D’autre part, certaines productions ont assurément marqué l’histoire de l’œuvre. Certes, on est loin de la configuration d’Einstein, indissociable de sa mise en scène wilsonienne originelle de 1976. Satyagraha s’est, pour sa part, vite détaché de sa sa création d’origine de 1980 à Rotterdam et certaines de ses productions ultérieures, bien que très rares, ont particulièrement retenu l’attention. On citera notamment la superbe mise en scène de Phelim McDermott, historiquement située et animée de grandes figures de papier, ainsi que celle de Sidi Larbi Cherkaoui, entièrement dansée et politiquement incarnée.

Pour cette première française, l’Opéra de Nice a choisi de confier la mise en scène à Lucinda Childs, qui avait déjà signé pour la maison une version d’Akhnaten post-covid. Faire appel à la chorégraphe d’Einstein de 1976 est un choix judicieux, artistiquement aligné et presque marqué du sceau de l’évidence. Le concept retenu par Lucinda Childs repose sur un ingénieux jeu de lumière et de vidéos, illuminant non seulement la scène mais également l’ensemble de la salle, et ce jusqu’au plafond de l’opéra. Brouillant la frontière entre scène et spectateurs, les vidéos projettent tantôt des personnages, dansant ou marchant, tantôt des écritures en sanskrit, tantôt des motifs issus de la symbolique hindouiste. Cette prouesse technique, signée David Debrinay et Etienne Guiol, permet de créer de monumentaux tableaux qui imbriquent le bâti de l’opéra à la scène elle-même.

^{© Julien Perrin}

Sur le plateau, le décor de Bruno de Lavenère découpe la scène, entièrement noire, en deux parties, décorée d’un ensemble de rideaux de fils évocateur du fiber art. Idée intéressante, mais qui n’est malheureusement pas davantage exploitée. En dehors des beaux costumes colorés du Prince Arjuna et de Lord Krishna, la distribution est intégralement de blanc ou de noir vêtue. La direction d’acteurs est minimaliste : les chanteurs et figurants sont souvent statiques et les quelques chorégraphies assez peu présentes. C’est une belle création française mais on regrettera une approche exclusivement poétique et méditative de l’oeuvre. Il y a, à l’évidence, une part spirituelle fondamentale dans Satyagraha mais les dimensions historiques et politiques font tout autant partie intégrante de l’oeuvre et il est dommage qu’elles n’aient pas été davantage représentées ou questionnées.

De son côté, le plateau de vocal est de très bonne facture. Confier Gandhi à Sahy Ratia est un excellent choix. Le ténor relève le défi technique avec aisance, développant une ligne vocale fluide, caractérisée par une finesse de l’émission ainsi qu’un très beau volume. Son jeu fait montre d’une intensité appropriée pour le rôle, ce qui n’est jamais aisé en l’absence de dialogue ou de scènes à proprement parler. Julie Robard-Gendre convoque tout son charisme et sa mystérieuse et sombre présence scénique. Sa Mrs Alexander impose une forte émotion durant « Confrontation and Rescue » et la puissance de son medium et de ses graves résonne haut au cours de « Tolstoy Farm ». Avec Melody Louledjan, Miss Schlesen trouve une interprète idéale. Ses aigus cristallins scandent de nombreuses scènes avec une grande aisance, tandis que son talent théâtral a de quoi impressionner le spectateur.

En Mrs Naidoo, Karen Vourc’h imprime une ligne de chant des plus naturelle tout en déployant la grâce et l’élégance qu’on lui connaît. Sa prestance et sa manière d’occuper l’espace captivent. Jean-Luc Ballestra est aussi convaincant en Lord Krishna qu’en Parsi Rustomji, témoignant de la robustesse d’un baryton soyeux. Angel Odena campe un Kallenbach émouvant et radieux. La profondeur chatoyante de la voix et son endurance retiennent l’attention. Frédéric Diquero est un Arjuna quelque peu trop en retrait et qui ne s’impose pas suffisamment durant « The Kuru Field of Justice ». Le chœur de l’Opéra de Nice affronte vaillamment la difficulté musicale, dictionnelle – physique, tout simplement – avec brio, insufflant toute la dimension épique attendue.

Enfin, la direction musicale de Léo Warynski est somptueuse. Le chef ne ménage pas ses efforts pour tenir ensemble la fosse et le plateau vocal et développe une interprétation de l’œuvre judicieuse, sachant s’appuyer pour cela sur le talent de l’Orchestre philharmonique de Nice. Les choix de tempo sont tous pertinents : le lent démarrage suivi d’une accélération progressive tout au long de « The Kuru Field of Justice » est exactement ce qu’on attendait ; de même, « Conclusion » n’est pas joué au pas de course comme on l’entend parfois et le chef prend le temps de déplier les facettes de ce morceau final en imposant une vision toute solennelle. Au-delà du tempo, le travail des contrastes est notable : nombreuses sont les occasions saisies pour imprimer des nuances à cette partition répétitive et dessiner un sinueux chemin, aussi méditatif que l’est le propos de l’œuvre.

La saison 2025-26 est singulière pour les fans de Glass et en particulier de Satyagraha, qui, après 45 ans d’absence, a l’honneur de deux productions à Nice puis à Paris. L’Opéra de Nice, qui a déjà représenté Akhnaten, s’attaquera-t-il bientôt à Einstein ?

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Paul-Émile Fourny a, précisément, cherché à dépasser l’apparente simplicité du livret. Pour ce faire, une mise en abyme du théâtre dans le théâtre est proposée. Magda rassemble autour d’elle ses amis, Prunier, Yvette, Bianca et Suzy et leur raconte son histoire sur la scène abimée d’un théâtre abandonné conçu par Benito Leonori et éclairé par Patrick Méeüs. Tout l’opéra, déplacé à l’époque de sa composition dans les années 1910, est ainsi un récit rétrospectif joué sur une scène de théâtre et dès lors mis à distance par le prisme du point de vue interne de l’héroïne. Ce dispositif est ingénieux et met en relief les jeux de mensonges qui se jouent tout au long de cette œuvre, Madga dissimulant la vérité de sa condition à Ruggero et, partant, se mentant aussi à elle-même quant à la viabilité de leur relation. C’est Rambaldo qui tire le rideau final : in fine, la cage dont l’hirondelle est prisonnière est autant celle des conventions sociales que de ses propres illusions. Les costumes de Giovanna Fiorentini sont particulièrement réussis : élégants, colorés, ils comportent tous une petite touche d’extravagance qui fait mouche.

La direction musicale de Sergio Alapont est prodigieusement efficace et témoigne à la fois d’un fin travail et d’un amour palpable pour l’œuvre. Les premières mesures sont aussi grandioses qu’attendu, tout comme l’ensemble de l’acte II qui resplendit de mille feux. Le chef laisse l’œuvre respirer, s’autorise des silences signifiants et d’émouvants ralentis. Il peut compter sur l’Orchestre National de Metz Grand Est qui produit un son de grande qualité. Les nuances, tangibles tout au long de l’opéra, traduisent de minutieuses répétitions. Le chœur de l’opéra de l’Eurométropole de Metz se distingue par un bel enthousiasme et une projection de qualité. Le ballet de l’Opéra de l’Eurométropole de Metz propose un délicieux divertissement de guinguette typiquement parisienne au cours de l’acte II.

Le plateau vocal est satisfaisant. Gabrielle Philiponet est une Magda qui monte en puissance tout au long de l’œuvre. Si l’on peut regretter l’absence de pianissimo dans l’air de Doretta, les airs suivants de l’acte I et le quatuor de l’acte II la trouvent pleine d’agilité. Sa présence scénique bouleverse dans le duo « Ma come puoi lasciarmi » de l’acte III : mission accomplie, donc ! Sans surprise, Thomas Bettinger campe un excellent Ruggero. Malgré l’absence de « Parigi » à l’acte I, chacune de ses apparitions est un plaisir. La voix est puissante, volumineuse, dense ; le jeu théâtral du jeune premier lui va très bien. Bravo !

