Six instruments suffisaient à Barbara Hannigan. Ce soir, ils sont treize, y compris le positif tenu par la cheffe. Les violons et altos joueront les œuvres instrumentales debout, leur conférant ainsi une dynamique assurée. Un beau théorbe, placé à l’avant-scène, ajoutera ses couleurs et son ornementation à la basse continue, vigoureuse.

Autant le rapprochement des deux Salve regina, de deux compositeurs napolitains, en complément est bienvenu, autant, par-delà les apparences, le programme surprend par ses deux œuvres orchestrales. Durante ne nous laisse que fort peu de pièces instrumentales, auxquelles sa célébrité ne doit rien, et le cinquième de ses huit concertos à quatre, qui ouvre le programme, nous le confirme. Plaisant, mais très quelconque, malgré une lecture engagée. Quant à la Sinfonia funebre, souvent associée au Stabat mater, son attribution à Locatelli est pour le moins douteuse, comme l’anecdote relative à sa destination. Après le dramatisme du lamento initial, de l’alla breve et du grave, le non presto, avant l’andante conclusif, concertant, relève de l’esprit bouffe, pris très allant. On est très loin de Corelli, le maître de Locatelli…

Chacun des deux Salve regina convainc tout autant, sinon davantage, que le Stabat final, tant par leur qualité d’écriture que par la lecture dont nous gratifient nos solistes. Familier de la rhétorique baroque, et de sa syntaxe, Carlo Vistoli impressionne plus que jamais, et illustre magistralement Domenico Scarlatti. La voix sait se faire puissante, usant tout autant de messa di voce, se jouant des traits dont on oublie la virtuosité, des ornements (portamento…). Les couleurs qu’il donne à son émission, le galbe de ses lignes, les contrastes dont il joue, son articulation et son intelligibilité, les cadences, tout nous éblouit. Le bref premier adagio (ad te, ad te suspiramus), figuraliste, est d’une grande vérité dramatique. La douceur de la supplique finale (O clemens), précèdera l’ample Amen conclusif, qui fascine par sa longueur de voix. Est-il besoin d’ajouter que le Concert d’Astrée, parfaitement réglé, ne fait qu’un avec le soliste ?

Non moins intéressant, le Salve regina de Leo, d’un tout autre caractère, bien qu’écrit pour la même formation. Emöke Barath, bien connue des passionnés de baroque, éblouit dès la première phrase : ses couleurs, la longueur de souffle, l’aisance des aigus, la ligne, admirable, confirmeraient si besoin sont statut de prima donna. L’ambitus est aussi riche que large, les cadences et l’ornementation participent d’une virtuosité pleinement assumée ; les airs, de style très napolitain, le récitatif éploré ponctué avec légèreté par l’orchestre, la plénitude du dernier mouvement sont servis par une voix d’exception, sonore, qui sait se faire diaphane, souple, au service du texte et de l’ouvrage qu’elle sert avec humilité. Un grand bravo.

(c)Opera de Dijon

Oublions la Sinfonia funebre, sinon ses trois premiers mouvements, pour – enfin – accéder à l’émotion du Stabat mater de Pergolèse. On le sait, les vingt tercets, attribués à Jacopo da Todi, sont inégalement regroupés en 12 parties – autant de stations ? – suivies évidemment d’un Amen (presto assai), fugué. Il fait pendant au Fac ut arde, lui aussi fugué, duo splendide qui fermait le premier volet. Le style ancien se marie au style galant dont relève l’écriture de la plupart des autres parties. L’expressivité bouleversante est manifeste dès les entrées du premier tercet, où le tuilage des voix en imitation traduit l’infini souffle, la suspension du temps, avec les tensions douloureuses que créent les dissonances. Elle ne sera pas moindre dans le dernier duo (Quando corpus morietur), au dénuement extrême. Les voix se marient idéalement. C’est dans les mouvements lents que la gravité, la souffrance et la méditation s’expriment le mieux. Et on sait gré à la cheffe d’avoir évité les épanchements doloristes, qui font recette mais sentent le théâtre. Le premier air de soprano, Cujus animam gementem, surprend par le parti-pris heurté, anguleux de la lecture (Andante amoroso ?).  Ce sera l’unique réserve. Car les voix et l’orchestre nous tiennent en haleine. Confié à la soprano, Vidit suum dulcem natum nous fascine, comme une scène lyrique chantée avec des moyens superlatifs. Non moins admirable est le Eja mater, qui suit, confié à notre contre-ténor. Contresens de Pergolèse ? On est toujours surpris de son illustration de l’ « Inflammatus et accensus », équivalent du Dies irae d’un requiem, dont la mélodie sautillante déconcerte. Même si on aurait apprécié des tempi plus retenus, sans renoncer aux contrastes délibérés de l’écriture, ne taisons pas notre satisfaction à l’écoute de deux très grands solistes dont l’illustration des trois partitions qui leur étaient confiées était aussi exemplaire qu’humble.

