Haendel se retrouve un peu comme Charlie dans la chocolaterie – une comparaison qui n’offusquerait probablement pas ce bon vivant – :  le marquis Ruspoli, commanditaire de l’œuvre et protecteur du Saxon, lui donne accès à des ressources instrumentales dont il ne disposera plus jamais et qui vont stimuler une invention déjà profuse. Il conçoit « l’orchestration la plus précise et la plus soignée » (Ivan A. Alexandre) qu’il ait jamais couchée sur du papier à musique : airs à quatre parties de violons – la formation aligne trente-quatre cordes emmenées par rien moins que Corelli ! –, à deux flûtes, en concerto grosso avec oboe sorde, avec trompettes ou archiluth… Or, cette partition exubérante et constamment inspirée demeure étonnamment peu fréquentée. La faute en incombe peut-être au livret de Capece, mal ficelé et dépourvu de tension dramatique. Néanmoins, c’était déjà le cas de la pièce spéculative à l’origine d’Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1707), premier oratorio italien de Haendel, qui retient pourtant davantage l’attention des producteurs et dont les carences n’ont pas découragé des metteurs en scène tels que Krzystof Warlikowski, Ted Huffmann ou Ludger Engels. 

La Resurrezione juxtapose plus qu’elle ne noue deux fils qui s’articulent en deux journées. Elle s’ouvre sur un Ange qui, au seuil des Enfers, proclame la victoire du Christ sur l’impudent Lucifer. Il conduit ensuite « la descente aux Enfers » où les âmes des Justes, menées par Adam et Ève, sont libérées de leur esclavage – selon la tradition chrétienne, à l’aube du Samedi Saint. Entre temps, à Jérusalem, Marie-Madeleine et Marie Cléophas, plongées dans l’affliction, recouvrent espoir quand Jean l’Évangéliste leur rappelle la promesse de Jésus de revenir auprès d’elles le troisième jour. Le dimanche de Pâques, au matin, l’ange vainc Lucifer en lui montrant les deux Marie qui se rendent sur le tombeau vide, puis il leur apparait également et annonce la résurrection du Christ.

Douze ans après avoir dirigé Lucy Crowe et son English Concert dans un récital consacré à la période italienne du compositeur (« Il caro Sassone »), Harry Bicket ne s’est pas bonifié et sa tiédeur s’avère toujours aussi exaspérante, lissant les reliefs, édulcorant les contrastes et privant la plupart des numéros de leur juste énergie.  « Disseratevi, o porte d’Averno » (Angelo), le feu d’artifice en ré majeur qui suit l’ouverture de La Resurrezione, vire au pétard mouillé : un manque criant de nerf, des coloris délavés et des trompettes noyées dans une mollesse dont la direction ne se départira que trop rarement. Le soprano a perdu en flexibilité (sauts d’intervalle) et les suraigus frisent parfois l’étranglement. Lucifero a plus de chance et nous offre d’ailleurs la seule bonne surprise de cet enregistrement : « Caddi, è ver » révèle le grain nourri d’Ashley Riches, baryton-basse ferme, délié et très en verve, probablement trop au goût de certains, mais la grandiloquence du personnage ne demande pas autre chose. Par contre, la langueur de Bicket escamote l’urgence de « O voi, dell’Erebo » et installe les Enfers au boudoir… 

« Ferma l’ali » nous réjouit d’abord, mais l’illusion ne dure guère : idoine de ton, le matériau évoquant parfois Jennifer Smith, Sophie Bevan semblait parfaite en Maddalena, mais l’expression ne se renouvelera guère et restera à la surface des mots. L’élan (relatif) qui anime le duetto de Maddalena et Cleofe (« Dolci chiodi, amate spine ») tient surtout à l’engagement de Iestyn Davies. Une fois encore, l’interprète se distingue par la finesse et par la richesse de ses intentions (la section B de « Naufragando va per l’onde »), mais sa partie requiert des graves plus charnus et des couleurs profondes (« Piangete, sì, piangete »), que possédaient aussi bien Carolyn Watkinson (Hogwood) que Sonia Prina (Haïm). Si « Quando è parto » flatte la beauté juvénile de son ténor aigu, déjà remarqué chez Haendel ou Purcell, Hugo Hymas semble livré à lui-même et peine à sortir de sa réserve (« Ecco il sol ch’esce dal mare »). Mais où sont donc passées les saisissantes cascades de cordes qui zèbrent  l’azur pour évoquer le rapace ravissant la tourterelle du nid (« Così la tortorella ») ? Bicket les a manifestement gommées ! Cette intervention présomptueuse et castratrice trahit une incompréhension totale du génie de Haendel et finit de discréditer un enregistrement dispensable.  

Nous en resterons à la lecture visionnaire de Marc Minkowski, qui domine une maigre et décevante discographie (Hogwood, McGegan, Koopman, Haïm), tout en espérant découvrir un jour la proposition de chefs de l’envergure de Fasolis, Petrou, Cummings ou Noally. 

