Alain Perroux vient de présenter sa nouvelle saison 2024-25, intitulée « Hors les chemins », où des personnages mis aux bans peuplent une sélection très éclectique. Les classiques (Traviata, Contes d’Hoffmann) y côtoient les raretés (Giuditta, Ariodante), sans oublier le traditionnel opéra pour enfants et d’autres réjouissances.
Pourquoi cette thématique des bannis pour la prochaine saison ?
La force fédératrice des récits a été le propos de mes premières saisons. Pour la prochaine, je me suis souvenu d’une interview que j’avais réalisée avec Gérard Mortier quand j’étais journaliste. À l’époque, il dirigeait le Festival de Salzbourg et je l’avais notamment interrogé sur son non-amour de Puccini. Il m’avait répondu : « C’est D’Annunzio et Puccini qui ont rendu possible l’avènement de Mussolini : ils ont accordé une importance à quelque chose qui ne l’est pas, ce qui est le contraire d’une perception critique. » Mortier faisait ainsi le procès du vérisme. Or je trouve au contraire que, quand Puccini met en musique la mort de Mimi, il fait du décès de cette simple cousette une mort quasi-cosmique ! Pour Puccini, une pauvre existence comme celle-ci méritait autant de soin et d’attention que, pour Mozart, celle de l’empereur Titus, que Gérard Mortier affectionnait tant.
Depuis lors, je repense souvent à cet échange. Et cela m’a semblé une manière intéressante de parler de la saison 2024-25 de l’OnR puisqu’elle rassemble Violetta Valéry la demi-mondaine, Hoffmann le poète maudit, Sweeney Todd le serial killer, Giuditta la femme fatale ou encore Ariodante, chevalier étranger à la cour d’Écosse. C’est l’une des forces de l’opéra que de produire cet effet de loupe qui permet d’agrandir les tragédies intimes pour les rendre universelles. L’opéra nous connecte ainsi à notre humanité commune. Puissants ou misérables, il s’intéresse à tout le monde. Et donc il s’adresse à tout le monde.
« Hors les chemins », c’est un beau titre…
Nous cherchions une formule adaptée pour donner son titre à cette saison 2024-25, et nous avons mis du temps à la trouver. Monter une saison, c’est un travail qui débute trois ou quatre ans à l’avance pour élaborer un planning – avec des contraintes maximales à l’Opéra national du Rhin. Claude Cortese, qui a quitté l’OnR pour aller diriger l’Opéra de Lausanne, construisait nos plannings jusqu’à une date récente. Bien qu’ayant travaillé dans une autre maison intercommunale, à savoir Angers-Nantes Opéra, il me disait souvent qu’il n’avait jamais vu un planning aussi compliqué à construire que celui de l’OnR, qui regroupe trois villes, Strasbourg, Mulhouse et Colmar, deux orchestres, celui de Strasbourg et celui de Mulhouse, lesquels ont des règlements différents, sans oublier les théâtres qui ont chacun leurs propres contraintes. C’est un véritable casse-tête, mais il est gratifiant de parvenir à présenter un programme équilibré.
Et le public adhère, visiblement !
Notre taux de fréquentation, en hausse constante, semble l’indiquer. Toutefois bâtir une programmation n’est pas une science exacte. C’est une alchimie à trouver.
Et c’est de la spéculation : tabler sur une voix trois ans avant… Vous laissez le soin du choix à un directeur artistique ?
Les distributions sont de ma responsabilité. Quand Claude Cortese était là, nous les bâtissions ensemble, car nous partageons cette compétence ; il me conseillait certains chanteurs qu’il connaissait et vice-versa. Maintenant qu’il est parti, je m’en occupe seul. Pour voir comment les chanteurs évoluent, je me déplace. Mais beaucoup moins qu’à l’époque où je travaillais pour Aix-en-Provence, puisque le festival me laissait neuf mois par an pour voyager. À l’OnR, je tiens à rester le plus possible présent auprès des équipes.
Cela fait partie de votre vision de la direction ?
