Le nom de Lorenzani n’évoquera peut-être que peu de choses. Ce Romain, élève de Benevoli, protégé de la puissante famille Orsini, avait fait carrière dans la musique sacrée avant qu’un séjour sicilien au service du duc de Vivonne ne le mène, en 1678, à la cour de France. Il y devint maître de musique de la reine – seul Italien avec Lully à détenir une charge officielle. C’est tout le paradoxe de cette œuvre : un opéra à l’italienne, sur un livret en italien du duc de Nevers, neveu de Mazarin, donné en plein monopole lullyste – au point que le Florentin, dit-on, tenta en vain d’en empêcher la représentation.

L’œuvre est assez conventionnelle mais laisse poindre ici ou là quelques audaces, à commencer par son titre : a priori, point de couple de jeunes amoureux en vedette, mais deux barbons, Nicandro et Fileno, qui rêvent d’épouser chacun la fille de l’autre. Les demoiselles, Clori et Filli, s’y refusent, toutes deux éprises du berger Lidio, don Juan pastoral qui séduirait mille e tre bergères et se joue de leurs cœurs, au désespoir du sincère Eurillo. Finalement, ce sont les deux couples de jeunes premiers qui forment le centre de l’action : il faudra que Lidio s’assagisse et revienne à Clori, qu’Eurillo obtienne Filli, pour que la pastorale se referme sur son double lieto fine. À cette intrigue galante, La Palatine adjoint une jolie idée : la matérialisation de la circulation du désir par un personnage allégorique, l’Amour, qui passe de l’un à l’autre avec une rose rouge, à la main ou entre les dents.

Tout, dans la musique et dans le texte, respire le goût italien. Les récitatifs sont expressifs et sans temps mort, les lamenti langoureux abondent, l’écriture vocale est mélismatique à souhait et la langue des personnages se pare de métaphores fleuries : Eurillo compare son cœur à celui de Prométhée et l’Amour est présenté comme un « géant en couche-culotte ». Le sommet de l’œuvre est la scène de sommeil de Filli, topos vénitien s’il en est – on songe au sommeil de Poppée dans Le Couronnement de Poppée tout comme au sommeil d’Atys –, où la bergère avoue en rêve aimer Eurillo, avant de se rétracter au réveil : « je t’aimais en rêvant, éveillé, je te déteste ». La rétractation précipite le désespoir d’Eurillo dans un lamento déchirant (« Cieli, che legge è questa »), l’une des plus belles pages de la partition.

Outre qu’on ne connaisse pas la pièce de théâtre au sein de laquelle l’œuvre s’insérait lors de sa création à Fontainebleau, les partitions conservées ne présentent ni ouverture ni intermède. Un travail d’édition s’imposait, que La Palatine assume avec beaucoup de goût : ouverture, air et chaconne empruntés aux Fontaines de Versailles de Delalande, avec qui Lorenzani collabora ; un duo de Steffani pour présenter les bergères au tout début de l’opéra ; quelques ritournelles tirées de ses cantates.

Dans le bel écrin du Théâtre de Beaune, investi cette année pour la première fois par le festival, une mise en espace sobre était proposée, avec un plateau partagé en deux : d’un côté les musiciens de La Palatine, de l’autre les chanteurs, un pupitre devant eux. La proposition scénique, minimale mais juste tout au long de la soirée, doit beaucoup au danseur qui incarne l’Amour, Pierre Théoleyre. Il ouvre la soirée, une rose à la main, et mène la danse à chaque fin d’acte. Tantôt acrobatique, tantôt franchement baroque à la fin du troisième acte, la chorégraphie est toujours savamment construite, le maintien du corps admirable, les équilibres tenus avec une grande virtuosité expressive ; la présence de ce danseur talentueux donne à l’ouvrage son unité sensible. Les interprètes suivent parfois la partition au pupitre, mais s’en dégagent à plusieurs reprises pour mieux incarner leur personnage, tandis que des éclairages variés signifient les changements de décor.

Mais la fête est avant tout orchestrale. La formation voulue par La Palatine fait tout l’intérêt de l’écriture : à un noyau « à l’italienne » – deux violons et basse continue – répond un effectif « à la française ». Les musiciens sont splendides : un violon mordant, une harpe expressive, un violoncelle superbement phrasé et d’un investissement de tout instant, un basson qui colore les airs de fureur, un continuo constamment sur le qui-vive. Loin de toute démonstration, l’effectif réduit privilégie la clarté des lignes et fait de chaque changement d’affect une couleur nouvelle. À la direction, Guillaume Haldenwang tient d’un bout à l’autre l’équilibre entre la comédie et l’émotion.

Les voix, elles, comblent moins continûment : la distribution est composée de jeunes chanteurs, aux instruments parfois modestes, chacun offrant tout de même de belles choses. Blandine de Sansal (Clori) est peut-être l’interprète la plus séduisante du plateau, avec un timbre très fruité, un mordant certain, des vocalises précises, une expressivité de tous les instants et une présence scénique incandescente – son air de fureur est superbe d’engagement et sa grande page du troisième acte (« Lassa che far degg’io ») à attendrir les pierres. Marie Théoleyre (Filli) séduit par un chant frais, articulé, plein de charme, et porte avec un bel abandon la scène de sommeil, sommet de l’ouvrage. Clément Debieuvre (Lidio) est très crédible scéniquement, à peine rivé à sa partition ; l’italien est beau, même si la voix se fait vite un peu frêle dans l’aigu. Adrien Fournaison (Eurillo) se distingue par sa musicalité attentive : le timbre n’est pas très caractéristique, mais le style est impeccable, et sa fureur de l’acte premier, très ornée et pleinement chantée, comme son lamento du deuxième, impressionnent. Enfin, les deux barbons : Mathieu Gourlet prête à ce filou de Fileno une basse ample et corsée, tandis qu’Étienne Bazola lui répond en Nicandro d’un baryton plus clair, plein d’esprit.

