La première lyonnaise de ce spectacle aura apporté un élément supplémentaire à longue liste des qualités de Traviata, vous méritez un avenir meilleur : elle est à l’épreuve de tout. Alors que le spectacle repose sur cette symbiose de troupe consubstantielle au théâtre, Judith Chemla est annoncée malade. Aucun remplacement n’est envisageable, encore moins du rôle-titre. L’annulation n’est semble-t-il pas davantage une option et c’est donc souffrante qu’elle accepte de monter sur scène.

© Pascal Gély

En dix ans, il est certain que ces acteurs-chanteurs ont perdu de la superbe qui leur attirait éloges et bravi. A fortiori, quand fiévreuse et la gorge enrouée on s’apprête à endosser par le chant et la déclamation un rôle de cette exigence, même réduit dans cette mouture originale. De fait, en quelques minutes on a compris que Judith Chemla serait mieux dans un lit avec une boisson chaude. Et pourtant quelle force, quelle justesse dans l’incarnation ! Malgré les notes qui ne veulent pas sortir, le souffle qui manque, la justesse qui se dérobe, c’est toute l’essence de Violetta qui prend vie dans un moment scénique hors du commun. C’est là toute la magie d’un projet qui prend et donne vie au meilleur des deux mondes et partant se libère des contraintes de chacun d’eux.

Comme transcendé, le reste de la troupe entoure, participe et porte cette consomption dramatique. Aux saluts, c’est une salle debout qui accueille l’ensemble des acteurs-chanteurs. On en viendrait presque à se demander, si le rôle principal remis de son refroidissement, le spectacle retrouverait le même impact.

Il faudrait y retourner pour le savoir.

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Qu’est-ce qu’un bon chef ? Un inspirateur, un guide d’excellence, un fédérateur, un enthousiaste capable de se faire le passeur des œuvres les plus complexes auprès du public et des musiciens ? Certes. Ajoutons aussi un érudit, capable comme ce trentenaire, violoniste issu d’une famille estimée de musiciens de créer un podcast suivi par six millions d’auditeurs (cherchez « Sticky Notes » sur YouTube) depuis 2017. Car le jeune chef américain, ancien directeur artistique de l’Orchestre de chambre de Lausanne, a un modèle parmi ses maîtres, le plus célèbre des passeurs de passion, Leonard Bernstein. Pour eux, il est d’ailleurs rapidement devenu « Josh, le jeune Bernstein » !
Si Alexandre Bloch, en plus d’une décade, a su renouveler répertoire, formats de concerts et imposer de grands cycles de compositeurs, Joshua Weilerstein ne manque pas d’idées non plus pour son mandat. Il nous les détaillera ici même prochainement.

Pas de doute en tout cas, en 2026, avec le cinquantenaire de l’ONL, ses propositions devraient enflammer le public très fidèle de la phalange dans le contexte difficile de la rénovation de la salle de concert du Nouveau Siècle. Car oui, les concerts sont désormais externalisés pour quelques mois, à l’Opéra de Lille et dans d’autres salles de la région, sans oublier le théâtre du Casino Barrière dans le récent quartier de Lille Europe.
Justement quel meilleur endroit pour Joshua Weilerstein que ce théâtre de casino pour donner l’ultime opéra de Kurt Weill et Bertolt Brecht, Les Sept péchés capitaux, assorti d’une première partie dédiée aux compositeurs « dégénérés » selon les Nazis (dont le jeune chef s’est fait la spécialité) ?
Welcome to the Cabaret ! Joshua Weilerstein compte bien inscrire d’autres soi-disant musiciens dégénérés au cœur d’un nouveau répertoire pour l’ONL.
Pour cette avant-dernière soirée lilloise, présentée comme toujours par le fin humoriste et maître de cérémonie Alex Vizorek, la soprano Isabelle Georges (radieuse liane en costume masculin) a donné avec un talent rare et une fougue irrésistible des extraits de comédies musicales et d’œuvres des années 30 ou imprégnées par elles. De la reprise d’extraits du musical composé en 1966 par John Kander d’après la nouvelle de Christopher Isherwood (« Cabaret » immortalisé à l’écran en 1972 par Bob Fosse avec Lisa Minnelli) à la célèbre chanson au rythme de valse entonnée par Marlène Dietrich dans « L’Ange bleu » de Josef von Sternberg (« Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“ de Friedrich Holländer) sans oublier les incontournables « Youkali » et « Mack the Knife » du duo Weill – Brecht, la chanteuse a irradié la scène, bien servie par un chef espiègle et parfaitement connaisseur de cette esthétique allemande ou américaine. C’est à peine si le souffle s’est révélé un peu court sur l’ultime phrase de « Youkali » prise trop haut.
Après un « Bœuf sur le toit » aussi enlevé que parfois un peu déséquilibré entre les pupitres (plus de peur que de mal pour cet étrange arrangement raccordant airs de salsa, de tango et de fado composé par Darius Milhaud et joué au Théâtre des Champs-Elysées en 1920 après un séjour brésilien), dirigé avec gourmandise par un chef bien décidé à emmener tous et toutes dans son voyage burlesque, place à l’étrange opéra populaire et politique de Weill et Brecht composé pour Paris en 1933 avant l’embarquement définitif en Amérique des artistes.
Œuvre illustrant l’esthétique brechtienne de la distanciation, censée éduquer les masses afin de les convertir à la critique du capitalisme occidental, son intrigue met en scène les tribulations aux USA d’une jeune girl de cabaret parfois obligée de verser dans la prostitution et son double (ou sa sœur, rien n’est assuré, interprétée par la danseuse Jess Gardolin) afin d’assurer la fortune familiale. C’est la mezzo Bella Adamova qui interprète (pour sa première en France) Anna 1, plus que convaincante dans ce rôle plutôt exigeant. La sonorité mordorée de son mezzo transcende une partition des plus allègrement dissonantes et rageuses, aux thèmes et accords parfois lancinants. Guillaume Andrieux (le Père), Florent Baffi (la Mère), Manuel Núñez Camelino (Frère 1), Fabien Hyon (Frère 2) soulignent avec un à propos parfait les différentes stations de la passion d’Anna, véritable martyrologe ironique. On ne sait trop quelle fortune est faite à l’issue de l’œuvre, mais elle ne fait décidément guère envie. La mise en espace de Sandra Preciado et son usage intéressant de la vidéo concourt intelligemment à l’exhumation de cette œuvre aussi rare que fascinante. L’ONL fouetté par l’énergique Joshua Weilerstein, semble plus berlinois que rêvé, ce n’est pas un mince exploit.