Oui, j’aime être aux côtés des artistes, des équipes de la maison. J’aime également « sentir » le public, accueillir les gens… Je ne suis pas là forcément tous les soirs, sauf pour les raretés comme Guercœur dont je ne rate aucune représentation. Je m’efforce aussi de passer régulièrement « prendre la température » des répétitions, afin de pouvoir discuter avec les équipes de mise en scène. Et je dois désormais aussi me rendre régulièrement à Genève, en prévision de mon départ de l’OnR à l’été 2026 pour prendre la direction du Grand Théâtre.
À ceux qui vous en veulent parce que vous allez partir, qu’est-ce que vous répondez ? Pourquoi ne restez-vous pas avec nous, au moment où la qualité de la programmation, la réputation de la maison et la fréquentation sont au plus haut ?
Pour paraphraser Mélisande, je suis heureux mais je suis triste. Cela m’attriste de partir après six ans et demi, car je me plais beaucoup à Strasbourg où la qualité de vie est excellente. C’est une très belle ville chargée d’histoire, proche de la campagne, un lieu dynamique, stimulant sur le plan culturel et intellectuel, avec la présence de nombreuses institutions, mais aussi de l’Université et évidemment la dimension européenne et internationale. Surtout, je suis très attaché à l’Opéra national du Rhin et à ses équipes. Je serais volontiers resté quelques années supplémentaires, mais il y a dans la vie des opportunités qui ne se refusent pas et Genève est la ville où je suis né… J’ai vu mes premiers spectacles au Grand Théâtre, j’y ai travaillé pendant huit ans comme dramaturge. Alors je quitterai l’Alsace après six ans et demi passés à l’OnR, soit six saisons pleines. Cela correspond à deux mandats, ce qui n’est pas rien : cela permet de bâtir du solide. Rien que sur les quatre ans déjà écoulés, nous avons traversé et surmonté la crise sanitaire, puis nous avons réalisé d’énormes travaux de modernisation des structures internes, avec le comité de direction et les délégués du personnel. Nous avons instauré un nouveau régime indemnitaire et changé les grilles salariales dans un dialogue social qui s’est globalement bien déroulé. Le processus a demandé du temps, de la patience, beaucoup de dialogue, mais nous y sommes arrivés. Nous avons aussi modernisé les outils de gestion, créé un dispositif pour la prévention des différents types de harcèlement, nous avons engagé un travail de fond sur le développement durable. Tout cela ne se voit pas de l’extérieur, mais le travail a été considérable.
À l’OnR, avez-vous eu la sensation d’avoir les distributions dont vous rêviez, les opéras que vous souhaitiez monter ?
Oui et c’est ce qui est formidable à l’Opéra national du Rhin : même si l’on doit composer avec des limites budgétaires et de fortes contraintes techniques à cause de la vétusté de l’équipement, nous avons quand même pu présenter des productions ambitieuses.
Quelle est la jauge de la fosse ?
On peut y placer au maximum 65 musiciens. Nous n’avions pas plus de douze premiers violons pour Lohengrin, mais cela n’empêchait pas l’orchestre de sonner très bien. Nous avons aussi la possibilité de mettre des musiciens dans les loges d’avant-scène, quand il y a beaucoup de percussions. Nos choristes permanents sont au nombre de quarante. Quant aux solistes, je n’ai pas à me plaindre : nous avons pu travailler avec de très grands chanteurs.
Avez-vous quelques fiertés particulières ?
Je suis heureux des raretés que nous avons présentées. C’est presque une forme d’accomplissement avec Guercœur, où l’on a l’impression que les planètes se sont alignées. La mise en scène de Christof Loy correspond parfaitement à ce que j’aime au théâtre : un travail approfondi de direction d’acteurs dans une grande économie scénographique. Les raretés que je défends sont toujours des opéras méconnus dans lesquels je crois vraiment. Je pense aux Oiseaux de Braunfels ou au Chercheur de trésors de Schreker, que nous avons montés à l’OnR. Et la preuve de la valeur de ces partitions, c’est que le public est réceptif ! Polifemo de Porpora affichait complet par exemple, et l’on sentait les gens enthousiastes. Cela donne du sens à tout le travail que nous réalisons au quotidien.
