Duchess s’étendra pour se donner la mort en s’ouvrant les veines avec les tessons de son flacon de parfum. Parallèlement, Thomas Adès tend à bouleverser la dramaturgie d’opéra. Fini les arias aguichants et belcantistes où la force des sentiments à fleur de peau naît de la personnification pseudo-mélodique de la ligne vocale. Nous sommes en 1995 lorsqu’Adès écrit Powder her face. Le traitement vocal se fonde désormais sur la disjonction de la ligne vocale (rares sont les passages où les voix se déploient dans un mouvement conjoint comme ce fut le cas pendant des siècles). Cet aspect relativement novateur crée un sentiment d’apparence bancale, déséquilibrée, inquiétante, disgracieuse et lubrique. 

© Krzysztof Bieliński  

Tout l’art du compositeur sera de réussir à englober le public dans un hermétisme vocal complaisant grâce au contraste saisissant entre un orchestre mainstream* luminescent et des voix monochromes ténébreuses (contraste, pour certains, carrément dérangeant). Sauf que, c’est l’orchestre dominé par l’accordéon, les vents et les percussions qui anime les voix, un orchestre qui apparaît comme l’antidote d’une partition vocale souffrante au lyrisme déviant et maniéré. Pas de hasard, on baigne dans les marges de la conversation : on chuchote, on s’extase, on fait silence, on (se) cache, on (s’)exhibe, on fantasme, on critique, on juge, on pousse toutes sortes de cris, on assassine, le tout sur fond de comédie musicale où retentit la voix de Cole Porter, L’on se souvient alors de cette époque où Margaret fut l’épouse du golfeur américain Charles Sweeny, cette époque où le monde entier chantait à ses pieds  « You’re the top… Mrs Sweeny », 

Le rôle de Duchess est plus délicat et plus difficile à tenir qu’il n’y paraît. L’excellente Allison Cook incarne une duchesse séduisante, fragile mais redoutable parce qu’entière, insondable et démesurée (La dernière interview. 1970). La mezzo-soprano tend subtilement vers cet inextinguible « parfait naturel » d’Oscar Wilde, à la fois adulé et étouffé par les commérages incessants, la honte et les insultes. Pour Kerstin Avemo, la voie est libre. La soprano coloratura suédoise peut faire valoir sa virtuosité virulente et fantasque à l’image de la dame de chambre jalouse et envieuse poignant allègrement dans la farce médiatique. A l’exception de la duchesse, les trois autres voix – Peter Coleman-Wright, Leonardo Capalbo et Kerstin Avemo – incarnent une foule de personnages censés s’ignorer d’une scène à l’autre. Place à l’intervocalité des personnages dramatiques : comment ne pas penser au Duc lorsque le Juge entame sa sentence (ces deux rôles étant incarnés par le seul et unique Peter Coleman-Wright) ?

Un frisson, et non des moindres, risque malgré tout de refroidir jusqu’à l’os : au-delà de cet hommage poignant, force est de constater que Margaret Campbell reste un prétexte effroyable à la caricature, au divertissement et au voyeurisme de masse si chers aux sociétés de consommation telle que la nôtre, à une époque où Romeo Castellucci défie prodigieusement les arts de la scène, la médiatisation de l’image, et les strates labyrinthiques du pouvoir de représentation. 

*L’orchestre mainstream tire son nom du courant de jazz mainstream qui évoluera notamment vers le swing-jazz. A l’origine, il s’agit d’un grand orchestre où dominent les cuivres et les percussions. La musique mainstream se caractérise par des tempi extrêmes (de l’artifice dans les tempi rapides, de la nonchalance dans les tempi lents) et se développe suivant la demande sociale qu’elle satisfait. Les plus grands représentants des années ’40 sont Duke Ellington, Count Basie et Benny Goodman.
 