La Lisette de Louise Foor est jubilatoire. Ses impeccables aigus sont à l’image d’un jeu ébouriffant qui sait très bien doser la portée comique du rôle. Christian Collia est un Prunier tout aussi drôle et qu’attachant. L’idée de lui faire jouer les premières notes de l’air de Doretta est excellente, mais le stress prend le pas car le rythme n’est pas tout à fait au rendez-vous ! Le Rambaldo de Jean-Luc Ballestra est ce qu’il faut de strict et de rabat-joie. Les Yvette, Bianca et Suzy d’Apolline Hachler, Lucile Lou et Adélaïde Mansart complètent espièglement cette distribution ! Apolline Hachler est particulièrement solaire et sans aucun doute promise à un bel avenir.

L’Opéra de l’Eurométropole de Metz ne peut qu’être remercié pour la programmation de cette œuvre trop rare. Située à Paris au XIXe siècle dans une ambiance festive avec un passage par la Côte d’Azur, la France aurait une carte à jouer à la représenter plus souvent !

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Bien que leurs créations aient été distantes de neuf ans et malgré la différence de leur destination (ballet, et œuvre lyrique), par-delà l’Andalousie commune, l’unité du spectacle réside dans une approche commune, où tout concourt à focaliser l’attention sur les acteurs – danseurs ou chanteurs – et sur le drame concis qui culminera avec la mort de Salud. C’est une version épurée de l’Amour sorcier, loin du folklore convenu, que nous offre Gilles Schamber, qui en signe la chorégraphie. Si le lyrisme flamboyant domine, centré sur l’amour, plus de trame narrative, nulle magie noire, incantatoire, aucun sortilège, sinon celui du chant. C’est « l’immuable attraction qui rapproche les corps », traduite avec force, sensualité et raffinement. Les costumes androgynes de Dominique Louis, d’une grande beauté plastique, sont d’une originalité et d’une fonctionnalité surprenantes, se prêtant à la faveur d’échanges, de déshabillages, à de multiples évolutions, à des tournoiements que la plume est impuissante à décrire. Deux tons, opposés et complémentaires, qui se conjuguent au fil des scènes : d’amples capes masquent des bustiers et des pantalons, mi-jupes culottes. La progression du tourbillonnement prodigieux de la Danse du feu nous captive. Danses collectives d’une harmonie proche de la perfection, soli et couples vont se succéder, y compris pour des évolutions silencieuses qui valorisent d’autant plus les pièces de l’œuvre de Falla. Sa musique, d’un puissant lyrisme, nerveuse, farouche comme sensuelle et tendre, est servie par un orchestre inspiré, ainsi que par le chant authentique et brûlant de Patricia Illera, dans son répertoire d’origine. Les lumières inventives de Patrick Méeüs servent à merveille musique et danse. Metz peut être fière de son Ballet et de ses solistes, la participation des gitanes à La Vie brève, avec de belles chorégraphies de Lorena Coppola, le confirmera.

 L'Amour sorcier © Philippe Gisselbrecht

Pour chacune des œuvres, le pittoresque – les espagnolades – qui participe à l’intensité du drame, est cantonné à l’orchestre, au chant et aux danses : l’évocation visuelle de l’Andalousie se fait discrète. Quelques touches dans La vie brève : les costumes – des années cinquante – les peignes et mantilles des femmes. Les décors s’inscrivent dans un cadre unique, nu, ascétique, neutre, l’amorce d’un escalier tournant au fond, côté cour, le mur percé de deux fenêtres. Toujours pour La Vie brève, une fontaine centrale, surmontée d’une monumentale Vierge traditionnelle, douloureuse, en azulejo, dont l’image est dupliquée sur le tulle d’avant-scène, un élément d’arcatures descendant des cintres pour le dernier acte, ce sera tout. Ni forge, ni feu, que l’orchestre et le chant évoquent éloquemment. Les lumières virtuoses de Patrick Méeüs suffiront à créer les ambiances spécifiques des différentes scènes. Les costumes de Giovanna Fiorentini, bien dessinés, aux tons harmonieux, traduisent avec justesse et élégance les différences sociales, aux racines du drame.

L’oiseau mort, déposé à l’avant-scène, symbole fort de l’amour malheureux, la présence de l’enfant, que tient tendrement la grand-mère, et son rôle muet participent avec discrétion et efficacité à l’émotion que prodigue généreusement le drame. La gestion du moment clé, où Salud va dénoncer l’infidélité de Paco, avec les deux plans, séparés par le tulle peint, est magistrale de force et de beauté.

Na’ama Goldman, encore rare sur nos scènes malgré ses qualités vocales et dramatiques, s’empare du rôle de Salud. L’émission charnue, chaude et ample, aux graves de velours, la noblesse du jeu dramatique nous bouleversent : elle s’impose ainsi comme la nouvelle référence. Les inflexions du flamenco, comme la plasticité du chant, pour une voix rompue aux exigences des grands rôles, nous valent une ample séguédille (« Vivan los que rien ! »), d’anthologie. On se souvient de Taven, puis Suzuki qu’elle chanta ici même, Vikena Kamenica est une superbe grand-mère (La Abuela), sensible, aimante, lucide et résignée. La différence de timbre, la rondeur, la plénitude et la maturité de l’émission, le jeu dramatique n’appellent que des éloges. Jean-Michel Richer donne à son Paco l’inconsistance, la superficialité pusillanime, la lâcheté attendues. La voix est solide, même si elle paraît en retrait dans son duo avec Salud, lyrique à souhait. L’oncle (El Tio Sarvaor) trouve toute sa force véhémente, farouche, colérique dans le chant et le jeu de Jean-Luc Ballestra. La voix dans la forge, puis la voix lointaine sont confiées à Tadeusz Szczblewski. Son travail obstiné, son rappel – ressassé – du poids de la fatalité sont magnifiquement rendus. En Carmela, qu’épouse Paco, nous retrouvons Patricia Illera, dont les qualités ont été soulignées dans l’Amour sorcier. C’est plus qu’une promesse. La Cantaora de Laura Gallego Cabezas répond à toutes nos attentes, juste, authentique porteuse de la tradition.

La mort de Salud ( Na'ama Goldstein) © Philippe Gisselbrecht

Le chœur se montre plein, équilibré, précis. Ses solistes (les vendeuses de fleurs) ne sont pas moins remarquables que les premiers rôles. Seul (petit) regret : le jeu scénique convenu lorsqu’il accompagne les danses gitanes, ponctuées par les voix. Après un début prosaïque de l’Amour sorcier, d’un orchestre dépourvu de mystère comme d’alacrité, celui-ci va trouver rapidement ses marques sous la baguette experte et totalement engagée de José Miguel Pérez-Sierra. Le nouveau directeur musical du Teatro de la Zarzuela porte la phalange messine à l’incandescence, avec un souci de clarté, de couleur, d’énergie et de précision. C’est un régal pour l’oreille : la dynamique, les progressions, la mise en valeur des solistes et des pupitres, tout nous ravit, pour une émotion permanente. Granada, la page symphonique sur laquelle s’achève le premier acte, mérite d’être davantage connue. Magnifique réussite, le mordoré du crépuscule et la tombée de la nuit, comme les échos de la fête, sont rendus avec poésie et chaleur.