Quelques réserves, donc, du côté des voix, mais qui pèsent peu au regard de l’essentiel : un spectacle passionnant, un choix de répertoire aussi audacieux que pertinent, attentivement défendu. On espère que La Palatine poursuivra ce travail d’exhumation, et l’on ne saurait trop inviter le lecteur à jeter une oreille à leur dernier disque, Dolce Concento – Les Italiens à Paris sous Louis XIV (Harmonia Mundi), qui explore justement ce dialogue entre l’Italie et Versailles au XVIIᵉ siècle.

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C’est surtout par le choix des tempi que Raphaël Pichon se démarque ainsi, dès le chœur d’ouverture qu’il prend aussi rapidement qu’il est possible, à la manière d’une ouverture d’opéra, presque joyeuse, et qui, envisagée ainsi, prépare mal au drame qui advient. De nombreux contre-pied vont suivre, comme si le chef cherchait sans cesse à surprendre l’auditeur et  imprimer sa marque à tout prix. Il en ressort une conception très théâtrale, pleine de surprises, mais dont les partis pris sont loin de tous convaincre.

Heureusement, la distribution peut compter sur un évangéliste exceptionnel en la personne de Julian Prégardien, qui apporte au rôle, outre des moyens vocaux de grande qualité, une très belle humanité, un sens inné de la narration, donnant vie à la partition à tout moment sans devoir ajouter d’élément dramatique exagéré. Il incarne la personne de Jean sans rien chercher à cacher de ses émotions, de ses faiblesses et livre un récit passionnant à suivre.

A ses côtés, Huw Montague Rendall n’est pas en reste et incarne lui aussi avec beaucoup de conviction le rôle du Christ. La voix est splendide de gravité et de sobriété, elle en impose à chaque instant quasiment sans rien faire si ce n’est d’être là, exactement ce qui convient pour le rôle. Ces deux chanteurs qui assurent la trame de l’œuvre, constituent aussi l’élément le plus solide de la distribution.

Ying Fang (soprano) montre un peu d’instabilité rythmique dans son premier air, qu’elle entame très rapidement pour ensuite ralentir sans qu’on comprenne pourquoi, mais la voix est très agréable. A la fin de la première partie, dans l’air Von den Stricken meiner Sünden, l’alto Lucile Richardot, une fidèle de productions de Raphaël Pichon, est étrangement couverte par l’orchestre. Son deuxième air, Es ist volbracht (Tout est accompli), la somptueuse page qui intervient juste avant la mort du Christ, moment de tension dramatique extrême et attendu de tous les auditeurs qui connaissent l’œuvre, est surinvesti au-delà du raisonnable et d’une lenteur injustifiée, au point qu’on en perd le tactus. La seule explication possible est que le chef cherche à ménager un contraste surprenant avec la partie centrale de l’air (Der Held aus Juda siegt mit Macht) chantée alors très rapidement, mais l’effet global est plutôt celui d’une perte de repère qu’un dramatisme exacerbé.

Le ténor Laurence Kilsby montre à plusieurs reprises d’étranges fragilités dans la voix ; les deux barytons qui se partagent les interventions de Pilate (Christian Immler) et de Pierre (Etienne Bazola), donnent entière satisfaction.

Le chef accorde visiblement moins de soin à diriger le chœur qu’il n’en accorde à l’orchestre, qui semble accaparer toute son attention. Peu de travail sur les couleurs, une précision parfois un peu approximative des attaques et peu d’homogénéité des voix au sein de chaque pupitre, le chœur Pygmalion peut encore progresser et affiner son impact dramatique. Le chef lui impose d’énormes ralentandos à la fin de chaque choral, et d’une façon tellement systématique que cela en devient caricatural et agaçant ; ici non plus, on ne comprend pas la justification d’une telle rupture par rapport à la tradition. Autre exemple d’incongruité, le chœur Wir haben ein Gesets, l’affirmation martelée de la loi des Juifs qui mène à la condamnation à mort du Christ – non plus pour des raisons politiques mais pour blasphème – , conçu par Bach de façon très assertive sous la forme d’une fugue, est ici chanté piano. On ne comprend pas l’intention du chef, si ce n’est de ne pas faire comme tout le monde.

En revanche, le chœur final est magnifique de sérénité, de même que le vaste choral qui en est la conclusion ultime, comme si au terme d’un parcours qu’il a voulu éminemment personnel au risque de déplaire, le chef acceptait enfin de retrouver la tradition. Le grand paradoxe de toutes ces entorses à l’ordre établi par au moins cinquante ans d’interprétation historiquement informée, c’est que la partition y résiste fort bien. Certes, le sens de l’œuvre n’en sort pas renforcé, mais il n’est pas dénaturé non plus, comme si, in fine, la Passion poursuivait son chemin, presqu’indifférente. Mais alors, à quoi bon… ?

