Chaque production de l’œuvre étant une recréation, il convient que l’on décrive un instant la version choisie. Il s’agit d’une nouvelle édition critique du festival, pour une durée d’un peu moins de quatre heures. Le ballet est conservé, mais dans sa forme réduite, sans la pantomime complète enregistrée par Edward Drownes. Le finale de l’acte 3 accorde plus de place à la lamentation lors de l’accueil des cadavres, au lieu d’enchaîner directement avec le chœur de victoire comme dans la plupart des versions. Enfin, la prière de Rienzi ouvre l’acte IV au lieu de l’acte V. Globalement, cette édition est plus cohérente dramaturgiquement que celle qu’utilisait Hollreiser par exemple, plus contrastée aussi, sans souffrir de longueurs.

Il faut dire que la fosse d’orchestre est tenue par une Nathalie Stutzmann très inspirée, et bruyamment acclamée aux saluts. On n’était pourtant pas spécialement convaincu par la première partie, en particulier du fait d’ensembles très rapides qui mettent le plateau en péril, sans pour autant trouver le juste rebond rythmique. La suite, plus dramatique, plus lyrique aussi, va mieux à son geste ample, et elle livre plusieurs moments de grande beauté, en particulier un troisième acte profondément émouvant. L’Orchestre du Festival de Bayreuth la suit dans cette recherche de plénitude sonore, avec notamment un remarquable pupitre de cuivres : l’œuvre étant nouvelle au répertoire, on suppose que l’ensemble devrait encore gagner en homogénéité et synchronisation dans les représentations suivantes. Il en va de même pour le Chœur du Festival, préparé par Thomas Eidler-De Lindt. Passés les décalages de la première partie, on apprécie l’investissement et l’homogénéité de chacune de leurs interventions, dans un opéra où la masse populaire est un personnage de premier plan.

Sur scène, Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka livrent un spectacle intelligent, cohérent et témoin d’un vrai savoir-faire dans la direction d’acteurs. Située dans une dystopie contemporaine grisâtre, certes vue ailleurs, la production s’intéresse particulièrement à la psychologie du trio principal. Rienzi et Irene sont montrés comme les prémices de Siegmund et Sieglinde, en frère et sœur à tendance incestueuse : le rapt d’Irene au premier acte est ici une campagne de diffamation à son encontre sur les réseaux sociaux, la présentant comme la maîtresse de son frère. Elle l’accompagne comme une première dame, en figure influente et aimante, mais progressivement distante vis-à-vis de son évolution politique, là où le livret la cantonne au rang de fidèle inconditionnelle. Rienzi est très loin du bloc monolithique de l’homme providentiel ici, la mise en scène insistant évidemment sur sa dérive autoritaire mais surtout sur le parcours intérieur qui l’y conduit. Du traumatisme inaugural de la mort de son petit frère jusqu’au comportement auto destructeur du dernier acte, il s’enfonce dans une spirale psychotique et hallucinatoire (les voix du 4e acte ne sont ici qu’un délire, assez joliment illustré par la vidéo en négatif de Leonard Koch). Adriano est le personnage le plus complet et ambigu du livret, et appelle donc moins de réécriture : la dynamique entre Rienzi et Irene le rend cependant d’autant plus intéressant, en vouant son amour à l’échec.
Sur le plan politique, le spectacle insiste sur la manipulation des masses, notamment par l’image. Les téléphones sont omniprésents, de même que l’image des pouces de like et dislike, qui rappelle le geste de vie ou de mort de la Rome antique. Les complots et fake news se construisent par messages, tandis que toute apparition publique d’une personnalité politique est filmée en direct. Orsini et Colonna sont ainsi deux bellâtres obsédés par leur image, sur laquelle ils misent pour monter dans les sondages.
Enfin, les metteuses en scène savent faire preuve d’humour avec le ballet revisité en parodie de toute l’œuvre de Wagner, dans un théâtre de Bayreuth factice. La production appellerait davantage de commentaires, notamment sur la dignité du traitement des victimes du troisième acte, mais finissons simplement en soulignant son habileté à prendre du recul avec la résonance politique de l’œuvre sans la trahir.

Chaque rôle étant dirigé et caractérisé avec précision, le plateau vocal brille globalement par la qualité du jeu et par l’investissement scénique. Michael Nagy (Orsini) et Andreas Bauer Kanabas (Colonna) sont ainsi parfaits en politiciens charmants mais malsains. On apprécie particulièrement la basse caverneuse du second, riche en résonances. Vitalij Kowaljow est un Cardinal Raimondo charismatique et saisissant vocalement, tandis que Michael Kupfer-Radecky (Cecco) et Matthias Stier (Baroncelli) font sortir leurs rôles de l’anonymat par des voix saines et bien projetées. La Messagère de paix de Victoria Randem s’amuse également beaucoup à jouer la journaliste, tandis que son solo est un modèle de phrasé et de souplesse vocale : une voix à suivre. Irene est un rôle qui pourrait n’être que passif, mais on a décrit l’importance que lui donne ici la mise en scène. Le choix de casting de Gabriela Scherer va également dans ce sens : soprano au timbre dense, voix souple à l’émission typiquement germanique, cette Irene là n’a rien de la pauvre fille, et réussit par son seul regard à traduire toutes les contradictions du personnage. Incontournable du Festival, Andreas Schager (Rienzi) est aussi impressionnant qu’il se doit dans ce rôle de heldentenor parfait pour lui. Au delà de la projection toujours aussi saisissante, de cet engagement qui semble inépuisable, on apprécie cet art de mâcher les mots, les consonnes, pour les rendre tous intelligibles et expressifs. Pour être honnête, signalons quand même une bonne partie des aigus attaqués par en dessous, et une tendance à chanter trop bas dès que la nuance se fait piano. La triomphatrice de la soirée pour nous est cependant Jennifer Holloway, qui livre un Adriano de haute volée. De ses débuts de carrière en mezzo-soprano, elle garde un grave affirmé qui donne toute sa force expressive au jeune homme tiraillé par ses sentiments, tandis que le métal clair de sa voix la tire aujourd’hui vers le soprano dramatique. Interprète incandescente sur scène, voix parfaitement projetée, actrice charismatique, elle livre une performance exceptionnelle.