Certes, nul n’a eu le privilège d’assister à toutes les productions de ces chefs-d’œuvre, mais de mémoire longue, même fragmentaire, rarement la puissance dramatique et l’émotion ont trouvé meilleure traduction. La mort de Salud nous bouleverse au plus haut point, au terme d’une progression inexorable à laquelle nul ne peut être indifférent. Longtemps après que la dernière note ait retenti, l’émotion demeure intacte et les images sonores et visuelles continuent de nous hanter. Une production appelée à faire date, à laquelle on souhaite la plus large diffusion.

(1) Alors jumelée aux scènes de Carmen, chorégraphiées. Naturellement la distribution est totalement renouvelée, comme la direction, alors confiée à Jacques Mercier.

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Niveaux de lecture

Andreas Homoki part du constat que Bizet joue avec les codes de l’opéra comique. Et que chaque numéro, puisque c’est une œuvre « à numéros », joue sa propre partition dans un ensemble à plusieurs « niveaux de lecture ». Partant de là, les deux parties du spectacle, avant et après l’entracte, seront très différentes d’esprit.
Au début, le plateau est nu, à l’exception d’une curieuse coquille dorée cachant le trou du souffleur. Au fond, un mur de briques noires, percé de six ouvertures verticales.
Pendant l’ouverture (très électrique sous la baguette de Gianandrea Noseda), descend alors des cintres un vaste rideau d’un beau rouge broché d’or, avec passementeries et franges dans le surabondant style tapissier qui faisait florès sous Napoléon III et perdurera sous la IIIe République.
Nous sommes le 3 mars 1875 (quatre ans après Sedan et la Commune de Paris) et entre en scène une cohorte de bourgeois très contents d’eux, en redingote pour les hommes et robes à poufs pour les dames (là encore folie tapissière). Cette foule enjouée commence à chanter le chœur : « Sur la place, chacun passe… » en fixant d’un regard moqueur l’orchestre et la salle à demi éclairée… « Drôles de gens que ces gens-là… ». L’un des aimables bourgeois sort du lot pour chanter qu’à la porte du corps de garde « on regarde passer les passants … » C’est Moralès, ou plutôt un pékin s’amusant à jouer Moralès, tandis que les autres jouent à être la foule des passants à Séville, comme dans l’opéra-comique dont ils ont envie de se divertir – et qui ne saurait être que dépaysant.

Redingotes et robes à poufs

Apparaît aussi (« Regardez donc cette petite… ») une Micaëla qui, avec sa robe grisâtre et sa tresse, ressemble tellement à une caricature de Micaëla que ce ne peut être qu’un jeu. C’est Natalia Tanasii, qui sera un des grands bonheurs de la soirée, on y reviendra.
Tous disparaissent, le rideau aussi, et entre sur le plateau désert un homme en chemise et pantalon d’aujourd’hui. Un halo lui désigne sur le sol la partition de Carmen, il la feuillette, quand soudain surgit une cohorte de gavroches, qui piaillent « Avec la garde montante, nous arrivons, nous voilà… », se ruent sur l’homme, le jettent à terre et le déshabillent de sa chemise et de son pantalon, le laissant en teeshirt et caleçon. Retour des redingotes et du rideau, l’un des hommes apporte à Don José (on avait compris que c’est lui) un uniforme grisâtre, évoquant les douaniers suisses.

Ces redingotes viennent voir les fameuses cigarières qui roulent les cigares sur leurs cuisses. Le rideau s’écarte et on distingue, dans un nuage de fumée à couper à la navaja, ces dames qui jouent à être des cigarières (elles ont retiré leurs corsages et leurs paletots, restant en chemise de jour pour le haut mais ayant gardé les jupes à frous-frous qui les font ressembler à des fauteuils « crapaud ». Elles chantent : « Le doux parler des amants, leurs transports et leurs serments, c’est fumée… » Occasion de dire que le Chœur de l’opéra de Zurich est une fois de plus magnifique, de précision, de mise en place, d’ampleur, – et en l’occurrence de diction française. De surcroît, tous sont remarquablement individualisés, bougent bien et jouent juste. Olivier Py remarquait récemment qu’il n’y a plus qu’à l’opéra qu’on voit des foules sur un plateau, plus aucun théâtre ne peut l’offrir.

Faites sortir l’Espagne…

On a compris l’idée, il s’agit d’éviter l’espagnolade et de se situer (pour la première partie du moins) à l’époque et dans l’esprit de la création (et on concède volontiers que depuis le Faust de Lavelli qui fit scandale en 1975 c’est devenu une idée reçue). L’opéra de Rouen avait lui choisi une autre option, historiciste aussi mais différemment, en reconstituant le plus fidèlement possible le spectacle du 3 mars 1875.

Mais… faites sortir l’Espagne par la porte, elle revient par la fenêtre… Homoki sait bien qu’on ne peut éviter totalement le pittoresque et Escamillo sera bien sûr en costume de toréador, tandis que Frasquita et Mercédès seront toutes deux exquises et bondissantes en divettes pour Favart et idéales de frivolité.

Le personnage de Carmen est dessiné de façon plus ambiguë. Le costume est plutôt espagnol (du moins au cours de la première partie), mais reste insituable dans le temps, comme pour lui prêter l’éternité des mythes de théâtre.
En tout cas, Marina Viotti fait une belle entrée de théâtre, distillant son « peut-être jamais, peut-être demain… ». Sur un tempo très lent (d’ailleurs marqué par l’orchestre avec une certaine lourdeur), la Habanera, un peu raide dans son premier couplet, gagnera en souplesse insinuante dans le deuxième, beaucoup plus allégé, le timbre, très chaud, montrant alors tout son charme dans un mezza voce qui ira jusqu’au pianissimo. La voix a toutes les qualités qu’il faut, le velours, les couleurs, l’homogénéité, la diction, mais le trac empêche sans doute un « lâcher prise » qui viendra au fil de la soirée.

D’abord avec les « tra-la-la » qu’elle détaille voluptueusement (un peu gênée par la position assise) mais surtout dans « Sur les remparts de Séville », immédiatement convaincant : maîtrise de la ligne, variation des tempis (et Noseda ici la suit), rallentandos pleins de sous-entendus, jeu subtil entre les mezza voce et les forte, notes piquées pointues sur les pizzicatis de l’orchestre à la reprise, finesse des « je pense à certain officier » avec le contrechant complice de la flûte, et culot d’une vocalise ardente ajoutée juste avant la fin, impertinente et bravache.

Une prise de rôle

Marina Viotti confiait récemment à Forum Opéra qu’elle avait refusé le rôle à six reprises : « Pour moi, on ne peut chanter le rôle que si on a vécu en tant que femme. On ne peut pas chanter Carmen à 25 ans, cela n’a aucun sens selon moi. C’est un rôle pour lequel il faut être prêt, vocalement mais également physiquement. Il y a une sensualité, il faut tenir la scène du début jusqu’à la fin : même si on ne chante pas tout le temps, on est quasiment tout le temps sur scène. Vocalement, il faut du souffle, et psychologiquement, il se passe tellement de choses. Jusqu’ici je n’étais pas prête, même si techniquement, j’aurais pu le faire, mais il me manquait certaines couleurs et une corporalité ».

Le hasard a voulu que la production de Zurich qui aurait dû être sa première fois a été précédée en somme d’une avant-première : une version de concert donnée au TCE en octobre 2023 pour remplacer Marianne Crebassa.

On a le sentiment que le caractère du personnage n’a pas encore vraiment trouvé sa forme accomplie, mais on aime cette impression de liberté conquise qui se laisse entendre (et voir) dans la chanson bohémienne (subtiles couleurs à l’orchestre, où Noseda s’applique à détailler la palette des vents, pianissimo et lentissimo, après un très chatoyant interlude au très beau basson) : Viotti s’exalte de plus en plus, Mercedes et Frasquita font leur entrée, et la danse générale assume son espagnolité de convention (une rampe lumineuse au fond et un rideau à l’envers suggèrent qu’on est au music-hall).