En toute humilité, Jean-Sébastien Bach signait toutes ses partitions des trois lettres S.D.G., qui signifient Soli Deo Gloria, pour la seule gloire de Dieu. Beaucoup de ses interprètes jouent sa musique avec dévotion, pour la seule gloire de Bach. Ici, on a un peu l’impression que c’est surtout la gloire du chef qui est visée…

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                                                        David et Jonathas ©Philippe_Delval

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Célébration de la naissance du Christ, la cantate BWV 62, Nun komm der Heiden Heiland (« Viens maintenant, sauveur des païens »), suit la première strophe. Au pessimisme du motet, centré sur les pleurs de l’enfant, répond le caractère festif de la cantate qui met en avant l’émerveillement devant la venue de Jésus. Puis le pessimisme revient avec la deuxième strophe, interprétée a cappella dans un bas-côté ; soucis et cruauté du destin y dominent alors que « les belles années s’enfuient ». De nouveau, les pièces qui suivent offrent un contrepoint à cette vision sombre de l’âge adulte, avec l’aria contemplative pour alto de Johann Michael Bach « Auf, lasst uns der Herren loben » (« Louons le Seigneur ») et plus encore la sublime aria « Mein Freund ist mein, und ich bin sein » (« Mon ami est à moi, et je suis à lui »), extraite de la cantate Meine Freundin, du bist schön (« Mon amie, tu es belle ») de Johann Christoph Bach, sur des textes tirés du Cantique des cantiques. Soprano et violon solo y dialoguent dans un chant d’amour d’une grâce exquise. Une pièce de Johann Bernhard Bach, l’ouverture pour orchestre en sol mineur, offre une belle conclusion à cette partie : ses différents morceaux, dansants ou plus méditatifs, semblent récapituler le déroulement d’une vie humaine avec ses moments contrastés. La troisième strophe du motet vient rappeler qu’avec la vieillesse, c’est le « triste tombeau » qui nous guette. Le texte de la cantate BWV 135, Ach Herr, mich armen Sünder (« Ô Seigneur, moi, pauvre pêcheur ») y fait écho en évoquant la détresse du chrétien face à la mort et au jugement divin et finalement la paix du croyant dans l’acceptation de ce jugement. Le concert s’achève avec un motet de Johann Michael Bach, Halt, was du hast (« Garde ce que tu as »). Tandis qu’alto et ténor chantent l’urgence de se détacher des possessions terrestres pour ne garder que la foi en Dieu jusqu’à la mort, soprano et basse font entendre le choral « Jesu meine Freude » (« Jésus ma joie ») ; les deux groupes se rejoignent peu à peu pour un bouleversant adieu au monde, ou en termes métaphoriques, « Bonne nuit à l’être » (« Gute Nacht, o Wesen »), souhaitant par là même de façon plus prosaïque une bonne nuit au public.

S’il est difficile de se prononcer sur la nuit même, la soirée dudit public fut elle excellente. L’ensemble l’Escadron Volant de la Reine, habitué du festival, a livré une prestation en tous points réussie ; en l’absence de direction, les musiciens, tous également impliqués, font preuve d’une écoute, d’une confiance et d’un respect mutuels qui met chacun en valeur au moment opportun. Malgré la chaleur qui oblige à de nombreux accordages, les instrumentistes, qu’ils soient très exposés comme les hautboïstes Vincent Blanchard et Nathalie Petibon et surtout la violoniste Marie Rouquié, au jeu souple et habité, ou plus en retrait, sont tous totalement investis dans une partition qu’eux aussi semblent chanter, et se donnent la parole de façon très naturelle.

Eugénie Lefebvre, Corinne Bahuaud, Davy Cornillot, Etienne Bazola © Léonard Berton 

Le quatuor vocal partage la même vision de la musique comme œuvre commune. Si chacun a individuellement l’occasion de briller, personne ne tire la couverture à soi dans les tutti et la communion est parfaite. Seule réserve, un léger problème de volume : les chanteurs disparaissent un peu derrière l’orchestre, notamment dans le premier chœur de la cantate BWV 62 où le choral est quasiment inaudible, mais aussi dans les interventions solistes. Bien sûr le choix d’un seul chanteur par pupitre en est en partie responsable, mais cette faiblesse est probablement davantage due à l’acoustique, dans la mesure où Étienne Bazola et Davy Cornillot, déjà solistes lors du concert d’ouverture à Pontaumur lundi, n’avaient rencontré aucune difficulté pour projeter leur voix dans toute l’église. Ajoutons que cela devait dépendre de l’emplacement puisque des spectateurs installés à d’autres endroits de l’abbaye de Mozac n’ont pas tous eu cette impression.

Quoi qu’il en soit, le jeune ténor a déployé les mêmes qualités vocales et interprétatives qui l’avaient fait ovationner en avril à Clermont-Ferrand pour l’Evangéliste d’une Saint-Jean dirigée par Blaise Plumettaz. Les traits semblent faciles, le passage en voix de tête est fluide et délicat, et surtout le texte est vécu, rendu avec une entière conviction, chaque mot portant une inflexion particulière (le « stille » de son aria dans la cantate BWV 135 est ainsi d’une sobriété déchirante), aidé par une diction parfaite. Étienne Bazola lui aussi confirme sa prestation de lundi avec une belle homogénéité sur un registre assez large, notamment dans l’aria de la cantate BWV 62, « Streite, siege, starker Held! » (« combats, vaincs, puissant héros ! »), même si certaines vocalises paraissent parfois un peu héroïques – mais après tout, cette aria incite le Christ à lutter pour le salut de l’humanité. Le récitatif de la cantate BWV 135 permet à l’alto profond et au phrasé impeccable de Corinne Bahuaud de s’épanouir pleinement, avec un continuo réduit au minimum (orgue et violoncelle). La soprano Eugénie Lefebvre fait quant à elle entendre un timbre ravissant et des aigus moelleux dans l’aria « Mein Freund ist mein, und ich bin sein », interprétée avec tendresse et chaleur.

