Jélyotte, Jéliote ou encore Jéliot, peu importait l’orthographe au XVIIIe siècle, vient en 1733 de ses Pyrénées à Paris, où il brille au Concert spirituel, puis se voit confier les grands rôles de Rameau et de ses contemporains. Sa voix de haute-contre à la française, puissante avec des aigus « argentins », son style, ses qualités dramatiques l’imposent comme l’une des plus belles voix de toute l’histoire lyrique. Empruntons à la notice de Benoît Dratwicki cette belle conclusion : « Jélyote fut plus qu’un artiste : ce fut une véritable figure du Siècle des Lumières français. Le symbole d’une réussite spectaculaire due au seul talent; celui d’un art de vivre à la française entre raffinement de la ville et authenticité de la campagne; celui, enfin, d’un homme au grand coeur et un artiste intègre aux moyens immenses ». Après un remarquable Dumesny, haute-contre de Lully (Pas une voix de casserole !), le projet d’illustrer l’art du Béarnais s’est réalisé.

Vingt-quatre plages, pas loin d’une heure vingt de musique, la générosité se lit avant de l’apprécier à l’écoute. Comme signalé, aucun doublon avec le beau programme de Mathias Vidal (celui de Jean-Paul Fouchécourt comporte 3 airs communs). Dès l’ouverture d’Hippolyte et Aricie, le ton est donné. L’orchestre A nocte temporis, qu’a fondé Reinoud Van Mechelen, sonne magnifiquement et sa direction lui imprime une belle dynamique comme des phrasés superbes. Les couleurs en sont les plus séduisantes. 

Ordonnées chronologiquement, les pièces présentées permettent un regard pertinent sur l’extraordinaire carrière du chanteur. Même si Rameau en demeure l’axe central, on retrouve bien des pages, rares, de Colin de Blamont, de Rebel et Francoeur, Leclair, Dauvergne, Mondonville, Berton et La Borde, et on découvre Jéliote compositeur. Les sinfonie et danses ponctuent l’écoute, avec une restitution exemplaire de vie et de couleur. L’introduction et l’accompagnement de l’air de Scanderberg (Rebel et Francoeur) en témoignent tout particulièrement. Autre découverte, l’air de Nitétis, de Mion. Les oiseaux ont-ils mieux gazouillé que dans l’air de Trajan du Temple de la Gloire ? Il est vrai que la complicité entre Reinoud Van Mechelen et Anna Besson (son épouse, associée à Sien Huybrechts) relève de l’évidence. De Mondonville, on apprécie trois savoureux extraits de Daphnis et Alcimadure, en languedocien. Quant aux « classiques », familiers du répertoire, leur interprétation se hisse au meilleur niveau. C’est un bonheur constant. La voix, égale dans tous les registres, avec une singulière clarté d’émission, son souci de l’expression et de l’intelligibilité du texte, l’agilité servante du style, exemplaire, n’appellent que des éloges. Nous tenons là un enregistrement appelé à devenir une référence en matière de chant baroque français. On attend maintenant le volume consacré à Joseph Legros.

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© Patrick Berger

La direction artistique s’attache à l’esprit plutôt qu’à la lettre de l’oeuvre et l’assume parfaitement. En son temps, John Gay fut journaliste et pamphlétaire, sa charge contre la corruption des institutions et sa satire des moeurs se devait d’être actualisée pour conserver son mordant. William Christie et Robert Carsen ont manifestement travaillé de connivence pour ciseler ce programme présenté comme la création d’une nouvelle version de l’oeuvre originale.

Preuve de son implication, l’orchestre, d’ailleurs, prend place sur scène, mais pas de manière classique : l’ensemble du décor est fait de cartons, échos de la marchandise dérobée par les malfrats. Cet amas monte jusque dans les cintres, car il n’y a pas d’échappatoire à cet univers malsain. Il suffit alors de quelques accessoires pour que l’entrepôt initial devienne pub ou prison. Les musiciens semblent faire partie de la bande. Ils installent leurs propres cartons pendant la scène d’ouverture afin de constituer sièges et pupitres. Des IPad – un lot volé ? – contiennent leurs partitions. Leur look de loubards entre punk et grunge est déjà un régal en soit. Le contraste entre leur apparence, la dope qu’ils se partagent, les bières qu’ils boivent au goulot et la beauté des instruments baroques se révèle tout à fait savoureux.