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En matière de livret, Thomas Adès a aussi visé juste : dans la grande vogue des opéras inspirés par des films célèbres, The Exterminating Angel serait presque l’exception qui confirme la règle, dans la mesure où c’est l’une des très rares réussites en la matière. Peut-être le film de Bunuel se prêtait-il mieux que d’autres à ce travail d’adaptation, même si le huis-clos est ici aéré par des scènes nous montrant l’extérieur de la maison où les invités de la señora de Nobile sont mystérieusement retenus prisonniers. Sur trois actes se déploie un cauchemar surréaliste qui ne trouvera aucune explication quand interviendra finalement la libération des convives, non sans qu’ils aient eu l’occasion de basculer dans la démence et la barbarie. Même s’il faut espérer que cet opéra connaîtra d’autres productions de par le monde, la collaboration avec le metteur en scène Tom Cairns dès la rédaction du livret a dû porter ses fruits, et l’œuvre possède une vraie cohérence, sans jamais pâtir de ses origines cinématographiques. Les costumes évoquent les années 1960 – le film est sorti en 1962 – et les légères variations du décor tournant évite toute monotonie. La direction d’acteur permet judicieusement à chacun des protagonistes d’affirmer sa personnalité. A l’inquiétante étrangeté de la situation montrée sur scène, la partition répond par une magie tout aussi surprenante, à travers le recours aux ondes Martenot, ou par le biais d’effets frappants sans pour autant relever de l’acrobatie ou du gadget, sans oublier l’humour qui détourne malicieusement l’ouverture de La Chauve-Souris au moment où la réception tourne au vinaigre.

Evidemment, la réussite tient aussi à la distribution de rêve rassemblée par les coproducteurs (Salzbourg, Londres, New York et Copenhague). A quelques noms près, les artistes sont les mêmes au Met que lors de la création mondiale à l’été 2016 (pour la dernière étape, au Danemark, c’est en revanche une équipe entièrement différente qui prit la relève). Citons en premier lieu celle qui fait désormais figure d’égérie de Thomas Adès, la soprano Audrey Luna, reine du suraigu, mais dont l’aisance dans ce registre est ici employée de façon bien plus agréable à l’oreille que dans The Tempest ; à son personnage de cantatrice revient le pouvoir de dissiper le maléfice qui empêchait les invités de sortir, lorsqu’elle chante le grand air final, sur un texte de Yehuda Halevi, rabbin espagnol du XIIe siècle. L’autre grand moment mélodique revient logiquement à un autre personnage de musicienne, la pianiste Blanca Delgado, superbement interprétée par Christine Rice. Tout aussi dignes d’éloges se révèlent Sally Matthews, Amanda Echalaz ou Sophie Bevan ; remplaçant Anne Sofie von Otter présente à Salzbourg et Londres, Alice Coote se glisse sans mal dans la peau de Leonora Palma et en traduit fort bien les obsessions. Autre abonné du répertoire baroque, Iestyn Davies trouve lui aussi une occasion de faire rire, ce dont il a peu l’habitude sur les scènes. Parmi les messieurs, Joseph Kaiser paraît un peu effacé en maître de maison, alors que, dans la même tessiture, Frédéric Antoun et surtout David Portillo profitent de tous les moments où la partition les met en valeur. John Tomlinson impose sa présence magistrale et son art de la déclamation. Dans le rôle du majordome Julio, on reconnaît Christian Va Horn, le beau Narbal des récents Troyens parisiens.

Maintenant, la question se pose : pourquoi aucun des trois opéras de Thomas Adès n’a-t-il été monté sur une scène parisienne ? Le quatrième sera-t-il plus heureux ?

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L’échec de Gloriana en 1953 était sans nul doute couru d’avance. Au-delà des réactions hostiles nourries tant par la jalousie de rivaux que par l’homosexualité et l’antimilitarisme de Britten (émigré aux Etats-Unis pendant la guerre), l’Establishment réuni pour célébrer le couronnement d’Elizabeth II ne pouvait que fustiger ce portrait sans concession et si loin du panégyrique attendu. Le livret de William Plomer montre, certes, le sens du devoir de la souveraine et son abnégation, mais également son orgueil, pour ne pas dire sa vanité, capricieuse. Impardonnable crime de lèse-majesté, il ose dévoiler sa déchéance physique lorsque, avec son amant, nous la surprenons dans l’intimité, sans fard ni perruque. Toutefois, si la partition regorge de beautés, même dans le si décrié divertissement à Norwich, sur le plan dramaturgique, celles et ceux qui s’aventurent à le monter doivent surmonter nombre de difficultés : des protagonistes aux contours sommairement dessinés, à l’exception du rôle principal, et surtout la structure morcelée, voire éclatée de cet ouvrage protéiforme où se mêlent vers et prose, anglais ancien et moderne. David McVicar suscite d’autant plus l’admiration qu’il réussit à fluidifier le discours et, malgré des changements d’atmosphère parfois abrupts, à maintenir sa lisibilité, ce qui n’est pas un mince exploit. Tout est immédiatement en place, juste, limpide et signifiant, l’Ecossais possédant un sens imparable du rythme et le regard d’un cinéaste, plus vif, mobile, moins emphatique et souvent plus nuancé, grâce auquel il parvient à transformer en tableaux vivants et confondants de naturel le huis clos le plus intime, le plus tendu, comme les triomphes et liesses collectives.  

