Or celle-ci s’impose d’emblée en phagocytant l’ouverture. Quand l’orchestre expose pour l’auditeur les prémices des troubles à venir, le décor accapare l’attention, en fixant le cadre des péripéties. Pierre-André Weitz n’en peut mais, pourtant ce bâtiment en ruine qui a visiblement été bombardé entre cruellement en résonance avec ceux que l’actualité amène sur les écrans de nos téléviseurs et cela crée un malaise. Evidemment on ne verra rien du jardin public où la foule s’ébroue au soleil printanier et où les auteurs ont prévu de faire se rencontrer les protagonistes. Dans ce décor sinistre, où une plate-forme reliant deux corps de bâtiments divise l’espace en deux et constitue une seconde scène au-dessus du plateau, on peut voir, à jardin, un lit. Et tandis que la musique continue de créer le climat des scènes à venir, une pantomime s’y déroule. Des deux hommes couchés l’un semble très désireux du contact, mais l’autre le repousse, le premier insiste, même jeu, et cela dure. Un des hommes est Hermann ; forcément on s’interroge sur sa sexualité. Est-ce un thème de La dame de pique ? Non.  Mais c’est un thème qui intéresse Olivier Py.

Plus tard il l’étendra à la comtesse, cette octogénaire décrépite dont on raconte que jadis elle a couché pour obtenir le secret de cartes gagnantes,  et la montrera en vieillarde érotomane qui caresse un jeune prostitué avant d’aller se coucher. Quand Hermann la réveillera pour obtenir d’elle le secret des trois cartes, elle s’offrira à lui, tentant de le déshabiller. Ses refus resteront ambigus et quand il la quittera, le pantalon mal reboutonné, les bretelles trainant derrière lui,  la pantalonnade annule le tragique de la situation. Ce parti pris d’ironie, s’il s’accorde à celle de Pouchkine, est complètement absent de l’opéra.

Le public se rassemble pour assister à la pastorale © frederic stephan
 

Passons sur les copulations mimées, levrettes et autres sodomies, dont les protagonistes sont les danseurs, celui qui se travestit le plus souvent en ballerine – le cygne noir ? –  étant l’homme couché auprès d’Hermann. On ne contestera ni la cohérence, ni l’habileté de la réalisation, ni le talent des danseurs, mais on ne voit là qu’une annexion de l’œuvre aux obsessions d’Olivier Py. Que Hermann soit homosexuel, bisexuel, ou quoi que ce soit d’autre, ce n’est pas le sujet. Et quelque passerelle qu’on puisse jeter entre le compositeur et le personnage, Tchaïkovski n’est pas Hermann. Ce roturier fréquente, par sa position d’officier du génie, des jeunes gens issus de couches sociales favorisées qui dilapident des fortunes. La hardiesse au jeu de ses camarades le fascine, mais il n’a jamais cédé à la tentation de risquer le nécessaire pour gagner le superflu. Sauf que quand ce jeune homme raisonnable tombe amoureux il perd la tête parce qu’il veut obtenir très vite beaucoup d’argent. Jouer pourrait être le moyen. Mais il veut jouer à coup sûr. Et pour cela il est prêt à tout.

Tomski, qui s’intéresse à Hermann, a noté le changement de son comportement, et quand Hermann lui confie sa passion et son désespoir il l’encourage à se ressaisir en vertu du « une de perdue, etc… ». Cette sollicitude paraît-elle suspecte à Olivier Py ? Il fait apparaître Tomski comme un témoin malveillant, limite maléfique, sans que l’on comprenne pourquoi. Mais cette option fait pâle figure auprès de l’apparition de l’impératrice Catherine II en folle tordue sodomisée par des singes. Il est vrai qu’une banderole réunissant 1812 – Napoléon et la retraite de Russie – 1942 (le début de la déconfiture des armées hitlériennes) et les vidéos d’immeubles staliniens ont exalté la grandeur de la Russie et accablé le déshonorant passé tsariste. Mais le sens de la pastorale survit-il à cette exhibition ? Quant à l’image d’une société militarisée où tout le monde ou presque porte l’uniforme, que donnent les costumes, elle vaut peut-être pour la transposition mais celle-ci appauvrit la peinture plus vaste de la société fin de siècle, que le cliché de la vodka bue à tout bout de champ ne relève pas. Et elle prend, dans une actualité imprévisible quand cette production a été préparée, quelque chose d’affreusement sinistre.