Tous participent à l’action, comme ils sont partie prenante de la musique. A la précarité apparente de leur installation répond la volatilité de leur interprétation. Tout au long du processus de création ils ont enrichi la partition par des improvisations ou par des modes de jeux originaux. L’instrumentarium choisit avec quintette à cordes, hautbois, flûte, luth et percussions est à cet égard particulièrement pertinent. Il permet un travail des couleurs, des atmosphères, et des jeux sonores éminemment créatif. Parmi ces excellents musiciens, mention spéciale à ce sujet aux percussions de Marie-Ange Petit ainsi qu’aux duos délicats proposés par Anna Besson et Massimo Moscardo, respectivement à la flûte et au luth. On est là dans la plus réjouissante tradition musicale baroque. D’ailleurs, si l’on en croit le programme, chaque soir, tous improvisent à nouveau à partir d’une trame plus ou moins succincte, comme c’était le cas à la création de l’oeuvre.

Il faut dire que ce premier « ballad opera » de l’histoire, est avant tout un patchwork d’airs célèbres à l’époque. On y reconnaît avec plaisir des airs traditionnels comme Greensleeves ou encore des pages de Haendel ou Purcell aux textes parfois décalés avec beaucoup d’ironie.

A cette partition composite répond une intrigue parfaitement cohérente. Polly, fille du mafieux Peachum, épouse une petite frappe en pleine ascension, Macheath. Dégoûté de l’échec de son éducation – se marier par amour plutôt que par intérêt, quelle aberration… – Peachum, décide de dénoncer le jeune homme afin que sa fille, devenue veuve, récolte le pactole. Macheath n’est pas en reste puisqu’il a déjà mis enceinte Lucy, la fille du bien nommé et néanmoins fort corrompu Lockit, chef de la police. Voilà qui permettra à notre séducteur de sortir de prison sans encombre. L’immoralité la plus totale et la plus assumée règne donc dans ce Londres interlope où cupidité, trafics, malversations et dépravations sont autant de maîtres-mots. Eugène Sue dans les Mystères de Paris, traite du même univers, quatre-vingt ans plus tard, pour en dénoncer la misère, les injustices. The Beggar’s Opera, lui, force le trait de la satire.

La mise en scène suit la même pente avec une jouissance manifeste jusque dans les détails : pas de pendaison sans selfies, des rails de coke sont inhalés jusque sur les landaus … Les bas-fonds dépeints par le livret tendent un miroir outré aux travers de notre époque. On en rit d’autant plus volontiers que la soirée est menée tambour battant avec un formidable sens du rythme théâtral. Le registre est celui de la farce, du vaudeville et si le rire est un peu gras, qu’importe, c’est la loi du genre.

Les costumes de Petra Reinhardt sont vulgaires à souhait et pourtant séduisants jusque dans les détails et les matières. Les chorégraphies de Rebecca Howell utilisent tous les clichés du hip hop et du RnB (femmes trophées sur-sexualisées, testostérone ostentatoire…) pour des propositions millimétrées qui ajoutent encore à l’énergie de l’ensemble.

Il faut dire que la plupart des interprètes viennent du monde la comédie-musicale, danser ne les effraie donc pas. Evidemment, dans le cadre d’une vénérable maison d’opéra, les voix surprennent et un temps d’adaptation est nécessaire. Mais le travail des couleurs, l’excellente diction qui joue avec bonheur des différents accents anglais, compensent les imperfections techniques. La gouaille survitaminée de Beverley Klein, Madame Peachum, sa voix de poitrine bien ancrée et son total look panthère font passer un vibrato envahissant. Son mari est incarné par Robert Burt, l’un des seuls artistes de formation classique de la troupe, qui s’enorgueillit d’une belle prestance et d’une voix à l’avenant même si ses aigus gagneraient à être plus couverts. Il donne la réplique au Lockit de Kraig Thornber, épatant comédien.