Comme le concert d’ouverture, celui-ci propose un parcours entre ombre et lumière, évoquant la mort et installant la foi mais aussi la musique comme remèdes à l’angoisse qu’elle suscite. Et quand la musique est aussi belle et qu’elle est aussi bien servie, nul doute que la nuit brille tout autant que le jour.

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Premier semi-opéra de l’Histoire – et socle à partir duquel les grandes œuvres lyriques anglaises vont pouvoir se développer –, cette Psyché mêlait à l’origine des passages parlés, la musique de Locke et des danses composées par Draghi, malheureusement perdues ; mais pour cette version de concert, pas de dialogues, et des danses puisées dans le répertoire de l’époque afin de reconstituer au mieux une partition incomplète.

Il va sans dire que l’on adorerait voir cette Psyché enrichie par la présence d’acteurs, ne serait-ce que pour voir sur scène l’héroïne, absente ici parce qu’elle ne chante pas, et que l’on aimerait la voir mise en scène, tant l’action alambiquée, les changements de décor et autres dii ex machina promettent du grand spectacle. Mais Sébastien Daucé et l’ensemble Correspondances nous offrent malgré tout une bien belle porte d’entrée dans une œuvre qui mérite qu’on la redécouvre.

Elle bénéficie en effet d’une distribution d’une grande homogénéité, où treize chanteurs incarnent un ou plusieurs rôles et interprètent les chœurs. Marc Mauillon, qu’on ne présente plus dans le répertoire baroque, possède ainsi une excellente projection et une diction extrêmement claire qui en font un Mars de choix. De son côté, Lucile Richardot a une autorité incontestable et s’empare avec énergie du texte qu’elle énonce dans chacun de ses rôles, qualités qu’elle partage avec Etienne Bazola en Vulcain et Bacchus et Yannis François – malgré des graves assez peu sonores.

Il convient également de souligner les performances de William Shelton et Antonin Rondepierre, deux jeunes chanteurs extrêmement prometteurs qui parviennent à tirer leur épingle du jeu au milieu d’une distribution unanimement rompue à ce répertoire, mais que l’œuvre ne met pas forcément en avant en tant que solistes. Toutes ces qualités individuelles donnent en tout cas un très beau son au chœur, qui affiche en plus un dynamisme bienvenu.

Le dynamisme est décidément un mot d’ordre de cette production, puisque l’orchestre permet que l’œuvre ne s’appesantisse pas malgré l’absence de dialogues parlés pour faire avance l’action. On aurait certes pu espérer une direction qui accorde davantage de place aux détails et distingue mieux les différents plans sonores ; mais les musiciens nous offrent une interprétation cohérente et vivante de cette musique et participent pour beaucoup à la réussite d’un concert qui, on l’espère, ouvrira la voie à d’autres représentations de cette Psyché que l’on est heureux de voir ressuscitée, à l’instar de son héroïne.

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L’Amour et Bacchus, lundi 18 novembre 18h30, Arsenal, Eugénie Lefebvre, soprano, Etienne Bazola, baryton, Gabriel Ferry, violon, Xavier Miquel, hautbois et flûte, Lucile Tessier, flûte et basson, Juliette Guignard, viole de gambe, Louis-Noël Bestion de Camboulas, clavecin et direction musicale

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Créé en 1675 à l’instigation du roi Charles II, le premier opéra anglais prend pour modèle la tragédie-ballet Psyché (1671) de Molière, Corneille, Quinault et Lully. Thomas Shadwell s’en inspire pour un livret mis en musique par Matthew Locke (entrées et parties vocales) et Giovanni Draghi (danses). En vérité, plutôt que de parler d’opéra, il faudrait considérer cet ouvrage comme une étape décisive dans la transformation du mask et la genèse du semi opera, ce genre spécifiquement insulaire où s’illustreront Blow et Purcell. Ebloui par les fastes de la cour de Louis XIV et notamment par ses spectacles mêlant théâtre et musique, Charles II avait d’abord tenté d’implanter l’opéra français en Angleterre, mais l’Arianne de Pierre Perrin (1674), Louis Grabu et Robert Cambert fut un échec dont Matthew Locke a su tirer la leçon. Ses compatriotes n’étaient de toute évidence pas encore prêts à accepter une pièce entièrement musicale. La plupart des protagonistes, à commencer par Psyché, ne font que parler et sont donc confiés à des acteurs (issus de la troupe du frère du roi, le Duc d’York). Seules les divinités (Vénus, Mars, Vulcain, …) ainsi que des personnages secondaires chantent. En l’occurrence, la production donnée au théâtre élisabéthain d’Hardelot se concentrait sur la musique, des surtitres projetés sur deux écrans permettant de suivre une action particulièrement tarabiscotée que nous résumerons en quelques mots. Victime de sa beauté, qui provoque l’admiration et lui vaudra d’être courtisée par deux princes, Psyché suscite la jalousie de ses sœurs et plus encore de Vénus qui s’acharnera à la détruire (Junon est une enfant de chœur à côté d’elle !).  S’ensuivent moult péripéties et rebondissements. Après avoir été sauvée par Cupidon puis Vulcain, la princesse périra, non pas terrassée par la déesse, mais parce qu’elle aura ouvert une boîte remise par Proserpine pour calmer le courroux de Vénus. Le roi des dieux la ressuscitera et la rendra immortelle afin que Cupidon puisse l’épouser.   

