La distribution séduit par sa jeunesse, sa vivacité et son homogénéité. Daniel Behle incarne un Tamino sensible, aux côtés de la Pamina lumineuse de Marlis Petersen, tandis que Daniel Schmutzhard prête à Papageno une verve naturelle. La Reine de la Nuit tranchante d’Anna-Kristiina Kaappola s’intègre pleinement à cet équilibre d’ensemble. Les deux trios – Dames et Knaben – impressionnent par leur perfection vocale et leur fusion des timbres.

À la tête de l’Akademie für Alte Musik Berlin, Jacobs dirige avec une énergie constante et une inventivité inépuisable : précision des attaques, vivacité des contrastes, superbes couleurs des instruments anciens.

Daniel Behle (Tamino), Marlis Petersen (Pamina), Daniel Schmutzhard (Papageno), Sunhae Im (Papagena), Anna-Kristiina Kaappola (Königin der Nacht), Marcos Fink (Sarastro), Kurt Azesberger (Monostatos), Inga Kalna (Erste Dame), Anna Grevelius (Zweite Dame), Isabelle Druet (Dritte Dame), Konstantin Wolff (Sprecher)
RIAS Kammerchor Berlin, Akademie für Alte Musik Berlin, René Jacobs (direction)
Harmonia Mundi, 2010

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Vraie ou fausse, l’anecdote a pour mérite de faire percevoir le statut très particulier de cette pièce dans l’histoire de la musique. Beethoven voulait l’offrir à son élève l’archiduc Rodolphe à l’occasion de son intronisation comme archevêque d’Olmütz. Mais, de simple cadeau, l’œuvre a pris au fil du temps une importance démesurée : Beethoven y a travaillé cinq ans, y mettant tous ses acquis artistiques et la considérant finalement comme son œuvre « la plus parfaite ». Il ne l’entendit jamais intégralement. Depuis deux siècles, elle se dresse comme un des monuments de la musique sacrée, enthousiasme le public et intimide les interpètes par sa longueur, la vigueur de son style les difficultés diaboliques de son écriture chorale, orchestrale et vocale. Toutes les formes y sont illustrées : la fugue, l’aria, l’écriture imitative, le retour au plain-chant, le solo instrumental. L’intime et le grandiose s’y cotoyent sans cesse, obligeant le chef à maintenir une difficile unité.

Loin des timidités d’un Daniel Barenboim, Jérémie Rhorer semble n’avoir peur de rien, et il se jette dans la fournaise avec une audace qui bouscule nos habitudes d’écoute. Première donnée objective : des tempi extrêmement rapides. En 71 minutes, le chef français va plus vite que René Jacobs (72′), Maazaki Suki (74′) ou Philippe Herreweghe (76′), issus pourtant du même mouvement « baroqueux ». Il renoue avec le tout premier chef qui ait enregistré l’œuvre sur instruments anciens : John Eliot Gardiner, le Monteverdi Choir et l’Orchestre révolutionnaire et romantique, en 1989, chez Arkiv. Comme son illustre devancier, Rhorer dépoussière l’œuvre en en faisant percevoir plus nettement l’architecure, ce qui est bien sûr plus facile à faire lorsque le temps musical est réduit. Les fugues retrouvent une urgence qu’elles pouvaient perdre dans les versions traditionnelles : le début du « Cum sancto spiritu » est d’une énergie à faire se dresser les cheveux sur la tête. Partout, le geste alerte du chef allège le propos, explose les dynamiques, allume le feu sacré qui consumait Beethoven au moment de l’écriture. On ressort secoué mais enthousiaste, surtout que le vif-argent de la conception n’empêche ni le lyrisme ni le recueillement. Le Kyrie a beau être rapide, on y entend bien une humanité implorante qui ploie sous le malheur et le sentiment de faute. Tous les passages du Credo relatifs à l’incarnation sont rendus avec humanité et sensibilité, et le début du Sanctus a beau être rapide, il est aussi sépulcral qu’il le faut pour créer un contraste avec le déferlement de joie du « Hosannah » qui suit.