Face à eux, la jeunesse est très à son affaire ; dans le jeu comme dans le chant, le gang des malfrats comme celui des prostituées emportent l’adhésion sans restriction.

Benjamin Purkiss est un Macheath de belle tenue, sa dégaine désinvolte évoque le Travolta de Grease. Si les registres manquent un peu d’unité, les graves sont bien campés, le timbre caressant à souhait. Il séduit sans mal les deux amoureuses Polly et Lucy. La fille de Peachum, incarnée par Kate Batter, toute de rose vêtue, bénéficie d’un soprano perlé particulièrement séduisant tandis que sa rivale, Olivia Brereton, profite d’une voix et d’une présence plus corsée. Leurs duos et trios fonctionnent parfaitement, les timbres s’accordant à merveille tandis que quelques airs, chantés à cappella, apportent une fragilité et une émotion bienvenue qui ponctue la soirée avec délicatesse.

Pas de temps morts dans ce spectacle qui emporte le spectateur dans un tourbillon d’énergie sans lasser grâce à une constante créativité musicale et scénique. Preuve que quand deux monstres sacrés, oeuvrent en totale complicité, ils sont à même d’embarquer l’ensemble des artistes dans une même direction pour le plus grand plaisir des spectateurs : brillant !

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La brève ouverture d’une suite en trio de Marin Marais n’a d’autre fonction que d’introduire, avec humour, la cantate Rien du tout, de Racot de Grandval, compositeur rompu à la scène populaire. Le titre, emprunté au dernier air (« Je ne chanterai rien du tout », répété jusqu’à satiété) est déjà un programme. Petit ouvrage, certes, dépourvu de toute autre ambition que de faire sourire, mais qui traduit le savoir-faire efficace d’un compositeur rompu à l’exercice, c’est une sorte d’opéra miniature, qui nous permet de parcourir toute sa palette expressive. De Rameau, la troisième pièce de clavecin en concert, de 1741, à laquelle prennent part les quatre instrumentistes, serait un régal si la partie de clavecin, essentielle, était davantage perceptible de la salle. La flûte, le violon et la viole de gambe nous réjouissent, particulièrement dans le tambourin final, pris très allant. De Clérambault, la cantate Pyrame et Thisbé, éminemment dramatique – puisque la méprise du premier, croyant son amante morte, le conduit au suicide, qui provoque celui Thisbé – est d’une force expressive peu commune. L’ensemble y trouve de beaux accents, dès l’introduction, et c’est une réalisation magistrale où l’on trouve condensées toutes les facettes de la tragédie lyrique. La plénitude en est rare. « Oh ! la pitoyable aventure » pourrions-nous commenter la dernière cantate. Pour n’être pas espagnole, mais mancelle, c’est histoire truculente d’un vieil avocat, organiste et chanteur, qui joue la sérénade à une jeune belle, interrompue par une meute de chiens en rut. Le plaidoyer prétentieux et ridicule du chanteur, nasillard, chevrotant qui vante ses mérites et les bienfaits qu’il répandrait sur la famille de la belle, est un moment de franche comédie. La musique n’en est pas moins très soignée, vive et expressive.

©DR

Malgré l’heure peu propice, un très nombreux public s’est déplacé et ovationne longuement les artistes, qui le récompensent par un beau bis, extrait des Festes vénitiennes de Campra.

En quelques années, Reinoud van Mechelen s’est imposé comme ténor de référence pour le répertoire baroque, particulièrement français. Ce qui lui permet de l’élargir maintenant au XIXe S,  jusque Lakmé. Ainsi sera-t-il à la rentrée le Tamino de la Flûte enchantée que dirigera, à la Monnaie, le prodige révélé par le concours de Besançon, Ben Glassberg. Comme à l’accoutumée, peut-être davantage encore, Reinoud van Mechelen vit son texte. Excellent comédien, les mots, dont il se délecte, sont un régal pour l’auditeur. Son aisance souveraine, son engagement, son intimité à ce répertoire et à ses exigences stylistiques, sont connus. La voix, sonore, claire, sait aussi se faire d’une légèreté de rêve et prendre les accents du drame comme de la verve. Ses partenaires lui offrent l’écrin idéal.

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