Clins d’œil et music-hall

Non moins cliché et clin d’œil, l’entrée d’Escamillo dans le halo d’une poursuite pour son grand air, envoyé comme tel, par Łukasz Goliński, voix très slave, de vaste volume, ne lésinant pas sur le panache et le brio.
On préfèrera (goût personnel) le raffinement et le piqué du quintette du deuxième acte. Dont Homoki fait un numéro de comédie musicale épatant (avec à nouveau un projecteur comme à Broadway). Si le trio des cartes sera tragique (« La mort, toujours la mort… »), ce quintette est un numéro dont s’amuse Bizet, ici d’une mise en place impeccable, où le Dancaïre de Jean-Luc Ballestra et le Remendado de Spencer Lang papillonnent dans un second degré millimétré, musicalement impeccables comme le sont la Frasquita d’Ulina Alexyuk (timbre léger et aérien, aigus perlés) et la Mercédès de Niamh O’Sullivan au timbre plus chaud et sensuel. Les « amoureuse, à perdre l’esprit » de Viotti sont délicieux (violon très fin en contrepoint).

Les contrebandiers entrent en résistance

Changement d’époque au troisième acte. Le repaire des carabiniers apparaît dans une lumière verdâtre et sous la neige, après un interlude bucolique à souhait (flûte, clarinette et harpe), où à nouveau Noseda éclaire les raffinements de l’orchestration.
 Au centre du plateau, un monceau de paquets, colis, fardeaux en tous genres. Les carabiniers sont devenus des partisans. Costumes années quarante, casquettes, vestes de velours, comme dans une dramatique sur la Résistance. Le chœur initial « Écoute, compagnon, écoute ! Notre métier est bon », sur son rythme lancinant de marche, aura quelque chose de soviétique (un soviétisme de théâtre, ça va de soi), Carmen en manteau de cuir le terminant le poing levé !

C’est dans cette ambiance nocturne suggérant l’angoisse qu’interviendra, après une nouvelle anicroche Carmen-Don José, le trio des cartes, un groupe de femmes derrière Mercedes, un autre derrière Frasquita, avant que ne monte sur le tempo lentissime posé par Noseda la lente mélopée de Carmen, « En vain pour éviter des réponses amères… », où Viotti laisse serpenter le plus grave de sa voix, sur les ponctuations fauves des cors, jusqu’aux inexorables « La mort, toujours la mort ! » Très beau.

Après ces couleurs blêmes, rupture de ton (Bizet l’a voulu ainsi et Homoki en fait son miel) avec le départ des résistants-contrebandiers, l’ensemble « Quant au douanier c’est notre affaire ! », c’est le retour du musical dans la tragédie, assumé franco par la mise en scène, pimpante, jusqu’à l’appel de cor introduisant Micaëla.
L’air « Je dis que rien ne m’épouvante » sera mené magnifiquement par Natalia Tanasii : legato sans faille, beauté du timbre, homogénéité, projection souveraine, avec beaucoup de passion et des aigus impeccables dans le passage central précédant la reprise, le personnage souvent fade de Micaëla y acquiert une vérité humaine touchante et de la force. Applaudissements nourris.

Nouveau changement d’époque au quatrième acte. Il se déroule aujourd’hui. C’est l’acte le plus tragique et Bizet va y changer tout-à-fait de langage. On sait -et Carmen sait- qu’il n’y a pas pour elle d’autre issue que la mort.

Télévision et canettes de bière

Mais il faut d’abord se débrouiller avec les dernières touches d’espagnolité. Homoki le fait avec drôlerie : il transforme la foule des arènes en un groupe de supporters suivant la feria à la télévison (un de ces vieux téléviseurs qui marchent quand on tape dessus). Costumes d’aujourd’hui, confettis, serpentins, canettes de bière, le « A dos cuartos » pourrait se passer dans un bistrot du côté de la Maestranza. Le chœur exulte à chaque faena.

Notre sentiment par rapport à Samir Pirgu aura évolué constamment au fil de l’opéra. Si, au début (« Ma mère, je la vois… »), la voix nous aura semblé « pas mal sans plus », les phrasés un peu hachés, l’émission manquant d’homogénéité, comme s’il essayait de rabouter plusieurs voix, certes puissant dans les forte, mais les aigus un peu métalliques et le français relativement chaotique, notre impression changera de plus en plus à partir de l’air de la fleur.

Qu’il aborde en voix mixte (sur le contrechant du cor anglais). Cette intimité inattendue fait grand effet et lui permet de conduire un crescendo plein d’émotion, tout en finesses, de monter jusqu’au si bémol de la fin dans une grande logique musicale, la maîtrise du chant soutenant la sincérité de l’expression. Bravos nourris.

Mais son grand moment ce sera le duo final. Il faut dire que Saimir Pirgu aura pu s’échauffer au cours de son altercation à coups de « navaja » avec un Escamillo revenu en costume de ville, un duo ténor-basse qui fait figure de passage obligé, ici dans un français un peu culbuté par l’un et par l’autre, mais viril à souhait. La voix de baryton-basse de Łukasz Goliński, un peu méphistophélique, âpre plus que veloutée, d’un volume monumental, fait merveille dans les insinuations du toréador, «…les amours de Carmen ne durent pas six mois… », qui amèneront leur duel au couteau, les deux timbres fusionnant leur métal dans un unisson, « Mettez-vous en garde et veillez sur vous », un peu hirsute mais ardent !

La scène se sera vidée. Ne restent, devant un rideau bleu nuit, que Carmen et Don José, « C’est toi, c’est moi… » Il n’y a plus que la fière liberté de Carmen et le dénuement de Don José, « Je ne menace pas, j’implore, je soupire ! ».
À nouveau, comme dans « La fleur… », Saimir Pirgu choisit pour commencer les demi-teintes, le mezza voce, pour ne pas dire la fragilité, en contraste avec la flamboyance, la solidité de Viotti, ses implacables « Non, je ne céderai pas ! » De là, il pourra monter crescendo jusqu’aux « Tu ne m’aimes donc plus ! »

Contraste intéressant entre le chant de Viotti, très assuré, la voix solide et sûre, les aigus impavides (« Je répèterai que je l’aime ! ») et celui de Saimir Pirgu, très expressif, violent, dramatique, faisant fi de la beauté du son, pour monter jusqu’au cri (ce hurlement saisissant sur « démon » qui monte des tripes !) et pour aller jusqu’au bout de ses forces, avant le coup de poignard et l’éclat surpuissant du dernier  « Carmen ». L’impression d’un chanteur qui se surpasse et va au-delà de lui-même. Ovation méritée.

Au salut, étreinte touchante entre Viotti et Pirgu, comme un couple de lutteurs, qui se sont soutenus l’un l’autre pour triompher d’une épreuve.

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Le livret est signé Sandro Cappelletto, historien de la musique, écrivain et ancien collaborateur de Giuseppe Sinopoli, entre autres occupations. L’histoire est située dans la ville des Patriarches, Hébron, où la cohabitation entre Israéliens et Palestiniens est, c’est le moins qu’on puisse dire, compliquée. Un Vieil Homme, l’Étranger, possède une vigne sur la colline de la ville sacrée qu’il habite depuis des années avec Hannah. Parce que cette dernière est mourante, il demande à deux jeunes gens de l’aider à l’enterrer à Hébron. Le jeune homme, Mohammed, est Palestinien et archéologue. La jeune femme, Ruth, étudiante en agriculture, est Israélienne et fait son service militaire. Acceptant d’aider le Vieil Homme à contrecœur, les deux jeunes gens qui ne se connaissaient pas sont contraints à se côtoyer et en arrivent très vite aux mains. Ils sont séparés par le Vieil Homme qui les enjoint de respecter le lieu de sépulture d’Hannah. Le Vieil Homme décide de s’en aller en cédant ses terres à Ruth afin qu’elle les cultive et en laissant Mohammed fouiller le sol tout en confiant à tous les deux le soin de garder la maison. L’histoire se veut universelle, dans la mesure où elle pourrait se dérouler n’importe où et l’amour qui unit le couple âgé est « un voyage, délicat, dans la difficulté, et la beauté, d’être l’un à côté de l’autre », comme le souligne Christian Carrara dans sa note d’intention.