C’est que le chef peut compter sur des forces de premier ordre pour réaliser sa conception. La Audi Jugendchorakademie aligne plus de 80 choristes, ce qui signifie que les moments de puissance pure sont véritablement cataclysmiques (le début du Gloria, les affirmations du Credo, la fin de l’Agnus Dei). Mais le chœur peut aussi très facilement s’alléger et tisser une toile polyphonique d’une transparence inouïe, ce qui permet d’entendre par exemple le « in una sanctam, catholicam et apostolicam ecclesiam » à la fin du Credo, exploit à notre connaissance jamais réalisé au disque jusqu’à aujourd’hui. On pourrait d’ailleurs dire que cela va à l’encontre de la volonté de Beethoven, qui avait des réserves à l’égard de l’institution catholique et qui a volontairement noyé cette phrase dans un tissu extrêmement dense, mais le mérite des interprètes n’en est pas diminué pour autant. Les fugues impossibles écrites par Beethoven se dressent dans toute leur majesté ; les obstacles techniques de la partition sont surmontés, et ne subsiste plus que l’œuvre elle-même; dominant toute l’histoire de la musique sacrée. Le Cercle de l’harmonie conjugue la saveur des instruments d’époque à la perfection d’un orchestre symphonique traditionnel. Du rebond, de la verdeur, mais aussi des basses charnues lorsqu’il le faut, et un violon solo splendide dans le Benedictus, dont il aurait fallu écrire le nom sur la pochette. Le quatuor de solistes est lui aussi de tout premier ordre, mais il faut regretter qu’il soit un peu la victime de la conception d’ensemble. Pris à un tel train d’enfer, les solos ont certes fière allure, mais il n’est pas toujours possible de distinguer les chanteurs les uns des autres, ni surtout de pleinement jouir de leurs qualités individuelles. Or, un diamant comme la voix de Chen Reiss mériterait de recevoir un peu plus de lumière pour que chaque facette en soit mise en valeur. De même, la voix chenue de Tareq Nazmi au début de l’Agnus Dei pourrait facilement se déployer si le chef lui laissait un peu plus d’espace. Cette petite réserve mise à part, voici un enregistrement de la Missa Solemnis qui fera date.

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Le moins que l’on puisse dire est que la production a fait bien des progrès au cours de ces deux années. L’orchestre du Prince-Monaco, celui-là même que Bartoli a fondé et qui lui est spécifiquement dédié puisqu’il l’accompagne quasiment dans tous ses projets, était hier soir particulièrement bien équilibré et sonnait, dans l’acoustique très favorable du palais du festival, comme un phalange de tout premier plan.

L’élément le plus faible de la distribution a été remplacés très avantageusement, et le casting vocal forme dès lors une équipe bien équilibrée et de très haut niveau, nous y reviendrons.

Mais c’est l’intervention de Robert Carsen qui mérite ici nos plus grandes louanges. Travaillant avec intelligence sur les éléments objectifs du livret, il construit pour chacun des personnage une identité forte, cohérente, crédible et intéressante, en ce compris les rôles souvent relégués au second plan que sont le couple formé par Annio et Servilia ou celui de Publio qui prennent ici pleinement leur part du drame.

Dans la vision de Carsen, Titus est un être fort et juste, avide de vérité, qui se place délibérément au-dessus des passions humaines et de leur petitesse, et qui s’érige dès lors en modèle pour nous tous. Un modèle issu des lumières, en quelque sorte, notion chère à Mozart, même si elle est anachronique quand on l’applique aux héros de l’antiquité. Sa clémence est l’outil par lequel se forge son attitude, et qui lui donne tout son sens. Aucune faiblesse donc, chez ce personnage central, mais au contraire une figure exemplaire soumise à la réflexion de chacun, en pleine cohérence et dignité.

Les autres rôles autour de lui, à des degrés divers, incarnent des passions plus ou moins coupables : l’ambition pour Vitelia, la trahison par faiblesse pour Sesto, mais aussi le remords, ou au contraire des vertus bien rares : l’honnêteté et la franchise pour Servilia – le rôle y gagne beaucoup en profondeur – soutenue par Annio. De Publio, Carsen fait le grand organisateur de l’intrigue, froid et lucide, le seul qui entrevoit la fin avant les autres.