 
 

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Pour ce qui est de la version (voir l’intéressant dossier de Christian Peter, Un opéra à géométrie variable, et Les véritables Contes d’Hoffmann), ce soir, c’est la version « dite Keck » (cf. l’interview de Jean-Christophe Keck), qui en fait n’en est pas une, puisqu’elle regroupe tout le matériel disponible, avec quelques nouvelles orchestrations pas toujours convaincantes, laissant au metteur en scène et au chef le libre choix de faire leur propre cuisine. On a ainsi droit au septuor de la version Choudens, au « Petit coq » et à « Scintille diamant », deux airs qui souvent ont disparu des versions récentes. L’acte de Venise est ici le plus disparate et diversement efficace du point de vue théâtral, le rôle de Pitichinaccio a disparu, le duel n’a pas lieu, et au milieu se trouve une reprise du Chœur des étudiants de la taverne. Les variantes de musique et de texte sont légion, du plus simple (« non c’est ma méthode, chante Frantz), aux plus complexes (trois Giuletta entourent Hoffmann, chantées par Olympia, Antonia et Nicklaus). Le sublime air révélé par Fritz Oeser, « On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs » est chanté par Hoffmann et non par Nicklaus. Plus sujet à caution est le passage de « la banqueroute du juif Elias » en « la faillite du juif Offenbach » ; amusant si l’on veut en ce que cela rappelle les nombreuses faillites de l’auteur comme directeur de théâtre, mais qui peut tout aussi bien être compris comme antisémite.

Quant à l’ordre des actes, ce soir c’est Olympia, Antonia et Giulietta, ordre que l’on peut également discuter à l’infini. Pour l’atmosphère générale, le décor de Christof Hetzer est une énorme et complexe machinerie qui tourne en permanence, faite d’escaliers et de voûtes, permettant soit de regrouper les escaliers en un seul occupant tout l’espace, soit de les diviser, tout en ménageant dessous des caves de briques, des espaces voutés qui deviennent tavernes, caves de boîtes louches ou canaux où circulent des gondoles. Superbe et angoissant, surtout quand le système tombe en panne comme ce soir au milieu de l’air de Kleinzach, imposant dix minutes  d’interruption rideau fermé. Des vidéos suggestives (dont le tableau L’origine du monde de Gustave Courbet revu façon poupée de celluloïd) surplombent certaines scènes.

Pour les beaux costumes d’Esther Bialas, le jeu est plus complexe encore, puisqu’il s’agit d’entretenir la confusion des genres. Hommes-femmes, au bout d’un moment, on ne sait plus où l’on en est, d’autant que la plus grande liberté sexuelle est souvent explicitement affichée (les étudiants sodomisant maître Luther, qui semble y prendre quelque plaisir, Olympia sodomisant Hoffmann pour qui cela a l’air un peu plus douloureux, etc.). Les étudiants de la taverne ont tous le même costume et la même tête qu’Hoffmann, représentant ainsi son délire mégalo de conquêtes sexuelles (car Don Giovanni n’est jamais loin dans Les Contes). Les guêpières, les robes et costumes masculins s’échangent à tire larigot, Hoffmann apparaît un moment en guêpière, le Dr Miracle est en robe lamée – et c’est saisissant –, bref le fantastique passe aussi par ces changements de genre. Les mannequins et marionnettes jouent également un rôle ; pas de mannequin pour Olympia mais un pour Hoffmann que Coppélius brise, et sur lequel Antonia va rêver, car les actes s’enchaînent d’une manière totalement fluide ; marionnette d’Hoffmann, aux yeux brillants, qui apparaît de temps en temps au bon vouloir des éléments maléfiques. Enfin, les habituels valets sont remplacés par un petit Offenbach sautillant et armé d’une  plume tachée d’encre (extraordinaire Christophe Mortagne), qui traîne avec lui un coffre de violoncelle contenant divers accessoires utiles à l’action.

© Bregenzer Festspiele/ Karl Forster

Que dire de la distribution, sinon que l’on a rarement disposé d’un plateau d’une telle unité, dominé par des personnalités de haut vol. L’Hoffmann de Daniel Johansson est tout simplement idéal, jeune et fort, à la voix cinglante capable de douceur, le timbre parfait du rôle, et un jeu scénique passant par toutes les phases des sentiments. Rarement Hoffmann a été aussi vraisemblablement torturé par tout ce qui lui arrive. Son bourreau, incarnation du mal, est joué par Michael Volle, et il est indéniable que depuis Gabriel Bacquier, on n’a jamais entendu un français aussi parfait (ce qui est presque valable pour tous les interprètes), ni surtout des intonations aussi justes. La voix, idéalement projetée, donne le frisson, et le jeu scénique, varié à l’infini, pose le personnage d’une manière particulièrement forte.