La musique est à la fois extrêmement simple, avec une ligne mélodique séduisante dès la première écoute, mais également riche de complexités et de raffinements sonores. Baignée de rythmes orientaux combinés avec de larges envolées qui ne sont pas sans rappeler les sonorités de l’après-guerre au cinéma entre autres références possibles, la musique de Christian Carrara possède une très forte charge émotive. On dit que le compositeur a une très grande facilité d’écriture et cela transparaît. Christian Carrara affirme avoir voulu évoquer le désert de l’âme comme le désert physique, ce que le directeur Paul-Émile Fourny, qui assure également la mise en scène du spectacle, a retranscrit à l’aide d’un décor d’une grande sobriété. Un sol tout en aspérités qui évoque, selon les dires du metteur en scène, un lit de fleuve asséché, bordé de panneaux courbes stylisés qui font penser à l’entrée d’une grotte, d’une mine ou d’un camp, quelques voiles transparents, voilà qui suffit à suggérer un univers à la fascinante beauté que la musique sublime. Le décor est repris d’un spectacle précédent, Giovanna d’Arco, dans une démarche d’économie et de développement durable affirmée.

La simplicité du dispositif resserre l’attention sur les quatre protagonistes, ce qui contribue à valoriser davantage encore les liens et les tensions qui les unissent. Les voix se marient superbement. Dans le rôle de Hannah, la soprano Maria Bagalà déploie des trésors de délicatesse et de tendresse amoureuse, avec par endroits, une pointe d’accent, sans que cela ne nuise à la beauté du texte et à l’émotion qui se dégage de son chant. Dans le rôle de Ruth, la mezzo Shakèd Bar fait montre de toute la force de caractère de la jeune femme et donne chair à des sentiments mêlés déferlant en émotions extrêmes. La jeune chanteuse est dotée d’un tempérament de feu et d’une vraie présence scénique. De son très beau timbre de haute-contre à la française, David Tricou lui tient tête avantageusement dans le rôle de Mohammed et pour compléter cette harmonieuse distribution, le baryton Jean-Luc Ballestra possède l’autorité et la douceur qui lui permettent de rendre crédible la profondeur et la force de l’amour qui est en lui et irradie abondamment. La direction précise et ciselée d’Arthur Fagen permet à l’Orchestre National de Metz en formation réduite de mettre en valeur chaque instrument.

À Modèle, le spectacle va être donné en langue italienne, ce qui donne furieusement envie d’aller écouter la même distribution confrontée à un nouveau texte, pour compléter la découverte et l’appréciation de cette œuvre riche et foisonnante. Il faut espérer que le public italien sera plus curieux que les amateurs messins, d’ordinaire au rendez-vous mais étrangement absents ici, comme si le thème du sujet leur avait fait peur. Les rangs étaient bien clairsemés dans le joli théâtre, ce qui est bien dommage pour cette œuvre humaniste, ne prenant parti pour personne mais profondément cathartique et tellement d’actualité.

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Cette proposition scénique, esthétiquement très réussie, s’écarte d’un certain réalisme orientalisant en allant puiser, plus à l’Orient encore que l’Inde, dans un réservoir d’idées et de formes théâtrales japonaises. Si les personnages de colons anglais ont encore quelque chose de réaliste, bien que tirés vers le croquis ironique, Lakmé, Nilakhanta et les Indous ont une gestuelle et des déplacements très codifiés. On remarque également la présence de kurogo, ces hommes vêtus de noir et au visage dissimulé par un voile qui permettent aux acteurs de kabuki de changer de costume à vue ou qui manipulent aux côtés de leur maître les marionnettes du bunraku.

La scène apparaît alors comme un lieu à l’équilibre précaire, fait de rites et de codes, que les colons anglais viennent perturber en passant au travers d’une déchirure dans le fond de la scène – image du sacrilège par excellence (même dans le christianisme, puisque la mort du Christ entraîne le déchirement du voile au temple de Salomon) et qui renvoie aussi dans notre imaginaire collectif à une perte de l’innocence.

Les décors de Camille Dugas, élégamment éclairés par Joël Adam, donnent le sentiment d’être face à un livre d’images déployées sur le plateau, à l’image de ces lanternes dorées, tirées en accordéon sur la scène à l’acte II et qui figurent le marché, ou bien encore ce tapis de fleurs en papier répandues sur le plateau à l’acte III. L’un des moments les plus réussis du spectacle est peut-être le tableau qui accompagne l’air des clochettes : Lakmé chante dans une charrette, la foule assemblée autour d’elle, tandis qu’un écran descend des cintres et que des manipulateurs tiennent en main des figures dont les ombres sont projetées sur l’écran et illustrent le récit de la fille du Brahmane.

Ce merveilleux, qui n’est pas sans rappeler les contes animés de Michel Ocelot, permet aussi de révéler, en le mettant à distance, l’orientalisme un peu embarrassant de l’œuvre, en rappelant sans cesse que nous sommes au théâtre : les personnages apparaissent comme des figures de papier et agissent parfois de manière strictement théâtrale. Ils peuvent par exemple faire semblant de changer d’espace en parcourant le plateau plusieurs fois de droite à gauche ou bien occuper une place conventionnelle comme les membres du chœur assis sur des chaises de chaque côté de la scène à l’acte III.

On sait que le metteur en scène n’était pas présent sur cette reprise et l’ensemble manque tout de même un peu de fluidité : les interprètes semblent parfois hésiter entre un jeu naturaliste et un jeu plus conventionnel, tandis que les déplacements des membres du Chœur de l’Opéra de Nice, pourtant musicalement irréprochables, demeurent très mécaniques ; comme si seule la forme rigide de la chorégraphie avait été transmise, sans son esprit.

Dans le rôle-titre, Kathryn Lewek impressionne. L’interprète, qu’on connaît encore surtout pour ses interprétations sensationnelles de la Reine de la Nuit  – une chanteuse a-t-elle jamais émis un des contre-fa aussi riches en harmoniques ? – possède une voix singulière : la tessiture et l’agilité d’une colorature, mais un timbre capiteux, très dense de soprano lyrique, voire dramatique. Cette prise de rôle met en valeur ses qualités (une musicalité soignée et des contre-notes électrisantes), comme ses défauts (une partie de la tessiture située entre le haut médium et les aigus sonne émaciée). On se situe en tout cas très loin des Lakmé scintillantes et claires (« pures » ?) qu’on a l’habitude d’entendre : c’est comme si le personnage était habité par une sensualité débordante difficile à contenir. La toute fin de l’opéra est d’une beauté à couper le souffle, l’interprète usant de piani et de messa di voce ensorcelants.