Tout cela tient particulièrement bien la route, permet le déroulé du spectacle indépendamment de la transposition dans le monde contemporain (celui du pouvoir, entre conseil des ministres et parlement) dans un décor tout noir magnifiquement éclairé. Le rapprochement est évident entre l’incendie du Capitole à Rome en l’an 80 et les événements du Capitole de Washington le 6 janvier 2021. Carsen n’évite pas le rapprochement, il le suscite, en joue, y trouve sens et s’en nourrit.

Par ailleurs, le metteur en scène évacue également la question du genre, toujours un peu problématique dans une distribution qui comprend deux rôles travestis, en faisant de Sesto et d’Annio des femmes, tout simplement, sans rien changer au livret. Les scènes de séduction n’en sont pas moins vraisemblables, ni moins émouvantes.

Sur le plan de la réalisation scénique, Carsen travaille par tableaux successifs qui s’enchaînent au gré des récitatifs, la fluidité de l’ensemble étant malheureusement parfois un peu compromise par les applaudissements du public, après chaque air ou presque, qui viennent interrompre l’action en cours.

Cecilia Bartoli (Sesto) dont on ne s’étalera pas, une fois de plus, à vanter les mérites, reste la reine incontestée des vocalises tout en souplesse, des aigus filés auxquels elle donne toutes les couleurs qu’elle veut, du sens de l’à-propos, d’un constant engagement scénique et d’une grande rigueur musicale, sans doute soutenue par le grand nombre de représentations que compte aujourd’hui cette production. Le challenge pour une artiste de cette trempe est évidemment de ne pas décevoir, de se maintenir au meilleur niveau, ce qu’elle fait à la perfection, une fois encore.

Autour d’elle, stimulés par la qualité de l’ensemble, chacun s’attache à donner le meilleur de lui-même, ce qui donne une distribution très homogène : le Titus de Daniel Behle est particulièrement satisfaisant, en raison de la caractérisation du personnage, mais aussi par sa solidité vocale et son timbre à la fois viril et nuancé ; ce ténor – qui à ses heures est aussi compositeur – fait d’ailleurs dans le monde germanique une très solide carrière, tant en concert que sur scène.

Cecilia Bartoli & Alexandra Marcellier © SF/ Marco Borelli

La Vitelia d’Alexandra Mercellier est elle aussi très solide, avec une grande puissance vocale et une belle virtuosité. La voix est un peu dure cependant, mais cela ne messied pas à la conception du rôle, une incarnation presque caricaturée de l’ambition professionnelle, encore renforcée par le costume, bottes et jupe de cuir, chemisier échancré, la panoplie complète d’une angoissée prête à tout pour réussir ! Et lorsqu’elle s’aperçoit que Sesto ne l’a pas trahie, lorsque soudain l’émotion, le remords s’emparent du personnage, ce que la musique de Mozart traduit si bien, elle trouve les couleurs qu’il faut pour s’ouvrir au sentiment.

Très attachante du début à la fin, Mélissa Petit prête sa voix à Servilia, pour qui Carsen semble avoir une grande tendresse. Au lieu du fade soprano qu’on entend si souvent et malgré le costume ingrat d’une secrétaire un peu cruche, elle donne beaucoup de caractère au rôle, l’investit intelligemment, et réussit à en faire l’incarnation du courage, de l’authenticité et de la droiture. Dans la même veine, Anna Tetruashvili qui chante Annio s’en tire fort bien également.

On s’attachera aussi à souligner l’excellente prestation des chœurs, nombreux, parfaitement intégrés à la mise en scène, d’une justesse et d’un engagement scénique irréprochables.