Pourquoi représenter Rienzi aujourd’hui ? Dans un monde où les fascistes reviennent au pouvoir dans les plus grandes puissances mondiales, pourquoi s’infliger des récits ambigus à leur égard ? Les images ont un poids, les œuvres aussi, et certaines sont plus dangereuses que d’autres. L’enthousiasme unanime du public de Bayreuth, ravi de découvrir enfin cette œuvre rejetée, montre en tout cas que ces récits continuent à griser aujourd’hui. Un peu par fascination, un peu par effroi. Le numéro d’équilibriste nécessaire pour ne pas tomber dans l’indécence est ici réussi par l’ensemble de l’équipe artistique, mais rappelle la précaution requise pour manier ces sujets. Continuons à apprendre de l’Histoire, et à garder notre regard critique sur ses témoins.

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©Matthias Baus

L’extérieur est justement le décor du second acte et, effectivement, le paysage est apocalyptique. Au lever de rideau du II, la scène est sombre et encombrée de ruines (les ruines de l’ancienne maison familiale et de son jardin, des murs effondrés, une carcasse de voiture), un chien-loup traverse même la scène. Les quatre personnages, lorsqu’ils vont apparaître, sortiront donc de leur bunker par une trappe.
Mis à part la différence marquante de perspective (l’action ne se situe pas au début mais plutôt à la fin du monde), Kratzer reste dans l’ensemble fidèle au texte qu’il illustre à sa manière parfois rustre (Chava et Chabel copulent sans aucun romantisme à l’arrière de l’habitacle de la carcasse automobile et Kajin meurt en s’émasculant !). A noter que la note finale, censée ouvrir une perspective heureuse, est joliment représentée par la survenue, dans les toutes dernières secondes, de nouveaux humains, surgis d’on ne sait où, et qui se départissent de leurs masques à gaz – ce qui doit vouloir signifier que la mort des deux frères symbolisant le mal (le péché ?) marque le début d’une nouvelle ère plus souriante.
Dans l’ensemble, la vision de Kratzer est captivante, le renversement de perspective est troublant à première vue, mais au final convaincant.
On revoit avec grand plaisir Andreas Bauer Kanabas (membre de la troupe de l’Opéra de Francfort) qui il était le Pimen du Boris Godounov ici-même deux jours auparavant. Moins à l’aise dans ce rôle toutefois (on le voit très dépendant du chef au début du I), il possède cette voix ténébreuse et forte qui sied parfaitement à un Adahm déboussolé et bien en peine de comprendre les interrogations existentielles qui tourmentent sa femme et ses deux fils. Iain MacNeil possède un ténor qui frôle le Heldentenor. Puissance et solidité au service d’un personnage (Kajin) fourbe et livré à ses bas instincts qui l’obsèdent du début à la fin. Ian Koziara, pour être Chabel , dispose d’un ténor plus lyrique, qui va bien avec un personnage finalement naïf et qui ne sait pas situer pas la frontière entre le bien et le mal. Enfin Chawa est incarnée par Ambur Braid qui a fait partie de la troupe locale jusqu’en 2023. Si la voix manque sans doute de nuances, elle s’impose par la puissance. Ambur Braid nous livre un monologue au début du II qui restera un des moments forts de la représentation.
Takeshi Moriuchi a repris avec enthousiasme la baguette de Sebastian Weigle ; à la tête du Frankfurter Opern-und Museumsorchester, il est toujours attentif aux mille et une nuances d’une partition brillante et exigeante. Le public salue avec un enthousiasme bruyant cette première reprise d’une pièce qui mériterait sans conteste de ne pas rester dans la confidentialité.

