À l’instar des airs di furore des opéras baroques italiens, les scènes de colère, de malédiction, de désespoir, étaient des passages obligés des tragédies lyriques ou des opéras-ballets à la française, autant qu’étaient inévitables les scènes d’apparition, les descentes de Dieux dans leurs gloires, les excursions aux Enfers, les scènes d’incendie ou de destruction de temples.

Un moment de l’histoire du goût

Cet album rassemble à nouveau, après leur album Passions en 2021, Véronique Gens et Louis-Noël Bestion de Camboulas, à la tête de son ensemble Les Surprises, chœur et orchestre. Et prend à nouveau l’aspect d’une manière de pasticcio, d’un opéra imaginaire, d’un tableau des passions humaines (ou surhumaines). D’une marqueterie d’airs, de récits, de plages orchestrales, ou chorales, comme pour présenter un moment de l’histoire du goût entre 1712 (le Callirhoé de Destouches) à 1763 (le Polyxène de Dauvergne).

Tout commence par un terrible tremblement de terre extrait justement de ce Polyxène de Dauvergne à faire vaciller les haut-parleurs. Ensuite ce sera un continuum sonore où, à la douleur de Phèdre apprenant chez Rameau la mort d’Hippolyte, s’enchaîneront l’imploration de Déjanire chez Dauvergne puis les sombres désirs de vengeance de Médée chez Salomon, et ainsi de suite.

Comme si un seul personnage, reine ou magicienne, passait par tous les stades de la douleur, du désarroi et de la révolte. Face à ces malheureuses, un chœur prêt à tout, soit à compatir et pleurer sur leur sort, à s’endormir avec elles (le chœur du sommeil de Valette de Montigny est tout disposé à accompagner la Circé de Dauvergne) ou à soutenir leurs noirs desseins (le chœur de démons ou de furies est un autre poncif inusable).

Le paradoxe étant que, dans le système économico-artistique bien rodé qu’est la production à la chaîne de nouveaux opéras sous l’ancien régime, aussi standardisée que celle de pièces à sujets mythologiques par l’Académie royale de peinture et de sculpture, naissent des œuvres magnifiques de puissance et de vérité dramatique.

D’abord les mots

Véronique Gens y est (évidemment) impressionnante. Elle privilégie l’intensité et l’expression en grande tragédienne qu’elle est. Lully, on le sait, allait voir et entendre la Champmeslé jouer les Reines de Racine et la tragédie lyrique est née de son art. Gens dit les mots, les incarne, et il n’est que d’écouter, parmi les grands moments (nombreux) de cet album, le long récit « Prête à porter d’horribles coups » du Médée et Jason de Salomon (décidément à l’honneur ces temps-ci) : la fureur de la reine, c’est bien la diction impitoyable qui l’exprime, qui parfois s’adoucit quand le doute la saisit – et les commentaires de l’orchestre, tout en pleins et déliés, sont aussi changeants et tourmentés qu’elle. Véronique Gens assume ce jeu très physique, cette implication du corps tout entier, cette possession par un personnage, la musique venant en somme par surcroît.

Juste après, l’Armide de Desmarest apparaît d’abord, portée par un mélodieux concert de flûtes, troublée par l’amour qu’à sa grande surprise elle éprouve pour ce chevalier Renaud venu tuer son père Hidraot. Mais on la verra ensuite changer de ton, honteuse de sa trahison, et enfin, s’estimant « parjure et parricide », à deux doigts de planter un poignard dans son sein (Renaud l’en empêchera in extremis) dans un spectaculaire déploiement de démons et de tonnerre. Cette palette d’états d’âme, à nouveau Gens la joue autant qu’elle la chante, et donne vie à une poétique très codée.

Quelque chose de sauvage

Louis-Noël Bestion de Camboulas construit une dramaturgie surprenante et violente à la fois, que tempèrent des séquences instrumentales délicates, colorées, goûteuses (le hautbois dans le menuet d’Acanthe et Céphise !)