L’évocation, y compris musicale, de l’Angleterre élisabéthaine voulue par Britten et son librettiste (les lute songs, dont le bouleversant « Happy were he could finish forth his fate » écrit sur des paroles originales du comte d’Essex, le mask of Gloriana, les danses du II), rend périlleuse toute tentative de transposition. Le metteur en scène l’a parfaitement compris, mais il ne donne pas davantage dans la reconstitution muséale. McVicar a également la sagesse d’éviter l’anecdote et se concentre sur l’essentiel, nous épargnant ces gesticulations fastidieuses avec lesquelles certains croient devoir occuper en permanence l’esprit du spectateur, en l’occurrence déjà absorbé par un drame à l’écriture touffue. Robert Jones a réalisé un décor unique, plus symboliste que réaliste, dans des tonalités bleu nuit et dorées, dominé par une porte monumentale et les anneaux mobiles d’une manière d’astrolabe géant. Les lumières virtuoses d’Adam Silverman flattent les étoffes, en particulier celles que porte Elizabeth pour lesquelles Brigitte Reiffenstuel s’appuie sur l’iconographie de l’époque, et elles magnifient la prestation des acteurs, installant le climat de chaque scène dont David McVicar saisit la dynamique intrinsèque.

Queen Elizabeth I (Anna Caterina Antonacci) et Robert Devereux (Leonardo Capalbo) © Javier del Real | Teatro Real

Ainsi, fragment de théâtre dans le théâtre, le mask donné pour la Reine à Norwich serait trop long, certains commentateurs craignant d’ailleurs que, à l’image de Robert Devereux, l’auditeur ne s’ennuie et ne décroche. Or, moment de félicité sinon d’ivresse avant la catastrophe, il remplit une fonction importante dans le processus tragique (observée dès L’Orfeo de Monteverdi). Plutôt que de manier les ciseaux, il faut y croire et l’investir. Clin d’œil aux pratiques élisabéthaines, des travestis s’invitent dans la saynète enlevée avec juste ce qu’il faut de légèreté et une naïveté rafraîchissante, mais sans interdire l’émotion. La splendide chanson de l’Esprit du Masque nous révèle le ténor radieux et ductile de Sam Furness (le Novice dans Billy Budd ici même en 2017, après avoir interprété le rôle-titre d’Albert Herring à Toulouse en 2013). Honneur aux comprimarii, pour mettre en exergue la verve savoureuse de James Creswell en Chanteur de balades, lequel semble plus que jamais s’être échappé du Beggar’s Opera, et à la Confidente de la Reine, aux accents si touchants, d’Elena Copons.

Elizabeth, lit-on ici ou là, devrait être confiée à un lirico-spinto, voire à un soprano dramatique. De tels moyens sont-ils vraiment indispensables ? Par ailleurs, il est permis de se demander s’ils ne nuiraient pas à la crédibilité du personnage. Septuagénaire parfaitement saine d’esprit, meneuse d’hommes et croqueuse de jeunes gens comme semble vouloir le souligner David MacVicar en l’entourant de fringants gardes du corps, la soi-disant Reine Vierge n’en doit pas moins affronter les ravages du Temps, un déclin magistralement interprété par Anna-Caterina Antonacci. Elle finit par boiter et tremble de tous ses membres, mais conserve sa dignité et son port de reine jusque dans cet ultime et saisissant monologue où, reflet du dénuement moral et de la solitude où elle se trouve, les mots mêmes perdent leur habillage musical. La richesse des couleurs, la variété des ciselures prime sur le volume quand il s’agit de traduire la complexité d’une telle figure. Entre deux voix et entre deux âges, entre Virna Lisi et Jessica Lange, Anna Caterina Antonacci l’aborde avec un luxe d’intentions infiniment délectable. Tendre et voluptueuse dans les bras de son cher Robin, péremptoire et incisive dans la fureur que déclenche chez elle l’arrogance de Penelope, elle nous fend le cœur dans son dernier et lancinant duo avec l’objet de cet amour impossible et qu’elle doit détruire – thème récurrent chez le musicien britannique, qui n’a pas son pareil pour traduire l’ambivalence des sentiments.

Queen Elizabeth I (Anna Caterina Antonacci) © Javier del Real | Teatro Real

Difficile d’exister à côté d’une cantatrice de cette envergure. Du reste, le comte d’Essex semble avoir un peu moins inspiré Britten que sa royale maîtresse. Alfredo dans La Traviata de McVicar à Genève (2013) puis à Barcelone (2014), Leonardo Capalbo s’impose néanmoins par l’intensité de son jeu et un charisme indéniable, ses lute songs dévoilant un raffinement que des débuts très fougueux et une émission d’abord assez appuyée ne laissaient guère présager. Adversaire puis complice du favori d’Elisabeth, Lord Mountjoy hérite du physique râblé et du galbe élégant de Duncan Rock, familier de l’univers de Britten (Death in Venice au Teatro Real, The Rape of Lucretia, Billy Budd, A Midsummer Night’s Dream) qui tire son épingle du jeu malgré une partie moins développée et peu gratifiante. Notons au passage que cette production madrilène réussit à concilier une distribution de haut niveau et un casting digne des Tudor  ou de Game of Thrones  – détail peut-être frivole, mais ce n’est pas une raison pour bouder son plaisir. Trompée par son mari et humiliée par sa rivale (Antonacci est impayable dans l’épisode du bal où elle subtilise ses trop riches atours), Frances (Paula Murrihy) tend à se replier sur son quant-à-soi tandis que la Penelope de Sophie Bevan (Pamina in loco en 2016) crève l’écran et darde d’insolents aigus avant que son cri de désespoir ne nous glace le sang. Robert Cecil et Walter Raleigh, les éminences grises d’Elisabeth, sont impeccablement servis par Leigh Melrose et David Soar, avec une mention particulière pour les manières insinuantes du premier où affleure déjà Quint (The Turn of the Screw).

