Il en existe à ce jour deux enregistrements : la production originale, présentée dans le cadre du Festival d’Automne avec l’Ensemble Modern sous la baguette de Franck Ollu, et une version plus tardive avec le compositeur à la tête du London Sinfonietta. Cette dernière est interprétée par les chanteuses Hila Plitmann et Susan Bickley, alors que la création a été défendue par Anu Komsi et Hilary Summers.

Les deux approches interprétatives se ressemblent beaucoup. Toutefois, Ollu semble mettre en valeur des couleurs plus nettes et des lignes instrumentales très dessinées, tandis que Benjamin propose un timbre plus doux et une image sonore davantage diffuse. Choisissons pour la Discothèque Idéale la proposition du compositeur, qui est pour ainsi dire la source primaire, bien que celle d’Ollu soit peut-être plus objective.

Références :
Aix-en-Provence : Nimbus Records, 2013, NI 5885/6.
Londres : Opus Arte, 2013, OA BD7136 D [DVD].

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Le projet de Cassandra est né d’une commande de la Monnaie à son ancien directeur, cette démarche-là non plus n’est pas courante, et son élaboration a commencé pendant la période très particulière du premier confinement, où compositeur et librettiste se sont réunis virtuellement pour poser les premiers jalons de leur œuvre commune. Ces circonstances particulières avaient le mérite de stimuler l’ambition et d’assouplir un peu les contraintes de temps.

Le sujet principal de l’opéra est l’incapacité dans laquelle se trouvent ceux qui détiennent la vérité de se faire entendre, dès lors que cette vérité dérange. On se souviendra en effet que la Cassandre de la mythologie, celle qui apparaît dans l’Illiade, fille d’Hécube et de Priam, avait reçu des dieux le don de prédire l’avenir, y compris le sien, mais avait été privée par Apollon de la faculté d’être crue, et donc d’influer en quoi que ce soit les événements à venir. Le parallèle avec les climatologues de notre temps apparaissait dès lors comme une évidence aux concepteurs du livret, qui présentent simultanément la Cassandre mythique et un double contemporain, Sandra, jeune universitaire qui travaille sur le réchauffement climatique, et plus particulièrement la fonte de la calotte glaciaire. Elle se désole de voir fondre les traces du passé et s’inquiète à juste titre des conséquences terribles de ce qu’elle voit.  C’est donc aussi le très préoccupant sujet du réchauffement climatique qui est abordé ici pour la première fois à l’opéra, on ne saurait être davantage dans l’air du temps. Le fait que la création ait lieu un dimanche de canicule est-il fortuit ?

Le livret de Matthew Jocelyn, figure éminente du théâtre canadien, est assez complexe, avec plusieurs niveaux de lecture, et d’une grande richesse. Rédigé en anglais, il superpose deux époques, celle du mythe de l’antiquité, avec la chute de Troie qui constitue la première scène de l’opéra, et notre époque, avec son lot d’incongruités, de provocations, de médiatisation, où tout devient spectacle et où il faut faire rire pour se faire entendre. Mais il inclut aussi un chœur très présent dans la partition, qu’il intitule le chœur des esprits, qui transcende ces deux époques et apporte à l’œuvre une dimension humaniste universelle.

Au plan musical, Foccroulle, dans les interviews qu’il a accordées à la presse avant la création, mentionne plusieurs sources d’inspiration, plus ou moins conscientes. Il y a tout d’abord Berlioz et la Cassandre des Troyens, quasiment le seul opéra du répertoire présentant ce personnage, pourtant propice à stimuler l’imagination. Mais cette source-là n’est guère audible à première écoute. Il y a ensuite la figure tutélaire d’Olivier Messiaen, mais aussi deux compositeurs d’opéra avec lesquels Foccroulle a beaucoup travaillé : Philippe Boesmans, et en particulier son Wintermärchen (1999), et George Benjamin et son merveilleux Written on skin, créé à Aix en Provence en 2012, plusieurs fois repris depuis lors, et qui, avec le recul, apparait comme une partition tout à fait éminente de ce premier quart de siècle.

Mais d’autres références, d’un passé plus lointain, apparaissent ici et là, témoins des liens que Foccroulle s’est toujours attaché à établir entre musique ancienne et musique contemporaine. Outre quelques réminiscences de Monteverdi, on ne sera donc pas étonné de trouver tout à la fin de la partition un choral de Bach, très judicieusement placé en réponse à l’interrogation de Sandra sur la possibilité d’un monde sans Bach (mais elle fait plutôt allusion à un lieu de l’Antarctique qu’au compositeur…).