Il insère un air de Pancrace Royer, où Gens est une Zaïde incandescente, entre deux ritournelles de Destouches (ça fonctionne) puis enchaîne avec un air de Dauvergne (une invocation à la Nuit d’une poésie très Rameau), auquel il accole le chœur du sommeil du très secret Valette de Montigny.
Et le ravissant Air tendre de Dardanus (traverso et viole de gambe) ponctue de sa douceur inattendue le cavalcadant « Gouffres qui conduisez au séjour ténébreux » du Méléagre de Stuck, où Gens est d’une virulente âpreté, quasi sauvage !

Elle est, d’une plage à l’autre, d’une audace, d’une liberté totales, aboutissement d’un parcours et d’une somme d’expériences incomparable.

On ne sait trop quelle plage privilégier, entre toutes celles qu’on vient de citer, auxquelles s’ajoutent le grand pathétique de la plainte de Déjanire désespérée d’avoir causé la mort d’Hercule (Hercule mourant de Dauvergne que Gens enregistra il y a déjà quinze ans sous la direction de Christophe Rousset), ou les deux Rameau : le « Amour, cruel amour » extrait de Zoroastre (deuxième version, celle de 1756), dans une lecture toute en ruptures dramatiques, vocalises expressives, changements de couleurs vocales, en parfaite entente avec la direction nerveuse de Bestion de Camboulas ou la scène avec chœur de Hippolyte et Aricie (voir la vidéo ci-dessous) : puissance de l’incarnation, moyens vocaux intacts, grandeur tragique, une Véronique Gens au sommet de son art.

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Commençons par ce qui ne convainc pas totalement. La compréhensibilité de l’anglais ne semble pas avoir toujours été une priorité, mais celle du français se révèle aussi parfois problématique, toutes les chanteuses-comédiennes ne possédant pas la diction parfaite de Grace Durham. Malgré l’excellence des instrumentistes des Surprises, l’effectif restreint (deux violons, un alto, une viole de gambe, deux hautbois, un basson, un théorbe et un clavecin) semble bien pauvre, voire grêle, dans l’ouverture et les scènes « nobles », où le son manque trop de profondeur ; il fonctionne en revanche à peu près pour accompagner les sorcières et très bien pour les marins dans le troisième acte en créant une atmosphère de taverne. Quant aux harmonies renversées que crée la quasi-absence de voix d’hommes dans les chœurs (que le comédien et metteur en scène Pierre Lebon vient parfois renforcer), les voix féminines chantant à l’octave, elles appauvrissent les accords et ne permettent pas d’identifier toujours clairement les lignes, notamment dans le chœur des marins qui ouvre le troisième acte, dans lequel sopranos et « ténors » se mélangent. Peut-être est-ce ainsi que l’œuvre fut créée en 1689, puisqu’elle fut semble-t-il écrite pour une école de jeunes filles de bonne famille, mais les autres libertés prises avec l’opéra de Purcell ne permettent pas de voir dans ce choix une recherche d’authenticité.

C’est en tout cas une œuvre différente que nous donnent à entendre Louis-Noël Bestion de Camboulas et son ensemble, dont l’écoute se révèle stimulante, malgré ces quelques réserves. Le continuo inspiré que forme le directeur artistique des Surprises au clavecin avec le théorbe de Damien Pouvreau (aussi à la guitare) et la viole de Juliette Guignard soutient parfaitement les différents récitatifs. Blandine de Sansal, tout en intensité contenue, campe une reine d’une grande noblesse. Son bouleversant lamento final varie les couleurs et les inflexions sur chaque « Remember me », osant dépouiller la richesse d’un timbre magnifique pour susciter l’émotion sans le moindre soupçon de pathos. Face à elle, l’Enée de Grace Durham, à qui les passages parlés donnent une plus grande consistance, emporte l’adhésion, servi par les talents d’actrice et la voix généreuse et élégante de la mezzo britannique. L’écho que créent les tessitures très proches des deux chanteuses provoque un effet de miroir intéressant, particulièrement dans le dernier duo. Ce genre d’effet est souvent produit par d’autres biais dans de nombreuses productions, qui, comme celle-ci, confient à la même chanteuse, ici la délicieuse soprano Louise Bourgeat, les rôles de la Deuxième Dame et la Première Sorcière. Il se prolonge dans cette production par d’autres dédoublements, Clara Penalva prêtant son timbre acidulé et sa souplesse vocale à Belinda ainsi qu’à l’Esprit, tandis que Juliette Gauthier s’affirme avec aplomb en Marin et en Deuxième Sorcière. Aux côtés d’Eugénie Lefebvre, dont l’abattage réjouissant fait merveille en Enchanteresse, Juliette Gauthier et Louise Bourgeat forment un trio de « méchantes » au burlesque irrésistible qui constitue l’un des atouts majeurs de cette production.