Si Gloriana occupe une place unique dans les opéras de Britten, c’est également par l’ampleur sans précédent (et sans suite) des ressources convoquées en 1953 par le compositeur qui, d’ailleurs, ne se limitait pas aux forces vives de Covent Garden. Alors que le corps de ballet devait exécuter les pavane, gaillarde et autre courante jouées au II, sans oublier cette volta que réclame Elizabeth – dont les pas sont ici joliment réglés par Colm Serry – Gloriana alignait une pléiade de figurants et une maîtrise en plus du chœur de l’Opéra pour donner à entendre la voix des « boys of Essex ». De la délicate complainte a cappella des suivantes d’Elizabeth aux tutti exaltés en passant par l’impitoyable vox populi qui exige la mort du traître, la performance du Coro Titular del Teatro Real n’appelle que des louanges et contribue à la réussite de cette production. Il faut saluer le travail de préparation d’Andrés Máspero comme celui d’Ana González avec les Pequeños Cantores de la JORCAM.

Fédérer une équipe aussi vaste serait, faut-il le dire, impossible sans une parfaite connexion entre la fosse et le plateau, le chef et le metteur en scène et, de fait, une même urgence, une même intelligence quasi organique de l’œuvre les anime et forge un geste unique, musico-dramatique. Directeur musical de l’Orquesta Titular del Teatro Real depuis 2014, Ivor Bolton sait en tirer le meilleur pour rencontrer les exigences de la partition. Il réussit à tendre l’arc tragique, maîtriser ses climax et ses élans mélodramatiques, mais également ses ruptures et sa déroutante diversité stylistique, de la poésie néoélisabéthaine aux déflagrations si modernes de cuivres et de percussions. Il assume la pompe, la restitue dans sa plénitude en évitant l’écueil de la raideur, l’innervant ou glissant avec une habileté remarquable cette ombre fugitive et menaçante par laquelle Britten instille le doute et suggère l’ambiguïté des apparences. Cette nouvelle production de Gloriana a été montée en coproduction avec l’ENO et le Vlaamse Opera, qui l’auront vraisemblablement programmée au cours d’une prochaine saison. En outre, elle a été filmée et pourrait donc être immortalisée en DVD, surclassant aisément les versions, fort décevantes, déjà disponibles sur ce support. 

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Le livret de Tom Cairns, qui a également réalisé la mise en scène, est inspiré du film éponyme de Luis Buñuel dont il suit pas à pas la trame et reproduit fidèlement une grande partie des dialogues tout en les condensant. Seul le dénouement est différent mais conforme somme toute à l’esprit de l’ouvrage.

 On connaît le sujet : à l’issue d’une représentation d’opéra, un couple de bourgeois invite quelques amis à souper dans sa luxueuse demeure mais au moment de partir, les convives se rendent compte qu’il leur est impossible de quitter les lieux. S’en suit un long huis clos qui voit les masques tomber à mesure que les personnages sombrent peu à peu dans la violence, voire la barbarie. Un scénario d’inspiration surréaliste qui permet au cinéaste de manier habilement la satire sociale et l’humour noir à travers des situations absurdes ou incongrues.

Sur ce thème, Thomas Adès a composé une partition foisonnante, faisant la part belle aux percussions et aux instruments à vent, dans laquelle les sonorités étranges des Ondes Martenot créent une atmosphère de mystère et d’angoisse. Pas un temps mort dans cet ouvrage qui tient le spectateur en haleine tout au long de la soirée. L’écriture vocale est remarquable d’expressivité, il s’agit d’une sorte de conversation en musique dans laquelle les principaux protagonistes ont chacun un partie solo à chanter qui les caractérise. Des passages virtuoses sont dévolus aux voix féminines notamment au rôle de la cantatrice. Avec une quinzaine de personnages présents en permanence sur le plateau, les ensembles ne manquent pas. Spectaculaire est celui du troisième acte au cours duquel certains demandent le sacrifice expiatoire du maître de maison.

Les décors de Hildegard Bechtler sont dépouillés, un porche gigantesque que les personnages ne parviennent pas à franchir en constitue l’élément principal auquel s’ajoutent de nombreux accessoires, table, chaises, canapés, le tout placé sur une tournette qui permet de montrer l’extérieur de la demeure. La direction d’acteurs, efficace et précise ne laisse pas un instant de répit aux interprètes. Tous sont de remarquables acteurs en plus d’être vocalement irréprochables.

Citons notamment Audrey Luna, la cantatrice, dont les aigus stratosphériques sont impressionnants, Alice Coote, en femme constamment au bord de l’hystérie,  Joseph Kaiser et Amanda Echalaz, parfaits en maîtres de maison dépassés par les événements, Sally Matthews et le contre-ténor Iestyn Davies en frère et sœur incestueux, Sir John Tomlinson en médecin qui tente régulièrement de calmer le jeu, Sophie Bevan et David Portillo, touchants en futurs mariés qui se donnent la mort et aussi Christine Rice et Rod Gilfry en couple de musiciens, Christian van Horn dans le rôle du maître d’hôtel, Frédéric Antoun dans celui d’un explorateur, etc…  

Un spectacle d’une telle intensité mériterait sans nul doute une parution en DVD.