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Le chef Benjamin Levy accompagne chaque reprise du spectacle, il obtient le meilleur de l’orchestre National de Bretagne tout en nuances et en délicatesse, dans une formation quasi chambriste qui met en valeur les individualités. Oscillant entre âpreté et sensualité, le travail des couleurs réjouit l’oreille.

Le directeur de la compagnie, Jacques Osinski, en est également le metteur en scène. Il propose ici une lecture toute en sobriété de la charge de Brecht et Weill contre la société de leur époque. La proposition est actualisée par les costumes de Hélène Kritikos et les vidéos de Yann Chapotel. Ce dernier signe également la scénographie : un échafaudage soutient l’écran servant au surtitrage. Y défilent les évocations des villes explorées par Anna au cours des sept années de son périple en quête d’une fortune qu’elle doit amasser pour sa famille restée au pays afin de construire un nouveau foyer. Ces sept stations sont autant d’occasions d’explorer un nouveau péché. Les images sont volontairement assez peu séduisantes, voire franchement laides – comme celles illustrant la gourmandise.
L’histoire est celle d’une déréliction, violence d’une famille instrumentalisant l’un de ses membres, violence de la société pervertissant l’innocence. Thème connu, rebattu à plaisir sur les plateaux lyriques.

En fond de scène, Guillaume Andrieux, Florent Baffi, Manuel Nùñez Camelino et Camille Tresmontant composent cette lignée malsaine réfugiée derrière sa bien-pensance. Le quatuor masculin – remarquablement équilibré, très articulé – fait merveille, en particulier dans les passages parodiant le répertoire sacré, alors même que l’argent est le vrai dieu auquel chacun sacrifie.

Fidèle au livret de Brecht, le personnage d’Anna est un Janus aux deux visages. La danse et le chant donnent à voir ce dédoublement qui évoque puissamment celui du phénomène de dissociation expérimenté par les victimes d’agressions ou de traumas. Le corps instrumentalisé est celui Noémie Ettlin, danseuse pleine de grâce et de sensibilité.
On ne sait trop si la chanteuse, pour sa part, incarne l’obéissance à la famille, le surmoi, la raison ou l’âme du personnage. Natalie Pérez lui prête en tout cas une sincérité, une simplicité assez bouleversantes. Les medium et les graves, très sollicités, sont libres, jamais forcés; les aigus faciles; les registres sont bien unifiés, le phrasé d’une grande expressivité. Les célèbres chansons ajoutées au texte original – comme « Je ne t’aime pas », refusant les effets faciles – sonnent magnifiquement d’intensité retenue. Avec « Youkali » explose la sensualité du timbre dans un pas de deux prenant. Ce dernier ramène Anna jusqu’à sa Louisiane natale, dans ce foyer fantasmé pour lequel tout a été sacrifié, qui n’est pourtant qu’une masure décatie et abandonnée, à l’image de l’âme de l’héroïne ravagée par les compromissions. L’amertume du propos est patente, la pondération des choix artistiques, leur pertinence lui donnent une force singulière.