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© Barbara Aumueller

La basse ukrainienne Alexander Tsymbalyuk est un Boris de belle envergure. Il en possède la stature, le visage est austère et tourmenté à souhait. Sans être surpuissant, sa projection, que ce soit dans la scène du Couronnement ou dans les scènes de foule, lui permet d’être parfaitement audible et crédible. C’est un rôle que Tsymbalyuk a porté un peu partout avec succès, notamment à Paris ou à Vienne. Nous retiendrons aussi le Pimen d’Andreas Bauer Kanabas qui fut cet été un Heinrich (Lohengrin) apprécié à Bayreuth. Il fait du moine scripteur un personnage plus qu’inquiétant, lorsqu’il étend les manches de sa bure et déploie ses graves perçants. Face à lui, le Grigori de Dmitry Golovnin qui a déjà tenu ce rôle à Paris (mais dans la version de 1869 où le rôle est moindre) fait plus pâle figure.  La voix est claire mais les moyens plus limités, dans les aigus et la puissance. Les enfants de Boris, le Fjodor aux accents juvéniles de la mezzo polonaise Karolina Makula, et la Xenia d’Anna Nekhames contribuent à la réussite de la scène du bureau au II. Sofija Petrović possède l’assurance qui fait d’elle une Marina envoûtante et l’on comprend que le faux Dimitri veuille la séduire ; mais son mezzo, dont le timbre n’est pas en question, manque des mille nuances qu’on attend d’une femme calculatrice en diable. Inho Jeong en Warlaam nous gratifie dans la scène de l’auberge d’une chanson à boire bien maîtrisée, Claudia Mahnke est une aubergiste pimpante et Thomas Kaulkner un directeur de conscience aux ambiguités non résolues…

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Mais concentrons-nous d’abord sur la conception et le travail, très attendu, de Yuval Sharon. Ce metteur en scène américain d’origine israélienne, féru de culture allemande, s’était longuement expliqué en 2018 lors de la création de ce spectacle sur ce qui l’avait amené à accepter la proposition de Bayreuth et sur sa conception assez originale de l’œuvre, qui oppose amour et pouvoir.

Débarrassé d’une partie des clichés attachés à Lohengrin, en particulier le mythe du cygne complètement absent de la mise en scène, Sharon se penche plus qu’à l’ordinaire sur le sort réservé aux femmes dans le livret. Il voit en Elsa une femme en quête de libération, qui bénéficie au premier acte du secours de Lohengrin. Au troisième acte, soutenue par l’amour, elle est devenue suffisamment forte pour voler de ses propres ailes, mais se retrouve en rivalité avec Ortrud, une autre femme tout aussi forte, et que Sharon présente comme une sorte de double d’Elsa, la face sombre d’un personnage presque identique. Les hommes, quant à eux, ne sont pas faibles, mais ils sont tous dans une quête inextinguible de pouvoir qui les aveugle et les corrompt. Toute la mise en scène repose sur ce conflit irréconciliable entre ces deux passions des hommes, le pouvoir et l’amour. Avec un grand sentiment de nostalgie, une tristesse presque métaphysique, elle montre l’échec de l’amour à sauver le monde : cet amour libérateur, qu’Elsa pourrait incarner si elle avait le bon partenaire, ne vaincra pas ; Lohengrin, dès lors qu’elle sait qui il est, n’est pas fait pour elle. Ce dénouement dramatique nait évidemment dans la scène de la chambre nuptiale, la seule qui bénéficie d’une lumière chaude, mais qui est aussi un cube fermé, d’un isolement extrême, où les amants ne parviennent ni à se rencontrer ni à se comprendre. Elsa n’est plus l’épouse trahie par le silence, mais une figure dramatique, victime broyée par la parole sacrée et interdite. Le regard de Lohengrin, quand il prononce son célèbre « Nie sollst du mich befragen », est celui d’un dieu égaré parmi les hommes. Traitée ainsi, la scène, qui pourrait s’épanouir dans l’émotion romantique, devient un huis clos où ne subsiste qu’une incompréhension désespérée.

Tout le spectacle est présenté dans un monde presqu’uniformément bleu, minéral, électrique (à l’exception de la scène dont on vient de parler). Le décor, dominé par de grandes toiles monochromes baignées de lumière froide, plonge le spectateur dans l’abstraction visuelle, la sobriété dramatique, une absence de références narratives trop explicites. 

L’atmosphère générale, inspirée du monde de la science-fiction du milieu du siècle dernier, renoue aussi avec la fable et le fantastique, mais sans les clichés habituels : les personages n’ont pas d’âge, il n’y a pas de cygne, pas de château-fort ni de chevaliers étincelants avec leurs lances. La mise en scène propose pourtant son lot de détails étranges, les ailes d’insectes que tous les protagonistes arborent sur leur dos, qui les rendent tantôt ange, tantôt diable et souvent mouche ou cigale, ou les gants que portent tous les hommes, alors que les femmes sont mains nues.  De nombreuses citations visuelles relient le spectacle avec la tradition historique, l’usage du carton-pâte, flirtant avec le ridicule, est assumé et presque touchant.

L’acte II, généralement présenté comme le plus politique et dramatique de l’opéra, offre certes de grands moments de puissance vocale mais sans doute une plus faible intensité scénique, à l’exception du célèbre duo entre les deux femmes : « Ich wünch dir Glück zu deinem Gemahl », lorsque Ortrud insuffle le doute dans l’esprit d’Elsa, d’une puissance et d’une beauté absolues.