La prochaine retransmission du Met dans tous les cinémas du réseau Pathé Live réunira Sonya Yoncheva, Vittorio Grigolo et Bryn Terfel dans Tosca le 27 janvier 2018.   

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Certes, la soprano britannique possède une technique solide, elle maîtrise la virtuosité et le trille, et son chant expressif montre qu’elle prête attention au texte poétique italien qu’elle a à déclamer. Mais le timbre sonne opaque, l’aigu voilé, et en dehors des moments de rage et de désespoir, le ton paraît souvent un peu plaintif. Voilà une voix qui ne saurait convenir aux personnages de jeunes filles innocentes, et à laquelle les reines siéront sans doute mieux un jour. Dommage pour les oreilles qui n’entendent que cela, tant mieux pour celles qui perçoivent davantage.

D’autant que le programme de ce disque est fort intelligemment conçu, et très bien présenté dans le livret d’accompagnement. De Mozart, Sophie Bevan évite l’opéra et se rabat avec raison sur les airs de concert : quatre, dont quelques-uns des plus connus. Et une logique historique bien simple justifie l’élargissement à deux autres compositeurs. Le livret explique à chaque fois les circonstances de la composition de ces arie alternative, en s’attardant notamment sur l’interprète à qui elles étaient destinées. Josefa  Dušek est le lien entre Mozart et Beethoven, puisque « Ah, perfido » fut écrit pour celle qui créa « Ah lo previdi » et « Bella mia fiamma ». Métastase fait aussi le lien entre les compositeurs, lui dont les vers servirent de support à tant d’œuvres lyriques ou de scènes isolées pour le concert. La présence de Haydn est donc tout aussi justifiée, et l’enchaînement des pièces se fait tout naturellement.

Autre bel atout de ce disque, l’orchestre The Mozartists, formation d’une trentaine d’instrumentistes qui donne le meilleur d’elle-même sous la direction incisive de Ian Page. également auteur des notes érudites du livret. L’écrin est donc magnifique, mais la perle qu’il contient peine à nous séduire. La réécoute récente, et à haute dose, de la voix de Gundula Janowitz y serait-elle pour quelque chose ?

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Une soirée pleine de tristesse en somme, d’autant que les acteurs sont en deçà du niveau auquel le Royal Opera House nous a habitué. Alice Coote se bat avec des registres dissociés entre grave gutturaux et aigus acides. Le portrait d’Octavian en pâtit ; jamais le chevalier ne sera enflammé ou colérique. Matthew Rose a l’avantage de présenter un Ochs jeune et frais, loin des barbons bedonnants. Pourtant la justesse lui échappe à plusieurs occasions, la principale étant la fin de la valse du deuxième acte. Sophie Bevan ne propose guère mieux. La voix est lourde, peu ductile et les aigus souvent émis en force. Le chant monochrome de Jochen Schmeckenbecher ne parviendra pas plus à faire ressortir son Faninal. La myriade de rôles secondaires ne brille guère également, à l’exception des Valzzachi du soir, félons  à souhait : Wolfgang Ablinger-Sperrhacke et Angela Simkin.

Pour décrire ce que propose Robert Carsen l’on pourrait renvoyer à la description de chacun des spectacles qu’il a signé ces dernières années. Si le cadre général de l’œuvre est respecté, on retrouve tous ses poncifs habituels qui tournent ici à vide : mise en abyme of course, scène à fonds multiples, chorégraphies cache-misère, décors carton-pate chics et figurants dénudés parce que c’est plus glamour… En somme l’insipide sage et tape à l’œil qui semble-t-il ravit les directeurs d’opéra au quatre coins de la planète lyrique. Au milieu de  cette absence quasi-généralisée d’idée ou de caractérisation (le costume suffira, voyons) surnage la scène solitaire de la Maréchale, dans une pièce dépourvue de miroir, où seules les mains qu’elle cache à sa vue témoignent de l’outrage du temps.

Renée Fleming fait corps avec cette proposition. Souverain, son chant se déploie au travers d’une projection remarquable. Cette Maréchale est autant badine que distinguée. La soprano a-t-elle intériorisé l’enjeu de la soirée ? Ce sont moins les traits de l’adolescente sortie du couvent qu’elle recherche que les fastes d’un timbre resté duveteux dans ses quelques fêlures. Le souffle, l’expérience et l’art d’une carrière toute entière feront le reste pour s’éteindre en un « ja ja » final confondant de vérité.

A la tête d’un orchestre désordonné aux pupitres disgracieux ou simplement faux – mention spéciale pour les cuivres constants dans l’inélégance depuis l’ouverture à la dernière note – Andris Nelsons s’agite en vain. A quelques rares occasions il parviendra à insuffler un brin de vigueur. Mais l’ironie, mais le lyrisme, mais la danse s’éventent sitôt entamés et ce n’est pas une coda du premier acte ou un trio final frémissant qui absoudront les trois heures précédentes. 