Du côté des dames, c’est tout aussi époustouflant. L’Antonia de Mandy Fredrich est éblouissante, autant de voix que de jeu, et chante toujours parfaitement juste. Surtout, elle confirme que ce rôle particulièrement difficile ne doit pas être attribué à des divas si talentueuses soient-elle, qui en font une affaire personnelle. Ici, toute l’interprétation fluide et simple, paraît une évidence. L’Olympia de Kerstin Avemo est tout aussi convaincante, mêlant humour et parfaites notes piquées. Rachel Frenkel est enfin un Nicklausse (et la voix de la mère d’Antonia) de grande qualité, meneur de jeu dépassé par les événements. Tous les autres intervenants sont également parfaits. L’orchestre et les chœurs, tout à fait dans le style d’Offenbach et en phase avec la mis en scène, sont fort bien dirigés par Johannes Debus.

Accueilli bien évidemment par les huées de certains, ce spectacle né de la rencontre entre Elisabeth Sobotka et Stefan Herheim est déjà hors du temps, donnant un sérieux coup de vieux à la version mythique de Patrice Chéreau et la renvoyant à l’histoire du théâtre. Le talentueux metteur en scène norvégien attendait pour monter cette œuvre dont il rêvait, de se voir proposer des conditions de travail qu’il a trouvées à Bregenz. Cette fois, et contrairement au tout récent Turandot, c’est pari gagné pour la nouvelle directrice du festival.

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Si Jean-Christophe Spinosi, qu’on pourrait croire apaisé, avec une ouverture jouée à une allure raisonnable, ne persistait à prendre les airs vifs à une vitesse « bartolienne », ce qui, certes, met en avant la virtuosité de ces moments, mais oblige aussi les interprètes à perdre de vue la beauté du chant pour se transformer en mitraillettes émettrices de sons ultra-rapides. Les artistes réunis pour cette production suédoise, créée à Stockholm à l’automne dernier, arrivent à tenir le rythme, ce qui est tout à leur honneur, mais la recherche de vélocité implique-t-elle de sacrifier toute autre considération ?

Kerstin Avemo © Mats Bäcker

Par ailleurs, tout irait pour le mieux si Malena Ernman, ici transformée en une sorte de Patrick Juvet viril, se produisait dans une mise en scène moins soucieuse d’efficacité, et davantage d’élégance. Le spectacle réglé par Lars Rudolfsson dessine clairement le profil psychologique des personnages principaux, mais avec au moins une lacune cruciale : loin de justifier l’amour qu’elle inspire aux deux frères ennemis, Romilda est ici parfaitement insipide et horriblement mal fagotée – si les costumes des messieurs évoquent un improbable dandysme intemporel, ceux des deux sœurs sont assez vilains. Hanna Husahr est malheureusement dénuée de toute séduction vocale et réduit l’héroïne à une geignarde ennuyeuse. Plus peste que jamais, affublée d’une perruque hideuse, Atalanta est franchement antipathique pendant tout le début du spectacle, ce qui est peut-être lié à la voix agile mais parfois un peu acide de Kerstin Avemo. Même si l’on pourrait rêver d’un timbre plus grave, Ivonne Fuchs est une belle Amastre, qui pâtit, elle aussi, des maquillages pailletés, voire clownesques, imposés à la distribution. Du rôle comique d’Elviro, le vétéran Bengt Krantz ne tire vraiment pas grand-chose, pas plus hélas que Jakob Zethner en Ariodate, dont la suffisance et la bêtise ne sont pas du tout exploitées. D’abord un peu effacé, David DQ Lee se déchaîne vers la fin, notamment dans un air où il apostrophe le chef, comme l’ont fait certains de ses collègues.

Contrairement à ce qui est le cas dans la magistrale production de Serse qu’avait livrée Stefan Herheim, cette relation intermittente entre les chanteurs et les instrumentistes ne relève d’aucun parti-pris développé : il s’agit juste d’un petit gag, comme l’arrivée d’une moitié de l’orchestre par la scène pendant l’ouverture (bravo à l’Ensemble Matheus qui réussit à jouer tout en se déplaçant sur un plancher de bois vallonné). C’est amusant, mais ça ne veut rien dire. Tout aussi gratuites, les évolutions des quatre gardes-du-corps de Xerxès, silhouettes androgynes habillées en style Courrèges, dont deux acrobates et deux malheureuses chanteuses censées à elles seules remplacer le chœur exigé par la partition à plusieurs moments.