Elle en compte bien d’autres. Pierre Lebon a très intelligemment conçu un spectacle de troupe, où deux danseurs, Iris Florentiny, qui signe aussi la chorégraphie, et Aurélien Bednarek, ponctuent l’action avec une grande finesse et entraînent à leur suite chanteuses, comédien et instrumentistes, qui tous, très bien dirigés, dansent et jouent la comédie avec entrain et un engagement total. Le beau décor de Pierre Lebon, réalisé comme les costumes par l’Opéra de Limoges, figure un port antique en forme d’amphithéâtre qui forme un écrin intime au drame et se transforme au fil de l’œuvre pour devenir bateau ou forêt, suggérant presque en continu la présence de la mer ; les instrumentistes, qui jouent par cœur, s’installent au milieu ou se déplacent comme les chanteuses dans des mouvements à la fluidité parfaitement maîtrisée, dont la poésie ou le comique sont toujours soulignés par les éclairages subtils de Bertrand Killy. L’ensemble est d’une grande cohésion, où chacun et chacune trouve sa place au service de l’ensemble, pour le plus grand plaisir d’un public conquis.

Le spectacle sera donné à Limoges les 22 et 23 janvier 2026, avant de partir à Châtellerault, Poissy, Tourcoing, Enghien-les-Bains, Roanne, Herblay-sur-Seine, Montpellier et Bordeaux (dates : https://clermont-auvergne-opera.com/evenement/didon-et-enee/)

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Mon meilleur souvenir dans une salle d’opéra / salle de concert ?
En tant que public, lorsque j’étais étudiant, avoir assisté à l’opéra « The Rake’s progress » qui m’a beaucoup marqué. En tant que musicien, le concert que nous avons donné l’année dernière avec l’ensemble Les Surprises à l’Abbaye de Noirlac, la Passion selon St Jean, une œuvre tellement intense et émouvante dans une lieu magnifique.

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L’écriture modale, archaïsante et audacieuse est merveilleusement illustrée par Mathieu Romano et son chœur Aedes. La plus large échelle dynamique, du ppp au fff (« Reine à qui Roland… »), le magnifique contrepoint de l’orgue, qui s’enrichit progressivement, et la tessiture s’élargissant pour s’achever dans la douceur qui baignait le début, l’émotion est bien là. La pureté, l’innocence, la transparence, mais aussi la véhémence des voix de cette version première, avec orgue (1), nous captivent.

O doulx regard, o parler gracieux, chanson de Janequin (2) ravira les fervents de chant choral. Elle s’harmonise fort bien entre les deux pièces sacrées de Poulenc, qui appréciait ce répertoire. Cependant, elle surprendra, voire scandalisera, les puristes épris d’authenticité, puisque l’invention chorale, a cappella, des chansons parisiennes de la Renaissance remonte au XIXe siècle, installée durablement ensuite par Charles Bordes et ses Chanteurs de Saint-Gervais (3). Qu’importe, la plénitude et la continuité tonale autorisent un bel enchaînement avec le Stabat mater. Deux observations cependant : la reprise de la musique pour le second quatrain, ici absolument identique, aurait appelé un changement (tutti-soli, ou substitution instrumentale aux parties de superius, altus et bassus). La seconde surprise de cette lecture réside dans la césure – que l’on ne comprend pas – entre « O grand douleur » et « O céleste planète »… oublions.