De ce concert de grande beauté, on retiendra moins le Stabat mater, quelles qu’en aient été les qualités, que les deux Salve regina, rares , et servis de façon magistrale. La salle, comble, qui a retenu son souffle ovationnera longuement les solistes comme Emmanuelle Haïm et ses musiciens. Deux bis, tous deux de Haendel, remercieront le public enthousiaste : le duo « Dolci chiodi, amate spine », de La Resurezzione, puis le duo « Who calls my parting soul from death », tiré de Esther. Mais n’aurait-il pas été préférable de ne point donner de bis, pour rester sur les dernières notes de ce magnifique Stabat mater ?

(*) 48h après Grenoble, avant 3 étapes ibériques qui aboutiront au concert donné à la Philharmonie de Paris, le 5 décembre.

(**) Le programme de salle mentionne le Salve regina de D. Scarlatti comme écrit pour alto. On s’interroge. Certes chacune des œuvres était écrite pour castrat, mais Scarlatti mentionnait explicitement pour soprano (tessiture). La présence d’un contre-ténor dont le large registre correspond à celui d’une mezzo actuelle appelait-elle la modification de la destination de l’ouvrage ? Il fut largement diffusé du vivant du compositeur, au moins quatre copies manuscrites en témoignent (Naples, Bologne, Berlin, Münster), en la majeur.  Celui de Leo est plus fréquent au concert depuis son édition moderne (Die Kantate, 1958).

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C’est dans ce théâtre justement, le plus fastueux de la Sérénissime, que cette deuxième mouture de Cesare in Egitto est donnée en 1735, là encore avec un cast de haut vol. Giacomelli est en vogue depuis ses débuts à l’opéra, une dizaine d’années auparavant. Sa musique attire les illustres oreilles de Haendel, qui reprend Lucio Papirio dittatore à Londres, et de Vivaldi, dont certaines productions sont pimentées d’emprunts à Giacomelli (Tamerlano, Dorilla in Tempe et sans doute une bonne partie de L’oracolo in Messenia).

Natif de Parme, formé par le maestro Capelli et employé entre sa ville natale et Plaisance, Giacomelli n’appartient ni à la tradition vénitienne, ni à l’école napolitaine qui prend alors le dessus. Il est cependant pleinement de son époque : la lisibilité harmonique, l’agrément des mélodies et la virtuosité vocale le rattachent au nouveau style dit « galant ». Un adjectif qui ne traduit guère l’énergie d’un musique très animée, notamment sur le plan rythmique. C’est particulièrement évident dans Cesare in Egitto, sous-tendu par une vive scansion exaltée par l’Accademia bizantina et Ottavio Dantone, captés au festival d’Innsbruck en 2024. L’agencement des plans de cordes et l’impeccable précision sont mis en valeur par la prise de son, qui met l’orchestre en avant au détriment des solistes.

Ces derniers ne déméritent pas dans des parties taillées pour des vocalistes entrés dans l’histoire du chant. L’enjeu est surtout vocal, car cet épisode historique déjà bien connu sous la plume de Haendel souffre d’un certain déséquilibre. Le livret de l’estimé Domenico Lalli, remanié pour Venise avec l’aide du tout jeune Goldoni, souffre de redondances auxquelles la musique ne supplée guère. César et Cléopâtre y apparaissent en retrait : pas d’entrée glorieuse de l’empereur, qui tergiverse longuement ; pas de scène de séduction ni de duo entre les amants. La bataille qui clôt le II devait faire bel effet, mais César passe encore au second plan, laissant Ptolémée clore l’acte. L’Égyptien se taille une place au premier plan avec cinq airs, au même rang que la veuve de Pompée, Cornélie. Tous les autres personnages sont à égalité, de César et Cléopâtre aux seconds couteaux Lepido et Achilla : ce défaut de hiérarchie explique pourquoi le portrait du couple principal apparaît beaucoup moins élaboré que chez Haendel, qui n’a pas omis de semer sa version d’épanchements et d’airs lents qui font défaut ici.

César était le castrat soprano Salimbeni, élève de Porpora, certes aujourd’hui moins resté dans les mémoires que Farinelli ou Caffarelli, mais révéré sur les plus grandes scènes italiennes, passé au service de l’empereur d’Autriche puis du roi de Prusse. Arianna Vendittelli lui succède avec une jolie voix, suffisamment agile et longue. Son charisme discret ne transcende pas ce héros en retrait.