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Le parti pris ne manque pas d’originalité. Originalité dans l’écriture, tout d’abord, puisque librettiste, compositeur et metteur en scène ont travaillé de concert. Une méthode vertueuse qui crée une formidable osmose entre les différents éléments, une notable fluidité dans la narration, son expression tant musicale que scénique. Ainsi le spectateur se trouve totalement immergé dans l’histoire et doit se faire violence pour prendre du recul et analyser ce qu’il découvre. Cet argument seul, prouve déjà que ce spectacle est une réussite.

Originalité dans les langues utilisées ensuite, puisqu’il s’agit de la première incursion du breton dans un livret lyrique. L’histoire de Jean-Jacques Fdida se déroulant en Finistère, face à Guernesey d’où viennent plusieurs protagonistes, il était logique de mêler breton, anglais et français.

Le diskan breton est contrechant, refrain ou ritournelle. Le groupe reprend le texte du meneur. De même ici, la légende d’un artiste cherchant sa vie entière à retrouver la musique du prénom d’une sirène scande les temps de l’action. Elle permet de découvrir deux marionnettistes venus des îles anglo-normandes qui racontent l’histoire – marionnettes cachées aux spectateurs par le rempart des corps des autres protagonistes qui se feront eux-mêmes marionnettes pour une nouvelle version du conte avant de se défaire de ces oripeaux car ces victimes instrumentalisés prennent finalement leur autonomie, refusant d’être les pantins d’un abuseur : Maureen la prostituée, serine son souteneur.

Le Kan ha diskan c’est également la manière dont deux conteurs se passent le relais pour raconter une histoire. C’est bien ce que font les huit solistes mis en valeur par la direction d’acteur inspirée de Jean Lacornerie, familier de la maison rennaise comme du répertoire des « Musicals » à l’exemple du Pajama Game donné ici en 2019.

Certes, le flux musical presque dépourvu d’airs ne permet pas d’apprécier autant qu’on le voudrait le talent des artistes : Gilles Bugeaud, Florent Baffi, Cécile Achille sont d’impeccables comparses pour le génie du mal brillamment campé par Florian Bisbrouck. Karine Sérafin, collaboratrice régulière de l’ensemble Danzas, prête son chaud médium à la sœur de l’héroïne qui, pour sa part bénéficie du mezzo lumineux de Yete Queiroz, toute de pureté et de droiture. 
D’ailleurs le choix du plateau vocal s’avère lui aussi singulier puisque tous ne viennent pas du classique, en particulier la bretonnante Nolwenn Korbell, intense et touchante en Maureen, une figure qui n’est pas sans évoquer la Jenny la flibuste de l’opéra de quat’sous.
Vincent Heden pour sa part fait carrière dans la comédie musicale. Il est bouleversant de fragilité obstinée en Chris.

Autre singularité, l’univers sonore de Jean-Marie Machado « patchworke » des références très hétérogènes mais délicatement brodées, si bien que le couture en devient imperceptible. Le tissu en acquiert une souplesse notable et l’on bascule de manière impalpable de Broadway à une tonalité jazzy, d’un écho celtique à une résonance franchement contemporaine.

Le compositeur met en valeur successivement les instruments les plus divers, de la guitare électrique à l’accordéon en passant par le marimba ou le quatuor à cordes. Solistes ou tutti, les musiciens de l’ensemble Danzas instillent couleurs et onirisme à chaque scène avec une belle sensibilité portée par le chef Jean-Charles Richard : le diskan est également à l’orchestre.
La scénographie de Lisa Navarro ne s’y trompe pas en l’installant sur scène en majesté et en arc de cercle. Les chanteurs circulent tout autour sur une structure métallique joliment rythmée par des réverbères pour figurer la ville et surplombée par un échafaudage évoquant la falaise où se noue le drame. Quelques accessoires ; des filets de pèche qui habillent les prostituées du port où se font évocation magique d’une sirène ; un panneau transparent pour projeter un texte ou dire le secret des âmes tourmentés… Tous ces éléments installent une poésie limpide sublimée par les belles lumières de Kevin Briard, brutalisée au besoin par des chorégraphies grimaçantes évoquant Otto Dix ou Kurt Weill, lorsque fait irruption la violence et la guerre.

Ce spectacle s’inscrit dans un temps fort autour des légendes bretonnes à l’opéra de Rennes jusqu’au 10 novembre, qui permet également de découvrir le concert conté des Lavandières de la nuit qui réunit la conteuse Marthe Vassallo et l’ensemble Mélisme(s).

La falaise des lendemains bravera le brouillard ambiant le 18 janvier prochain à l’Atelier Lyrique de Tourcoing, le 24 janvier à la Maison des Arts de Créteil, à Angers Nantes Opéra les 26, 27, 28 février et 1er mars au Théâtre Graslin de Nantes puis le 24 avril au Grand Théâtre d’Angers.