L’autre paradoxe de cette production, où Psyché n’apparaît jamais, réside dans la partition. Si Matthew Locke a fait publier sa musique, celle des nombreuses danses de Draghi n’a pas connu cette chance et n’est pas arrivée jusqu’à nous. Lors d’une rencontre avec le public avant le concert, Sébastien Daucé est revenu sur cet épineux problème et les solutions qu’il a essayées. Il a d’abord tenté d’orchestrer des pages pour clavecin de Draghi, mais le résultat n’était pas convaincant. Pourquoi ne pas se tourner vers Lully, puisque sa tragédie ballet a inspiré la Psyche de Shadwell ? Le mélange n’a pas pris, Locke et le Florentin parlant des langues trop dissemblables. Néanmoins, le chef a décidé de retenir l’ouverture de Psyché et d’insérer avant l’acte IV une fameuse « plainte italienne » à trois voix extraite du premier intermède et dont le Surintendant avait également écrit les paroles. Pour le reste, Sébastien Daucé a orchestré des consorts à quatre parties de Locke, habituellement interprétés par des ensembles de violes, et il a choisi plusieurs musiques de scène, dont environ la moitié de Locke, dans The Rare Theatrical, une compilation manuscrite d’une cinquantaine de pièces conservée à la New York Music Library. Bertrand Cuiller y avait lui aussi pioché pour élaborer le programme d’A Fancy  et il nous a d’ailleurs semblé reconnaître un Curtain Tune enregistré par Le Caravansérail. Après deux ans de recherche et d’expérimentation, l’Ensemble Correspondances nous offre cette version inédite de Psyche, constituée, pour près de 40 %, de musique nouvelle par rapport à celle jouée devant Charles II. Ainsi, elle s’éloigne de Locke et en même temps nous immerge davantage dans son oeuvre, fascinant et très fécond paradoxe. 

Le côté disparate, sinon décousu des semi opéras de Purcell (Fairy Queen, King Arthur) ne nous heurte plus aujourd’hui, parce que ces œuvres nous sont devenues familières et que nous avons précisément l’habitude de les entendre sans qu’elles soient réinsérées dans le spectacle global pour lequel elles ont été conçues et où elles se mêlent aux dialogues parlés (les reconstitutions se comptent sur les doigts de la main). En revanche, nous n’avions jamais entendu la Psyche de Locke (il n’en existe qu’un enregistrement dirigé par Philip Pickett), ne connaissant que la descente de Vénus dans la lecture superbement habitée de Rachel Redmond (A Fancy), et nous craignions de découvrir un manteau d’Arlequin d’autant plus déroutant et difficile à appréhender que, lors de sa présentation, Sébastien Daucé insistait sur les bizarreries d’une écriture sans cesse imprévisible. Ondoyante et diverse, elle ne présente pas de véritable solution de continuité mais nous réserve bien des surprises que nous n’éventerons pas trop puisque Caen, Versailles et même Bruges accueilleront des reprises de cette Psyche. Le chef comparait ces bizarreries à des épices, qui nous rebutent la première fois mais auxquelles nous prenons goût et dont nous ne savons plus nous passer. Il semble parler en connaissance de cause, voire au nom des musiciens, sans doute stimulés par le challenge que représente cette création originale et qui apparaissent très soudés. Si les scènes de Locke développent le schéma formel de Lawes – symphonie, récitatif, air (arioso), chœur –, le compositeur leur donnant une unité nouvelle à l’aide de ritournelles, les interventions du chœur et de l’orchestre dominent – davantage que chez Purcell –, une impression renforcée par l’absence des principaux héros, conférant à cette Psyche un souffle et une grandeur inattendus. Elle se caractérise également par la relative concision des scènes, son rythme soutenu et la fluidité de ses enchaînements qui évitent la moindre baisse de régime. 

Sébastien Daucé, Lucile Richardot, Ensemble Correspondance © Pascal Brunet

L’ouverture de Lully, solidement architecturée par Sébastien Daucé mais sans la moindre raideur, nous révèle la richesse des timbres de son orchestre même si le lieu ne lui permet pas de rivaliser avec les effectifs vraisemblablement rassemblés en 1675. En revanche, Correspondances rend justice à la beauté des symphonies où l’invention de Locke se renouvelle constamment : langoureuse introduction pour évoquer la cour que les princes font à Psyché ou plainte douce-amère et lancinante prolongeant celle des Hommes et des Femmes Affligés (un des sommets dans le pathos, impeccablement dosé), arabesques aériennes pour suggérer la course des chars de Vénus et Mars dans le ciel, etc., la mise en scène sonore assure habilement les changements de décors et de climats. Alors que le truculent chœur des Cyclopes pressés de boire annonce irrésistiblement la chanson des Marins de Dido & Aeneas, de savoureuses dissonances rehaussent celui des démons se réjouissant du malheur des hommes qu’ils tourmentent. Sébastien Daucé pourrait souligner davantage l’âpreté des rythmes, mais ce n’est pas dans sa manière, il préfère suggérer, ce qui a l’avantage de ne pas confisquer l’imagination de l’auditeur. Ses phrasés très souples et son agogique, son sens de la respiration, le raffinement des nuances (dynamique, couleurs) que Correspondances prodigue sous sa conduite ont un tout autre prix à nos yeux. La performance des instrumentistes, stoïques malgré la torpeur où se trouve plongé le théâtre de bois conçu par Andrew Todd, force l’admiration. Ils n’ont guère le loisir de se retirer en coulisse ou de s’éventer comme les solistes et les spectateurs. 