La dernière scène du spectacle, après le départ de Lohengrin, est ici d’une force dramatique dévastatrice, mais par la béance et le vide qu’elle crée. Pas de cygne en route vers l’au-delà, pas de grand départ théâtral. Lohengrin s’efface dans un halo de lumière – littéralement absorbé par l’obscur – tandis que Gottfried, l’enfant revenu, surgit non pas triomphant, mais comme une interrogation, un extra-terrestre tentant d’incarner le monde du futur ; dérisoire dans son costume de mousse, il fait penser au petit bonhomme vert des publicités pour une célèbre société française de crédit à la consommation.

On soulignera la cohérence visuelle du spectacle, le parfait alignement de ses propositions dramatiques avec les intensions musicales de la partition, et la force des nombreux tableaux où interviennent les chœurs, particulièrement nourris, où Yuval Sharon convoque de façon très inspirée la peinture flamande du XVIIe siècle. Il donne aussi un sens politique au traitement qu’il en fait : plutôt qu’acteurs collectifs d’un soulèvement ou d’un jugement populaire, il transforme les choristes en témoins muets d’un drame qu’ils subissent plus qu’ils ne l’incarnent ; les règles viennent d’en haut, inaccessibles à la compréhension des hommes. Ces grands tableaux dégagent un souffle et une majesté impressionnants, établissant un contraste saisissant entre les personnages individualisés et solitaires d’une part, et la masse compacte de la foule, puissante mais sans réelle détermination.

La production bénéficie d’un casting exceptionnel, particulièrement cohérent et sans aucune faiblesse, dominé par Piotr Beczała dans le rôle-titre, déjà présent dans les productions de 2018 et 2019. Il campe un Lohengrin à la hauteur de sa réputation : la voix est puissante, lumineuse, la ligne vocale reste noble, même dans les aigus qui restent puissants sans forcer. Voilà un chanteur qui incarne tout ce qu’on peut attendre d’un grand ténor wagnérien, ils ne sont pas si nombreux. A ses côtés, Elza van den Heever dans le rôle d’Elsa, impose une force expressive et une fibre dramatique touchantes, parfaitement adaptées au rôle à la fois naïf et déterminé. Par ses moyens vocaux considérables, elle donne beaucoup de caractère à son personnage, qu’elle incarne avec courage et obstination. La complicité vocale avec son partenaire est parfaite, pleine de nuances, réservant des moments de grande émotion et de grande intensité, mais sans débordement.

Andreas Bauer Kanabas, voix puissante et noble, offre une vision particulièrement impressionnante du rôle d’Heinrich der Vogler, dominant toute la scène avant l’apparition de Lohengrin. Ólafur Sigurdarson qui endosse volontiers les rôles de mauvais est ici un Telramund ambigu, fourbe et insaisissable. Ses moyens vocaux considérables, il les met au service d’une conception très élaborée du rôle de même que Miina‑Liisa Värelä, voix quasi sans limite mais parfois une peu dure, qui inaugure sa participation au Festival en Ortrud, et surprend par sa présence sombre et volontaire, nuance bienvenue dans ce personnage ambivalent sur lequel Sharon pose un regard très élaboré. Michael Kupfer Radecky complète la distribution en héraut du roi, sonore et efficace. L’ensemble de la distribution vocale sera longuement et chaleureusement applaudie par un public éclairé et très enthousiaste.

Pressenti pour diriger le Ring du 150e anniversaire l’an prochain, Christian Thielemann a connu lui aussi hier un véritable triomphe, récompensant une interprétation dynamique, pleine d’élan, très nuancée et parfaitement cohérente. Il propose en effet une lecture dense et raffinée, solidement architecturée, et révèle toute la profondeur d’une partition faite pour résonner dans l’acoustique spécifique et réellement exceptionnelle du Festspielhaus. Après le frémissant murmure des cordes qui semblent venir des cieux, l’ouverture s’épanouit, puissante et mûre, avec une subtile gravité, donnant l’impression d’une narration en germe plutôt que d’un déploiement dramatique immédiat. Tout au long du spectacle, on sent une grande unité d’intention entre les propositions du metteur en scène et celles du chef, en particulier sur la psychologie des personnages, la place des deux femmes, le rôle des chœurs auxquels Thielemann donne une ambleur proprement monumentale – ils sont excellents et méritent tous les éloges –  et le caractère désespéré, irrémédiablement voué à l’échec de la lutte entre amour et pouvoir, dont se dégage une poésie nostalgique irrésistible.

Spectacle d’une stature impressionnante où alternent les grandes fresques puissantes et la tragédie intime des personnages, conscient de ce que le Graal est à jamais perdu, ce Lohengrin austère mais fascinant suscite l’enthousiasme et mérite bien des éloges.