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Sur un plateau entièrement nu et noir, Kerstin Avemo s’avance ; un seul halo de lumière, au centre de la scène, éclaire son visage. Le piano relégué dans la fosse semble extérieur au spectacle. Le premier lied peine à mettre la chanteuse et son pianiste d’accord sur le tempo : de nombreux décalages, un rubato non coordonné compromettent un peu l’entame du concert, mais les choses s’arrangent après Ständchen. La confiance s’établit entre les deux musiciens et, la tension dramatique croissant au fil du déroulement du cycle, un climat intime très propice finit par prévaloir. Klage, Nur wer die Sehnsucht kennt et surtout Nacht und Träume, tout en retenue, sont particulièrement réussis, avec une très belle intensité et un sens du texte remarquable. Les interventions de mises en scène, jusque là réduites au minimum, se font un peu plus présentes. La chanteuses feint un mal de tête, frémit et halète avant d’entamer Du bist die Ruhe, qu’elle chantera dos au public. Toute la fin du récital sera comme une lente disparition, un anéantissement progressif : la chanteuse rejoint petit à petit le fond de scène, les lumières s’estompent. Wiegenlied est murmuré, entendu par bribes comme la berceuse qu’entendrait un enfant qui s’endort à travers les brumes d’un premier sommeil. L’effet est particulièrement réussi et pousse l’auditeur à une attention accrue qui ajoute encore à l’émotion. Abschied sera donné dans une quasi obscurité, comme si la voix venait de l’au-delà, dans une atmosphère de recueillement et d’extrême simplicité qui confine au sublime.

L’interprétation des musiciens n’est pourtant pas particulièrement soignée : Alain Franco paraît peu à l’aise dans son rôle et développe un jeu peu coloré. Il connaît quelques failles techniques au début, puis s’améliore dans les derniers lieder où le rôle du piano est moins présent. Kerstin Avemo connaît une évolution parallèle ; sa voix met quelque temps à s’affirmer, puis la chanteuse finit par trouver le ton juste, même si, ici aussi, les couleurs sont assez peu variées. Son sens du texte, excellent, et sa belle musicalité finissent par emporter l’adhésion, l’infinie beauté des dernières langueurs schubertiennes s’épanouit enfin.

Le récital aurait pu s’arrêter là, et on aurait eu le sentiment d’un travail achevé – certes peu interventionniste mais très réussi – de la part du metteur en scène. Hélas, une comédienne entre sur le plateau : Valérie Dréville vient prendre la place de la chanteuse et répète dans un  allemand aux couleurs parisiennes la dernière strophe du dernier lied. La chanteuse est sortie de scène, le pianiste referme son instrument et quitte la fosse, le public reste quelques instants livré à lui-même. La comédienne entame alors une sorte de chorégraphie mystérieuse puis vocifère, en français cette fois, une série d’invectives particulièrement violentes adressées au public, qui se voit ainsi injurié de la plus abjecte façon dans un climat d’extrême violence particulièrement désagréable. Certains spectateurs outrés quittent la salle, d’autres réagissent et ripostent, répondant à la provocation, et entrent ainsi dans le jeu du metteur en scène. Un haut parleur diffuse des bribes du concert qu’on vient d’entendre, des jeux de lumière simulent un incident technique, la comédienne réapparaît avec un masque, puis s’abîme dans une grande souffrance et finit par s’excuser auprès des spectateurs en tendant les bras vers eux. Tout cet épisode parfaitement superflu et particulièrement dévastateur de la belle intimité créée plus tôt par la musique aura duré une bonne vingtaine de minutes, laissant abasourdis et complètement décontenancé la plus grande partie du public.

N’est-ce pas Talleyrand qui affirmait que tout ce qui est excessif est insignifiant ? Une telle violence n’a rien à voir avec la musique de Schubert ni avec les textes romantiques qui en constituent la trame poétique et qui se trouvent ici complètement dévoyés. Le propos du metteur en scène, dès lors, ne porte pas, n’est pas reçu parce qu’il est exprimé dans un contexte inapproprié devant un public non préparé. C’est l’émotion musicale elle-même qui, avec le public, est ici prise en otage pour servir les interrogations métaphysiques du metteur en scène et assouvir sa soif d’en découdre avec le théâtre, mais en vain.

Souvenons-nous que la Monnaie a placé sa saison sous le signe des sept péchés capitaux : c’est sans doute la colère, mais surtout l’orgueil qui se trouvaient ainsi illustrés.