Cléopâtre donne fort à faire à Emőke Baráth : sa créatrice Margherita Giacomazzi était amatrice de montagnes russes, comme l’attestent les rôles que lui confia Vivaldi juste avant, dont le célébrissime « Agitata da due venti ». Giacomelli cultive donc l’autorité de la reine, plus altière qu’éplorée ou piquante. À elle comme à César manque un vrai moment pathétique pour enrichir la palette, l’amer « Spose tradite » n’ayant pas la force tragique que Giacomelli a pu insuffler à d’autres pages. Avec un certain aplomb, le timbre pulpeux, Baráth est cependant plus à son avantage dans des lignes moins chahutées qui n’entravent pas son élan lyrique.

La vraie primadonna, c’était Vittoria Tesi. Au fil d’une carrière étalée sur près de 40 ans, son contralto profond, sa musicalité et sa présence l’érigèrent en légende vivante. Margherita Maria Sala a indéniablement de la présence et de l’autorité, mais ni les nuances, ni les talents de diseuse, ni les notes graves de sa devancière, dessinant une Cornélie un peu uniforme.

Ptolémée s’arroge cinq airs qui en dressent un portrait plus fouillé que chez Haendel, assez classique du ténor antagoniste de l’opera seria nouvelle manière. Amorevoli en fut le premier interprète, ce qui explique partiellement la place accrue du personnage. Dommage que Valerio Contaldo soit un peu relégué derrière l’orchestre, car il possède le juste centre de gravité pour ce type de rôle, assis dans le médium avec des envolées dans l’aigu, et déclame avec finesse et autorité. Il surprend par une virtuosité aiguisée dans le terrible « Scende rapido spumante » et se fait doux dans « A quelle luci ».

Son complice Achilla jouit d’une partie étendue à quatre airs. La contralto Della Parte, la créatrice, avait été primadonna pour Vivaldi la saison précédente. On apprécie toujours la musicalité et l’engagement de Filippo Mineccia, dont le live expose une voix qui peut paraître ingrate. Lepido fut aussi créé par un artiste repéré par Vivaldi, le castrat Saletti, pour qui il écrivit des écarts délirants dans Griselda. Giacomelli se montre bien plus raisonnable… Amoureux transi de Cornélie, le prince professe son amour et sa combattivité au fil de quatre airs qui servent surtout à étaler sa virtuosité. Le falsettiste Federico Fiorio a une voix claire, fine et aisée qui se raidit quand il s’enhardit, ce qui arrive assez peu.

On voudrait bien croire, comme l’explique la notice, que Cesare in Egitto est le chef-d’œuvre de son auteur, mais il manque quelque chose à cet enchaînement de beaux airs pour nourrir les pleins et déliés d’un drame efficace. Plus inégal musicalement, La Merope nous semble plus réussie sur ce plan. Est-ce pour cela que quelques coupes sont à déplorer (deux airs réduits à la partie A, da capo réduits) ? On est tenté de faire comme Vivaldi, et d’y piocher des airs çà et là : les vigoureuses interventions de Cornélie, le charmant « Bella, tel dica amore », l’impétueux « Scende rapido »…

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Quatre ou cinq opéras (1) mis en scène : Cavalleria rusticana et I Pagliacci, La Bohême, Don Giovanni, et l’Orfeo de Monteverdi, tous réalisés par d’autres maisons (2). Theodora de Haendel, que Thomas Dunford, son Ensemble Jupiter et une équipe prometteuse auront donnée au TCE quelques jours auparavant. Des récitals avec des solistes de prestige (Michael Spyres, Anna Prohaska, Lea Desandre etc.), et un retour en force du répertoire sacré : Emmanuelle Haïm (avec Emöke Barath et Carlo Vistoli) pour Domenico Scarlatti, Leo et Pergolèse ; le Magnificat de Bach avec un Sanctus et la cantate « Christen ätzet diesen Tag » par Vincent Dumestre et ses amis ; Gianandrea Noseda dirigera la Messe en ut mineur et deux pièces célèbres de Mozart, le Stabat mater de Pergolèse, autour d’extraits des Sept dernières paroles, de Haydn, avec Regula Mühlemann. Retenons aussi Mahler (Alma comme Gustav) chantés par Joyce DiDonato en début de saison, et Anna Wall en juin. Tout cela est admirable, comblera certains tout en laissant un certain goût d’inachevé, sans la moindre prise de risque.

Bien sûr, les récitals instrumentaux, le jazz (y compris vocal), la danse, le cirque, les spectacles jeune public gardent une place de choix. Mais le quatuor à cordes, la musique de chambre sont toujours les parents pauvres, déshérités, méprisés. Choix idéologique ?

Rendez-vous avec le public le 19 mai, pour la présentation officielle, en musique, à 19 h à l’Auditorium (sur inscription en ligne sur opera-dijon.fr).

(1) Selon que l’on compte Cavalleria rusticana associé à I Pagliacci pour un ou deux. 

(2) On n’énumérera pas les découvertes des saisons anciennes ou proches. Ces temps semblent révolus.