À quoi attribuez-vous ce succès, car on sent qu’il y a quelque chose qui se passe : est-ce le post-Covid, l’envie qu’ont les gens de sortir, est-ce que c’est un attachement à la maison, la curiosité pour un programme ou avons-nous un nouveau public intéressé par l’opéra ?
Sans doute un peu de tout ça : de telles dynamiques sont multifactorielles. Cela tient en partie à la programmation, mais aussi à tous les dispositifs de médiation que nous mettons en œuvre, y compris le gigantesque travail de notre service jeune public, lequel touche 18 000 personnes par saison. C’est le fruit d’un engagement de l’OnR depuis plus de 20 ans dans ce domaine-là.
Par ailleurs j’attache beaucoup d’importance à la manière de communiquer, notamment en définissant une charte graphique fidèle à l’image que nous souhaitons véhiculer. Après des années où l’OnR s’appuyait sur de la photographie, je trouvais intéressant de nous orienter vers l’illustration, sachant que Strasbourg est une ville d’excellence en la matière, notamment grâce à la Haute École des Arts du Rhin. Chaque année nous avons travaillé avec une illustratrice ou un illustrateur différent. Nous avons également choisi un format de poche pour les programmes qui rencontrent un grand succès – nous avons été plusieurs fois en rupture de stock ! J’aime aussi la nouvelle formule du Magazine de l’OnR, dont le secrétaire général Julien Roide et notre dramaturge Louis Geisler ont imaginé les rubriques, notamment celle qui fait le lien entre opéra et culture populaire. On peut ainsi mettre en évidence le fait que La Reine des neiges est à la fois un opéra contemporain d’Abrahamsen, mais aussi un conte d’Andersen, un film de Disney, certains ballets… Je me reconnais dans cette rubrique car elle prône le décloisonnement. Toute œuvre d’art de qualité, dotée à la fois d’une force d’émotion et d’une invitation à la réflexion, mérite le respect, y compris quand elle appartient à la culture populaire. Un blockbuster hollywoodien peut aussi être un film d’auteur – c’est le cas de Titanic. Je lutte contre le cliché qui voudrait que l’opéra soit un genre élitiste. Et nous le combattons aussi à travers notre tarification : les prix de nos billets et abonnements restent abordables (à partir de 6 euros, et sous la barre symbolique des 100 euros pour les places les plus chères). Avec cette politique, nous nous privons de recettes qu’il faut compenser par une gestion d’autant plus rigoureuse.
Il est par ailleurs plutôt difficile de trouver des mécènes dans la région. Comment expliquez-vous ça ?
Ce n’est pas propre à l’Alsace : il y a un frein culturel en France, mais les choses sont en train de changer – d’ailleurs de plus en plus de mécènes soutiennent l’OnR. Dans l’Hexagone, on n’aime pas trop parler d’argent. Les Anglo-Saxons n’ont pas cette pudeur-là, mais c’est une autre culture, marquée par le protestantisme où mécénat et philanthropie ont pu largement se développer.
En termes de mises en scène, quelles sont vos préférences : les études psychologiques ? Êtes-vous plutôt ouvert, voire éclectique ? Éclectique, dans le sens ancien du terme où l’on entendait l’excellence dans chaque domaine, ou plus simplement pour le fait de picorer dans chaque domaine ?
J’ai une affection particulière pour les compositeurs que les nazis accusaient de « dégénérescence », les Schreker, Korngold ou Zemlinski. On les disait « dégénérés » non seulement parce qu’ils étaient juifs, mais aussi parce qu’ils composaient une musique éclectique perçue comme « impure ». Or je trouve cette prétendue « impureté » intéressante. L’éclectisme qui a pu être reproché à ces compositeurs, je le revendique – même si cela ne m’empêche pas d’aimer la clarté classique d’un Mozart ou d’un Beethoven.