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Così fan tutte est sans doute l’un des opéras les plus difficiles à monter. Même le génial Claus Guth à Salzbourg dut remettre son métier sur l’ouvrage avant de parvenir à une vision aboutie. A la demande de Gérard Mortier, Michael Haneke s’y est confronté pour sa deuxième mise en scène d’opéra, après le fameux Don Giovanni présenté d’abord au Palais Garnier en janvier 2006, puis à Bastille dès la reprise de janvier 2007. Autant dire que ce Così créé au printemps 2013 à Madrid, puis revu à Bruxelles, était très attendu. Moins d’un an après, la captation en DVD nous parvient.

Sur le plan théâtral, les choses commencent très bien. Haneke a trouvé le moyen de combiner actualisation et époque de l’œuvre, en imaginant une fête mi-costumée, mi-moderne qui se déroule dans un palais du XVIIIe siècle doté de tout le confort d’aujourd’hui. Le couple mal assorti que forment Don Alfonso et Despina accueille les invités pendant l’ouverture, et bientôt éclate la discussion entre les trois hommes, mais en présence des femmes. C’est d’ailleurs une des caractéristiques de cette production de maintenir en scène des personnages qui n’y sont pas normalement, comme autant de témoins ou voyeurs. Dans cette « école des amants », sous titre de l’œuvre, les maîtres se voient accorder autant, sinon plus d’importance que les élèves. L’expérience de Don Alfonso tourne en effet au règlement de compte entre conjoints désunis, querelle publique et dont les victimes sont les deux jeunes couples, un peu à la manière de Qui a peur de Virginia Woolf ? Par ailleurs, quand Ferrando et Guglielmo sont appelés au champ de bataille, ils revêtent un habit et une perruque poudrée, et l’on se dit que Haneke va échapper au carcan de l’actualisation réaliste. Mais on se trompe. En fait, le cinéaste autrichien ne suggère aucune solution à l’invraisemblance majeure : quand arrivent les deux Albanais, ils arborent moustache à la Groucho Marx, gilet ethnique et cravate ou nœud-pap sur la tête, mais dès la scène suivante, ils se présentent sans déguisement aucun, et il faut donc admettre que, malgré le réalisme général, les deux sœurs se laissent berner. Si Don Alfonso est plus que jamais meneur de jeu, Despina semble avoir accumulé les rancœurs à l’encontre de son époux, au point d’être parfois à deux doigts de l’effondrement. Une fois admis ce cadre, force est de reconnaître qu’il ne se passe pas grand-chose, à part la gifle que les deux « maîtres » s’envoient pendant le final, faisant fuir les invités. Et la dernière image, loin de suggérer une réconciliation utopique, rappelle la chaîne que formaient les dieux dans L’Or du Rhin de Chéreau avant de partir comme malgré eux vers le Walhalla.

Sans dispenser les sons les plus voluptueux au monde, l’orchestre du Teatro Real s’avère tout à fait correct. S’il pouvait compter sur la vieille complicité de Sylvain Cambreling qui a dirigé tous ses Mozart depuis sa toute première Clémence de Titus bruxelloise en 1982, Gerard Mortier n’a manifestement pas eu les moyens de réunir à Madrid une distribution comparable à celle du Don Giovanni parisien. Le résultat est donc assez inégal. Les deux garçons avaient déjà été réunis, notamment à Macerata : Andreas Wolf est un Guglielmo très convenable, mais Juan Francisco Gatell est un peu juste en Ferrando, plus sollicité, et son timbre n’est pas toujours très séduisant. Parmi les demoiselles, Paola Gardina est une Dorabella trop peu sonore dans le grave, mais sa voix s’accorde assez bien avec celle de sa sœur : on se demande malgré tout pourquoi son air « E amor un ladroncello » a été coupé (peut-être est-il trop joyeux pour s’intégrer à la vision très noire du metteur en scène). Anett Fritsch est sans doute l’artiste qui chante le mieux de tout le plateau, et sa Fiordiligi aurait sa place sur n’importe quelle grande scène. Quand on en arrive à Kerstin Avemo, on ne peut que s’interroger sur le parcours de cette soprano suédoise, propulsée par sa participation à la création de Julie de Philippe Boesmans, mais dont les moyens vocaux semblent extrêmement limités : on a peine à imaginer qu’elle ait pu chanter de grands rôles verdiens, dans La Traviata ou Rigoletto. L’actrice est remarquable, mais son filet de voix, dépourvu de grave et à l’aigu vacillant, est complètement noyé dans les ensembles. William Shimell, enfin, est un cas à part. De celui qui fut un grand Don Giovanni persiste le magnétisme, la prestance, une présence scénique très forte, qui passe notamment par des regards et une sorte de rictus amer à la Jules Berry ; tous les récitatifs sont magistralement interprétés, mais la voix se dérobe désormais dans l’aigu, le baryton britannique ayant renoncé depuis plusieurs années aux grands rôles où il s’est jadis illustré pour se concentrer de personnages mineurs, comme Brétigny dans Manon, ou pour faire (bien) l’acteur au cinéma, dans Copie conforme, de Kiarostami, ou Amour de… Michael Haneke.