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Libéré des egos et des caprices de stars, le compositeur s’affranchit également des carcans du seria, réduisant à la portion congrue les airs Da Capo (quatre sur les trente que comporte Saul), et convoque toutes les ressources de la polyphonie comme celles d’une orchestration particulièrement luxuriante (trombones, carillon) au service exclusif du drame, dense, varié et traversé par un souffle extraordinaire. Puisse le spectacle monté à Glyndebourne en 2015, unanimement salué par la critique et plébiscité par les festivaliers, réussir à ouvrir les yeux et les oreilles des producteurs qui, pour la plupart, continuent d’ignorer cette œuvre maîtresse au profit de titres plus connus. Saul a peut-être vu le jour au Kings’ Theatre (1739), mais en version de concert, répliqueront les sceptiques. Or, non seulement tout porte à croire que Haendel n’aurait pas désapprouvé une transposition scénique – plusieurs didascalies relativement précises émaillent le livret distribué au public lors de la création – mais surtout, observe Winton Dean, « aucune musique n’appelle plus impérativement la scène pour produire pleinement son effet. Ce jugement, explique-t-il, n’est pas inspiré par la faiblesse, mais bien par la force de sa construction. C’est la marque des grands auteurs dramatiques que de réussir à satisfaire les exigences contradictoires de ces deux arts et de faire en sorte que chaque mouvement, au lieu de servir l’un au détriment de l’autre, contribue à une unité supérieure, plus grande que la somme des parties. » Et de conclure en nous mettant en garde : « Ce lien étroit [entre théâtre et musique] est l’une des grandes qualités de Saul qui peut, en dehors du théâtre, perdre la moitié de son efficacité. »

Prenant le contre-pied de Gardiner qui, en concert à Göttingen, édulcorait la violence et la noirceur de Saul (Philips), René Jacobs, pourtant en studio (Harmonia Mundi), lui restituait sa puissance tragique, mais au détriment de la diversité des climats que restitue magnifiquement la production de Barrie Kosky et Ivor Bolton. Le grandiose banquet organisé en l’honneur de David met d’emblée la barre fort haut et au triomphe du vainqueur de Goliath succède, après l’Alléluia, celui des musiciens, longuement ovationnés alors que la représentation vient à peine de commencer. Loin de cette fresque jubilatoire, les pages ruisselant de tendresse nous touchent aussi droit au cœur, les caméras virtuoses de l’équipe de François Roussillon scrutant les visages et créant l’illusion de l’intimité, notamment lorsque David prend Saül dans ses bras et le berce comme un enfant, apaisement fugace avant un nouvel épisode de terreur.

Barrie Kosky exacerbe la jalousie destructrice du rôle-titre et sa direction d’acteur, très physique, joue même à fond la carte de la folie qui culmine dans la fameuse scène d’Endor si souvent rapprochée de Macbeth où, à moitié nu et pitoyable, Saül s’inflige l’humiliation ultime en se tournant vers la magie noire qu’il a lui-même interdite avant de sombrer dans une crise de schizophrénie, à moins qu’il ne soit victime d’hallucinations… Trame usée, mais verbe et présence intacts, Christopher Purves paie de sa personne et fait siens les  « incroyables soubresauts émotionnels », pour reprendre les mots de Barrie Kosky, comme la versatilité du roi d’Israël. Au-delà de cette composition extrêmement fouillée, la mise en scène éclaire aussi les ressorts profonds d’une tragédie non pas seulement politique, mais également familiale. Ainsi, lorsque Jonathan défend avec une belle ardeur la noblesse de cœur de David face au mépris de classe affiché par Merab, il doit également affronter l’hostilité, silencieuse, de Saül, qui voit partir son fils, main dans la main, avec un rival dont il ne jalouse sans doute pas que la popularité. Placées juste après une étreinte furtive et un baiser fougueux de Jonathan, seule évocation du caractère passionnel de son inclination, les paroles de l’air de David « Such haughty beauties » déplorant l’attitude orgueilleuse de Merab à son égard (« De telles beautés altières suscitent plus l’aversion que l’amour ») s’enrichissent, elles aussi, de connotations nouvelles.

Analysant le travail de Peter Sellars sur les oratorios de Haendel dans le livret qui accompagne le DVD, Barrie Kosky explique sa réussite par le fait qu’ « il a [it] trouvé l’élan dramatique qui provient du jeu chargé d’émotions des personnages, jeu fourni de manière magistrale par Haendel grâce à son extraordinaire compréhension de la psychologie humaine à travers la musique ». Le metteur en scène australien ne procède pas autrement et c’est sans doute moins par humilité que par lucidité qu’il suit scrupuleusement la partition, à l’exception d’un fort bref récitatif d’Abner, ne s’autorisant aucune de ces interventions, hélas, si fréquentes dans le répertoire baroque (suppression d’airs, réorganisation de l’ordre des numéros, etc.) et qui, par exemple, desservent l’Eliogabalo donné ces jours-ci à Garnier. L’une ou l’autre proposition, qui appartient à l’univers surréaliste et onirique revendiqué par le dramaturge, nous laisse perplexe, à l’image de cette sorcière barbue et chenue mais aux mamelles nourricières que Saül tête avec voracité. Par contre, quand l’organiste surgit des entrailles de la scène pour exécuter son solo sur un plateau rotatif, les connaisseurs apprécieront le clin d’œil à l’auteur de Saul qui se réjouissait de pouvoir diriger la première depuis le nouvel instrument qu’il venait d’acheter. Quoi qu’il en soit, nous n’avons pas besoin d’adhérer à chaque idée pour reconnaître que, dans sa globalité, la mise en scène fonctionne remarquablement bien en réussissant à trouver, pour chaque tableau, le ton juste, l’énergie adéquate. Au risque de nous répéter, elle parvient comme aucune autre à embrasser toutes les dimensions d’un théâtre aussi bien travaillé par un formidable élan vital que par une inexorable pulsion mortifère.