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Écouter la musique de Stockhausen aujourd’hui est pour nous une expérience assez curieuse. Elle nous plonge dans une époque à la fois totalement dépassée et paradoxalement prospective, dans son esthétique, son formalisme, sa démesure. Sonntag aus Licht revêt une dimension particulièrement liturgique, où la mise en espace et le mouvement processionnel des interprètes, le caractère litanique du livret sous la forme d’un catalogue de phrases sobres et de mots simples, quelques fois poétiques, nous donnent l’impression d’assister à un rituel sectaire. L’expérience est aussi cosmique : les voix et les instruments spatialisés et amplifiés aux quatre coins de la salle, nappés d’un soupçon d’électronique, enveloppent le spectateur et le projettent quasi littéralement dans un autre espace-temps. Tout, absolument tout est rigoureusement écrit par le compositeur, jusqu’à la mise en espace de l’œuvre ; et pourtant, il y a cette impression étrange que des interstices de liberté se sont glissés à l’intérieur de la structure rythmique de la partition. D’un point de vue formel, c’est comme si Stockhausen nous disait que quelque chose d’autre pouvait se jouer au-delà ou à l’intérieur de la métrique. Mais il y a plus. Une dimension politique pourrait-on dire, en ceci que la hiérarchie conventionnelle entre les interprètes se trouve parfois ébranlée. Par exemple, le musicien instrumentiste devient soliste au même titre que le musicien chanteur et, situés sur un même pied d’égalité, ils vont jusqu’à entrer en dialogue ou se substituer l’un à l’autre, interprétant ainsi le même personnage. Dans la monumentalité de cette œuvre complexe, il est fascinant d’observer la manière dont opère la force du groupe, puisée dans la confiance et une sorte d’intuition collectives, indépendamment du rôle de coordination dévolue au chef d’orchestre. Mais en fin de compte, Sonntag aus Licht est surtout une expérience, avec tout ce que ce terme met de distance avec la dimension purement sensible, émotionnelle. C’est une musique qui s’adresse plus à l’esprit qu’au corps, comme en témoigne d’ailleurs la vision de l’amour qu’elle véhicule, dépourvue de chair, de toucher, de sensualité.

Maxime Pascal, en maître de cérémonie et des horloges, dirige avec une implacable précision. Toute l’équipe du Balcon et de la Philharmonie avec lui a fait montre d’un professionnalisme à tout rompre dans le montage d’un projet de cette envergure. Et toutes les formations de musiciens et de chanteurs – Le Balcon, l’Orchestre de chambre de Paris, le Chœur Stella Maris, la Maîtrise de Paris ainsi que les élèves du Conservatoire national Supérieur de Musique de Paris – doivent être salués pour leur engagement, la qualité et la rigueur de leur travail dans cette véritable et impressionnante performance. Même louange du côté des solistes, en particulier Michiko Takahashi, soprano au timbre gourmand et dont la voix tutoie les sommets du registre aigu avec une incroyable aisance, à l’instar de Jenny Daviet, déjà très remarquée et remarquable dans Freitag aus Licht l’année passée, et à laquelle le charisme et la grâce donnent l’allure d’une actrice de cinéma. Beaucoup d’élégance aussi chez Hubert Mayer, un ténor à la voix techniquement très solide et parfaitement saine.

Il faut une grande confiance mais aussi un certain culot pour monter une œuvre telle que Licht, laquelle engage nombre de parties prenantes sur plusieurs années. Mais pour qui et pourquoi ? Qui s’intéresse (encore) à Stockhausen et qu’est-ce que Sonntag aus Licht apporte au monde ? Si l’exploit artistique peut nous laisser admiratifs, il n’en reste pas moins qu’une telle débauche de moyens peut nous laisser perplexes face au type de public auquel le spectacle est, par défaut, adressé. C’est-à-dire l’élite de l’élite. La niche de la niche. Des nostalgiques ou des amateurs de musique conceptuelle, une certaine bourgeoisie cultivée qui cherche à sortir de sa zone de confort, par curiosité – c’est notre cas – par goût peut-être, mais aussi par posture, parce que cela fait chic dans une époque qui a soif d’expériences plus que de profondeur. Il y a là comme un hiatus avec la manière dont il faudrait penser et produire des spectacles aujourd’hui, afin qu’ils demeurent porteurs de sens là où notre monde en est de moins en moins pourvu. Sonntag aus Licht ne serait-il pas une messe pour un autre temps ?