Le texte du Stabat Mater a inspiré à Poulenc une de ses plus belles pages. Comme auparavant, le texte n’est pas prétexte, il est en chacun des interprètes comme sur leurs lèvres. Le Fac ut ardent, où le chœur, privé de ses barytons et basses, chante a cappella, l’orchestre se limitant à une ponctuation et à l’accord ultime, est un sommet. Jamais l’importante formation orchestrale que mobilise le compositeur ne fait masse, sinon dans de formidables tutti, d’une puissance dramatique paroxystique. La clarté subtile, les équilibres, les respirations sont illustrés ici avec ferveur, gravité comme légèreté par un chœur et un orchestre fusionnels. Les deux pages confiées à la soliste, Marianne Croux, atteignent au sublime. La pureté d’émission, le phrasé au souffle infini nous étreignent. La seconde (Fac ut portem) tout particulièrement, déploration, marche funèbre, avec le chœur, en valeurs longues. La page finale, le Quando corpus, extatique, lumineux, appelle le silence et le recueillement.

Une réalisation qui renouvelle la discographie, à marquer d’une pierre blanche (4).

• 1. Poulenc l’orchestrera ensuite, mais nous préférons cette première version, pour son ascèse et sa ferveur. La registration de Louis-Noël Bestion de Camboulas est un régal. 
  2. Publiée en 1548 par Attaingnant, elle est la seule de Janequin participant au 26e Livre contenant 27 chansons nouvelles à 4 parties. 
  3. Etonnamment, Dominique Visse, auquel ce répertoire doit tant, apparaît dans les remerciements d’Aedes. 
  4. Le minutage réduit aurait autorisé l’ajout de telle ou telle pièce en relation avec le programme. Ainsi, par exemple, les Sept répons des ténèbres, la Messe, ou le Salve regina (les œuvres ne manquent pas)…

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C’est très exactement dans cet esprit-là, burlesque et irrévérencieux, que le chef d’orchestre Louis-Noël Bestion de Camboulas s’est emparé d’un sujet très propice à dénoncer le ridicule qui peut parfois se cacher derrière les sujets les plus tragiques, les amours tourmentées de l’infatué Jason et de la déraisonnable Médée, folle d’amour, aveuglée par la passion, Médée l’empoisonneuse, l’infanticide qui ne craint aucun excès.

Sur le plan musical, le spectacle est fait de fragments d’opéras baroques, le plus souvent orchestraux, entrecoupé de quelques airs et de nombreux dialogues parlés, et issus de partitions diverses, mêmes si elles relèvent toutes de la même esthétique du baroque français. C’est très habilement conçu, les raccords sont à peine audibles et les tonalités s’enchaînent sans heurts. Sur le plan de la construction dramatique, c’est moins élaboré, voire même carrément bancal ou plein d’invraisemblances. Qu’importe, l’humour masque tout cela, un humour bien gras, tour à tour burlesque ou scatologique, que les comédiens/chanteurs distillent avec délectation, sous la direction magistrale de Pierre Lebon, le metteur en scène particulièrement imaginatif qui a conçu tout cela avec la complicité du chef.

Le décor unique fait penser au théâtre ambulant de Molière tel qu’Ariane Mouchkine l’avait reconstitué dans son film de 1978, brinquebalant à tous les vents, à la fois somptueux et dérisoire, éminemment poétique, et qui, par quelques jeux de lumière, peut suggérer les plus nobles palais, un bateau, un incendie, les paysages de la Grèce antique et que sais-je encore. Une toile de fond, inspirée de la meilleure peinture de l’époque, suffit à préciser les lieux. Dans un coin du plateau, mais participant à l’action de ce spectacle échevelé lorsqu’elle nécessite quelques interventions complémentaires, les musiciens de l’ensemble Les Surprises en petit nombre et déguisés en marins, pourvoient à tout avec une ardeur, une inventivité et une énergie sans limite. Ils sont l’élément le plus solide de cette production, qui lui donne sa structure, sa rigueur tout en le faisant avancer sans faiblir. Et ils y prennent manifestement beaucoup de plaisir, qu’ils communiquent aussitôt au public, un vrai régal.