Commentateur et acteur du drame : la formule usuelle aura rarement connu illustration plus éblouissante! Foule harcelant le monarque dans son cauchemar (« Envy, eldest born of hell ») ou « fouillis de corps » (Kosky) inertes qui s’animent sous l’effet du chagrin dans la vaste élégie sur la mort de Saül et Jonathan, le chœur se voit ici investi d’un rôle de premier plan et la double performance des choristes de Glyndebourne sous la conduite de Jeremy Bines suscite une admiration sans réserve. Ils mériteraient que leurs noms soient cités, au même titre que ceux des six danseurs réunis par Otto Richler sur des symphonies habilement chorégraphiées et qui contribuent à la dynamique du spectacle. Ce n’est certainement pas la vraisemblance scénique qui a motivé le choix de Iestyn Davies pour la figure centrale de David. D’abord, parce que pour Barrie Kosky, l’opéra (ou l’oratorio dramatique) n’a rien à voir avec le réalisme mais avec la « ritualisation de l’émotion au travers de la voix humaine ». Or, Haendel a expressément conçu la partie, plutôt élevée, de David pour un contre-ténor. La clarté de son timbre doit offrir un contraste saisissant avec la basse ténébreuse de Saül, la jeunesse et la pureté de l’un s’opposant, faut-il le dire, à la vieillesse et à la malignité de l’autre, une opposition que gomme inévitablement le recours à un mezzo-soprano. Au passage, tordons le cou à une légende selon laquelle Haendel n’employait des contre-ténors que quand il n’avait pas d’autre option, alors qu’il appréciait ce type de voix et mettait les contre-ténors anglais qui se produisaient comme solistes dans sa musique sur un pied d’égalité avec les artistes italiens.

L’interprétation de Iestyn Davies, peut-être le meilleur contre-ténor britannique à l’heure actuelle, nous invite à corriger un autre cliché, celui d’un David uniment mélancolique et contemplatif, véhiculé par d’illustres prédécesseurs (Bowman, Scholl, etc.) La première scène de l’oratorio, où il apparaît torse nu avec la tête de Goliath, nous rappelle d’entrée de jeu que le gaillard n’a pas froid aux yeux et Davies d’assumer la totalité du personnage, à la fois sa délicatesse et sa douceur dans les moments de compassion (« O Lord whose mercies numberless », legato de rêve et raffinement des inflexions) et de deuil (« Brave Jonathan », « O fatal day » à faire pleurer les pierres) et une détermination où s’affirme déjà la stature d’un roi (« At persecution I can laugh », « Impious wretch »). Sophie Bevan incarne une Michal plus vraie que nature, pétillante jeune fille à la candeur émerveillée, et prête son velours sensuel à l’envoûtant « In sweetest harmony » (III) pour lequel Ivor Bolton affine les superbes textures de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Le soprano acidulé et plus tranchant de Lucy Crowe sied idéalement à la revêche Merab, d’abord aveuglée par ses préjugés, puis touchée par la grâce (suave « Author of peace ») lorsqu’elle comprend la vraie valeur de David. Doté d’un grain mâle et chaleureux, Paul Appleby campe un Jonathan déchiré, mais davantage combattif (« No cruel father ») qu’affectueux, il peine à s’abandonner et le chant paraît moins délié et libre que celui du très dégourdi Benjamin Hulett, ténor plus brillant qui prête au Grand Prêtre l’allure inquiétante d’un bouffon lunaire et aux doigts crochus, créature tout droit sortie, elle aussi, n’en doutons pas, de l’imaginaire personnel de Barrie Kosky. 

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Impossibles à chanter, ces mélodies ne le sont sans doute pas. Non qu’elles soient faciles. Comme celles de son heureux rival Richard Strauss, elles appellent parfois une voix ample, d’un format post-wagnérien, mais pas toujours, loin de là, et des artistes aux moyens raisonnables peuvent tout à fait y briller. Qu’en fait Sophie Bevan ? Pamina à Londres et à Madrid, Ilia et Suzanne à Convent Garden, Sophie du Rosenkavalier à l’ENO et au ROH, protagoniste de The Exterminating Angel, création mondiale de Thomas Adès à Salzbourg, la soprano britannique mène une solide carrière, même si elle n’a guère été entendue en France que dans Le Messie monté à Lyon par Deborah Warner. Elle a pourtant un timbre un peu opaque, on cherche vainement le moindre sourire dans sa voix, et l’aigu forte est affecté de stridences désagréables. Heureusement, hors des extrêmes, l’interprète s’avère bien plus écoutable et sait tirer parti des textes mis en musique par Reger, qui s’aventura plusieurs fois sur les mêmes territoires que Strauss : le disque inclut ainsi un « Träume, träume » et un « Morgen » qui résistent difficilement à la comparaison avec leurs homologues infiniment plus connus. Le versant sérieux, voire mélancolique ce répertoire n’est d’ailleurs pas forcément celui qui marque le plus, et l’on apprécie d’autant plus le Reger guilleret qui pointe ici et là (« Sag es nicht », « Kindergeschichte »), notamment avec la citation ironique de la Marche nuptiale de Mendelssohn, mâtinée d’échos tristanesques dans « Die Mutter spricht ».