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La metteuse en scène néerlandaise Jetske Mijnssen propose une vision très actuelle de l’œuvre. Concentrée sur les caractéristiques psychologiques des personnages, elle réussit à les rendre très humains, proches de nous, dans un décor et des costumes contemporains où la sobriété et une palette de couleurs harmonieuses et douce sont remarquablement mis en lumière par Fabrice Kebour. Le majestueux décor d’Étienne Pluss, qui rétrécit petit à petit, de façon presque imperceptible, rappelle les beaux appartements du XVIII^e siècle ici dépouillés de leur charge rococo. Le résultat, fort esthétique au demeurant, nous amène à nous concentrer sur les protagonistes et l’évolution subtile de leurs affects. Les costumes d’Uta Meenen apportent des touches délicatement raffinées ou violemment écarlates bienvenues dans le cadre désaturé en couleur, dans des coupes élégantes et intemporelles. La metteuse en scène se dit inspirée par les familles royales et le beau film Amore tourné, avec Tilda Swinton, dans la merveilleuse villa Necchi Campliglio de Milan. La référence est belle. Mais on pense beaucoup à Robert Carsen et notamment sa célèbre version de Sémélé, toujours de Haendel, qu’il avait su rendre infiniment drôle. De l’humour, il y en a également ici, mais pas suffisamment. Les figurants virevoltent et nous rendent le premier acte très festif ; le rythme s’essouffle ensuite, c’est bien dommage. Cela correspond avec le rythme de l’œuvre, me rétorquera-t-on, puisque les actes suivants sont liés au désespoir puis à l’épopée, mais on aurait aimé une cadence constante par la suite. Cela dit, certaines scènes sont superbes, comme le combat au fleuret, d’ailleurs réglé par un maître d’armes.

Mais le finale aura de quoi en étonner plus d’un, puisque le lieto fine qui voit le méchant supprimé, le roi satisfait et le couple enfin marié est ici transformé, la fin heureuse virant au drame tragique : le roi est mort alors que la mariée refuse l’union et s’en va… Jetske Mijnssen a pour le moins contemporanéisé sa vision de la femme n’acceptant pas la trahison des deux hommes qui lui sont le plus proches. Cela peut s’entendre. L’étude psychologique, a contrario du livret ou pas, se justifie et se révèle très fine. On n’a pas envie de bouder son plaisir, car le plateau est idéal. La mezzo française Adèle Charvet est époustouflante dans son incarnation du rôle-titre. Tout d’abord parce qu’on croit à son personnage : à l’aide d’un simple catogan, d’un postiche qui lui fait de jolies rouflaquettes et d’un costume idéalement coupé, elle campe un homme qui chante avec une voix aux accents délicieusement féminins, mais avec toute l’autorité masculine exigée par le rôle. De ses nombreux airs da capo, dont le sublime et exigeant « Scherza infida », elle se tire avec grande classe et une virtuosité époustouflante. Au plus près de son personnage, elle nous en fait vivre toutes les facettes et l’on se délecte en permanence de son art ineffable. En Polinesso, polisson jaloux et ambitieux jusqu’à la moelle, responsable de tous les maux qui surviennent dans l’intrigue, Christophe Dumaux réussit à sublimer un méchant dont on attend avec impatience toutes les interventions. Le contre-ténor français est mieux qu’à son aise : ses vocalises puissantes et aisées nous transportent et nous font dresser le poil d’excitation et de plaisir. Pour ne pas être en reste, la formidable Emőke Baráth incarne une Ginevra noble et digne, courageuse et décidée, tout en maîtrise et en souplesse. La soprano hongroise est suprêmement bluffante. Le roi d’Écosse, qui a fort à faire pendant tout l’opéra où il s’éteint en tremblant plus qu’à son tour, s’effondrant lourdement et en continu jusqu’au trépas, réussit tout de même à garder sa dignité et sa justesse de chant. La basse américaine Alex Rosen y pourvoit avec autorité et distinction. En petit frère éconduit puis courageusement volontaire et enfin justicier, le ténor britannique Laurence Kilsby tire son épingle du jeu et peut se mesurer avec fierté au reste de la distribution. Passée par l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin, la ravissante soprano franco-catalane Lauranne Oliva campe une Dalinda qui nous enchante par la pureté de son timbre et l’énergie de son chant. Lumineuse et fascinante, la jeune chanteuse est magnifique. Autre membre de l’Opéra studio, le ténor belge Pierre Romainville seconde brillamment le reste de la distribution.