Ildebrando D’Arcangelo enfin prête sa voix particulièrement bien timbrée et sa présence scénique bien affirmée au rôle de Publio, auquel Carsen donne finalement le dernier mot dans une fin très inattendue. Dans le dernier tableau, ce vaste chœur qui chante l’apothéose de Titus, le metteur en scène nous livre le fin mot de sa vision de la pièce : aux termes d’un complot qui semble ourdi par Publio, l’empereur est lâchement assassiné sous les coups de couteaux de ceux-là mêmes qui chantent ses louanges. Le rapport de force, le goût de l’intrigue et du pouvoir l’emportent sur la générosité magnanime, le sens de la justice ou simplement la grandeur, les valeurs des lumières sont bafouées. La chemise tachée de sang, Titus s’écroule et meurt, tandis que Vitelia s’assoit sur le trône, dans une scène théâtrale complètement inédite. Cette entorse faite à l’histoire (Titus est mort de fièvre en 81…) n’en est pas moins d’une très grande force dramatique et relance l’intérêt à la toute fin du spectacle, à un moment où tout semblait joué.

Pessimisme ou réalité, chacun jugera…

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A ses côtés, Daniel Behle est un Tito de belle allure, au format vocal requis. Le timbre est un peu blanc et l’émission nasale, mais la musicalité est sans défaut et la diction particulièrement nette. Le chanteur sait admirablement exprimer les sentiments contradictoires du personnage, tout en restant l’empereur supposé maîtriser ses émotions. Le ténor offre enfin une superbe exécution de sa grande scène « Se all’impero », avec des vocalises précises, une parfaite maîtrise du souffle, et une belle autorité : un autre grand moment de la soirée.

Alexandra Marcellier est une Vitellia un brin exotique : l’émission, avec son vibrato serré un peu marqué, est assez éloignée de la pureté mozartienne ou de l’autorité des Julia Varady, Carol Vanesss ou Lucia Pop (pour n’en citer que quelques unes). Au positif, la voix est puissante et les coloratures sont bien exécutées. Le soprano excelle dramatiquement avec un personnage maléfique, autocentré et inaccessible au remords, parfaitement incarné, en osmose avec la mise en scène de Robert Carsen.

La jeune Anna Tetruashvili (28 ans) est un superbe Annio, bien chantant et capable d’exprimer avec délicatesse une belle palette d’émotions. On la sent clairement à même d’incarner dès maintenant un Sesto convaincant. Mélissa Petit offre une Servilia de belle tenue, au timbre joliment corsé, au chant d’une grande douceur. Ildebrando D’Arcangelo est un Publio de luxe, quasi belcantiste, à l’émission triomphale, et dramatiquement vénéneux et qui brûle les planches avec sa seule présence.

L’acoustique artificielle de la salle ne nous a pas permis d’apprécier dans sa complétude le travail de Gianluca Capuano à l’orchestre. Les vents l’emportent sur les cordes, le dialogue promis entre clavecin et pianoforte passe aux oubliettes et les voix dominent exagérément le tout. On apprécie toutefois une direction dramatique aux tempi incisifs, bien en phase avec le plateau vocal, et qui soutient l’action théâtrale avec intelligence et musicalité et moins de noirceur que dans la mise en scène. Le choeur Il Canto di Orfeo est une fois de plus impeccable.

Le dernier (ou avant-dernier) chef d’oeuvre de Mozart n’a pas trop inspiré Robert Carsen qui reprend ici l’esthétique de son Aida créée à Londres en 2022. Nous sommes dans un univers tristounet aux décors aux tons verdâtres, avec un mobilier années 50-60 rehaussé de moniteurs TV dernier cri. Les images des incidents du Capitole de Washington sont reprises pour illustrer la tentative d’assassinat de Tito au Capitole… de Rome, mais la référence moderne ne va pas plus loin : Sesto n’a pas les cheveux orange. Sans grande surprise, le metteur en scène détourne la conclusion finale : pardonnée par l’empereur, Vitellia en profite pour faire capturer Servilia et Anio, tandis que les insurgés et Publio viennent assassiner pour de bon Tito. Fin un peu téléphonée qui fait fi du message politique, voire maçonnique, de l’œuvre, celui de la clémence comme principe d’un gouvernement éclairé. Leopold II, qui avait commandé l’œuvre pour son couronnement, n’aurait guère apprécié ce contre-sens romantico-véristo-moderniste. L’ouvrage est aussi (et peut-être d’abord) un hommage de Mozart à un souverain réformateur : quand il n’était encore que Grand-duc de Toscane, Leopold fut le premier à abolir de façon permanente la peine capitale, le 30 novembre 1786 (sept ans avant la Terreur). La torture fut également interdite. Au positif, Robert Carsen connait son métier et sait clairement animer un plateau  : le spectacle est d’une grande fluidité, avec de rapides changements de décors, et la direction d’acteur est excellente. Carsen imprime ainsi un rythme presque cinématographique à un opera seria naturellement statique. Ce n’est pas un mince exploit !