Reste la question de savoir si cette musique est impossible à vendre. Malgré le soin qu’apporte Malcolm Martineau à leur exécution, l’oreille n’est pas toujours captivée par l’inspiration mélodique de Reger, il faut bien l’avouer, et malgré certaines subtilités harmoniques, on est loin de l’admirable écriture pianistique de ses Six Intermezzi, par exemple. Mais patience, nous ne sommes qu’à la moitié de l’année 2016, et il est encore permis d’espérer que d’autres artistes tenteront d’insuffler à ses Lieder ce que ce disque-ci ne nous offre pas tout à fait.

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Dans tes choix artistiques, audacieux tu te montreras. En invitant Peter Sellars à porter à la scène Theodora en 1996, le festival avait montré qu’il ne craignait pas de prendre des risques. Proposer Saul à Barrie Kosky, c’est convier un homme de théâtre qui a déjà fait ses preuves dans le monde lyrique, même si Paris continue à l’ignorer superbement (contrairement à Dijon et Lille, où l’on a pu voir son Castor et Pollux).

De l’œuvre retenue, du théâtre tu feras. Ce n’est certes pas la première fois qu’un oratorio de Haendel fait l’objet d’une version scénique, Christof Loy s’en était chargé à Munich pour Saul déjà en 2003, mais lorsque l’on prend cette décision, encore faut-il relever le défi jusqu’au bout, malgré un texte qui ne s’encombre pas forcément de préoccupations dramatiques, puisque conçu pour une exécution de concert.

D’accessoires inutiles, point ne t’encombreras. On a pu le voir grâce à ses précédentes mises en scène, Barrie Kosky n’est pas homme à se laisser paralyser par des décors pharaoniques. Un sol de sable noir comme pour Castor, mais une beauté qui ravit comme pour son Armide d’Amsterdam, avec cette immense table barrant la scène, dressée pour un somptueux banquet, table qu’on retrouve au deuxième acte comme unique élément de décor magistralement utilisé.

Des moments forts tu ménageras. Le spectacle est émaillé d’images frappantes qui ponctuent la représentation dès le lever du rideau. On songe par exemple à la manière stupéfiante dont est illustré le chœur de l’Envie, mais la vision la plus forte est peut-être la confrontation avec la sorcière d’Endor, créature hermaphrodite aux mamelles pendantes dont Saül semble accoucher avant de devenir lui-même le spectre de Samuel.

© Bill Cooper

L’œil du public tu éblouiras. Splendides costumes (et perruques) inspirés par la totalité du XVIIIe siècle, mais dans des couleurs acidulées et avec quelques emprunts à d’autres époques, chorégraphie moderne interprétée par six danseurs survoltés (et qu’on admire d’autant plus qu’ils dansent dans le sable noir mentionné plus haut), choristes totalement impliqués dans l’action : Barrie Kosky ne se contente pas de montrer la folie qui s’empare de Saül, mais crée autour du roi tout un univers étonnant et vivant.

Plein les oreilles tu lui en mettras. Dans l’acoustique décidément excellente du nouveau théâtre, le spectateur est plongé dans un bain de musique. Le Glyndebourne Chorus, dirigé par Jeremy Bines, est ici bien plus sollicité que dans les opéras de Haendel, et il s’acquitte superbement d’une tâche redoutable, le compositeur n’hésitant pas à charger des chanteurs qui pourraient suivre la partition puisqu’il destinait son œuvre au concert.

Un chef adéquat tu inviteras. Ivor Bolton fait avec Saul son grand retour à Glyndebourne. Le chef britannique est chez lui dans l’univers haendélien qu’il a beaucoup dirigé. Sous sa baguette experte, The Orchestra of the Age of Enlightenment brille de mille feux, rutilant dans les passages guerriers, déchirant dans les moments d’affliction.

Les meilleurs chanteurs tu engageras. Distribution presque entièrement indigène, le Jonathan suave du ténor Paul Appleby étant le seul Américain parmi ces Britanniques. Dans la même tessiture, Benjamin Hulett se fait remarquer par une incroyable présence scénique, que renforce sa tenue de bouffon inquiétant. Spécialiste des rôles de caractère, John Graham-Hall est une Sorcière au vibrato très marqué. Excellente idée que d’avoir choisi des timbres nettement différenciés pour les deux filles du roi : à la « méchante » Merab, Lucy Crowe prête son agilité capable de sauts de l’aigu au grave et sa science des notes filées, tandis qu’à la douce Michal, Sophie Bevan confère la chaleur d’une voix charnue. Iestyn Davies possède un timbre de contre-ténor à la fois pur et sonore qui lui permet d’assumer un emploi où des mezzo-sopranos se sont illustrées : dans l’enregistrement sorti en 2012, Sarah Connolly tenait le rôle, aux côtés de Christopher Purves qui, ici, se déchaîne littéralement dans un personnage où il montre toute l’autorité vocale et scénique qu’on avait pu découvrir dans Written on Skin.  

Un triomphe tu remporteras. Pas de surprise, le public réserve un accueil triomphal à ce Saul. Mais quel dommage qu’aucune captation vidéo n’ait été prévue pour un tel spectacle ! 

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