Les chanteurs aussi prennent un grand plaisir à ce qu’ils font, tenant la salle en haleine, sortant de leurs rôles pour des apartés délirant, composant avec les codes du théâtre de boulevard, ceux de la Comedia del Arte et ceux du cinéma burlesque, qui semblent constituer leurs principales références. Les cinq rôles principaux, Lucile Richardot en Médée et Flannan Obé en Jason, Ingrid Perruche en Créuse, Matthieu Lécroart en Créon et Eugénie Lefebvre en Cléone/Nérine, contribuent également à la réussite de la soirée.

Dès lors, juger des qualités individuelles de chaque participant, alors qu’il s’agit visiblement d’un travail collectif, d’une performance de troupe, n’aurait pas beaucoup de sens. L’efficacité théâtrale est remarquable même si globalement, on peut dire que le travail d’acteur a été plus investi que celui de chanteur, pour lequel on relève quelques faiblesses ici et là. Cependant, la crédibilité des personnages n’en souffre guère ; le but est avant tout de divertir, de faire rire de bon cœur, et sur ce plan-là, la réussite est parfaite.

On regrettera, en passant, que cette production soit la seule incursion dans le monde de l’opéra présentée cette année au Festival de Radio-France Occitanie Montpellier, qui s’est attribué pour sa 38^e édition le qualificatif de « nouveau festival ». On est loin des années fastes d’antan qui proposaient chaque année des découvertes et du grand répertoire, qu’ils rendaient accessibles dans de très bonnes conditions à un public très large.

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Les artistes réunis aussi sont un luxe, mais tous semblent dépenser leur énergie débordante en vain. Ingrid Perruche est tarte à souhait, Flannan Obé fat et coquin, Matthieu Lécroart burlesque au possible, Eugénie Lefebvre fait le grand écart entre vulgarité ancillaire et raffinement mélancolique (le dernier air), tandis que Lucile Richardot confère la solidité de son verbe et la puissance de son émission à une Médée virago. L’Ensemble Les Surprises dirigés avec verve par Louis-Noël Bestion de Camboulas contribue à imprimer son rythme effréné et sa personnalité à un spectacle qui malgré cela tourne à vide.

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Le propos du maître d’œuvre de cette nouveauté, Louis-Noël Bestion de Camboulas, est double : faire précisément mieux connaître des aspects méconnus de l’œuvre de Mozart, et les illustrer avec des instruments rares, parmi les merveilles que recèle le Musée de la Musique de la Philharmonie de Paris, ainsi que les orgues de Dominique Thomas de l’église Saint-Jean de Wissembourg, et de l’église réformée du Bouclier à Strasbourg.

Celui qui est tout à la fois claveciniste, pianofortiste, organiste, animateur de l’ensemble Les Surprises, l’avoue sans ambages : il s’est fait plaisir, il a réalisé un rêve, en enregistrant au cours de cinq sessions espacées de plusieurs mois, des instruments, des ensembles, qu’il était inenvisageable de réunir au concert.

Une grande part du programme de ces 2 CD est constituée des sonates d’église, 12 sur les 17 que Mozart a composées en 1772 et 1780. Il s’agit de courtes pièces d’un seul tenant destinées à être jouées pendant l’office entre l’épître et l’évangile, écrites pour la plupart pour orgue et cordes, trois d’entre elles (deux figurent en ouverture et en clôture du double album) réunissant orgue, cordes, trompettes et timbales. L.N. Bestion de Camboulas leur a adjoint d’autres pièces qui lui ont permis d’utiliser une douzaine des instruments du Musée de la Musique, comme l’adagio K 608 pour glassharmonica. Détours exotiques aussi chez Haydn et Carl Philip Emanuel Bach.

Ce qui nous intéresse en particulier dans cette proposition, ce sont les sept pièces destinées à la voix, trois pour le soprano de Marie Perbost, quatre pour le baryton de Marc Mauillon. Six sont de Mozart, la septième est une étrangeté de CPE Bach : à une fantaisie pour le clavecin, l’auteur ajoute, avec le concours du poète Gerstenberg, une partie de chant inspirée du monologue d’Hamlet To be or not to be !