Sébastien Daucé a opté pour un diapason à 415, ce qui fera sourciller certains, avant tout parce qu’il est adapté à la distribution où nous retrouvons plusieurs habitués des projets de Correspondances. Mezzo, contre-ténor et ténor aigu se mêlent dans le pupitre des alti, autre probable sujet d’étonnement, mais nous savons que les parties de « countertenor », selon leur tessiture, étaient à l’époque interprétées tantôt par des falsettistes tantôt par des ténors. L’aisance lumineuse de David Tricou (1^ercyclope), entendu notamment dans Le Ballet de la Nuit, nous rappelle d’ailleurs que certaines hautes-contre françaises se sont produites en Angleterre dans des rôles de « countertenor », tandis qu’Apollon bénéficie de l’alto velouté mais ferme de William Shelton, déjà remarqué chez Bach et à l’affiche de l’étonnante création de Benjamin Lazar autour de L’Heptaméron. Du reste, quand un mezzo possède les graves fuligineux et le magnétisme de Lucile Richardot, il faudrait être bien sot pour ne pas lui confier un rôle écrit en clé d’alto. C’est, bien sûr, en tragédienne qu’elle s’empare du récitatif et de la prière de la Grande-Prêtresse, une des meilleures pages dramatiques de Psyche avant d’exalter le noble dolorisme de Lully (« Deh ! Piangete al pianto mio »).

Autre forte personnalité, à la signature vocale immédiatement reconnaissable et à la rhétorique affûtée, Marc Mauillon incarne avec la même vérité un Dieu de la Guerre au verbe éclatant et un Homme affligé dans une magnifique déploration également servie par les talents de Perrine Devillers, soprano vif et expressif et la basse Nicolas Brooymans, dont le grain viril continue de s’épanouir même si les graves restent modestes. Impossible, en admirant cet ensemble particulièrement poignant mais sobre, de ne pas voir en Locke un des maîtres de Purcell. Il n’a que quelques mesures pour camper la Jalousie, mais Renaud Bres relève le défi et ses intonations sinistres la dotent d’un relief appréciable. Vulcain comme Bacchus héritent du solide baryton d’Etienne Bazola, mais là encore, ses apparitions sont si brèves qu’elles privent de substance ce que nous hésitons même à appeler des rôles secondaires. Essentielle sur le plan de l’intrigue, la figure de Vénus n’a que deux numéros, mais elle requiert une autorité de l’accent et une stature dont la prive le soprano très frais, mais fort léger d’Elodie Fonnard. Deborah Cachet, Caroline Weynants, Randol Rodriguez ou le très jeune ténor  Antonin Rondepierre (22 ans) ne déméritent pas mais n’ont guère l’occasion de briller individuellement. Il faut d’autant plus saluer leur engagement, indispensable dans les ensembles et les chœurs qui structurent cette Psyche et consacrent une belle réussite collégiale. L’interprétation va probablement encore évoluer et l’orchestre pourrait accueillir d’autres familles d’instruments sinon s’étoffer, mais sans doute pas jusqu’à inclure dix flûtes pour accompagner la plainte italienne de Lully comme lors de la création de la première Psyché. En tout cas, une seule écoute ne suffit pas à épuiser les richesses de cette audacieuse reconstruction. A bon entendeur…

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Destouches demeure célèbre comme survivancier de Delalande, dont il acheva le ballet Les Eléments (1721). A l’âge de 15 ans, il avait accompagné au Siam le père Tachard  – géographe et mathématicien, sorte d’ambassadeur, mais dix-huit mois après son retour (en  juillet 1688), il renonce à l’Eglise pour l’armée, chez les Mousquetaires noirs. Il participe ainsi au siège de Namur en 1692. En 1696, il se consacre exclusivement à la musique et prend des leçons auprès de Campra. Issé est chantée à Fontainebleau devant le roi en 1697, pour le mariage du dauphin, en version de concert, comme ce soir. C’est le début d’une riche carrière lyrique. Entre 1703 et 1711, il reprend sa « pastorale héroïque » qu’il fait passer de 3 à 5 actes, enrichissant son écriture.

Le berger Philémon (Apollon) et Issé s’aiment, au grand dam de Hylas, l’amoureux toujours éconduit.  Issé s’inquiète lorsqu’un oracle lui révèle que le dieu des arts l’adore. A la fin, Apollon-Philémon décline sa véritable identité avant qu’un divertissement final célèbre l’amour des amants. Se combine à cette intrigue une action secondaire sur le ton léger : Doris (sœur d’Issé) et Pan (compagnon d’Apollon), après s’être aimés, reprennent joyeusement  leur liberté. Les badinages légers et coquins, savoureux, de Pan et Doris (« il faut traiter l’amour de jeu », « cèdons à nos tendres désirs »), en contrepoint des amours faussement contrariées d’Issé et de son berger d’emprunt, loin d’alourdir le propos, permettent à l’ouvrage de jouer sur les deux tableaux, entre sourire et tendresse.