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Sur le principe, l’idée de réaliser une oeuvre nouvelle basée principalement sur la trilogie Da Ponte était excellente tant les points communs en sont nombreux. Malheureusement, la réalisation n’est pas à la hauteur des attentes, faute de trame narrative. Après une pétillante ouverture des Nozze di Figaro, nous nous retrouvons à l’aéroport Lorenzo Da Ponte, dans le terminal de la WAM. Nous entendons les premières scènes des Nozze. Figaro discute avec Susanna de leur prochaine chambre à coucher autour d’un mode d’emploi façon Ikea. Instruit des intentions du Comte, il sort une épée de son étui à guitare et sème la panique dans le terminal (les passagers les plus audacieux réussissent quelques selfies). En partant, il échange son étui avec celui de Don Ottavio. Celui-ci chante alors « Il mio tesoro » (Don Giovanni) en s’expliquant avec la police. La comtesse des Nozze semble lui répondre avec « Porgi amor ». Leporello lui chante l’air du catalogue, devenu l’air du répertoire de l’iPhone. Sur le tableau d’affichage des prochains départs apparaissent alors les «scores » de Don Giovanni dans les différents pays, les passagers agitant des fanions suivant leur nationalité. On passe à autre chose avec quelques extraits de Così fan tutte, totalement détachés dramatiquement de ce qui précède. Rolando Villazón, en serveur muet, anime le plateau de quelques gags burlesques interprétés dans un style chaplinesque. Rapidement, toute cohérence disparait. Un avion s’écrase, plus tard un second, prétexte à un choeur extrait de Davide penitente, magnifiquement chanté par les choeurs Il Canto di Orfeo et Bachchor Salzburg mais, a contrario, pas très folichon. Bartoli en Despina déguisée en docteur fume un énorme joint. Tous les vols sont annulés et il n’y a plus de schnaps. Ferrando vient chanter le tube de l’été « Une aura amorosa » et quelques couples dansent un slow. Villazón, qui a retrouvé le dernier litre d’alcool, en propose sans succès autour de lui, et finit seul toute la bouteille. Dans sa note d’intention, Davide Livermore explique avoir voulu créer une sorte de mosaïque à partir de ces différentes scènes, mais on a surtout l’impression d’assister à une suite de clips comiques : une fois achevée, la mosaïque ne représente rien de précis. Est-ce la raison pour laquelle le metteur en scène a cru nécessaire d’intervenir lui-même sur le plateau ? Il tente alors de nous éclairer : spectateurs et artistes sont embarqués dans un même voyage, etc. Nous n’avons pas été convaincu. Un metteur en scène est un maître d’œuvre qui sait mobiliser les forces autour d’un spectacle, en éclairer les interrogations, en révéler éventuellement le sous-texte ou nous montrer sa modernité, mais ce n’est pas nécessairement un auteur. Au positif, ce pasticcio est virevoltant, drôle, visuellement superbe, parfaitement dirigé. Un spectacle brillant. On aura également apprécié les superbes contributions vidéos de D-Wok, les magnifiques éclairages de Fiammetta Baldisseri, les costumes colorées de Mariana Fracasso et le décor éminemment spectaculaire Giò Forma.