Les interprètes masculins de la distribution sont moins convainquants. Le Nilakantha du niçois Jean-Luc Ballestra est un peu rustre et cela conviendrait tout à fait au personnage si le timbre, surtout dans l’aigu, ne manquait autant d’étoffe. Méforme ou rôle peu adapté à sa tessiture ? En tout cas, cela fait perdre au personnage son autorité. Il n’y a que dans la douceur des stances « Lakmé, ton doux regard se voile » qu’il convainc, grâce à une émission vocale sur le fil et un phrasé sensible. Thomas Bettinger souffre de défauts comparables en Gérald : tout est chanté forte, surtout en première partie de spectacle. Il trouve plus de fragilité dans la suite du spectacle, mais peine à donner une dimension attachante à ce rôle, assez ingrat il est vrai…

Tous les seconds rôles n’appellent cependant que des éloges, à commencer par la Malika impressionnante de Madjouline Zerari, au vibrato marqué mais dont la voix se marie idéalement à celle de Kathryn Lewek. Impressionné par l’Ellen de Lauranne Oliva, nous nous disions dès la fin du spectacle que c’était une artiste à suivre : elle vient justement de remporter le premier prix du concours Voix Nouvelles ! Souhaitons que cela lui ouvre de nombreuses portes car l’artiste semble d’une sensibilité musicale rare et le timbre est d’un charme fou, fruité et charnu, sans que l’émission ne perde en clarté et la diction en précision. Elsa Roux Chamoux est aussi une jeune artiste à suivre : sa voix de mezzo claire est pleine de saveurs et on observe un vrai tempérament scénique. Quant à Svetlana Lifar, c’est une habituée du rôle qui fait merveille dans cet emploi, avec une voix pleine de caractère. Côté masculin, si Guillaume Andrieux est un peu en force au début de l’œuvre, il se fait par la suite plus nuancé et rappelle combien son timbre de baryton presque ténorisant est un atout singulier dans la caractérisation de son personnage. Les brèves interventions de Carl Ghazarossian en Hadki ne méritent que des louanges.

Dans la fosse, un habitué du répertoire français qui dirigeait cependant pour la première fois ce bijou de l’opéra du XIXe siècle français : Jacques Lacombe. Il met idéalement en valeur l’excellence des pupitres de l’Orchestre Philharmonique de Nice, qui n’a rien à envier à d’autres formations françaises plus réputées. Dès l’ouverture de l’œuvre, le chef instaure un équilibre entre la densité sonore des interventions des cordes et des cuivres et la délicatesse des timbres de la petite harmonie, et le maintient tout au long de l’œuvre. La manière dont il soutient l’avancée du drame, tout en laissant s’exhaler la séduction des timbres des instruments, est un modèle de direction d’orchestre à l’opéra.

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On se serait passé toutefois du lit de Violetta montant lui aussi dans les airs au moment de sa mort, alors que tout, dans l’ultime scène, ramène à leur triste humanité les protagonistes éplorés . De même que le kitsch d’une encombrante fleur de camélia au lever de rideau du I nous a semblé un peu suranné. Mais détails que cela ! Tout dans les costumes (dont les magnifiques robes de Violetta) de Frank Sorbier et la sage mise en scène reprise par Stephen Taylor donne sens à l’intrigue que l’on suit pas à pas.

C’est le jeune Michele Spotti, que l’Opéra de Marseille vient de recruter pour succéder dès la saison prochaine à Lawrence Foster au poste de directeur musical de l’Opéra municipal, qui dirige un orchestre décidément en grande forme. Il est vrai que, les productions se succédant, on ne peut que constater la constance d’une phalange, excellant aujourd’hui dans tous des répertoires abordés. Spotti opte en général pour des tempi mesurés, particulièrement au I dans le duo Alfredo-Violetta et surtout il faut noter qu’il propose systématiquement toutes les reprises ajoutées par Verdi, comme celle, rarement donnée, du « Forse lui ».

L’italienne Rosa Feola ayant déclaré forfait avant le début des répétitions, Christophe Ghristi a fait appel à la tchèque Zuzana Marková qui fait ainsi ses débuts toulousains dans un rôle qu’elle affectionne. Nul doute que le directeur musical s’en sera félicité, la soprano marquant d’une empreinte à coup sûr durable cette production. Zuzana Marková démontre qu’elle est aujourd’hui une des plus crédibles et brillantes titulaires de ce rôle. Elle fait passer par la voix tout le chromatisme de ses états d’âme ; le dialogue avec Alfredo au I, puis leur duo, privilégient constamment le registre mezzo forte, voire mezzo piano, ce qui plonge immédiatement le spectateur dans l’intimité du drame, et permet de suivre sans aucune difficulté le fil rapide de la conversation, d’accompagner les méandres des craintes et espoirs des amoureux. Violetta, tout au long de la pièce, gravit et descend les multiples étages de l’ascenseur émotionnel ; la passion brûlante, la volonté de lutter contre le sort, la résignation, l’abnégation (superbe duo du II avec Giorgio) ; toutes ces nuances sont habitées et trouvent dans le chant de Marková une exacte retranscription. La scène finale du I est conduite avec une rare autorité, semblant gommer les incroyables chausse-trappes de la partition. Tout cela explique pourquoi ce rôle est aujourd’hui celui pour lequel la soprano tchèque est la plus demandée. Etonnamment, Marková nous prive du contre mi bémol conclusif du « Sempre libera », dont on sait qu’elle le maîtrise pourtant avec autorité. Serait-ce les dernières suites d’un brève aphonie qu’elle a connue les jours précédant cette première ? Qu’importe ! Cette omission n’obère en rien la plénitude du tableau vocal qu’elle trace sans faille du début à la fin. Le public toulousain ne s’y trompe pas et lui signifie combien il l’a déjà adoptée.

Jean-François Lapointe en Giorgio Germont est l’autre grande figure de la soirée. Le Québecquois a tissé au fil des années un répertoire d’une grande richesse, nullement circonscrite aux rôles italiens. Et pourtant, à entendre son cantabile aux accents de bronze, la vaillance émergeant à dessein, on se dit qu’on tient en lui un vivant exemple de ces barytons-Verdi, qui ne sont plus si nombreux sur le circuit. Tout le deuxième acte, construit autour de son personnage, est un pur bonheur.

L’Alfredo d’Amitai Pati est le complice idéal de Violetta. Les deux voix, nous le disions plus haut, se marient idéalement au I, le brindisi est brillant avec juste ce qu’il faut de vaillance. Au II toutefois (« De’ miei bollenti spiriti » et surtout dans la cabalette  qui suit « O mio rimorso » ) la voix peine à atteindre sa plénitude et toute la longueur nécessaire. Gageons qu’au fil des représentations Pati desserrera l’étreinte. Victoire Bunel est une délicieuse Flora, Cécile Galois est une Annina sans nuance, les autres rôles secondaires sont irréprochables.

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Ce petit épisode émouvant constitue une bonne introduction au concept élaboré par la metteure en scène dont on lit la note d’intention dans le programme avant le lever de rideau. En effet, Giovanna Spinelli a choisi de situer l’action vers 1945, plus de 30 ans après la rencontre de Cio-Cio-San et Pinkerton. Dans un hôpital militaire américain, Kate, la femme de Pinkerton, veille son époux avec leur fils Dolore. Le jeune homme est cet enfant à qui Cio-Cio-San disait, quand on lui demandait comment il s’appelait : « Réponds : aujourd’hui mon nom est “douleurʺ ». Rongé par le remords, Pinkerton a des visions et c’est là que l’opéra commence, se déroulant devant nos yeux, libérant « les fantômes du passé », selon les termes mêmes de Giovanna Spinelli. L’ancien jeune homme fringant et inconstant révèle à son fils qui est sa véritable mère ; ce n’est qu’au moment du chœur à bouche fermée que le fils commence à percevoir la présence de sa mère. Après le suicide de cette dernière, il refuse de rester avec son père et s’en va.