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Lazar, flanqué des arrangeurs Florent Hubert et Paul Escobar, reprend l’œuvre phare de Giuseppe Verdi en la rendant hybride. Le livret original de Francesco Maria Piave se conjugue au modèle de l’opéra, le roman La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils, ainsi qu’à d’autres poètes particulièrement parisiens, aux vers capiteux, tels que Baudelaire ou Christophe Tarkos. Si Lazar se propose de ressusciter « les fantômes de ce Paris en plein essor industriel », c’est avant tout une grande aventure structurelle qui tient le public en haleine deux heures durant.
L’orchestre verdien est réduit au format d’un petit ensemble : flûte, clarinette, cor, trompette, trombone, violon, violoncelle, contrebasse et – à la fois stéréotype et astuce technique pour étoffer le son – un accordéon. S’y ajoute un piano qui permet notamment aux chanteurs et comédiens de rejoindre leur collègues instrumentistes, car dans ce spectacle, la frontière entre les disciplines est fluctuante. Les arrangements sont habiles, virtuoses même, et atteignent un certain degré d’espièglerie musicale, précisément lorsque la musique s’éloigne de Verdi en ouvrant de nouvelles voies dramaturgiques. Au début de l’œuvre, un rideau de gaze transparente déborde sur l’avant-scène. L’on entend un rythme martelé de techno. Les personnages, tous convives d’une soirée enjouée et bien arrosée, s’y engagent et, à mesure qu’ils en ressortent, la musique épouse graduellement la partition de Verdi, passant de sonorités plus contemporaines au corps de l’opéra. Ce type de transformation continue déterminera tout le spectacle. Parfois la musique s’effrite, est répétée en boucle ou gelée tel un arrêt sur image. Les moments les plus touchants ne s’accompagnent que de fragments, d’objets sonores accrochés dans l’espace. Puis, le brio de Verdi reprend ses droits dans une allégresse jubilatoire ou, au contraire, une spiritualité contemplative.

Le même dégradé entre original et filtrage s’observe au niveau du texte, qui passe du français à l’italien (surtitré), de Piave à Dumas avec quelques incursions de Baudelaire ou Tarkos, parfois projetées aux murs du théâtre. Des répliques parlées répondent au chant et vice versa, l’un l’emportant sur l’autre. Le défi – et l’attrait – principal de ce dispositif est sans aucun doute l’exigence faite aux interprètes d’être à la fois comédiens et chanteurs, de pouvoir endosser les deux rôles. La Violetta de Judith Chemla, ancienne pensionnaire de la Comédie Française, qui co-signe aussi la conception du projet, est parfaitement à la hauteur de cette tâche. Sa voix, agréablement voilée, est d’une grande légèreté qui se prêterait aussi à l’opérette. Désarmante, pleine de franchise et de coquetterie, elle campe un personnage qui, d’abord superficiel et grisé par la vie de courtisane (et par des substances psychotropes), l’est de plus en plus par la maladie et des sentiments profonds. La mort et la fête seraient-elles la même chose ? Dans la mise en scène de Lazar, cette transformation s’opère brusquement dans l’épisode du père d’Alfredo Germont qui, demandant à Violetta de rompre avec son fils pour sauver l’honneur de la famille, détruit la désinvolture de la jeune femme et la rend par là même plus mature. En l’espace de quelques minutes, Giorgio Germont (Jérôme Billy), loin d’être un monstre, passe du piano qui l’aide à surmonter la maladresse initiale, au dialogue et finalement au chant. Au début de l’acte, Violetta s’accompagnait elle-même au piano. Damien Bigourdan, véritable ténor de belcanto, souple et puissant, conçoit un Alfredo tout aussi paradoxale, tantôt maladivement timide, tantôt sujet aux accès d’émotions, sans toutefois être dépourvu d’humour. Ainsi, le climax du duo d’amour « Un dì, felice, eterea » consciemment surjoué avec le ténor à genoux, tombe à plat puisque la Traviata ne lui prête déjà plus attention. C’est cet humour qui se marie si bien aux nombreux changements de perspective, entre chant et texte parlé, sérieux lyrique et frivolité de cabaret, les uns mettant en lumière les autres. Après l’entracte – Alfredo vient d’affronter son père – un échange hilarant a lieu entre le Médecin (Florent Baffi) et Flora (Élise Chauvin), parlant de la drogue, de la mort et du son des carotides… Si l’on apprécie le baryton au grave soyeux et le soprano ludique, c’est cet épisode entre improvisation et intermède shakespearien qui permet aux deux interprètes de déployer tout leur talent comique.