Un mot encore sur la distribution de l’espace ; la plateforme déjà mentionnée est un espace polyvalent, qui devient selon les tableaux espace public ou privé, extérieur ou intérieur à la demeure de la comtesse ou à la caserne où vit Hermann. A cour un escalier la relie au plateau et permet d’aller et venir dans les deux sens, tandis que les entrailles à nu de l’immeuble constituent sous la plate-forme un dédale où peuvent circuler des personnages. De la chambre d’Hermann on passe à celle de Lisa par déplacement du lit qui se retrouve à cour, celui de la comtesse prenant place le moment venu sur la plateforme. Cette organisation permet de faire apparaître simultanément sur des plans différents des personnages que le livret ne met pas en présence et ces coïncidences contribuent à créer un climat d’étrangeté appréciable. Mais les néophytes s’y retrouveront-ils ? N’est-ce pas à leur intention que l’on devrait concevoir les productions, pour fidéliser un nouveau public ?

Heureusement, la distribution vocale est moins problématique. Si la Lisa de Karine Babajanyan ne séduit pas immédiatement, à cause d’aigus tendus, elle tient la distance, et aussi bien son duo avec Pauline que sa scène finale sont de beaux moments, soutenus par une vigilance scénique notable. A Pauline, Fleur Barron, il suffit en revanche d’ouvrir la bouche pour saisir l’auditeur par la profondeur de son timbre, la souplesse de la voix, et sa musicalité fait le reste. Elle est un soupirant aussi soupirant et espiègle qu’on peut le désirer dans la pastorale. Anne Calloni fait valoir une voix fruitée et bien projetée dans le double rôle de Macha et surtout de Prilepa (la bergère Chloé). Annoncée souffrante Nona Javakhidze maîtrise assez sa voix pour qu’il n’y paraisse pas, et sa gouvernante a toute la componction requise. Quant à la comtesse, ce rôle si souvent confié à des gloires à leur crépuscule, elle est incarnée avec gourmandise  par une Marie-Ange Todorovitch à son zénith,  d’une voix pleine qui sait s’alléger pour orner de toutes les délicatesses souhaitées la romance mélancolique de Grétry.

Comme Lisa, Hermann laisse un peu perplexe. Certes le personnage est dans une phase d’exaltation et son phrasé s’en ressent, avec des éclats et des tenues qui expriment ces sentiments exacerbés. Mais il donne, au moins au début, l’impression d’en faire trop, d’outrer le trait, avec des résultats peu agréables à entendre. Aaron Cawley parviendra néanmoins au fil de la représentation à trouver le juste équilibre entre l’expressivité et la tenue vocale avec une belle réussite au troisième acte. Serban Vasile campe un prince Eletski d’une juste élégance dans une romance pleine de ferveur. Dans le rôle trouble de Tomski, Alik Abdukayumov devient progressivement inquiétant, se conformant, on le suppose, aux directives de la mise en scène. Sa voix est pleine, homogène, et il couronne sa chanson d’un aigu longuement tenu. De quoi provoquer la réplique d’Artavad Sargsyan, à qui son rôle n’offre pas d’air mais qui saisit l’occasion offerte par une exclamation de montrer que sa voix est aussi longue et aussi brillante. Il a formé avec la basse de Nika Guliashvili un efficace duo de plaisantins pousse-au-crime dans un jeu de scène pour une fois limpide et respectueux de la situation. Impeccables eux aussi Christophe Poncet de Solages, tour à tour maître de cérémonie et Tchaplitski et Guy Bonfiglio, Narumov.

La performance est belle du côté des chœurs, ceux d’Avignon étant venus renforcer les chœurs maison, leur musicalité n’est jamais prise en défaut. Réussite aussi pour la Maîtrise d’enfants de l’Opéra de Toulon et du Conservatoire TPM, dans un contexte scénique qui ne rendait pas évidente la référence à Carmen. De la direction de Jurjen Hempel nous retiendrons la probité, l’évident souci de faire chanter l’œuvre et de ne pas pénaliser les chanteurs en contrôlant au maximum les épanchements sonores. Cela a pu amoindrir la force du lyrisme, ainsi que la distribution de certains pupitres dans des loges latérales en raison de l’exigüité de la fosse. Si les cuivres ont été brillants nous aurions aimé des cordes plus vibrantes au troisième acte. Mais la conception du spectacle n’y aidait guère, en proposant une vision de l’œuvre en décalage avec l’exaltation des sentiments. Aux saluts, après que le chef d’orchestre a recueilli et partagé avec l’orchestre l’hommage chaleureux du public, le soir de la première un interprète va chercher en coulisse le metteur en scène. Mais les démarches de Marie-Ange Todorovitch puis de Nona Javakhidze sont restées vaines. Personne n’est venu saluer. Pourquoi ? Mystère. On ne niera pas la force de la proposition d’Olivier Py. Mais le prisme auquel il soumet l’œuvre en déforme inutilement l’esprit.