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© Mirco Magliocca

Stéphane Degout illumine le rôle d’Eugène Onéguine de son insolente présence. Même silencieux, il impose son personnage par une sourde gravité et un jeu millimétré. Le timbre est chaud, presque trop ardent pour incarner la duplicité du personnage. On admirera la maîtrise des moyens vocaux et la capacité à les distiller avec une parfaite économie. Il restera bien le héros que l’on adore détester. Degout triomphe au baisser de rideau, tout comme Valentina Fedeneva (Tatiana), qui le devance même presque à l’applaudimètre. Succès mérité certes par la beauté de l’incarnation et la majesté du personnage. Majesté qui rime parfois avec distance, pour ne pas dire froideur et un engagement un peu en retrait ; tout cela correspond certes parfaitement à la dernière scène, où Tatiana se refuse à Onéguine, mais moins aux scènes du I, où elle déclare sa flamme. La voix porte, mais quelques raideurs apparaissent aussi et il nous manque la complexité du personnage, certaines nuances, qui doivent transparaître dans le chant.
Eva Zaïcik est une Olga entièrement convaincante dans la voix et le jeu. La voix gravit les degrés vers le haut ou les descend vers le bas avec la même aisance. Aisance dans la diction également, ce qui n’est pas un mince compliment. Bror Magnus Tødenes est un Lenski irréprochable de sincérité et de vérité. Son ténor est franc et vigoureux. Juliette Mars campe avec Madame Larina une femme de caractère certes, mais qui n’a rien d’une babouchka ; nous sommes dans la bourgeoisie russe, cultivée, lettrée et éduquée. Sophie Pondjiclis (la gouvernante), un peu fébrile lors du quatuor inaugural au I, prend rapidement de l’assurance.  Carl Gharazossian est un Triquet absolument délicieux et Andreas Bauer Kanabas en Grémine, patriarche vibrant, mérite son franc succès grâce à son air du III où il fait montre d’une vigueur enviable.
Ainsi s’achève à Toulouse une saison lyrique 2023-24 en tout point exemplaire, qui a eu peu ou pas d’égal en régions cette année. Une programmation variée et exigeante, des castings de premier choix avec force nouvelles productions. Une année référence donc qui en appelle d’autres. C’est tout le mal qu’on peut souhaiter au Capitole.

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Inconsidération du compositeur taxé de faiblesse alors qu’il fourbissait les armes de sa gloire – Ernani montre comment Verdi déjà s’attelle à réformer l’opéra italien en écourtant justement les récitatifs pour commencer d’envisager les numéros sous forme de scènes au lieu de pièces fermées. Inconsidération de l’œuvre coupée dans son élan, démembrée, désarticulée, dépouillée de sa cohérence narrative. Inconsidération de la partition réduite à un vaste pot-pourri, spoliée de sa logique harmonique et tonale. Inconsidération du public que l’on prive pour beaucoup de la découverte intégrale d’un opéra peu représenté. Inconsidération des chanteurs enfin, cueillis à froid par des airs dont on connaît la difficulté sans que la voix ait bénéficié de la préparation offerte par le récitatif. Quel saccage, quel gâchis aussi car beaucoup de conditions étaient réunies pour un spectacle d’exception.

 © Annemie Augustijns

Julia Jones – qui a participé au jeu de massacre – dirige les forces de l’Opera Ballet Vlaanderen avec la vigueur requise par une œuvre de jeunesse irriguée de sève risorgomentale. L’orchestre ne dispose pas d’une palette de couleurs et de nuances infinies ; le chœur n’est pas toujours en mesure ; mais que d’efficacité, que d’exultation et d’exaltation dans cette lecture sur le vif d’où saillit le tempérament impétueux du compositeur et jaillit le bouillonnement musical de son inspiration. A l’exemple du Trouvère, il y a dans Ernani matière mélodique à plusieurs opéras.

Jeune ténor italien longtemps précédé d’une réputation flatteuse, Vincenzo Costanzo dissipe comme nous étions plusieurs à le craindre*, les trésors d’une voix lyrique dans des rôles trop dramatiques, Pinkerton, Cavaradossi, Gabriele Adorno… L’énergie scénique est louable mais Ernani paye les conséquences de ces choix prématurés. Le chant exagérément ouvert renie toute filiation belcantiste pour violenter la ligne et atteindre l’aigu au prix d’effort et de tensions pénibles à l’oreille.

Leah Gordon transforme Elvira en walkyrie, la voix acérée, dépourvue de vibrato, écartelée entre des registres trop dissociés. Pourtant cette vierge guerrière après avoir surmonté l’épreuve de « Ernani involami » se montre capable à la fois de subtilité dans les quelques instants élégiaques et de véhémence lorsqu’il lui faut couronner les ensembles de notes lancées comme des javelots par-dessus la mêlée sonore.

Andreas Bauer Kanabas prête à Silva une authentique voix de basse verdienne, longue, liée, terrible sans excès de noirceur. Noblesse rime avec autorité quand dans la scène finale une inflexibilité souveraine confère au vieillard acrimonieux la stature du Commandeur.

La palme revient cependant à Ernesto Petti, jeune baryton italien – 36 ans – dont la silhouette athlétique, le cheveu clair, la chaleur du timbre, une certaine âpreté aussi, pourraient laisser croire à des origines slaves. Don Carlos, comme ses partenaires, pâtit de l’adaptation de la partition qui le projette subitement dans la lumière sans que la voix ait eu le temps de s’échauffer. Mais le chanteur peu à peu trouve ses marques jusqu’à incendier le finale du troisième acte – interrompu pourtant par un poème dont le sens échappe. Là, en dépit de quelques fragilités, s’imposent la maîtrise du cantabile dans « Oh de’ verd’anni miei » puis, après une scène de lutte sauvage avec Ernani, les accents glorieux de « Oh sommo Carlo » porté par le souffle, brandi comme un étendard, égal, puissant, superbe.