Voici de quoi inquiéter : comme à Strasbourg, l’année passée, on nous propose une histoire parallèle qui dédouble celle de Puccini, pourtant suffisamment riche et dramatiquement efficace pour se passer de quelque fantaisie scénaristique que ce soit ou de doubles points sur les « i ». On aura ainsi droit aux allées et venues autour d’un lit d’hôpital aux États-Unis pendant tout le spectacle en plus de l’action située au Japon, de quoi perturber la vue et sans doute l’écoute. Le lit du malade, sorte de revisitation de la Bohème au masculin, se trouvant soit à l’avant, soit à l’arrière de la scène. Et pourtant, très vite, non seulement on s’habitue au dispositif, mais en plus, il prend sens, sublimant et intensifiant encore davantage une œuvre déjà profondément émouvante en soi. Fort simple et peu chargé d’accessoires, le plateau est divisé en deux par des tentures ou des cloisons japonaises noir et or semblant émaner d’un palais abandonné, sur lequel se projette un théâtre d’ombres féerique (magnifiques lumières de Patrice Willaume), dans un superbe décor d’Elisabetta Salvatori. Les remords et la nostalgie de Pinkerton prennent forme et chair. Un peu comme si les héros du Parrain ou d’Il était une fois en Amérique s’inventaient une jeunesse de soldat exotique, mais un peu surannée et pâlie, réinventant un passé peu glorieux et presque évanoui. Les saris japonais, fluides et délavés, offrent ainsi un nuancier délicat allant du pétale de rose fanée à la rose thé, en passant par les verts de gris, lavande éventée ou gris perle au lustre perdu. Seul le rose fuchsia de la robe de mariage rutile, avant de se ternir. Le rouge carmin du sacrifice final n’en sera que plus éclatant. De même, la vision du grabat s’affadit ou se fait oublier, mais les regrets de Pinkerton n’en sont que plus vifs et le spectateur les vit comme en écho. Quant à Dolore, sa douleur va croître au fur et à mesure qu’il va connaître sa véritable identité et se rapprocher de sa mère. C’est lui à l’âge adulte que l’on voit dans les scènes finales à la place de l’enfant. Sa découverte progressive de la vérité n’en est que plus saisissante, conférant au drame une force supplémentaire. Il faudrait raconter le spectacle par le menu pour en évoquer les finesses et les beautés raffinées. Sobre et riche à la fois, intelligent et modeste, c’est-à-dire fidèle à l’esprit de Puccini, le spectacle bénéficie d’une mise en scène mémorable, dont la captation avec une distribution légèrement différente est visible et donne une idée de sa qualité.

Les voix ne peuvent que s’épanouir harmonieusement dans un contexte pareil et c’est le cas. Si Francesca Tiburzi n’a évidemment pas l’âge du rôle, elle ne cherche pas à imiter les manières d’une fillette, mais donne bien à sentir les émois et la détermination de la toute jeune femme intègre et amoureuse qui, devant la preuve de la trahison, sait que sa vie est finie. La voix est jeune, avec des accents aigrelets bienvenus, mais nobles et amples. La chanteuse italienne maîtrise parfaitement son chant, qu’elle plie à son jeu théâtral pour en faire encore mieux ressortir toute la richesse émotive, entre aigus surpuissants et plaintes murmurées, avec une science infinie. Si la performance de Francesca Tiburzi est fabuleuse, cela doit énormément à Suzuki, intensément présente en infaillible soutien. Vikena Kamenica met merveilleusement en valeur, de son mezzo velouté et charnu, les malheurs de sa maîtresse. À peine ouvre-t-elle la bouche qu’on sent les larmes monter aux yeux. Après un déchirant : « Tornerà », incrédule et poignant, Cio-Cio-San peut entamer son « Un bel dì » ; le public est à point… La scène du jardin mis à nu constitue un point d’orgue de l’accord vocal de ces deux superbes voix, instant de grâce encore sublimé par le magnifique Justin Pleutin, si présent dans son rôle muet de Dolore, tentant vainement de saisir des bribes de son enfance qui se délite comme ces pétales tombant en neige sur le sol dépouillé alors qu’il est agenouillé auprès de sa mère biologique, quand on voit son reflet dédoublé avec sa mère d’adoption derrière le voile. Et justement, cette mère est un rôle pour une fois entièrement étoffé. Il faut saluer ici l’art du costume de Giovanna Fiorentini qui culmine avec sa Kate Pinkerton de dos, ombrelle ouverte cachant son chapeau à plumes, toute droite sortie d’un Temps de l’innocence aux accents joyciens des Gens de Dublin. Il est rare qu’on se souvienne du rôle de Kate Pinkerton, accessoire effacé du drame. Ce n’est pas le cas ici, où Aurore Weiss marque durablement le public malgré sa courte intervention, préparée par son double muet présente sur scène aux côtés du mourant depuis le début de la tragédie.

© Luc Bertau – Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz

Venons-en à ce mourant, F. B. Pinkerton, dont l’interprète transcende les atermoiements avec une force et vitalité exceptionnelle. Le Français Thomas Bettinger déborde d’énergie et de fougue, avec une voix très bien placée et constamment sonore. Le fait de le voir en proie aux doutes, non plus en uniforme fringuant mais en pyjama en fond de scène sur une couche surmontée d’une potence aux faux-airs de Johnny s’en va-t’en guerre (les cinéphiles traumatisés comme moi par le remarquable film de Donald Trumbo comprendront immédiatement ce que cela évoque) confère une épaisseur sans précédent à son personnage. Les trois derniers « Butterfly », lancés alors que son fils se détourne de lui en entraînant Kate, le laissant seul, ne sont que plus lourds de sens. En consul sage, diplomate et bienveillant, le Niçois Jean-Luc Ballestra campe un superbe Sharpless, dont le trouble et l’empathie prennent corps grâce à une voix solide au timbre corsé. La noblesse qu’il dégage contraste avec le caractère sournois de Goro, dont Daegweon Choi sait restituer avec brio tout l’éventail de veulerie. Il faut dire que si le plateau vocal est de haute tenue, la direction d’acteurs est magistrale, les personnages offrant une richesse psychologique peu commune. Ce qui est également valable pour le reste de la distribution. Le Chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz offre une prestation très correcte, en particulier pour le chœur à bouche fermé, particulièrement émouvant, pendant que Cio-Cio-San est habillée par Susuki et Dolore, dans un rituel d’une poignante dignité.

On se sent particulièrement privilégié d’être installé en face de la scène, avec vue plongeante sur l’Orchestre National de Metz et la jeune cheffe Beatrice Venezi, dont on admire la direction ferme et sûre, quoique très rapide, alors qu’on aimerait faire durer les scènes. Mais la battue sait se faire plus mesurée quand il le faut, ce qui renforce les effets. « Gettiamo a mani piene » bénéficie par exemple d’un tempo si lent que la scène semble se dérouler au ralenti. La gestuelle de la jeune et élégante italienne, précise et autoritaire, déborde d’expressivité. L’orchestre ne peut que suivre et donner son meilleur, même si les cuivres sont ici ou là à la peine sur l’une ou l’autre note, ce qui ne perturbe pas l’homogénéité de l’ensemble.

Le public a passionnément applaudi ce spectacle magnifique que l’on a ressenti comme une totale réussite. L’un de ces moments magiques où l’on est heureux, surtout après la disette pandémique, de retrouver du spectacle vivant, dans le sens plein du terme, avec une profondeur de sens qui donne largement de quoi réfléchir et méditer, le tout dans un « petit » théâtre de province servi par une équipe largement féminine, très jeune et surtout très talentueuse. Un régal. En espérant que ce spectacle sera repris avant que le rouge-gorge ne fasse son nid plus de trois fois…

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Heureusement, l’intérêt de la soirée résidait surtout dans la sublime distribution proposée ce soir autour de Ludovic Tézier et Nadine Sierra, dont la complicité vocale et scénique a illuminé cette première.