A l’écoute de ce bijou, on est stupéfait par la prouesse que réalise un jeune compositeur pour son premier ouvrage lyrique. A la différence de nombre d’œuvres dramatiques contemporaines ou postérieures, malgré sa durée, pas un instant l’attention n’est distraite tant le propos se renouvelle, avec une qualité d’écriture peu commune. Les nombreux récitatifs, jamais bavards, d’une prosodie soignée, s’enchaînent naturellement aux airs ou duos. Les divertissements sont intégrés à l’action, comme les jeux instrumentaux, délicieux.  Si la forme (prologue et cinq actes) et l’écriture (à cinq parties) empruntent à la tradition lullyste, un vent de fraîcheur a soufflé sur l’art lyrique. La pastorale héroïque se distingue par son audace, par l’usage des instruments comme par sa souplesse expressive. La version définitive s’est enrichie de divertissements. Les chœurs sont réécrits, l’orchestre s’enrichit. Le langage aussi : l’écriture homophone disparaît au bénéfice d’élégants contrepoints.

Chantal Santon (Doris) et Eugénie Lefèbvre (Issé) © Luc Jennepin

Deux femmes, trois hommes – puisque le malheureux Hylas restera seul – se partagent les principaux airs et duos. Eugénie Lefèbvre chante Issé. La voix, comme le jeu, sont en parfait accord avec le personnage : la jeunesse et la fraîcheur se conjuguent à l’expression d’une passion sincère. Airs, récitatifs et duos sont remarquablement conduits. L’acte IV (avec un extraordinaire et long sommeil) est le sommet. L’air « funeste amour », où deux flûtes se joignent aux cordes et au continuo est splendide. La maturité de la Doris de Chantal Santon est indéniable. Auparavant, sa première intervention, comme première Hespéride  « Nous jouissons ici – De ce séjour » n’aura pas tout à fait convaincu, avec un medium et des graves manquant de corps. Mais au fil des interventions, la maîtrise s’accroît pour culminer à l’air qui ouvre le cinquième acte « Chantez oiseaux », où la flûte sopranino et le piccolo gazouillent avec grâce. « Quand on a souffert une fois l’amoureux esclavage» que chante celui qui se fait passer pour un berger, donne le ton. Martial Pauliat, Apollon, est un remarquable ténor à la française, dont on imagine que Jélyotte avait la voix : claire, haut placée, franche et sonore.  Jupiter, puis Pan sont chantés par Matthieu Lécroart. L’émission est sonore, bien timbrée, avec toute l’autorité du premier et la truculence du second. Modèle de diction, c’est un plaisir que chacune de ses interventions. Le malheureux Hylas, est mieux servi par Etienne Bazola que son Hercule, peu convaincant au prologue. Les accents de sa passion sont justes, touchants, confiés à une voix dont les graves sont – heureusement – fort peu sollicités. Son air « sombres déserts », qui ouvre l’acte III est chargé d’émotion. Aucun des seconds rôles ne démérite. Tous appartiennent au chœur de solistes. Malgré son effectif réduit, ce dernier est sonore, flexible, réactif dans ses nombreuses interventions, de l’ « Accourons, accourons » du prologue à la scène de l’oracle.

L’orchestre nous réjouit, de l’ouverture du Prélude à l’apothéose et aux danses finales. Le jeu des cinq (poly)instrumentistes à vent est admirable, particulièrement celui de Xavier Miquel au hautbois. Les cordes sont réactives, avec de jolies couleurs. Le continuo, appliqué, manque encore un peu de cette souplesse qu’il acquerra certainement au fil des productions. Pour un jeune ensemble dont c’est encore l’enfance (8 ans), le résultat est pleinement convaincant.

Après cette première, l’ouvrage sera redonné quatre fois, pour aboutir à Versailles, avant d’être enregistré (sous le label Ambronay). Applaudissez Issé ! Elle le mérite pleinement.

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Cette bigarrure, Christophe Rousset semble avoir pris le parti, sinon de l’effacer entièrement, du moins de l’atténuer en partie. Et là où, dans Atys, William Christie et Jean-Marie Villégier faisaient du dieu Sangar un personnage bouffon sans que le texte ou la musique ne les y oblige, le vieux Phérès est ici pris au sérieux, au contraire, et les scènes de marivaudage entre Céphise et ses galants ne cherchent pas à faire rire à tout prix. Après tout, les options retenues pour une version de concert ne sont pas forcément celles que l’on appliquerait à la scène. Et par ailleurs, la diversité des atmosphères musicales est parfaitement respectée par les Talens Lyriques et par le Chœur de chambre de Namur : recueillement religieux de la pompe funèbre d’Alceste, fête infernale chez Pluton, bruits de guerre, etc. Le prologue, avec ses nymphes de la Seine, de la Marne ou des Tuileries, n’est peut-être pas le plus inspiré de tous ceux qu’a dû composer Lully, et les choses sérieuses ne démarrent vraiment qu’au cours du deuxième acte, mais les amours d’Alceste et d’Admète ont inspiré de si belles pages qu’on pardonne quelques longueurs.