L’article TCHAÏKOVSKI, La Dame de pique — Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Karine Babajanyan, qui chante Iris, bouderait-elle la France ? Sa carrière internationale, centrée sur le répertoire vériste, a consacré la soprano arménienne comme l’une des grandes voix actuelles. L’émission est ample, les aigus filés superbes, mais ici, le vibrato quasi constant et quelques discrets ports de voix dérangent parfois. Iris n’est pas Tosca. Là réside la difficulté d’incarner une frêle jeune fille pour laquelle Mascagni a écrit une redoutable partie vocale. Au fil des pages, on oublie ce travers.  « Ognora soni », lorsqu’Iris se croit au paradis, est superbe. La vingtaine de mesures de son adieu final (« Un grand’ occhio mi guarda ») touche au sublime. Osaka est chanté par Samuele Simoncini, actuel Radames et Ismaele à Vérone. L’émission est claire, bien projetée, et le jeune débauché est bien campé, dans la montée de son désir, dans sa soumission à Kyoto comme dans son égoïsme. Son « Apri la tua finestra » est un des plus beaux qui aient été enregistrés. Ernesto Petti est un des grands barytons verdiens de la jeune génération. Son Kyoto a non seulement les moyens du rôle, mais aussi la rouerie, la finesse et la force qui en font un personnage très bien caractérisé. David Oštrek, beau baryton basse d’origine croate, est attaché au Staastoper Unter den Linden, tout comme le chiffonnier, Andrés Moreno García, solide ténor mexicain, parfaitement à l’aise dans ce rôle. Voix jeune qui ne gagnera qu’à mûrir, celle du premier, qui chante l’aveugle, est juste et touchante, mais manque parfois de profondeur, ainsi durant son premier accès de colère. On retiendra aussi la geisha de Nina Clausen, colorature danoise, à la voix longue, souple, riche en couleurs (« Misera !… Ognor qui sola… »).

Servi par une distribution équilibrée, sans faiblesse ni vedette du star-system, par une direction souple, énergique et nerveuse, l’opéra se situe parmi les réussites les plus homogènes de ces dernières années. Iris, il faut le répéter, mérite plus que tout autre ouvrage de Mascagni de sortir de cette sorte de clandestinité entretenue par l’enregistrement : son écriture, sa force dramatique singulière, son raffinement le justifient pleinement (Iris, un chef-d’œuvre à redécouvrir).

Etrangement, le livret, traduit seulement en anglais, est présenté non point en juxtalinéaire, mais successivement dans chacune des deux langues. 

L’article Iris, de Mascagni est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Bettina Stöß
 

La production de Boleslaw Barlog fête, elle, son cinquantenaire (1969). Naphtaline, penserez-vous ? Pour qu’une production survive ainsi dans une maison où l’on ne lésine pas sur les relectures, il faut bien qu’elle ait quelques avantages. Bien entendu, son classicisme sobre la transforme presque en musée vivant des goûts de l’après-guerre. Mais à bien regarder la reproduction naturaliste de la Chiesa Sant’Andrea, on se surprend à revoir au détail près celle proposée tout récemment par David McVicar au Met. Surtout, et malgré les années, elle conserve des indications simples pour les acteurs mais particulièrement pertinentes : Tosca qui commence le « Vissi d’arte » devant son reflet dans un mauvais miroir, marquant ce moment d’introspection et de prière, hors de la temporalité et du cours implacable de l’acte II ; les deux amants tournant le dos au public pour lancer leur chant de victoire a cappella aux toits de Rome au troisième acte. Un acte parmi les plus beaux qu’il nous ait été donné de voir : la masse crénelée et l’ange du Castel à cour, une vaste terrasse sur le reste du plateau qui laisse apparaître les silhouettes de Saint-Pierre, des pins et des clochers en arrière-plan, une pénombre qui s’éclaire jusqu’au plongeon de Tosca dans la pâleur rosée des aubes de la Ville Eternelle.

Homme du jour, Donald Runnicles l’est certainement. Lente et ciselée, sa lecture de la partition offre de très beaux moments et une tension qui peu de fois se relâche. On lui reprochera un peu, malgré ce jour anniversaire, de n’en faire qu’à sa tête et de refuser de presser le pas. Le trio de chanteurs s’en trouve déstabilisé plus d’une fois : départs anticipés, souffle court. Cela ne porte pas plus à conséquence mais surprend chez un chef habitué à cette gymnastique des reprises sans répétition et des changements de distribution de dernière minute. A tout seigneur tout honneur, on louera sa modestie d’orfèvre discret pendant la petite cérémonie d’anniversaire qui clôt dans un kitsch joyeux cette soirée de répertoire un peu spéciale.