À la tête de l’Orchestre symphonique de Mulhouse avec lequel il montre une grande complicité, le chef britannique Christopher Moulds parvient à obtenir un équilibre de pupitres passionnant, aussi intéressant à écouter qu’au service des voix, qui ne sont jamais malmenées par la puissance d’un orchestre symphonique plutôt qu’une formation baroque sur instruments anciens. Et pour cause : le chef a opéré un travail remarquable de marquage des partitions, transformant les annotations de « forte » ou « mezzo-forte », etc., et d’une contribution des instrumentistes avec une commune réflexion qui se solde par une vraie réussite sonore, tant au niveau du basson que des autres instrumentistes et du continuo. On se réjouit de la grande qualité de ce spectacle, pour cette première fois à Strasbourg. Ariodante, après sa tournée alsacienne, partira à Londres pour retrouver Covent Garden où il est né, mais n’a plus été représenté en version scénique depuis trois siècles.

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Dans le rôle de l’Ange, Suzanne Jerosme, voix éclatante et superbement projetée, captive dès son périlleux air d’ouverture (« Disserratevi, o porte d’Averno »), qu’elle interprète avec un aplomb remarquable. La soprano est tout aussi impressionnante dans les arias plus lentes du personnage, où elle fait preuve d’une grande expressivité et d’un sens raffiné de la ligne musicale. Elle livre également des récitatifs empreints d’une belle tension dramatique, palpable lors des affrontements avec Lucifer. Dans ce rôle, Robert Gleadow se montre diabolique à souhait, frôlant parfois l’outrance. Il vocifère et tourne avec rage les pages de sa partition, soulignant avec force les passages les plus sombres et menaçants. Cependant, cette intensité dramatique se fait parfois au détriment de la ligne vocale, quelque peu chahutée dans l’aria « O voi, dell’Erebo ».

Le rôle de Marie-Madeleine fut créé par la soprano Margherita Durastanti, future première Agrippina l’année suivante à Venise dans l’opéra éponyme du compositeur. Cependant, sous la pression des autorités ecclésiastiques romaines, et notamment de l’influence du pape Clément XI, qui interdisait aux femmes de chanter sur scène dans les représentations publiques, la cantatrice dut se retirer de la représentation suivante, remplacée par un castrat. Emöke Barath, dont la voix a gagné en profondeur sans perdre son aisance dans les aigus ni son agilité, incarne une Marie-Madeleine pleine de douceur et de piété, habitant intensément le personnage. La soprano hongroise se montre particulièrement touchante dans l’extraordinaire lamentation chromatique « Per me già di morire », où elle exprime avec émotion le désespoir et la résignation de Maddalena face à la mort du Christ.

Lucile Richardot inonde sa Marie-Cléophas de noblesse et de profondeur émotionnelle. Son legato impeccable et sa prestance scénique apportent toute la dignité nécessaire au personnage. Un peu gênée par l’agilité vocale dans le grave au début de « Naufragando va per l’onde », la mezzo-soprano bouleverse dans la superbe partie centrale de ce même air, où sa voix épouse à merveille les plaintes des hautbois. Emiliano Gonzalez Toro incarne quant à lui un Évangéliste Jean plein de ferveur, insufflant à sa voix une vitalité constante tout au long du récit. Le ténor enrichit son rôle de belles subtilités vocales. Ainsi, son dialogue avec le traverso, la viole de gambe et le théorbe dans l’aria en sicilienne « Così la tortorella » est un modèle de raffinement et de subtilité dans l’ornementation.

L’ensemble instrumental présent lors de la création, mené par nul autre qu’Arcangelo Corelli au premier violon, fut sans doute l’un des plus prestigieux pour lesquels Haendel ait jamais écrit. Selon les archives du Marquis Rispoli, il comptait près d’une quarantaine de cordes et un instrumentarium inhabituel, avec même un trombone (dont la partition autographe ne laisse toutefois nulle trace). On est donc quelque peu surpris, dès les premières notes de l’ouverture, par la sonorité plus modeste de l’orchestre réuni ce soir. Toutefois, le Concert de la Loge parvient à compenser cette réduction d’effectifs en rendant justice à l’œuvre par une interprétation raffinée et pleine de nuances.

L’œuvre offre, il y est vrai, de multiples occasions aux instrumentistes de briller. Ainsi, la viole de gambe, si rare dans l’œuvre de Haendel, permet à Atsushi Sakai d’accompagner de manière poignante les émotions des personnages. Julien Chauvin, toujours alerte et inventif, propose de magnifiques cadences dans ses interventions en solo, et mène l’ensemble avec un panache indéniable. Surtout, il fait preuve d’une rigueur de tous les instants face à cette partition, qui, comme toutes les œuvres vocales italiennes du Caro Sassone, demande énormément d’engagement et de précision aux instrumentistes.

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Au TCE, on retrouvera ainsi une Resurrezione de Haendel le 4 octobre, sous la direction de Julien Chauvin avec une belle distribution (Emöke Barath, Elsa Benoit, Lucile Richardot, Emiliano Gonzalez-Toro, Robert Gleadow). Le 6 octobre, Natalie Dessay et Shani Diluka proposeront leur spectacle Rossignols ! Le 16 décembre, un Couronnement de Poppée sera donné, avec le Banquet Céleste accompagnant Catherine Trottman (Poppea) et Ray Chenez (Nerone) dans les rôles-titres. Une Flûte enchantée sera proposée le 17 novembre pour le jeune public.