Autre élément de surprise par rapport aux dernières tragédies lyriques de Lully, la multiplication des interventions divines pour faire avancer l’action, d’où une prolifération de tout petits rôles, et la nécessité pour les solistes d’en cumuler plusieurs. Bien qu’en interprétant trois, Bénédicte Tauran a hélas bien peu à chanter au total mais, heureusement, la colère de Thétis lui permet un monologue mémorable. La soprano espagnole Lucía Martín Cartón prête toute la fraîcheur de son timbre à quatre d’entre eux, notamment la Femme affligée de la grande déploration d’Alceste ; dans son français très correct, seule surprend la coupure trop nette entre les deux mots de « Serai-je » dans le premier air de la Nymphe de la Seine. Etienne Bazola interprète lui aussi quatre rôles, le plus consistant étant néanmoins Straton, où le baryton a un véritable personnage à incarner. La palme sur ce plan revient à Enguerrand de Hys, qui en totalise six, et qu’il s’efforce de différencier un peu, son Lychas narquois s’opposant assez nettement à son Phérès. La basse américaine Douglas Williams possède les graves requis pour Charon, mais parmi les personnages secondaires, c’est surtout Ambroisine Bré qui captive les oreilles : dotée d’une voix sombre mais ductile, cette toute jeune mezzo française fait forte impression avec sa Céphise hypocrite à souhait.

De toute cette distribution, Edwin Crossley-Mercer est le seul à n’être « que » Alcide, et il s’acquitte fort bien de sa tâche, avec un personnage délicat à défendre puisque, tout Hercule qu’il est, il n’en est pas moins l’éternel perdant de cette histoire. Après un superbe Phaéton en 2012, Emiliano Gonzalez Toro confirme son adéquation avec la musique de Lully : son timbre, plus central que celui de son confrère ténor Enguerrand de Hys, sait alterner tendresse et vaillance dans le rôle du roi. Enfin, désormais partenaire indispensable de Christophe Rousset dans ses entreprises opératiques, Judith Van Wanroij ajoute brillamment un nouveau personnage à la galerie d’héroïnes qu’elle a déjà eu l’occasion d’incarner, en conférant toute sa charge d’émotion à celle selon qui mourir pour ce qu’on aime est un trop doux effort.  

Vous n’étiez pas à Versailles ce dimanche ? Ce n’est pas si grave, puisque vient de sortir, chez Aparté, l’enregistrement de cette Alceste avec exactement la même distribution. Une idée de cadeau de plus à glisser au pied du sapin dans quelques semaines…

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Autrement dit, il y avait tout à réinventer pour nous rendre accessibles ce texte et cette musique, pour concevoir une représentation mi-chantée mi-dansée qui, sans ruiner un théâtre – même dans le cadre d’une coproduction avec d’autres maisons –, suscite une émotion proche de la magie dont quelques dessins d’époque conservent la trace.

A part une production de Curlew River à Strasbourg en 1999, Francesca Lattuada ne s’était jusqu’ici guère approchée de l’opéra. C’est en chorégraphe et en femme de théâtre qu’elle aborde ce Ballet royal, d’où le chant disparaît parfois pendant de longs moments, et où il n’y a pas véritablement d’action dramatique (les seuls passages où un semblant d’intrigue se noue sont ceux qui ont été empruntés à Rossi et à Cavalli). Et c’est là qu’éclate une imagination foisonnante, qui permet de pallier l’absence de récit ou de personnages auxquels s’intéresser, en introduisant acrobates et jongleurs. Avec le concours des stupéfiants costumes d’Olivier Charpentier, la metteuse en scène parvient à constamment faire rebondir le spectacle, non sans humour, créant un univers peuplé de sphinges, de cyclopes, de loups garous, d’hommes-sirènes et de femmes à barbe, univers tantôt unisexe – tout le monde danse d’abord en costume croisé gris –, tantôt plus pittoresquement sexué, certaines et certains revêtant une tenue de danseuse de tango ou une robe à paniers… Bravo surtout de ne pas avoir succombé à la tentation de la pseudo-reconstitution et d’avoir proposé un spectacle conçu par des esprits d’aujourd’hui pour des yeux d’aujourd’hui.

 © Ph. Delval

Quant aux oreilles, un nectar leur est distillé tant par l’ensemble Correspondances que par les différents chanteurs réunis sur le plateau, qui sont à deux ou trois noms près les mêmes que sur le disque. On retrouve aussi les mêmes options défendues par Sébastien Daucé : déclamation pompeuse et proche du parlé pour toute la musique française (peut-être est-ce d’ailleurs à ces choix stylistiques qu’il faut imputer le relatif manque de projection de certains artistes), dramatisme exacerbé pour les extraits d’opéras italiens. Deux nouvelles venues dans l’équipe : Ilektra Platiopoulou, véhémente Junon, et Deborah Cachet, superbe Déjanire, viennent ajouter leur voix grave à celle, désormais bien connue, de Lucile Richardot. Parmi les timbres plus aigus, signalons aussi l’arrivée de Judith Fa, charmante Mnémosyne. On est également sensible à l’impressionnante basse Nicolas Brooymans, ou à la délicate voix de haute-contre de David Tricou. Impossible de citer tous les chanteurs, solistes ou choristes, dont on signalera néanmoins le brio avec lequel ils s’intègrent aux évolutions des acrobates : Etienne Bazola chante en portant une danseuse sur ses épaules, Renaud Brès gravit un escalier vivant et s’en laisse tomber comme s’il avait fait cela toute sa vie…

Espérons maintenant qu’un DVD viendra immortaliser ce spectacle mémorable. A défaut, ouvrez grands vos yeux et vos oreilles, heureux spectateurs qui découvrirez cette Nuit renversante à Versailles ou à Dijon. 

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