A la mise en scène, Barbora Horákova Joly réussit à renouveler constamment son propos, surprendre toujours, séduire souvent, agacer parfois lorsque l’approche lorgne vers le Regietheater – le cœur sanguinolent du tableau final dont le battement ajoute à la partition une dimension bruitiste que Verdi n’avait pas imaginée. Le dispositif scénique s’appuie sur des plates formes rétroéclairées qui glissent sur le plateau, se rejoignent où se disjoignent selon les situations. L’usage de la vidéo engendre des images à la poésie aisément déchiffrable. Bien que fragmenté, le récit demeure lisible, ses enjeux tangibles. D’où la question qui survient à chaque fois que le récitant interrompt le cours de l’action : mais pourquoi diable avoir gaspillé tant de talents en massacrant à la tronçonneuse l’opéra de Verdi ?

* voir compte rendu de Luisa Miller A Madrid en 2016 ou Madama Butterfly à Francfort en 2022
 

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Il faut dire que Kratzer n’y va pas avec le dos de la cuillère et revendique pleinement, sur sept interminables pages d’explications et de justifications dans le livret de salle, sa vision ; pas celle sur l’opéra de Verdi (ce serait au moins un point de départ intéressant), mais du propos qu’il veut tenir, non grâce à mais malgré l’œuvre musicale qui lui est comme imposée. Il ne s’agit pas pour lui d’interroger la pièce, de la disséquer, d’en extraire les grandes lignes conductrices et les plus petits fils directeurs qu’un esprit bienveillant et bien intentionné pourrait tirer pour les mettre en lumière, nous en sommes loin. Il s’agit bien plutôt de partir d’une page vide et pour ainsi dire de disserter sur un sujet, à savoir « la force du racisme » (sic) et d’illustrer cette thématique deux heures et demie durant en faisant, parce qu’il y est bien obligé, avec les éléments imposés. Ces éléments imposés ce sont les personnages et, malheureusement, c’est tout. L’action quant à elle est totalement détournée, nous allons en juger.

L’œuvre est divisée non pas en actes mais en tableaux. Il s’agit en fait de huit scènes se déroulant sans aucune unité de lieu ni de temps. Dès l’ouverture, l’ambiance est posée : vidéo d’une scène de pendaison d’un esclave noir. Au premier tableau, nous sommes dans une plantation américaine des états du Sud au XIXe siècle, où l’esclavagisme est d’usage. Curra, la camériste de Leonora, est une esclave noire ; comme le cast ne propose pas de chanteuse noire, la scène est entièrement doublée par une projection vidéo où, cette fois-ci, l’actrice figurant Curra est noire de peau.

© Barbara Aumüller

Au deuxième tableau, nous sommes dans une société d’hommes de la NRA (National Rifle Association) ; c’est le machisme cette fois qui est dénoncé : tous les personnages (y compris Leonora déguisée en homme !) sont affublés de gigantesques masques et de tenues de pantins. Impossible de savoir qui chante. Afin de ne pas perdre totalement le spectateur, un masque tombe de temps à autre pour qu’on sache bien quel personnage est à la manœuvre. Seule Preziosilla, venue pour divertir ces messieurs, est en tenue pimpante, revêtue du drapeau américain.

© Barbara Aumüller

On vous fera grâce de la description des autres tableaux ; on se contentera de préciser que le voyage dans le temps et dans l’espace nous conduit entre autre en pleine guerre du Vietnam (avec quelques vidéos de norias d’hélicoptères dignes de Apocalypse Now), où le racisme cette fois vise le peuple vietnamien, les GIs, noirs ou blancs, se liguant contre les autochtones. Puis c’est l’époque Obama qui est convoquée : Padre Guardiano et Fra Melitone sont les tenanciers d’une banque alimentaire où toute la misère du monde vient quémander la nourriture. Et tout se termine sous l’ère Trump avec la question de la violence faite aux femmes et surtout du mouvement « Black Lives Matter » ; la vidéo est de retour au dernier tableau pour figurer l’assassinat de Leonore par Carlo, maquillé en crime raciste : l’Alvaro de la vidéo en effet est noir (!) et les policiers surarmés (Padre Guardiano et Fra Melitone, on ne rit pas !) l’abattent puis maquillent la scène de crime en plaçant le pistolet dans les mains du cadavre d’Alvaro.

© Barbara Aumüller

Le public, bon prince ce soir-là (les huées seront restées intermittentes et somme toute discrètes), a délivré quelques applaudissements polis et puis est reparti ; les regards étaient interrogatifs, dubitatifs. Dans quel piège s’était-on fourvoyé ?

Les considérations musicales, on l’aura compris, sont reléguées au second plan. D’ailleurs, l’air magnifique de Melitone ( « Poffare il mondo » ) est entièrement occulté par une projection vidéo du discours de Martin Luther King du 4 avril 1967 dénonçant la guerre du Vietnam. Discours saisissant du reste, gros plan sur écran géant et, bien sûr, sous-titres du discours défilant à toute vitesse ; et on voudrait, pendant ce temps, accorder attention au chant de Melitone ? Allons donc ! Y prendre plaisir ? Fi !