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Comment ne pas effectuer un rapprochement avec la mise en scène d’Alceste, présentée la veille dans ce même théâtre de l’Archevêché : une idée, une seule, originale voire provocante, qui sert de point de départ au travail du metteur en scène. Mais Dmitri Tcherniakov, à la différence de Christof Loy, se rend vite compte des limites d’un principe qui dès les premières scènes multiplie les contresens. De son idée de départ, il ne conserve alors que l’unique décor (une pièce, mi-salle à manger, mi-bibliothèque d’une riche maison bourgeoise), à l’intérieur duquel il saucissonne l’action afin de lui donner un semblant de vraisemblance. Dégagée de toute contrainte, l’histoire, incompréhensible pour celui qui ne la connaît pas déjà, devient une succession de tableaux comme autant de prétextes à la représentation d’un huis-clos familial. Cette même obsession caractérisait déjà Eugène Onéguine et Macbeth à l’Opéra de Paris mais, selon nous, à un autre niveau de réalisation. D’un tel brouillamini, on aurait pour le moins attendu davantage de surprises. Les personnages imaginés par Mozart et Da Ponte auraient par exemple pu trouver une nouvelle dimension, révéler soudain un versant insoupçonné de leur personnalité. Sommairement brossés, ils restent au contraire enfermés dans une convention que l’on croyait dépassée : Donna Anna est nymphomane, Leporello insoumis, Don Giovanni asocial et alcoolique. Le coup de théâtre final permet à Dmitri Tcherniakov de retomber sur ses pieds avec un certain panache. C’est dans ce dernier effet, et quelques autres parcimonieusement disséminés au gré des scènes, que l’on retrouve l’homme de théâtre dont le génie ne s’exprime ici que par intermittence.

Iconoclaste scéniquement, ce Don Giovanni ne l’est pas moins vocalement avec trois femmes au bord de la crise de nerf – Marlis Petersen (Donna Anna), Kristine Opolais (Donna Elvira), Kerstin Avemo (Zerlina) – dont le profil et les moyens, compte tenu des rôles qu’elles interprètent, ne laissent d’interroger. Même si sonore (Anatoli Kotscherga) et probe (David Bizic), le commandeur et Masetto n’en sont pas moins des personnages secondaires. Après un « Dalla sua pace » subtilement orné, le Don Ottavio de Colin Balzer se trouve à court de ressources. Le chant perd de sa substance dans les récitatifs et « Il mio tesoro » accuse de fréquents détimbrages. Bo Skovhus, en Don Giovanni, semble aussi ce soir fatigué, à l’image du personnage d’ailleurs que lui fait jouer Tcherniakov. La voix se présente feutrée, la ligne hachée, l’articulation brouillonne. Le Leporello de Kyle Ketelsen n’en parait que plus insolent. Un air du catalogue déroulé avec maestria déclenche la première salve d’applaudissements de la soirée. Les scènes suivantes ne font que confirmer le talent de ce jeune baryton- basse américain : présence, diction, éclat. Un nom à suivre.

A l’orchestre, on retrouve avec plaisir les teintes vivaces du Freiburger Barockorchester que dirige amoureusement Louis Langrée. Pour cette série aixoise, le chef a demandé aux musiciens de faire table rase de toute tradition et de choisir individuellement, en fonction de ses gestes, leurs coups d’archet et leurs respirations. Lui-même conduit l’ensemble sans partition, ni pupitre afin de n’avoir aucun obstacle entre lui, les musiciens et les chanteurs. Une approche originale qui fait ses preuves : ce soir, Don Giovanni est d’abord dans la fosse.

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