Le 20 janvier 2025, Alexis Kossenko dirigera Les Ambassadeurs – La Grande Écurie pour un Don Giovanni prometteur en version de concert : Florian Sempey dans le rôle-titre, Ana Maria Labin (inoubliable Alcina cet été à Beaune) en Donna Anna, aux côtés de Léo Vermot-Desroches, Marion Lebègue, Edwin Fardini, Catherine Trottmann, Louis Morvan. Le 3 juin 2025, Thomas Dunford et son Ensemble Jupiter célébreront le répertoire anglais de Purcell et Dowland jusqu’aux Beatles.

Ne manquez pas non plus les multiples concerts et récitals de la saison : de Grigory Sokolov à Adam Laloum, de Nikolaï Lugansky à Félicien Brut, ou encore du Trio Wanderer à Benjamin Grosvenor, les belles affiches ne manqueront pas en 2024/2025 chez Jeanine Roze.

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Sur les écrans des images sont projetées. Les prises vidéo en direct sont mélangées à des enregistrements où les images de la Beauté – Bellezza – explicitent ses états d’âme. C’est en effet sur elle que s’exerce la fonction discursive du Temps et de la Désillusion, puisqu’il s’agit de la sauver en l’amenant à comprendre la fragilité des plaisirs éphémères liés à l’apparence et à choisir la voie austère qui mène au plaisir véritable, celui que le Temps ne peut altérer. Les illustrations sont claires, les vagues se succèdent, les heures s’écoulent, les fleurs se fanent, les bougies se consument, mais … Mais nous n’avons pas adhéré à la dramatisation car dès le début, on nous montre une Beauté travaillée par le doute ; cela renforce son évolution ultérieure, mais cela ne dévalorise-t-il pas l’entreprise conjointe du temps et de la Désillusion? On nous montre aussi un Plaisir sur ses gardes, au visage fermé, peu avenant, quand il nous semble – à moins d’en faire un Plaisir baudelairien, un « bourreau sans merci » – qu’il devrait rester, même à l’instant de sa défaite, aussi souriant que possible.

Si pourtant tout cela fonctionne, c’est sans doute grâce à la direction de George Petrou, qui témoigne une fois encore de la souplesse avec laquelle ce chef sait s’adapter aux situations. Haendélien confirmé il maîtrise assez la partition pour la dramatiser savamment afin d’épouser le parti-pris de la représentation, et réussit cet exploit d’équilibriste sans qu’aucune outrance ne dénature l’orfèvrerie de la composition. L’orchestre, groupement éphémère d’une trentaine de musiciens spécialisés dans la musique baroque qui se retrouvent pour ce festival Haendel, lui répond amoureusement, et cet engagement est heureusement mis sous les yeux du public par des images projetées, où l’on peut voir la guitare baroque alterner avec le théorbe, et la Beauté approcher fascinée de l’organiste dont la virtuosité est conforme aux attentes dans ce portrait de Haendel par lui-même. On aurait aimé savoir le nom de la violoniste qui viendra à l’épilogue sur le praticable à l’avant-scène susurrer le renoncement dans la caresse toujours plus subtile de ses cordes jusqu’à ce que le son s’éteigne, en même temps que la lumière.

Si, pour l’orchestre, le bonheur est sans mélange, c’est un peu différent pour les chanteurs, des êtres humains avant tout. Manifestement handicapé par des problèmes de respiration même s’il renifle très discrètement Xavier Sabata n’est pas au mieux de sa forme et cela retentit sur le souffle, même s’il résout au mieux dans ces conditions les vocalises de son dernier air, et sur l’émission, car il disparaît dans la quatuor de la deuxième partie. Le cas de Anna Dennis est différent ; manifestement rien ne handicape la force de la projection, qui donne aux aigus un éclat strident  peu agréable, en tout cas dans la première partie, quand la Beauté sûre d’elle-même repousse avec arrogance les mises en garde du Temps et de la Désillusion. Ceci pourrait expliquer cela ? Reste l’impression d’un hiatus, puisque les images projetées et le jeu de l’interprète montrent le doute en œuvre dès le début. En tout cas après l’entracte, quand le cheminement vers la conversion a commencé, ces éclats disparaissent et les intentions interprétatives s’accordent avec les moyens, jusqu’à culminer dans l’air final.