Dans le domaine de la mise en scène, c’est pareil : je suis sensible à des approches très diverses. En ce moment, nous donnons Guercœur et, comme je le disais, c’est un travail scénique auquel j’adhère complètement. J’admire ce travail théâtral tout en finesse et en profondeur, sans décorum. Cela me rappelle l’approche de Patrice Chéreau, qui m’a tant marqué. Mais j’aime beaucoup aussi le travail d’une Katie Mitchell qui pratique un théâtre post-stanislavskien et le revendique : elle joue sur la psychologie, l’hyperréalisme, etc. J’apprécie aussi des esthétiques plus abstraites, comme celle de Claude Régy jadis ; ou alors la poésie jouant avec le réel d’un Roméo Castellucci ; ou encore l’hyper-théatralité d’un Simon McBurney, d’un Barrie Kosky ou d’un Laurent Pelly, dans l’esprit du théâtre de tréteaux, avec cette outrance joyeuse et tragique que les Allemands qualifient de « komödiantisch ». Et je suis un fan de Dmitri Tcherniakov.
Même quand il s’attaque aux Dialogues des carmélites ?
J’ai adoré le spectacle, même si je reste perplexe devant son finale – ce dont j’ai fait part à Dmitri. La mort accidentelle de Blanche dans son spectacle va à l’encontre de sa mort choisie chez Bernanos. Mais en dehors de cela, j’ai trouvé le spectacle magnifique et passionnant. Tcherniakov n’a pas son pareil dans les ouvrages russes et notamment ceux de Rimski : je suis heureux d’avoir pu l’inviter à l’Opéra du Rhin pour la première reprise de sa sublime mise en scène du Conte du Tsar Saltane créée à la Monnaie. Au départ, il était un peu dubitatif quant aux capacités de la maison à remonter ce spectacle très complexe. Il est venu pendant deux semaines pour parachever le travail de son assistant. Et il a rapidement été conquis par l’excellence des équipes de l’OnR. Christof Loy ou Barrie Kosky disent la même chose. Ces artistes qui travaillent à Salzbourg, Aix ou Covent Garden apprécient beaucoup l’Opéra national du Rhin et y reviennent avec grand plaisir. Il faut dire que nos équipes se plient en quatre pour obtenir ce que les metteurs en scène recherchent et ainsi, malgré les limites qui nous contraignent en termes de moyens, de normes de sécurité ou d’équipement, nous arrivons à trouver des solutions et pouvons ainsi travailler avec les artistes les plus exigeants.
En effet, le théâtre n’est plus aux normes mais il s’agit d’une salle à l’italienne. Est-ce que vous pensez que les travaux à venir vont profondément transformer la maison ?
Honnêtement, on ne le sait pas encore. Nous ne sommes que « locataires », non décisionnaires pour les travaux. Nous sommes consultés et plutôt entendus. Le dialogue avec la maire de Strasbourg, Jeanne Barseghian, est bon. Je l’ai trouvée très à l’écoute lors de nos réunions de travail. Et j’ai bon espoir qu’elle prenne les décisions les plus adéquates. Elle est obligée d’agir. Si rien ne se passait après tout ce travail préparatoire, personne ne le comprendrait.
Pour en revenir à la saison, vous avez programmé Sweeney Todd. Stephen Sondheim disait que si on présentait ce type d’œuvres à Broadway, ce serait une comédie musicale, mais que si c’était à l’opéra, cela deviendrait un opéra…
Là où je le rejoins – en cohérence avec ce que nous disions tout à l’heure – c’est que pour moi, Stephen Sondheim est un véritable « auteur ». Sweeney Todd a donc sa place dans un opéra. Nous sommes certes dans le registre de la comédie musicale plutôt que de l’opéra, il y a quelques caractéristiques qui les distinguent, mais une fois qu’on a dit cela, so what… ? Prenez West Side Story, c’est un chef-d’œuvre absolu, à la hauteur de La Flûte enchantée de Mozart qui, soit dit en passant, a été créée dans un théâtre privé fonctionnant à la recette, mélange les genres avec humour et requiert des comédiens-chanteurs… Voilà qui ressemble beaucoup à ce qu’on appellera « comédie musicale » deux siècles plus tard ! Et vous pouvez en dire autant de la Belle Hélène d’Offenbach. C’est pourquoi, plutôt qu’« opéra », « opérette » ou « comédie musicale », j’aime parler de « théâtre en musique ».