Au même titre que les chanteurs et comédiens, les musiciens sont amenés à dépasser leur domaine habituel. Que ce soit en chantant – le corniste de l’ensemble, Benjamin Locher, assume aussi le rôle du Baron Douphol, volage et intempestif – ou bien en récitant. Une scène poétique de chiromancie, par exemple, se produit entre Violetta et un trio de clarinette, violon et violoncelle. Les instrumentistes sont presque toujours sur scène. Ils semblent regarder et juger quand ils ne participent pas à l’intrigue. Parfois, cela crée des tableaux ressemblant à une nature morte, ce qui correspond parfaitement au clair-obscur des lumières de Maël Iger ainsi qu’au décor mi-serre mi-champ de fleurs d’Adeline Caron. Cette remise en question du rôle du musicien évoque certains principes du cycle Licht de Karlheinz Stockhausen, dont Lazar a mis en scène Donnerstag à l’Opéra Comique en 2018 (avec Damien Bigourdan dans le rôle de Michaël).

Cette approche, qui résiste au camouflage en montrant les mécanismes du théâtre, convient au lieu mythique que sont les Bouffes du Nord et aurait sûrement plu à son ancien locataire Peter Brook. Au moment final – le rideau de gaze du début sert désormais de linceul – la scène disparaît dans le noir aux mots de Violetta « Mais je reviens à la vie », élidant les exclamations des autres personnages ainsi que l’irruption orchestrale prévues par Verdi. Une fin ouverte qui, fidèle à l’esprit du spectacle, résorbe un aspect de l’original pour en libérer d’autres.

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© Simon Gosselin

De fait, la musique de Sivan Eldar emprunte bien plus aux polyphonies, à la musique liturgique en général, ou même au requiem, qu’à l’opéra. Cette dimension « sacrée » de la musique semble encore renforcée par la réalisation informatique musicale Ircam d’Augustin Muller. Les effets d’échos et de reverbération nous transportent dans une cathédrale sylvestre. Les psalmodies du chœur des arbres, les aplats d’accords à l’orchestre, les percussions entêtantes n’imitent qu’en partie la place et le rôle d’un chœur antique. L’écriture vocale s’avère, elle, particulièrement réussie. Mélodieuse, douce, elle parvient à donner une identité aux quatre grands personnages du livret (la forêt n’en formant qu’un seul).  

Passées ces réserves, l’heure et demi du spectacle s’apprécie sans mal. La mise en scène de Silvia Costa conserve les éléments les plus saillants de cette messe symbolique et s’appuient sur des créations vidéos magnifiques et très signifiantes (Francesco d’Abbraccio). Le plateau vocal frise l’excellence. Le chœur et chacun de ses six solistes pris individuellement déploient des lignes musicales pures. Contre-ténor, basse, ténor et soprano caractérisent autant d’essences de la forêt. William Dazeley rend bien le côté bourru du forestier grâce à une émission franche et à des accents mordants quand celui-ci se met en colère devant ce qui le dépasse. Juliette Allen illumine la scène de son timbre clair et d’aigus cristallins. Helena Rasker prête son contralto mordoré au voyage de cette femme empathique devenue arbre. La voix est soyeuse, chaleureuse et épouse aussi bien les suppliques que les litanies qui lui sont dévolues. Enfin Maxime Pascal dirige avec précision l’ensemble de ces éléments. Il marie sans mal les sons synthétiques à ceux charnels des instruments et des voix.

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En septembre 2016, le théâtre des Bouffes du Nord renouait magnifiquement avec une tradition inaugurée par Peter Brook : l’appropriation d’œuvres du grand répertoire lyrique, détournées, « dévoyées » dirait-on ici par plaisanterie. Sauf que les concepteurs de Traviata, vous méritez un avenir meilleur sont allés bien plus loin encore que Peter Brook ne l’avait jadis fait avec la complicité de Marius Constant. Même réduit à quelques personnages et dégraissé de toutes ses scènes de foules, La Tragédie de Carmen restait un opéra de forme classique ; même accompagné au piano, Impressions de Pelléas était encore un opéra. Cette fois, la fusion entre théâtre parlé et art lyrique avance davantage, au point qu’on ne sait plus dans quel genre on se situe exactement.

Heureusement, le boîtier du DVD publié par BelAir Classiques est clair : même si le mot Traviata apparaît en très gros caractères, il est précisé juste en dessous que le spectacle a été conçu « d’après La Traviata de Giuseppe Verdi et La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils », et qu’on entend non la partition du maître de Busseto mais bien des « Arrangements » signés Florent Hubert et Paul Escobar. Il n’y a pas d’orchestre, mais seulement huit instrumentistes constamment visibles, qui participent à l’action, jouent et chantent même parfois. Il y a dans la distribution plusieurs artistes qui font carrière dans le chant lyrique : Jérome Billy n’a pas l’envergure de Germont (il était encore ténor, aux dernières nouvelles) mais il lui reste ici fort peu à chanter, même dans la grande confrontation avec l’héroïne, au deuxième acte. Florent Baffi a, lui, tout le grave nécessaire au docteur Grenvil, et s’avère excellent comédien. Quant à Elise Chauvin, elle campe une très amusante Flora, rôle qu’elle cumule avec celui d’Annina. Et il y a surtout, dans les rôles principaux, deux artistes dont on commence à ne plus trop savoir s’ils sont acteurs-chanteurs ou chanteurs-acteurs.