La donna è mobile © Elisa Haberer – Opéra National de Paris 

Le Rigoletto du baryton français est simplement superlatif. Techniquement à son paroxysme, Ludovic Tézier ne fait pas qu’asséner son timbre sombre et cuivré à ses puissantes attaques, il cisèle chaque mot, y portant une intention précise que ce soit dans son « Cortigiani » ou bien sûr sur chacune des déchirantes « Maledizione ». Son contrôle absolu du legato, et l’homogénéité de son registre le rendent impérial dans le répertoire verdien, à l’instar de Nadine Sierra qui rivalise de maîtrise technique et stylistique. Le timbre velouté et la fraîcheur de sa voix ont sublimé la perfection du trille à la fin du « Caro nome » constellé d’aigus d’une justesse et d’une facilité déconcertante. Et quel florilège de pianissimi filés et de notes tenues indéfiniment. La magie s’amplifie tout au long des deux derniers actes, lorsque les duos et ensembles mettent en exergue la symbiose des deux voix, comme dans le « Vendetta » du II ou dans le quatuor du III, où Nadine Sierra est proprement bouleversante, vocalement et scéniquement.

Le reste du plateau n’a pas à rougir en comparaison des deux chanteurs vedettes et offrent un équilibre très appréciable. On notera d’abord l’impressionnant Sparafucile de Goderdzi Janelidze, basse puissante effectuant des débuts plus que prometteurs à l’Opéra National de Paris ainsi que le facétieux et très musical duc de Dmitry Korchak, au legato remarquable, mais s’égarant parfois dans la grande salle de Bastille, couvert hélas par l’orchestre tonitruant de Giacomo Sagripanti.

Certes le chef italien fait exploser les couleurs de la partition et maintient une tension louable tout au long de la représentation. Cependant, le triple forte permanent couplé à des tempi tantôt démentiellement rapides, tantôt étirés infiniment provoquent inéluctablement des décalages et surtout recouvrent trop souvent le plateau, comme lors du trio, où Maddalena devient purement inaudible. Gageons que ces quelques points de détails se dégripperont lors des prochaines représentations. 

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Passé la surprise du postulat de départ, cette mise en scène se révèle magistrale par la force de ses symboles et la beauté de certains de ses tableaux. Tout se structure autour de deux thèmes clés, la nature et les corps célestes – chacun rappelant la force destructrice d’un destin implacable. Puisqu’elle a disparu, la nature, ravagée en dehors de la serre, et précairement recrée par les personnages sous cloche, prend les atours d’une pulsion de mort : la fascination panthéiste de Werther pour celle-ci n’en est alors que plus mortifère. Ses apparitions ne tiennent d’ailleurs pas du végétal, comme à l’accoutumée, car c’est au contraire le motif minéral qui domine. Werther, comme Charlotte, s’agrippent, dans les moments les plus dramatiques, à un rocher, suggérant tout à la fois la rigueur d’une nature inhumaine, le régime sisyphéen de la dépression ou encore l’image des héros romantiques de Caspar David Friedrich postés sur les rochers devant une nature folle. A cet égard, référence au romantisme évidente, les symboles cosmiques font sans cesse retour et imprègnent toute la mise en scène, plaçant le couple de Werther et Charlotte sous le régime des amants maudits par les étoiles, qu’il s’agisse de la magnifique promenade nocturne des deux amants à l’acte I qui se perdent parmi les étoiles d’un tableau, de la lente course d’une comète traversant la scène durant l’intermezzo vers l’acte IV, ou encore de la mort tragique de Werther percuté non pas tant par une balle de pistolet que par…une météorite fumante – procurant un splendide et désespérant tableau final, sublimé par les lumières de Giacomo Gorin.

© Dominique Jaussein

Les étoiles, le plateau vocal n’en manque pas ! Thomas Bettinger est un splendide Werther. L’émission et la clarté de la voix, ainsi que sa puissance évidente et facile, lui permettent de camper un Werther plein de jeunesse et de vigueur. Chaque scène est abordée différemment et la prestation n’est jamais monolithique : son Werther est instable, toujours traversé d’émotions différentes d’une scène à l’autre, la déception, la frustration, la passion, et même parfois l’ennui. Son « Pourquoi me réveiller ? » est un des sommets de la soirée, marquant par ses finales pleines de puissance et de souffle, des aigus aussi sonores que solides – le tout avec une aisance déconcertante forçant l’admiration. La Charlotte d’Anaïk Morel est de la même teneur car la perfection vocale est sidérante : elle propose, pour ce rôle, une voix dont la puissance est d’une texture sombre et obscure. L’air des lettres, puis des larmes, sont déchirants, mais c’est d’un simple « Dieu ! », lorsqu’Albert la confronte pour confier les pistolets à Werther, qu’elle vous fera suffoquer de larmes. Son jeu d’actrice et sa voix ne font qu’un dans ce lamento inexorable vers le désespoir : c’est une immense Charlotte. Le couple est d’une rare alchimie, et les retrouvailles dans l’acte III, où un simple toucher de main là aussi vous tire les larmes, comme les adieux, dans l’acte IV, trouvant les corps allongés et enlacés, sont de ces tableaux marquants qu’un spectateur gardera avec lui.

Jeanne Gérard propose une Sophie fascinante par sa justesse humaine très touchante : sans cesse sur un fil, elle oscille entre la sincérité d’un bonheur qu’elle veut partager, la conscience aigüe du drame qui se noue autour d’elle et une forme de déni indispensable à la survie de tous. Cette proposition est servie par une magnifique voix, déployant une subtile palette de nuances, passant habilement de la douceur bouleversante du velours lorsqu’elle console Charlotte à une puissance diaprée et lumineuse, dont le volume est particulièrement généreux, lorsqu’elle resplendit de joie. On retiendra pour longtemps la grâce déchirante de son pianissimo final « Dieu nous permet d’être heureux ! » qui contribue grandement à la beauté poignante des dernières mesures de l’opéra. Jean-Luc Ballestra campe de son côté un Albert somptueux traversé par une colère bouillonnante et une amertume toujours contenue. Sans jamais verser dans l’animosité, sa voix d’une force assez extraordinaire traduit tantôt la brutalité, tantôt la frustration impatiente à laquelle il est condamné. La scène de l’acte III durant laquelle il confie les pistolets à Charlotte est d’une intensité effroyable grâce à son jeu d’acteur extrêmement convaincant. In fine, Jean-Luc Ballestra et Anaïk Morel parviennent à tisser entre Charlotte et Albert une forme d’alchimie totalement toxique, qui est le parfait pendant de celle, lumineuse et touchante, entretenue entre Charlotte et Werther. Le Bailli d’Ugo Rabec est excellent : sa voix de basse a la profondeur digne de ce chef de clan de survivants, tout comme il en a la très belle stature. Le duo de Schmidt et Johann, servi par Thomas Morris et Laurent Deleuil est très convaincant, les voix sont radieuses et les jeux d’acteurs ce qu’il faut de comique – sans trop en faire, ce qui est très appréciable. Le duo de Kätchen et Brühlmann de Victoria Dupuy et Philippe Zang est quant à lui touchant, les deux personnages étant scéniquement bien mobilisés, ce qui doit être souligné.

La direction musicale de Jacques Lacombe révèle sa fine connaissance de Massenet. Particulièrement subtil, il met en lumière tous les contrastes de la partition et en fait ressortir les multiples couleurs, de la noirceur totale à la gaité infinitésimale. L’orchestre philharmonique de Nice transparaît dans toute sa précision et sa richesse des timbres, sans sacrifier à la belle osmose entretenue par Jacques Lacombe entre la scène et la fosse. De son côté, le Chœur d’enfants de l’Opéra Nice Côte d’Azur est tout ce qu’il faut de sautillant et de tendre, grâce à l’efficace direction de Philippe Négrel.

Au total cette production est un tour de force. Fascinante mise en scène, perfection du plateau vocal : tout trouve sa place, dans un parfait alignement des…planètes.

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