La distribution musicale (oui, oui, c’est important !) est dominée par une Leonore d’Izabela Matuła en majesté. Timbre séduisant, sens aigu de la nuance, capable de côtoyer les sommets en pianissimo ; son « Pace, pace », véritable parenthèse extatique, fut le moment de grâce de la soirée. Un satisfecit convaincu est délivré aussi à Andreas Bauer Kanabas dans les deux rôles de Calatrava et du Padre Guardiano ; belle présence, autorité et maîtrise vocale complète. On en dira de même, l’humour en plus, du Fra Melitone de Simon Bailey. La Preziosilla de Bianca Andrew est pimpante à souhait même si son Rataplan manque un peu d’autorité (il faut dire, à sa décharge qu’elle l’achève, hélitreuillée vers un hélicoptère de l’US-Army qui l’avait déposée peu avant dans le camp de GIs !)

Les deux rôles masculins principaux sont décevants : Alfred Kim (Alvaro) est la démonstration vivante que la puissance ne fait pas tout si le chant lui-même n’y est pas. Quant au Carlo de Željko Lučić, même s’il dispose d’un timbre très agréable et chaleureux, il est handicapé par de récurrents problèmes de justesse.

L’orchestre de l’opéra de Francfort et son chef d’un soir Pier Luigi Morandi sont en service minimum ; non seulement parce qu’ils proposent la plutôt rare version originale pétersbourgeoise (avec notamment une ouverture réduite par rapport à celle de 1869 ) mais aussi parce que nous ne ressentirons jamais la flamme censée traverser l’action quatre actes durant. De force du destin, ce soir-là, il ne sera malheureusement jamais question.

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Une basse profonde où la noirceur du timbre se double de résonances caverneuses. Une technique léchée, une aisance confortable, une diction et un phrasé remarquables figurent dans les atouts notoires d’Andreas Bauer Kanabas. Ils illuminent chacune des pistes de l’album et en particulier les pages du répertoire slaves ou de l’Europe centrale. L’air d’Aleko se déploie avec naturel et poésie, remarquablement secondé par le Latvian Festival Orchestra sous la direction de Karsten Januschke, pas forcément inspiré ou en soutien du chanteur dans d’autres pages. La basse allemande trouve toujours les justes couleurs et les ressources pour porter l’interprétation un cran plus loin et susciter ainsi l’émotion. La complainte de Vodnik extraite de Rusalka confirme son adéquation avec ce répertoire et cette époque stylistique. La scène de la 7e Porte du Château de Barbe-Bleue, où Tanja Ariane Baulgartner lui donne un excellente réplique, répète la même facilité à caractériser des personnages en quelques phrases musicales : tout y sonne juste, entre noiceur, autorité et menace rentrée.

Un seul air en français figure parmi les huits pistes de l’album, celui de Philippe II dans Don Carlos. La conduite du chant n’appelle là encore que des éloges, n’étaient-ce que voyelles étranges (« l’EscOUrial »). Le Verdi italien complète ces portraits (airs pour basses extraits d’Ernani, Nabucco et Macbeth). On saluera la probité stylistique du chanteur tout en remarquant que cette écriture met en tension l’extrême aigu de sa tessiture, bien plus sollicité dans ce répertoire, sans entamer sa capacité à colorer et trouver les accents et inflexions qui portent le sens du texte musical.

Enfin le monologue de Marke se devait d’être le pinacle de l’album après ses performances déchirantes à Francfort début 2020. Hélas, le chant, parés de toutes les qualtiés que nous avons exposées, verse ici plus dans la démonstration stylistique que dans la lecture scrupuleuse, celle qui devrait gagner en densité lancinante tout au long du monologue. Au lieu d’entrer dans les méandres de la souffrance de Marke, on y assiste de manière extérieure. Péché véniel sûrement d’une première gravure en studio qui ne retire rien aux qualités intrinsèques de l’artiste qu’il nous tarde de retrouver en scène.

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© Barbara Aumüller

Ce haut niveau se retrouve également dans la fosse et chez les membres de la troupe mobilisés pour ces représentations. Le directeur musical de l’Oper Frankfurt mène ses troupes avec une complicité évidente. Aussi, le son de l’orchestre s’avère assez translucide et chaque pupitre répond avec agilité aux demandes de nuances ou de couleurs que Sebastian Weigle formule. Si la vision globale de l’œuvre n’a rien de très personnelle, la facture globale laisse vivre tout le théâtre et souligne efficacement les ressorts de l’œuvre.

Le plateau faire la part belle à la troupe, qui tutoie l’excellence ce soir là. Tianji Li, venu du Studio de jeunes artistes maison, se révèle un berger sensible. Pour une fois présent en scène, le marin (Michael Porter) peut toiser et moquer Isolde au moyen d’une chanson riche de nuances et d’inflexions qui nous change des habituelles phrases lancées depuis la coulisse. Ian MacNeil, qui vient d’intégrer la troupe, croque un Melot hargneux à souhait. Enfin et non des moindre, Andreas Bauer Kenabas incarne un Marke tout en douleur et en rage rentrées. La voix sombre et puissante se coule dans des accents lancinants qu’une prosodie irréprochable vient encore magnifier. Nul doute que ce Roi Marke sera appelé à briller sur bien d’autres scènes.