Damien Bigourdan est un artiste inclassable : on l’a beaucoup vu récemment dans les opérettes d’Hervé produites par le Palazzetto Bru Zane, Les Chevaliers de la Table Ronde ou Mam’zelle Nitouche, mais aussi dans Les P’tites Michu en tournée, ou en Guillot dans Manon à Bordeaux et à l’Opéra-Comique, autrement dit des rôles où l’on parle autant sinon plus que l’on ne chante, mais il est aussi metteur en scène, pour les Stockhausen montés avec l’ensemble Le Balcon, et il donne une interprétation touchante d’Alfredo.

Judith Chemla, ex-pensionnaire de la Comédie-Française, était jusqu’ici une actrice qui aimait et savait chanter, mais sa Mélisande – pas simplement de Maeterlinck, mais bien de Debussy – en juin prochain à Montpellier laisse entendre qu’elle est soprano au même titre que comédienne. De fait, si Violetta serait sans aucun doute un rôle bien trop lourd dans une production « normale », où il faudrait passer par-dessus un grand orchestre et remplir une grande salle, force est de reconnaître qu’elle possède une véritable voix et qu’elle sait s’en servir. Et sur le plan théâtral, on voit mal qui pourrait aujourd’hui proposer une incarnation aussi accomplie du personnage, d’autant qu’ici les gros plans souvent fatals aux artistes lyriques soulignent au contraire tout l’art de l’actrice. C’est sur ses épaules que repose largement le spectacle, elle qui sait passer en un instant du rire aux larmes, du parlé au chanté, comme si c’était la chose la plus naturelle du monde.

Florent Hubert et Judith Chemla ont donc conçu cette Traviata qui n’en est pas tout à fait une avec la complicité de Benjamin Lazar. Nous avons assez dit dans notre compte rendu de la reprise de 2017 tout le bien que l’on pouvait penser de sa mise en scène, où l’on retrouve sa stupéfiante maestria des lumières (tout le début de la fête du premier acte se déroule dans la pénombre), auquel s’adjoint l’art de faire se mélanger chanteurs et instrumentistes. Un spectacle lui aussi hors normes, brillamment restitué par les caméras tournoyantes de Corentin Leconte.

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La traviata aux Bouffes du Nord ? Sans fosse, sans décors ? Oui, car pour le chef-d’œuvre de Verdi, le metteur en scène a choisi, un peu comme l’avait jadis fait Patrice Chéreau confronté aux Contes d’Hoffmann, de se tourner vers les sources littéraires de l’œuvre, le roman et la pièce de Dumas fils. Dans ce spectacle élaboré avec le chef Florent Hubert et la comédienne Judith Chemla, parlé et chanté se mêlent avec une étonnante fluidité, tout comme s’y côtoient instrumentistes et comédiens, sans ligne de démarcation.

© DR

Traviata – vous méritez un avenir meilleur ne prétend pas être La traviata : les puristes seront ravis de voir que le programme indique bien « d’après La traviata de Giuseppe Verdi ». D’une part, il ne s’agit pas de la partition dans son intégralité, même si de très larges pans en subsistent quasi intacts ; d’autre part, l’orchestre verdien est ici ramené à huit instrumentistes, qui jouent par cœur, sans chef, tout en chantant parfois, et même en interprétant de petits rôles parlés. Pourtant, qu’on se rassure : nulle trahison dans cet arrangement. Simplement, c’est autre chose, qui tient autant de la pièce de théâtre que de l’opéra de chambre.

Le parlé prend nettement le dessus lors des fêtes chez Violetta et chez Flora, avec d’abord cette belle idée du grand voile sous lequel tous les invités doivent se glisser, puis la consommation de psychotropes divers – hommage à Théophile Gautier et aux « haschichins » – qui pousse les invitées à se prendre pour des zingarelle… Pour le reste, le découpage de Piave est fidèlement suivi.

En l’entendant susurrer en coulisses quelques bribes de « Lascia ch’io pianga » dans Le Misanthrope à la Comédie-Française, qui aurait cru Judith Chemla capable de chanter comme elle le fait ici ? Elle ne pourrait évidemment pas être Violetta sur une scène ordinaire, mais elle possède une véritable voix lyrique et une virtuosité qui lui permettraient sans peine d’incarner des personnages moins lourds du grand répertoire. Et bien sûr, l’actrice est totalement crédible en dévoyée phtisique, et irrésistiblement touchante dans ses derniers instants. Pour l’avoir applaudi dans Ariane à Naxos ou Les Chevaliers de la table ronde, on savait que Damien Bigourdan chantait : sans qu’il soit question de le comparer aux titulaires habituels du rôle, son Alfredo fait mieux que tenir la route. Jérôme Billy est un Germont qui se partage presque à parts égales entre le parlé et le chanté, et s’il n’a pas les couleurs d’un baryton Verdi, lui aussi sait ce que chanter veut dire. Elise Chauvin est scéniquement parfaite en Flora écervelée, et le peu qu’on entend de sa voix chantée paraît intéressant. Florent Baffi, vu notamment dans les spectacles du Balcon de Maxime Pascal, prête au docteur un timbre riche, uniquement dans des ensembles. L’italien des uns et des autres pourrait parfois être plus idiomatique, mais qu’à cela ne tienne ; l’engagement de tous fait accepter ces bien menus accrocs.