Marc Mauillon ©  Julien Mignot

Les airs Oiseaux si tous les ans K 307 et Dans un bois solitaire et sombre K 308 sont tirés d’un recueil de chansons dont Mozart a refait la musique, tout en conservant certaines idées (le passage faussement pathétique du K 307, le style de gavotte du K 308). Contraste avec l’hymne O Gottes Lamm, pieuse méditation accompagnée par la basse continue sur l’Agnus Dei, A l’autre extrémité du spectre, de très profanes expressions de joie de vivre dans Die Zufriedenheit (La satisfaction) et Komm, liebe Zither (Ma chère cithare). Mozart utilise la mandoline pour accompagner la voix sur un rythme ternaire typique du genre de la sérénade vocale.

Marie Perbost © DR

Reste l’étonnant Solfeggio K 393, une vocalise à visée pédagogique, où Mozart semble accumuler toutes les difficultés possibles : longues tenues, large ambitus du grave au très aigu, trilles, changements soudains de registre. 

https://www.youtube.com/watch?v=6yAUQlJgT2o

Les deux chanteurs s’en tirent avec tous les honneurs, accompagnés tour à tour par le clavier de Louis-Noël Bestion ou la mandoline d’Anna Schivazappa.

Au final, le jugement sur cette publication est partagé : l’intérêt musicologique et documentaire est évident, d’autant que le booklet  trilingue est exceptionnellement riche – les textes de L.N.Bestion de Camboulas et Michel Fleuray, les photos et descriptions des instruments utilisés, les airs chantés – on est heureux de disposer d’une version moderne d’un corpus de pièces qui n’a plus guère été enregistré depuis les grands anniversaires Mozart (1956, 1991). Mais tout le talent des interprètes, la variété des formations instrumentales, la présence de quelques œuvres vocales, ne suffisent pas à sauver ces deux longs CD d’une monotonie certaine pour l’auditeur intrigué par ce Mozart « inattendu ». À déguster donc à petites doses !

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La voix n’est pas moins illustrée à l’Arsenal et dans les autres sites de la Cité musicale. Jugez-en à travers cet échantillon : Karine Deshayes chante Shérérazade de Ravel, Marc-Antoine Charpentier et Desmarets seront confiés aux Surprises, de Louis-Noël Bestion de Camboulas, Marie Perbost et les Métaboles pour le Gloria de Poulenc et d’autres pièces, ces mêmes Métaboles nous feront découvrir des œuvres de Murray Schafer centrées sur la nature, Philippe Herreweghe pour trois cantates de Bach, les Wesendonck-Lieder par Ann Petersen, Hervé Niquet pour Haendel, les Nuits d’été par Adèle Charvet, Laurence Equilbey pour Mendelssohn, le Couronnement de Poppée par Emilano Gonzalez Toro, et Bach transcrit par les Métaboles. Excusez du peu !

Liens : https://opera.eurometropolemetz.eu/fr/a-l-affiche.html et https://www.citemusicale-metz.fr/agenda/place=23353

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Ce portrait croisé de Mademoiselle Saint-Christophe et de Marthe Le Rochois, « premières actrices » de l’Opéra à la fin du Grand Siècle, s’articule en cinq « actes » à la manière d’une tragédie en musique : I. L’appel des Enfers II. Malheureuse mère III. Cruel amour IV. Tranquille sommeil, funeste mort V. Médée furieuse. Le lecteur blêmira peut-être en ayant une impression, particulièrement désagréable, de déjà vu, mais dissipons ses alarmes sans plus attendre.  Contrairement aux pots-pourris mal ficelés dont le seria, par exemple, a déjà fait l’objet, cet opéra imaginaire préserve autant que possible l’intégrité et la cohérence dramatique des quelques scènes sur lesquelles Véronique Gens a jeté son dévolu. En outre, les pièces sont judicieusement choisies et agencées.

Certaines transitions coulent même de source : la vengeance de Junon (Achille et Polyxène) semble ainsi se matérialiser dans la tempête de Thétis et Pélée et l’air de la Nuit (Le Triomphe de l’Amour) prélude à merveille au Chœur du Sommeil (La Diane de Fontainebleau), sublimé par les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles. Des inflexions poignantes qui ponctuent le premier fragment de Proserpine (« Ô trop malheureuse Cérès ! ») aux imprécations infernales qui répondent aux injonctions de Médée, chacune de leurs interventions mériterait d’être évoquée. 