Quatre chanteurs joignent leur force à cette troupe exceptionnelle. Christoph Pohl, anciennement à Dresde, propose un Kurwenal loin de l’histrionisme dans lequel certains barytons le plongent trop rapidement. Cette sobriété alliée à la séduction du timbre suffisent à construire un personnage aussi bravache que dévoué. Claudia Mahnke offre une Brangäne luxueuse au timbre crémeux, au souffle infini et à l’intelligence scénique et théâtrale formée sur les plus grandes scènes. Elle illumine les appels du deuxième acte. Ce sont finalement Tristan et Isolde que l’on trouve en deçà de leurs accompagnants. Certes non pas du fait d’un engagement moindre. Vincent Wolfsteiner se consume en scène… ce qui n’est pas sans accident, à chacun des actes, où l’aigu se dérobe à plus d’une reprise. Imperturbable, il parvient à incorporer cette fragilité dans un troisième acte halluciné. Le reste de la performance n’appelle pas de réserve : la voix est saine, le timbre claironnant et la présence scène convaincante. Rachel Nicholls enfin, a muri son incarnation d’Isolde depuis ses débuts aux Théâtre des Champs-Elysées. Elle possède désormais l’endurance pour soutenir les trois actes de manière égale et colore bien davantage les phrases pour montrer les facettes du personnage.

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De son lit d’hôpital psychiatrique, Don Carlos revit sa propre histoire. Des éléments géométriques sont des morceaux d’inconscient que l’Infant névrosé roule et traîne inlassablement. Le décor prétend s’inspirer de Brueghel et Bosch. On pense à Magritte, Chirico et Kandinsky. Clownesques, les costumes semblent empruntés à un carnaval de patronage. Il faut à Elisabeth une dignité à toute épreuve pour rester royale dans une salopette que l’on pensait réservée aux détenus de Guantanamo. Le chœur est parqué en fond de scène, le plus souvent masqué par un rideau sur lequel des projections vidéo évoquent les lieux de l’action. Johan Simons a déjà mis Verdi en scène. Simon Boccanegra à la Bastille en 2006, c’était lui. Fallait-il récidiver ? Oui si l’on en juge à l’enthousiasme du public flamand, debout à la fin du spectacle. Tombé petit dans la marmite du cartésianisme, le Français reste sur la réserve.

© Opera Ballet Vlaanderen / Annemie Augustijns

Écouter Leonardo Capalbo chanter Don Carlos aide à réaliser combien le rôle est exigeant, même si dépourvu de virtuosité et d’un air d’envergure. Omniprésent sur scène, le ténor italo-américain s’époumone jusqu’à se mettre en danger. L’engagement demeure admirable mais un sursaut d’empathie invite à lui conseiller de se ménager. Il reste encore douze représentations d’ici la fin du mois d’octobre. 

Les accents vitriolés de Mary Elizabeth Williams font Elisabeth soeur d’Abigaille, rôle signature de la soprano américaine. Ceci explique cela. Le timbre écorche, le trait cingle mais rien n’entame l’intégrité d’un chant capable aussi de nuances.

Raehann Bryce-Davis place son tempérament de feu au service d’Eboli. La chanson du voile émaillée de gloussements est une caricature – volontaire ? – de belcanto. Des rires fusent dans la salle. Cette princesse bulldozer se réalise davantage dans un « Don fatal » à décorner les bœufs. L’aigu, droit comme un javelot, estourbit. Les notes poitrinées ne sont pas des plus distinguées mais quelle bourrasque !  La mezzo-soprano est à la scène ce que le réchauffement climatique est à la planète. La température monte de plusieurs degrés.

La voix d’Andreas Bauer Kanabas se teinte d’un noir si profond que l’on en vient à se demander si le Grand Inquisiteur ne conviendrait pas davantage à cette authentique basse, puissante et caverneuse. Il faut du baryton dans les tréfonds obscurs de Philippe II pour ne pas céder à la tentation du manichéisme. En un contresens vocal intéressant, ce roi de haine et d’épouvante l’emporte par KO sur Roberto Scandiuzzi, Philippe II de légende dont la reconversion en Inquisiteur peine à convaincre.

Le choix de la langue française est forcément un handicap pour des chanteurs non francophones. Tous ne sont pas égaux face à un idiome où la consonne importe autant que la voyelle. Les hommes s’en tirent mieux, exception faite de Kartal Karagedik. Ce Posa cocherait en italien plus de cases, celle du legato n’étant pas des moindres. Le chant a de la tenue, de la longueur, une noblesse exempte de raideur, et le timbre possède une douceur adaptée à l’idéalisme d’un des plus beaux personnages mis en musique par Verdi.

Tout comme le directeur artistique, Jan Vandenhouwe, Alejo Pérez amorce sa première saison à l’Opera Ballet Vlaanderen. Un mot pour remercier la nouvelle direction d’adjoindre désormais des surtitres anglais aux néerlandais. En ces temps de Brexit, tout geste d’inclusion est bienvenu. Le chœur confirme les progrès constatés dans Macbeth en juin dernier. L’orchestre résiste héroïquement à l’énergie canalisée d’une lecture musicale qui est le maillon fort de cette nouvelle production.

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