Et puis Sondheim est un auteur dans le sens où chaque comédie musicale qu’il compose est un nouveau défi dramaturgique, une nouvelle forme, une nouvelle esthétique ; il se renouvelle sans cesse et ne se repose jamais sur des recettes. C’est ainsi qu’il en est venu à créer un musical d’après un film de Bergman ou un autre d’après le tableau Un dimanche après-midi à la Grande-Jatte du peintre Seurat. Sweeney Todd est idéal pour présenter Sondheim à un public d’opéra parce qu’il se situe au croisement entre théâtre épique brechtien et mélodrame lyrique. Il y faut une distribution mixte, qui rassemble des voix formées à la comédie musicale et des voix d’opéra.
Est-ce pour cela que vous demandez à Natalie Dessay d’interpréter Mrs. Lovett ?
Mrs. Lovett est un rôle qui n’est pas écrit pour une chanteuse d’opéra, mais Natalie Dessay peut l’aborder aujourd’hui car elle s’est métamorphosée. Elle a travaillé techniquement sa voix de poitrine, ce qu’on appelle le belting, et aujourd’hui elle peut changer de répertoire. Elle a d’ailleurs chanté Fosca dans Passion de Sondheim en 2016, rôle extrêmement grave, et c’était stupéfiant. L’exemple de Natalie est particulièrement intéressant parce que sa passion du théâtre l’a amenée à se passionner pour la comédie musicale. Pour elle, le rôle de Mrs. Lovett n’est pas compliqué à chanter. Il s’agit moins d’un enjeu vocal qu’un enjeu sur le texte, car le personnage est très bavard. Elle se réjouit de ce défi.
Mais il y a quand même ce problème du mépris qu’on affronte en France quand on passe d’un art « noble » comme l’opéra à un art plus populaire. On ne veut pas mélanger les torchons et les serviettes alors que ce n’est pas un problème ailleurs et notamment aux États-Unis, non ?
Sans doute, mais les choses évoluent. La précédente génération de directeurs d’opéra s’est formée à une époque où le cloisonnement dont nous parlions était encore très prégnant. Ce n’était pas du mépris, mais une méfiance vis-à-vis de la comédie musicale car il s’agit d’une forme d’art commercial. Or les nouvelles générations n’ont plus de telles réticences.
Un peu comme dans le cas de la bande dessinée qui prend aujourd’hui ses lettres de noblesse sous forme de roman graphique. D’ailleurs vous semblez être sensible à cette forme artistique…
Enfant, j’étais friand de BD et j’avais tous les Tintin et les Astérix. Puis j’ai perdu de vue cet univers avant de revenir au roman graphique depuis quelques années. Il y a des illustrateurs d’immense talent. Les sujets, les thématiques abordées sont d’une diversité inépuisable. Pour en revenir au domaine musical, je peux citer l’équipe du Balcon : les membres de ce collectif sont passionnés de Stockhausen comme de la Petite boutique des horreurs que le Balcon a jouée à l’Opéra-Comique. Alphonse Cemin, l’un des fondateurs de cet ensemble, va d’ailleurs diriger Picture a day like this de George Benjamin à l’OnR en septembre. Avec ses acolytes du Balcon, Alphonse est représentatif de la nouvelle génération qui n’a plus les cloisons mentales des générations antérieures. Au piano, il joue tout : Mozart, John Cage, Sondheim ou Céline Dion – c’est un juke-box vivant ! Il faut abattre les cloisons, mais cela ne veut pas dire que tout a la même valeur. Il y a de la musique inspirée et de la musique qui ne l’est pas. L’important, c’est de pratiquer une ouverture maximale tout en conservant une exigence maximale.