La prestation de l’Ensemble Les Surprises, au son charnu et coloré (splendides basses de violon), se hisse au même niveau d’accomplissement. C’est une raison de plus pour se réjouir que le programme maintienne un juste équilibre entre les pages vocales, solistes ou chorales, et les pages purement instrumentales, ces dernières contribuant à unifier le climat des différents « actes » ou ménageant de salutaires éclaircies dans le ciel souvent plombé de la tragédie. Créée il y a seulement une dizaine d’années, Les Surprises font aujourd’hui partie des meilleures formations engagées dans la défense du répertoire français, même s’il leur arrive d’aborder d’autres rivages comme ceux de la perfide Albion. Sous la conduite affûtée et constamment inspirée de Louis-Noël Bestion de Camboulas, l’éloquence de l’orchestre fait mouche à tout coup : il peut gronder à l’envi quand la tempête se déchaîne (Thétis et Pélée) ou chanter divinement la douce harmonie qui annonce l’entrée de la Nuit (Le Triomphe de l’Amour), entraîner l’auditeur dans un irrésistible pas de danse (les Canaries du Bourgeois Gentilhomme) ou le plonger dans une ineffable tristesse (la pompe funèbre d’Alceste). 

Bien que Lully se taille la part du lion (Amadis, Proserpine, Alceste, Armide et plusieurs ballets), il partage l’affiche avec Charpentier (Médée) et surtout Collasse et Desmarest, deux musiciens fort talentueux mais mal servis par le disque. La mort interrompit brutalement Lully alors qu’il venait de composer l’ouverture et le premier acte d’Achille et Polyxène. Pascal Collasse entreprit de l’achever et développa l’imposante figure de Junon qui trouve naturellement sa place dans « L’appel des enfers » sur lequel s’ouvre l’album. Hugo Reyne nous avait déjà révélé les trésors de La Diane de Fontainebleau, mais la magnifique plainte d’Éolie avec basse continue nous donne envie de découvrir plus avant la Circé d’Henry Desmarest. Le sommeil d’Ulysse, célèbre en son temps et porté aux nues par Lecerf de la Viéville, n’a manifestement rien à envier à celui de La Diane, et Jean Duron vante également la beauté des airs de Circé que nous aimerions découvrir.  

Mademoiselle Saint-Christophe et Marthe Le Rochois, nous explique Benoît Dratwicki en rapportant les témoignages de leurs contemporains, étaient abonnées aux rôles majestueux et terribles, qui exigeaient une certaine véhémence dans le chant et dans le jeu. Le Rochois (créatrice d’Armide ou de Médée), en particulier, excellait dans les tendres fureurs, possédant « les entrailles et l’intelligence » pour les rendre (Fontenay). Ce sont précisément les qualités que nous retrouvons dans la Junon, l’Arcabonne (Amadis) ou encore la farouche Cérès (Proserpine) de Véronique Gens, grandiose dans les éclats rageurs. Ajoutez-y la noblesse, une touche de finesse et vous obtiendrez sa Médée, noire mais concentrée et d’autant plus glaçante qu’elle laisse les ricanements aux démons. Elle nous doit le rôle dans son intégralité. C’est le ton qui fait la tragédienne, davantage encore que l’étoffe ou l’ampleur. Véronique Gens trouve immédiatement celui qui convient à la déploration de la femme affligée (Alceste), plus pénétrante aujourd’hui que jadis avec Jean-Claude Malgoire. Par contre, Cybèle, réticente à s’attendrir, peine à nous convaincre que l’amour lui « a fait un cœur si doux » (Atys). Quant à Armide, elle traverse son monologue d’un pas précipité et trop décidé pour donner également à entendre ses hésitations et le trouble qui l’animent (« Enfin il est en ma puissance »).    