Peut-être cette interprète pâtit-elle un peu du voisinage d’une Emöke Baràth en pleine forme, qui enchaîne avec une virtuosité sans faille les vocalises les plus rapides et exerce un contrôle souverain sur son émission, la modulant à souhait pour sublimer le texte. Regrettons – mais peut-on le lui reprocher ? – le parti pris qui rend presque hargneux le Plaisir, que nous préférons toujours aimable même quand il perd. Elle signe avec « Lascia la spina » une interprétation qui soulève l’enthousiasme malgré une lenteur peu propice à l’incitation avant le feu d’artifice de son dernier air. Quant à l’interprète du Temps, nous le découvrons et gageons que sauf accident on entendra parler de lui : le ténor Emanuel Tomljenovic a, malgré sa jeunesse, une voix  pleine, homogène et souple, des aigus bien timbrés et des graves sonores, et montre une belle musicalité au service d’un engagement dramatique prenant ; son air de bravoure au deuxième acte a été justement acclamé.

Ainsi administrée, la gravité du propos perd de son amertume, puisque la musique de Haendel renouvelle le plaisir à chaque instant !

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Anthea Pichanik d’abord campe un superbe Eustazio, à la mélancolie caressante couvant une certaine angoisse dans « Siam prossimi al porto». Les vocalises de Lucile Richardot ne sont pas les plus fluides et ses voyelles trop ouvertes trahissent une plus grande affinité avec le français que l’italien, mais comme toujours, quelle éloquence ! Quelle intelligence des mots ! Une telle présence théâtrale ferait presque de Goffredo un personnage principal. Son « Mio cor che mi sai dir » est à la fois déchirant et palpitant, une des meilleures versions que nous ayons entendues de cet air splendide. Chiara Skerath est tout aussi étonnante : son timbre et son émission rappellent Jennifer Smith, avec plus de moelleux, et même si son trille est insuffisamment battu, la technique est solide. Son personnage enfantin trépignant d’impatience, incarné immédiatement dès la ritournelle du « Combatti da forte », attire immédiatement la sympathie et ne l’empêche pas de donner un aussi dépouillé que sincère « Lascio ch’io pianga », loin de toute la mièvrerie dans laquelle trop de soprano noient cet air.

Victor Sicard manque d’ampleur et de projection pour effrayer mais pas de longueur de souffle : son très exposé air d’entrée est tenu dans toute sa difficulté, malgré des variations trop timides au da capo. Comme Lucile Richardot, sa fréquentation du répertoire français lui permet d’exceller dans les récitatifs. Reste un personnage un peu trop sensible, on peine à voir le méchant qui s’attendrit, notamment dans un « Vieni o cara » splendide mais dont la délicatesse est davantage celle d’un jeune héros. En comparse infernale, Emöke Baràth est limitée aux extrêmes de la tessiture. Même si la chanteuse a beaucoup d’allure, son « Furie terribile » est trop sur la retenue ; cet air devrait faire trembler le théâtre ou faire craindre l’accident vocal pour impressionner. Même constat pour son « Vo far guerra » pas assez virulent ni arrogant pour exister entre deux soli de clavecin. C’est dans les airs plus centraux (« Molto voglio ») ou tragiques qu’elle est à son meilleur, ainsi d’un « Ah crudel » épuré et puissant qui révèle la grande haendélienne.

Carlo Vistoli fait plus que tenir la route en héros éponyme. Avec des prises de risque maitrisées et un vocabulaire bel cantiste affuté (aucune approximation dans les trilles ou les vocalises ce soir) il brille surtout dans les airs centraux comme ce « Cara sposa » très intense ou ce « Cor ingrato » au cordeau. Néanmoins le timbre très mat, l’émission un peu heurtée, les incursions certes marquantes mais trop épisodiques (les points d’orgue) dans l’aigu et un jeu peu naturel l’empêchent de vraiment transformer l’essai dans les airs virtuoses : « Venti turbini », « M’abbrucio » et « Or la tromba » ne manquent pas de panache mais bien d’éclat.  C’est « Il tricerbero » qui convainct le moins en raison d’un registre grave malaisé, comme pour son Cesare quelques mois plus tôt sur la même scène.

A l’orchestre l’effectif est fourni ( 28 musiciens, dont 2 hautbois, 2 à 3 flutes et une riche basse continue) et avec de très bons solistes dans une œuvre où ils sont souvent exposés dans les morceaux concertants (même si on déplore quelques couacs chez un trompettiste et un hautboïste). Nous sommes néanmoins un peu déçus par la direction assez sage de Thibault Noally : on attendait de cet excellent chef et de son ensemble une vision plus personnelle. Certes la tension dramatique est tenue d’un bout à l’autre et les équilibres sont parfaits, toutefois il faut attendre la battaglia du dernier acte pour entendre Les Accents tels qu’on les aime. Comme s’ils privilégiaient la sécurité en ne voulant pas trop bousculer les chanteurs, alors que cela aurait peut-être permis au plateau de briller davantage.

