Un élément ressort d’emblée, dès la première écoute de cette Saint-Jean, c’est la volonté du chef de sortir des sentiers battus ou de moderniser la tradition, de présenter quelque chose qui n’ait jamais été fait.
C’est surtout par le choix des tempi que Raphaël Pichon se démarque ainsi, dès le chœur d’ouverture qu’il prend aussi rapidement qu’il est possible, à la manière d’une ouverture d’opéra, presque joyeuse, et qui, envisagée ainsi, prépare mal au drame qui advient. De nombreux contre-pied vont suivre, comme si le chef cherchait sans cesse à surprendre l’auditeur et imprimer sa marque à tout prix. Il en ressort une conception très théâtrale, pleine de surprises, mais dont les partis pris sont loin de tous convaincre.
Heureusement, la distribution peut compter sur un évangéliste exceptionnel en la personne de Julian Prégardien, qui apporte au rôle, outre des moyens vocaux de grande qualité, une très belle humanité, un sens inné de la narration, donnant vie à la partition à tout moment sans devoir ajouter d’élément dramatique exagéré. Il incarne la personne de Jean sans rien chercher à cacher de ses émotions, de ses faiblesses et livre un récit passionnant à suivre.
A ses côtés, Huw Montague Rendall n’est pas en reste et incarne lui aussi avec beaucoup de conviction le rôle du Christ. La voix est splendide de gravité et de sobriété, elle en impose à chaque instant quasiment sans rien faire si ce n’est d’être là, exactement ce qui convient pour le rôle. Ces deux chanteurs qui assurent la trame de l’œuvre, constituent aussi l’élément le plus solide de la distribution.
Ying Fang (soprano) montre un peu d’instabilité rythmique dans son premier air, qu’elle entame très rapidement pour ensuite ralentir sans qu’on comprenne pourquoi, mais la voix est très agréable. A la fin de la première partie, dans l’air Von den Stricken meiner Sünden, l’alto Lucile Richardot, une fidèle de productions de Raphaël Pichon, est étrangement couverte par l’orchestre. Son deuxième air, Es ist volbracht (Tout est accompli), la somptueuse page qui intervient juste avant la mort du Christ, moment de tension dramatique extrême et attendu de tous les auditeurs qui connaissent l’œuvre, est surinvesti au-delà du raisonnable et d’une lenteur injustifiée, au point qu’on en perd le tactus. La seule explication possible est que le chef cherche à ménager un contraste surprenant avec la partie centrale de l’air (Der Held aus Juda siegt mit Macht) chantée alors très rapidement, mais l’effet global est plutôt celui d’une perte de repère qu’un dramatisme exacerbé.
Le ténor Laurence Kilsby montre à plusieurs reprises d’étranges fragilités dans la voix ; les deux barytons qui se partagent les interventions de Pilate (Christian Immler) et de Pierre (Etienne Bazola), donnent entière satisfaction.
Le chef accorde visiblement moins de soin à diriger le chœur qu’il n’en accorde à l’orchestre, qui semble accaparer toute son attention. Peu de travail sur les couleurs, une précision parfois un peu approximative des attaques et peu d’homogénéité des voix au sein de chaque pupitre, le chœur Pygmalion peut encore progresser et affiner son impact dramatique. Le chef lui impose d’énormes ralentandos à la fin de chaque choral, et d’une façon tellement systématique que cela en devient caricatural et agaçant ; ici non plus, on ne comprend pas la justification d’une telle rupture par rapport à la tradition. Autre exemple d’incongruité, le chœur Wir haben ein Gesets, l’affirmation martelée de la loi des Juifs qui mène à la condamnation à mort du Christ – non plus pour des raisons politiques mais pour blasphème – , conçu par Bach de façon très assertive sous la forme d’une fugue, est ici chanté piano. On ne comprend pas l’intention du chef, si ce n’est de ne pas faire comme tout le monde.
En revanche, le chœur final est magnifique de sérénité, de même que le vaste choral qui en est la conclusion ultime, comme si au terme d’un parcours qu’il a voulu éminemment personnel au risque de déplaire, le chef acceptait enfin de retrouver la tradition. Le grand paradoxe de toutes ces entorses à l’ordre établi par au moins cinquante ans d’interprétation historiquement informée, c’est que la partition y résiste fort bien. Certes, le sens de l’œuvre n’en sort pas renforcé, mais il n’est pas dénaturé non plus, comme si, in fine, la Passion poursuivait son chemin, presqu’indifférente. Mais alors, à quoi bon… ?
En toute humilité, Jean-Sébastien Bach signait toutes ses partitions des trois lettres S.D.G., qui signifient Soli Deo Gloria, pour la seule gloire de Dieu. Beaucoup de ses interprètes jouent sa musique avec dévotion, pour la seule gloire de Bach. Ici, on a un peu l’impression que c’est surtout la gloire du chef qui est visée…