L’article PUCCINI, Tosca — Berlin (Deutsche Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Wiener Staatsoper

Tout ce beau monde évolue dans la production de Margarethe Wallmann au classicisme irréprochable et qui suit à la lettre toutes les didascalies du livret. Toutes ? Non, car comme bien souvent dans une telle proposition, la direction d’acteur est le parent pauvre, cantonnée à des gestes caricaturaux voire même à des contresens. Ainsi, la première chose que fait Tosca avant de rincer ses mains vengeresses c’est de se les porter au visage, tout justes chaudes du sang du chef de la Police. On l’imagine arriver maculée au Château Saint Ange, l’espoir au cœur de quitter Rome sans encombre… une telle inconséquence nous semble à peu près aussi grave que d’envoyer Mimi sur la lune.

Heureusement, Marco Armiliato comble la mesure par une direction tout en lyrisme et rubato, en contrastes et en nuances. A la hauteur de l’événement à la tête de Wiener aux cordes soyeuses, il ira même jusqu’à encourager un ténor humble et quelque peu réfractaire à bisser « e lucevan le stelle ». Grand bien lui en prit. 

L’article PUCCINI, Tosca — Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

A Munich Roland Schwab transpose l’ouvrage à notre époque. Le prologue ne se situe pas dans le ciel mais à l’intérieur d’une gigantesque structure métallique qui figure un tunnel obscur  dont le sol est jonché d’objets hétéroclites, fauteuils délabrés, instruments de musique saccagés, amas de pierres avec au premier plan un gramophone sur lequel Mefistofele vient déposer un vieux vinyle avant que ne résonnent, en même temps qu’un bruitage de disque rayé, les premières mesures du prologue, procédé déjà utilisé par Moshe Leiser et Patrice Caurier dans l’Otello de Rossini que l’on a pu voir la saison dernière au Théâtre des Champs-Élysées. Une enseigne avec, en lettres lumineuses, le mot « open » suggère qu’il s’agit d’un local ouvert à tout vent, squatté par des marginaux apparemment soumis au démon. Celui-ci, en costume et lunettes noires, a l’apparence d’un chef mafieux. Affalé dans un fauteuil, il se délecte de la vision sur un grand écran d’un avion survolant Manhattan. Le premier acte nous transporte au cœur d’une Oktoberfest à Munich. Au premier plan, les choristes vêtus de costumes bavarois s’enivrent à la bière tandis qu’apparaît au fond de la scène un carrousel lumineux qui tournoie. A la fin de l’acte, Mefistofele enlève Faust sur une Harley-Davidson. A l’acte suivant, le sol verdâtre évoque une pelouse, Faust, vêtu d’un costume gris et Marguerite d’une robe du soir rose pâle, sont attablés, une coupe de champagne à la main, et trinquent tandis que Mefistofele lutine sur sa moto une Marta vêtue d’une minirobe en cuir noir, un fouet à la main. La nuit de Sabbat du trois est une immense bacchanale au cours de laquelle Faust viole Marguerite. La prison où celle-ci est ensuite enfermée est délimitée par un ruban de signalisation, au sol un amoncellement de fleurs figure la tombe de son enfant. Point de fleuve ni de temple grec à l’acte quatre qui se situe dans un établissement de soins. Elena et Pantalis sont des infirmières chargées de s’occuper de Faust et des autres patients qui, le regard absent, se déplacent comme des zombies. Asile psychiatrique ou maison de retraite ? Dans cette vision d’une noirceur extrême où l’enfer est sur terre, Faust ne parvient à y échapper que dans la folie ou l’amnésie.

La distribution est d’une grande homogénéité jusque dans les petits rôles judicieusement distribués, en particulier la Marta sensuelle et ambiguë de Heike Grötzinger et le Wagner bien chantant d’Andrea Borghini. Contrairement au vœu du compositeur, Elena et Margherita sont distribuées à des cantatrices différentes. Karine Babajanyan possède des moyens solides et un aigu insolent dont bénéficie son air « notte cupa » au cours duquel elle décrit avec une grande intensité dramatique la chute de Troie. Dans les duos avec Pantalis, sa voix claire contraste avec le timbre cuivré de Rachael Wilson. Dotée d’une indéniable présence scénique, Kristine Opolais campe une Margherita hallucinée qui impressionne de bout en bout, son interprétation bouleversante de « L’altra notte in fondo al mare » ferait presque oublier quelques notes aiguës un rien stridentes. René Pape possède les moyens qu’exige le rôle-titre avec un timbre égal sur toute la tessiture et un grave sonore. Son Mefistofele cynique et manipulateur séduit autant qu’il inquiète. Avec Joseph Calleja, nous tenons sans conteste,  le meilleur Faust de toute la vidéographie, son timbre chaud et lumineux, la facilité avec laquelle il émet ses aigus, l’élégance de sa ligne de chant, la délicatesse de ses demi-teintes lui ont valu au rideau final un triomphe largement mérité. Qu’attend donc l’Opéra de Paris pour engager un ténor d’une telle qualité ?