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Les rôles les plus exposés, Ulysse (Emiliano Gonzales Tores) et Pénélope (Fleur Barron) sont vocalement très solides : lui avec une voix très bien placée qui permet beaucoup de nuances de couleur et une grande clarté du récit, elle avec un timbre bien sombre, presque envoûtant, une sorte de mélancolie naturelle dans la voix particulièrement bien utilisée dans ce rôle. Le fait qu’il assume également la direction musicale du spectacle – à laquelle contribue aussi grandement Violaine Cochard, infatigable continuiste qui passe avec aisance du clavecin à l’orgue, renforce encore la cohérence de la troupe au sein de laquelle on donnera également une mention spéciale au jeune berger Eumée (Nicholas Scott), à la candeur très émouvante.

La jeunesse des chanteurs, leur enthousiasme, mais aussi leur belle connaissance du style contribue à la fluidité du spectacle, (un petit bémol pourtant pour le Télémaque de Zachary Wilder, excellent chanteur, mais qui semble avoir deux fois l’âge de son père – ou est-ce l’Ulysse d’Emiliano Gonzales Toro dont le physique paraît trop jeune pour le rôle ? Toujours est-il que le rapport scénique entre eux deux est peu crédible). Les trois prétendants de Pénélope ( Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoüs) et Juan Sancho (Amphinome)) sont très bien différenciés, caricaturaux à souhait dans le genre macho infatués, faisant ressortir le côté comique des scènes auxquelles ils participent. Tout cela vous a un petit côté Commedia dell’Arte avant la lettre, l’émotion filtre à travers les scènes comiques, l’énergie circule d’un climat à l’autre, contribuant à la délicieuse légèreté du spectacle tout en soutenant la narration. La nourrice Euryclée (Alix Le Saux) est parfaitement voluptueuse et les autres rôles ne déméritent pas, au sein d’une distribution très homogène, même si globalement, les humains sont plus convaincants que les Dieux.

La partie instrumentale d’une grande diversité de couleurs, très attentive à soutenir les chanteurs, est pleinement intégrée au spectacle, dont on ressort revigoré, à la fois ému et heureux. Vieille de presque 400 ans, la partition n’a pas pris une ride !

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© Mirco Magliocca

Emiliano Gonzalez Toro à la tête de son ensemble reprend à peu de choses près la distribution qui figure dans l’enregistrement réalisé entre 2021 et 2023, et sorti cet automne.
Il semble évident, à voir les protagonistes évoluer, se chercher et se trouver toujours, que le spectacle est bien rôdé. Les complicités se font jour, les ensembles tombent toujours juste, point n’est besoin d’une battue explicite pour être dans le bon tempo. Ajoutons à cela un parfait équilibre des voix et un accompagnement instrumental sans faille. A noter que certains instrumentistes sont également convoqués comme choristes lors des rares interventions collectives.
La distribution vue ce soir n’est pas exactement celle du CD, notamment pour ce qui est du rôle de Pénélope, tenue ici par Fleur Barron, toute de noir vêtue. Une occasion pour la mezzo singapouro-britannique (dont la tessiture flirte avec l’alto) de briller dans ce rôle qu’elle porte magnifiquement. C’est la belle surprise de la soirée. Le port est superbe, altier comme il se doit, et la présence vocale captivante. Le public est à juste titre sensible aux couleurs chaudes et pleines, du bas au sommet de la gamme. On se régale, on se noie dans ses lamentations du III, avant que ses yeux enfin se décillent.
Emiliano Gonzales Toro est un Ulysse aussi convaincant sur scène qu’au disque ; on devine, en plus d’une voix capable d’emprunter de multiples facettes (dont celles d’un vieillard) avec quelques nasalités qui rappellent dans les forte le ténor de Rolando Villazón, un acteur heureux de se mouvoir sur scène.
Il n’y a en fait pas de point faible dans cette distribution. Zachary Wilder figure un Télémaque prudent puis revigoré lorsqu’il reconnaît son père. Fluvio Bettino, formidable acteur qui fait de Iros un parasite que l’on adore détester. Juan Sancho n’a peut-être pas le physique de Jupiter mais la carrure vocale est là ; de même pour le Neptune de Christian Immler dont le monologue du I reste en mémoire. Le trio des prétendants, Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoos) et Juan Sancho, le même qui tient aussi Jupiter (Amphinome) propose un manège bien huilé et une belle complicité. Il ne faudrait pas passer sous silence, l’Eurimée d’Alvaro Zambrano et le berger Eumée de Nicholas Scott tous deux à l’enthousiasme contagieux. Enfin quelques belles voix féminines qui n’avaient pas besoin de puissance pour faire passer toutes les émotions : outre Mathilde Etienne, n’oublions surtout pas Emöke Barath (Minerve et la Fortune) l’Euryclée touchante d’Alix Le Saux et Lisa Menu en Junon/l’Amour.

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