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C’est à Sébastien de Brossard, qui copia Charpentier et légua son extraordinaire collection – maintenant à la BNF – que l’on doit la transmission de ces Méditations, qu’il jugeait « excellentes en forme de Motets pour le Carême et sur la Passion ». Probablement destinées aux collèges de Jésuites, elles s’intégraient aux stations, moments de pénitence devant chacune des peintures ou fresques représentant les étapes de la crucifixion. Les Méditations pour le carême ne sont pas à proprement parler une œuvre rare. Bien avant William Christie (1985) nombre d’ensembles les avaient mises à leur répertoire, en partie ou intégralement. Cependant, à côté des Leçons des ténèbres, cette forme de Passion mérite d’être reconnue comme un authentique chef-d’œuvre : six des dix sections, suivant l’histoire biblique, s’articulent autour du sacrifice du Christ, à l’exception des motets introductifs (…Tristis est anima mea) et du motet final centré sur Abraham et Isaac. Par ailleurs, chaque motet prend ici une dimension dramatique, où interviennent les principaux acteurs de la Passion. Le trio de chanteurs, sorte de chœur, est le narrateur ou une sorte d’évangéliste. Chacun chantera ensuite un ou plusieurs rôles. Le haute-contre sera Ostaria, et Isaac ; le ténor, Jésus, Servus, puis Abraham ; enfin la basse chantera Pierre, Pilate, et Dieu. L’économie de moyens, le refus de l’apparat focalisent l’attention sur le texte, dont le syllabisme favorise l’intelligibilité, ce qui n’exclut pas quelques figuralismes (notamment les pleurs amers de la 5e). La réalisation, sobre, austère, est confiée aux trois chanteurs et à la basse continue, ici réalisée avec maestria à la viole de gambe, au luth et à l’orgue ou au clavecin. L’extraordinaire richesse d’invention de Charpentier se déploie magistralement, qu’il s’agisse d’entrelacer les lignes dans un contrepoint recherché, ou de proclamer, avec la force de l’homophonie. La souplesse de la métrique participe à la justesse de l’expression. L’harmonie, riche, illustre les tensions et le caractère dramatique ou lyrique de l’ouvrage. L’interprétation qu’anime Louis-Noël Bestion de Camboulas en renouvelle la lecture, avec une expressivité exemplaire. La souffrance, l’accablement se mêlent à la ferveur et au recueillement.  A-t-on jamais mieux traduit la mystique de Loyola et de Sainte Thérèse d’Avila ?

Les deux motets de Sébastien de Brossard, qui ne sont petits que par l’effectif requis, sont deux grandes œuvres, particulièrement l’ample O plenum irarum dies – écrit pour basse solo – sur lequel s’achève l’enregistrement. Publié également par Ballard trois ans après, en 1698, Salve Rex Christe fait appel à deux voix égales, ici les ténors. Leur esthétique rejoint celle de Charpentier. De caractère funèbre (O plenum étant dédié « pro defunctis »), la variété des sections, dans une écriture figuraliste, en soutient toujours l’intérêt. Tourmenté, spectaculaire, cataclysmique est ainsi le « Turbata clade publica ». L’émotion nous étreint.

Allemande de la suite en ut mineur, le Tombeau de Mesdemoiselles de Visée (la Plainte), que nous offre le théorbe d’Etienne Galletier, nous rappelle bien sûr la qualité exceptionnelle des œuvres du guitariste du roi, mais confirme aussi combien la renaissance française de l’instrument porte ses fruits.  Il en va de même pour la viole de Juliette Guignard, dont le prélude de Marin Marais est exemplaire. Un programme admirablement conçu et réalisé, qui vous tient en haleine du début à la fin.

La brochure, complète, comporte la présentation des œuvres et des interprètes, puis les traductions française et anglaise des textes chantés.

On ne répétera jamais assez tout ce dont nous sommes redevables à Ambronay, qu’il s’agisse de découvrir des œuvres rares ou renouvelées, comme de retrouver des interprètes inspirés. Les Méditations seront offertes au public du Festival le 1er octobre. Les amateurs seront curieux de comparer les approches et les réalisations de Louis-Noël Bestion de Camboulas à celles d’Emmanuelle Haïm, cette dernière proposant le même ouvrage au public lillois en avril prochain.

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