Omer Meir Wellber dirige avec énergie et un sens aigu du théâtre cette partition monumentale dont il se plait à souligner les contrastes. A moins d’être hermétique au parti pris radical de Roland Schwab, voilà une version qui constitue une alternative sérieuse à celle de Robert Carsen avec Samuel Ramey.

L’article Mefistofele est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le fait est entendu : pas de Butterfly sans une chanteuse capable de porter le rôle-titre, écrasant, d’un bout à l’autre de l’opéra. Karine Babajanyan, qui interprète la geisha puccinienne pour la première fois sur la scène du Grand Théâtre de Genève, répond à cette condition mais au prix de quelques concessions. A commencer par l’aigu que la cantatrice arménienne préfère éviter par deux fois au premier acte, à deux moments cruciaux (à la fin de son air d’entrée puis du duo d’amour). Choix – mais en est-ce vraiment un ? – d’autant plus surprenant que ces deux notes, cathartiques, sont aussi une ponctuation nécessaire à l’expression. Rien de tel, heureusement, ensuite même si l’aigu conclusif de « Un bel dì, vedremo » est écourté. On sent une certaine prudence dès qu’il s’agit d’élever la voix au-dessus de la portée. Pourtant, cette Butterfly, à l’allure empruntée, tellement peu japonaise avec sa haute taille et son profil grec, finit par exister et même émouvoir. Parce que le mélange de fragilité et de courage que l’on perçoit à travers ce chant sont précisément ceux de l’héroïne ; parce qu’aussi, la voix sans être puissante, ne vacille jamais sous les coups de boutoir d’une écriture exigeante : digne, une autre des caractéristiques de Cio Cio San, capable d’alléger, ce qui nous vaut quelques sons en apesanteur, et avantagée par un timbre égal sur toute la ligne.

En insistant sur les ombres et les silhouettes, la mise en scène de Michael Grandage ne rend pas forcement service à la soprano. Articulé autour d’un plateau pivotant, mais qui ne tournera que durant le prélude du troisième acte, le décor joue comme souvent la carte d’un orientalisme esthétisant à base de cloison coulissante, de lampions et d’un chemin serpentant du fond jusqu’au devant de la scène. Aucune surprise, bonne ou mauvaise ; de belles images qui obéissent au livret.

Autre élément indispensable à la réussite d’une Butterfly, l’Orchestre de la Suisse Romande dirigé par Alexander Joel, remplit son office avec de plus en plus de conviction au fur et à mesure que la soirée avance. D’une sensualité mesurée au premier acte, il trouve ensuite l’éloquence et les couleurs qui font de l’opéra de Puccini un kaléidoscope sonore.

Le reste est détail, n’en déplaise aux autres protagonistes, et surtout au ténor pour lequel Puccini a ajouté in extremis un air au troisième acte afin qu’il se sente moins lésé. Arnold Rutkowski est mieux qu’un comparse. La voix, d’essence lyrique, comme l’indiquent une relative légèreté et son curriculum vitae (Ferrando, Mantoue, Alfredo), possède un grain subtil et de l’élégance. N’est-ce pas la brusquer qu’aborder déjà Pinkerton ? La réponse ne nous appartient pas. L’effort perceptible pour hisser à la bonne hauteur des aigus encore radieux incite cependant à la prudence. 
 
L’autre ténor de l’opéra, Hubert Francis, offre un chant sonore et droit, trop presque pour un personnage aussi veule que Goro. De fait, l’entremetteur semble plus sympathique que de coutume. Après tout, il ne fait que son boulot, aurait-on tendance à penser en l’écoutant lancer d’une voix franche ses quelques répliques.

Cornelia Oncioiu (Suzuki) et Jeremy Carpenter (Sharpless) restent un certain temps sur la réserve avant de trouver leur marques, à l’image de la soirée.

L’article PUCCINI, Madama Butterfly — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.