Dans ce contexte, les satisfactions sont essentiellement d’ordre musical. A la tête d’un orchestre des Musiciens du Prince-Monaco techniquement parfait, Gianluca Capuano est un miracle de précision, mais aussi de fantaisie et de surprises. Le pianoforte ne se contente d’ailleurs pas ici d’accompagner les récitatifs mais se joint à l’orchestre pour y ajouter ses improvisions. Interrogé sur ce choix musical, le chef italien répond : « À l’époque, Mozart dirigeait et jouait au pianoforte. Compte tenu de son génie d’interprète, notamment dans les improvisations, on ne peut pas imaginer qu’il ait abandonné son instrument entre deux récitatifs pour seulement diriger, d’autant que la baguette de chef d’orchestre n’était pas encore en usage. Je suis donc convaincu que pour les ouvrages de cette époque, et jusqu’à certains opéras belcantistes, le pianoforte doit être associé à l’orchestre. Pour La Clemenza di Tito ici, nous avons même un pianoforte et un clavecin qui dialoguent. Cela ajoute un brin de folie !  ». Pour les experts, précisons que le diapason utilisé est le diapason « Mozart » à 430 Hz, à mi-chemin entre le diapason baroque et le diapason moderne. Remplaçant au pied levé Ildebrando d’Arcangelo souffrant, Mattia Olivieri est parfait sur tous les plans : belle voix, excellente technique, bonne projection et une présence scénique indéniable. Ruben Drole chante également  fort bien mais son émission est trop cotonneuse, un peu sourde. Mélissa Petit n’a qu’un grand air pour briller, et elle y parvient parfaitement. Certes le timbre est encore un peu vert, mais la complexité du personnage est parfaitement rendue avec un chant  d’une grande beauté et d’une excellente technique belcantiste. Excellent en comprimario muet, Rolando Villazón s’attaque à un air de Basilio (habituellement coupé dans les représentations des Nozze di Figaro) qui ne correspond pas à sa vocalité. Le vétéran Alessandro Corbelli (71 ans) n’a plus un timbre très jeune mais sa technique vocale et son métier scénique sont toujours intacts. Le Cherubino de Lea Desandre est toujours aussi adorable. Daniel Behle est un peu bousculé par son premier air mais le second est remarquablement conduit, avec un beau legato, et moins de nasalités. La reine de la soirée est bien entendu Cecilia Bartoli. Espiègle Susanna, Despina déjantée (chantée avec une voix déguisée impayable), et insurpassable dans l’aria « Ch’io mi scordi di te… Non temer, amato bene » (KV 505), accompagnée par rien moins que Daniil Trifonov. L’air, chantée comme au concert, sans mise en scène, obtient la plus grande ovation de la soirée : tout est dit.

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On en sort bouleversé, non pas épuisé mais grandi par une expérience unique. Du chef, saluons l’intense concentration et la capacité à allier une éclatante énergie avec un profond recueillement. La précision de la battue, la subtilité des nuances, la mise en valeur des contrastes sont source de plaisir esthétique autant que d’émotion véritable, répondant ainsi à la volonté de Beethoven, notant en exergue du Kyrie : « Venu du cœur – Puisse-t-il retourner – au cœur ! ». Magnifiées par l’acoustique exceptionnelle de la grande salle de la Philharmonie de Paris, les voix entrent et progressent de manière inhabituellement harmonieuse et comme évidente dans ce premier mouvement, qui pourtant paraît si difficultueux dans bien d’autres interprétations. Ici, instruments et voix se fondent, tandis que tout au long de l’œuvre la fusion entre les voix elles-mêmes semble aller de soi.

Les quatre chanteurs solistes, placés derrière l’orchestre, immédiatement devant le chœur, se complètent admirablement : au soprano clair et incisif de Chen Reiss, ménageant aussi de beaux effets dans les tenues de notes, répond le mezzo chaleureux et enveloppant de Varduhi Abrahayan ; la précision et l’articulation impeccable du ténor allemand Daniel Behle lui permettent de s’allier aux voix féminines mais aussi de s’en démarquer, tandis que l’ample voix de la basse koweïtienne Tareq Nazmi apporte un souffle et une sonorité d’une rare intensité. L’alternance et la correspondance entre individu et collectivité, notions beethovéniennes, sont ainsi manifestes dans leur dynamique. Révélation de la soirée, la Audi Jugendchorakademie, chœur de jeunes Allemands fondé en 2007 par le groupe automobile Audi, chante de manière remarquable, précise et homogène, avec un sens époustouflant du verbe, dans la diction, l’expressivité et la projection. Véritable élixir de jouvence, cet ensemble est invité pour la première fois en France par Jérémie Rhorer. (Présent au festival d’Aix-en-Provence le 6 avril dernier, il se produira à nouveau avec le Cercle de l’Harmonie à Ingolstadt le 22 juin.)