On attend désormais de Benjamin Lazar qu’il revivifie d’autres grands titres, sans rien perdre de son brio, mais avec les moyens qu’une grande maison d’opéra pourrait lui donner.

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A tout seigneur tout honneur, commençons par le Lohengrin de Salvatore Sciarrino, désormais bien établi comme l’un des grands noms de la création musicale contemporaine, avec Luci mie traditrici, Macbeth ou Da gelo a gelo. Ces trois quarts d’heure de musique ne renvoient pas  directement à Wagner, mais à la réécriture parodique du mythe par Jules Laforgue : dans les Moralités légendaires, le chevalier se refuse à Elsa le soir de leurs noces et finit par s’envoler sur son oreiller-cygne, l’héroïne étant elle-même pensionnaire d’un asile d’aliénés. Généralement interprété par une femme (en 2001, à Nanterre, c’était l’actrice belge Viviane De Muynck), le rôle n’exige en fait aucune compétence vocale spécifique, et avec Maxime Pascal, le metteur en scène Jacques Osinski a fait le choix d’une voix masculine, pour rompre encore plus avec tout naturalisme. Grand habitué de l’opéra contemporain, où il est souvent récitant, le Flamand Johan Leysen livre une prestation extrêmement impressionnante, Elsa qui déambule dans un décor minimaliste tout en ôtant un par un les éléments de sa robe de mariée pour finir dans le plus simple appareil, avant que trois infirmiers ne viennent la ligoter dans sa camisole. Hélas, dans cette œuvre composée il y a une trentaine d’années, Sciarrino a choisi d’exploiter toutes les ressources de la voix humaine sauf le chant, ici confiné aux quelques rares notes interprétées par les trois voix masculines formant le chœur. A l’orchestre, on retrouve les habituels feulements des vents, et quelques moments de violence réunissant tous les instruments, mais dommage quand même que ça ne chante pas.

Pour ce premier de ces cinq soirs où Le Balcon s’installe à l’Athénée (en attendant son retour imminent avec La Métamorphose de Levinas), Lohengrin était précédé d’une œuvre sans lien aucun : Avenida de los Incas 3518, du compositeur argentin Fernando Fiszbein, de trente ans exactement le cadet de Sciarrino. Ici, on chante, beaucoup, et pendant toutes les 75 minutes que dure cet opéra assez jubilatoire. Comme on le comprend seulement peu à peu, et surtout grâce à la dernière scène, c’est l’histoire de trois Pieds Nickelés, trois ados attardés qui jouent à perturber la quiétude bourgeoise d’un immeuble, en s’introduisant dans les appartements des différents étages, en chapardant de menus bibelots et en poussant un gamin à commettre diverses bêtises. Il y a du Jean-Pierre Mocky dans l’humour irrévérencieux de ce livret, très loin de l’héroïsme auquel le genre lyrique fut longtemps associé. Et la musique fait mouche, tantôt bondissante, tantôt languissante, au gré des incidents présentés. Le spectacle repose sur la vidéo constamment inventive de Yann Chapotel, qui donne à voir tous les étages de n° 3518 de cette « Avenue des Incas », avec arrêts sur image, retours en arrière et autres précipités vertigineux où les objets du quotidien flottent dans les airs ou se contorsionnent allègrement. Au ténor Pablo Ramos Monroy et au baryton Sydney Fierro (entendu dans Les Indes galantes dirigées par Hugo Reyne) également présents dans Lohengrin s’ajoute le contre-ténor Guilhem Terrail, pour un trio central au dynamisme réjouissant. Camille Merckx met les graves insondables de son timbre au service des lamentos d’Alma enfermée dans sa salle de bain. Au bord de la crise de nerfs, Florent Baffi et Elise Chauvin sont parfaits en parents dépassés du jeune Santiago. Damien Bigourdan, dont on connaît aussi les talents de metteur en scène, hérite du petit rôle de Ricardo, l’amoureux transi. Pourvu que Fernando Fiszbein ne s’arrête pas là dans le genre lyrique, et surtout qu’il continue à trousser d’aussi délicieux livrets !

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