La palette des nuances à l’orchestre est d’une richesse inouïe : la houle des cordes, les envolées des bois, les trilles de la flûte (dans l’Incarnatus), la douceur des bassons et des cuivres (trombones et cors sont particulièrement mis en valeur), et bien sûr tout l’art du timbalier… il faudrait pouvoir dire un mot de chacun de ces instrumentistes du Cercle de l’Harmonie, tous excellents, illustrant là encore cette dialectique de l’individu et du collectif, si fondamentale dans l’exécution d’une telle œuvre.

Les moments les plus percutants de la partition délivrent assurément le sentiment de la joie si cher aux yeux de Beethoven, que ce soit dans le Gloria ou le Credo, impressionnants de puissance, ou dans les rythmes très marqués du Quoniam, et bien sûr dans l’énergie communicative de la fin de l’Agnus Dei. Mais, quelque brillants et proprement enthousiasmants que soient ces passages, on ne peut se départir, à l’écoute de l’interprétation donnée ce soir, du sentiment que l’essentiel est dans les moments de recueillement auxquels cette jubilation et ces ébranlements nous préparent : le changement de ton du Et incarnatus est, les modifications de sonorité dans la fugue (Et vitam venturi saeculi), surtout la méditation du Sanctus et celle du miserere.

Une grande, très grande interprétation, qui rend manifestes cette articulation entre classicisme et romantisme, mais aussi ce lien entre lyrisme, narration et sens dramatique – comme à l’opéra en quelque sorte – et qui communique de manière universelle émotion et ferveur.

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N.B. : Le concert à la Philharmonie de Paris fera l’objet d’un enregistrement pour Alpha Classics.

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Et c’est par ce Borusan Philharmonic Orchestra qu’on commencera. En en louant les innombrables qualités. Et l’intelligence avec laquelle le chef Thomas Rösner les met en valeur. Il a bien compris qu’il ne servait à rien de chercher à faire du son germanique à la façon de Vienne, de Dresde ou de Berlin, ce qui serait de toute façon moins bien que ce que les « originaux » peuvent offrir. Il va au contraire s’ingénier à faire ressortir toute la verdeur et l’alacrité de sa phalange stambouliote. L’orchestre déroule une légereté, un rebond qui sont un pur régal, et nous font percevoir des pages aussi connues que le Prélude des Meistersinger sous un jour nouveau. Dans les Lieder, il sait se faire discret mais caressant, tout en gardant quelques piques au sein de son pelage, notamment des bois délicieusement pincés. Et la qualité de la prise de son, fouillée mais cohérente, nous permet de plonger jusqu’au coeur de cette belle mécanique. Voilà assurément la découverte de ce CD. On espère que l’éditeur aura encore d’autres occasions de mettre cet ensemble en valeur.

Du côté du chant pur, le bilan est plus mince. C’est que Daniel Behle n’a guère plus à offrir que ce qu’il est. C’est déjà pas mal : voilà un chant propre et probe, impeccable techniquement, avec une projection probablement bien aidée par les micros. Les choses commencent bien, avec un « Cäcilie » qui parvient à émouvoir et à traduire l’impatience des jeunes fiancés. Mais dès le « Ruhe meine Seele » qui suit, la blancheur de la voix et la monotonie de l’expression deviennent envahissantes, et le ténor ne parviendra plus vraiment à accrocher l’oreille. Tout cela est bel et bon, mais simplement insuffisant pour nous convaincre qu’une voix masculine ait quelque chose à nous dire dans ce répertoire. Surtout si on fait la liste des concurrentes féminines. Pour ce qui est de Wagner, le Récit du Graal de Lohengrin convient bien à cette voix un peu éthérée, le Preislied parvient tout juste à convaincre (mais comment rater cette page, surtout porté par un tel orchestre ?), mais le Récit de Rome de Tannhäuser expose une grenouille qui veut se faire plus grosse que le bœuf, et qui compense son manque d’envergure par des effets un peu grimaçants. A ranger plutôt au rayon des curiosités que des vraies réussites.

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