L’écriture de Foccroulle est très savamment dosée, avec à l’orchestre un jeu de timbres très riches, (moins kaléïdoscopique cependant que celui de George Benjamin qu’on évoquait plus haut) faisant la part belle aux percussions, un lyrisme discret et réservé à quelques scènes seulement, et pour ses chanteurs un recours à des registres extrêmement variés, allant de la voix parlée, même éventuellement amplifiée, au cri, en passant par toutes les expressions plus traditionnelles du chant. Tout cela est directement inspiré de la musique du texte anglais, de sorte que la prosodie s’impose tout naturellement et que la symbiose entre plateau et orchestre est parfaite. L’orchestration comprend quelques prouesses techniques, comme l’imitation du vol des abeilles, à l’image de ce que Messiaen avait fait pour les oiseaux ; mais au-delà de ce figuralisme, la partition constitue une vaste fresque aux multiples tensions dramatiques tout à fait passionnante.

Bien sûr, il est toujours difficile de juger d’une partition à première écoute, surtout quand elle est aussi riche et séduisante, mais l’impression générale qu’on en retirait, à l’issue de la première, est largement positive, suscitant d’ailleurs l’enthousiasme général.

La mise en scène très spectaculaire de Marie-Eve Signeyrole, intégrée très en amont de la conception de l’œuvre, présente, avec un ingénieux système de plateau tournant, un décor qui peut s’adapter aux deux mondes. La pièce s’ouvre sur un mur en ruines, qui est aussi une bibliothèque, dont la chute va évoquer celle de la ville de Troie et la perte de la Connaissance, dans un premier tableau qui situe d’emblée le caractère tragique de l’œuvre. Le visuel du spectacle connaitra quelques longueurs en cours de route, et on regrettera en particulier que la plupart des interventions du chœur se fassent hors scène, privant une fois de plus les spectateurs d’un contact visuel avec les choristes, qui constituent pourtant un élément important du drame. Leur voix sortant des coulisses arrive un peu voilée, l’impact n’est pas optimal. L’intégration de la vidéo, qui vient à plusieurs reprises compléter le visuel du spectacle, qu’il s’agisse d’images prises sur le vif avec parfois un peu de complaisance, ou d’images enregistrées, se fait facilement.

Sur le plateau, le casting vocal est très homogène et ne connaît aucune faiblesse : choisi par le compositeur à la fois pour son timbre et sa personnalité, chaque chanteur est parfaitement à sa place, avec un rôle écrit spécialement à sa mesure. Katarina Bradić et Jessica Niles (respectivement Cassandra et Sandra) se complètent très adéquatement, la grande tragédienne d’un côté et la scientifique en passe de basculer vers l’activisme de l’autre. Elle sont rejointes par Paul Appleby (Blake, le compagnon de Sandra) qui campe un personnage touchant et sincère avec beaucoup d’humanité et de crédibilité, Joshua Hopkins particulièrement rayonnant dans le rôle assez noir d’Apollon, Sarah Defrise qui incarne Naomi, la sœur enceinte de Sandra, et le couple formé par Susan Bickley et Gidon Saks à qui on a confié les rôles des parents de Sandra (Alexander et Victoria) mais aussi ceux de Cassandra, Hécube et Priam, créant ainsi un lien supplémentaire entre les deux personnages principaux. Dans la fosse, Kazushi Ono, qui fut extrêmement apprécié au temps où il dirigeait l’Orchestre de la Monnaie (et par ailleurs récemment nommé à la tête du Brussels Philharmonic), propose une lecture très analytique d’une partition dont il semble se délecter, détaillant chaque motif avec grand soin. Il parvient à créer des effets dramatiques très spectaculaires alternant avec des ambiances intimistes, dans une continuité très cohérente.

Le public de la première a accueilli très chaleureusement la performance des artistes mais aussi le compositeur et son œuvre, qui semble bien partie pour un long parcours, c’est tout ce qu’on lui souhaite.

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Lovely : on serait tenté d’appliquer la même épithète à la mise en scène soignée de Louisa Muller et aux décors et costumes charmants de Christopher Oram. Dans un intérieur victorien aux grandes fenêtres rouillées, un piano à queue, un écritoire, un cheval à bascule. On peine à y voir davantage qu’une maison de poupées habilement dessinée et l’on guette un peu vainement le moment où l’illustration cèdera sa place à la suggestion. Une gouvernante qui joue à la gouvernante, des fantômes qui jouent aux fantômes (maquillages de méchants et regards exorbités en supplément) : tout cela est fort plaisant à suivre mais ne dépasse guère le stade d’une Mary Poppins légèrement dark, loin de l’ambiguïté poisseuse permise par le texte de James. Il faut avouer que la metteuse en scène américaine n’est pas aidée par la configuration du théâtre champêtre de Garsington, qui laisse poindre la lumière du jour pendant les trois quarts de la représentation. Le Tour d’écrou a besoin d’une nuit noire.

© Julian Guidera

Ce théâtre n’a pourtant pas que des désavantages, à commencer par une acoustique qui flatte étonnamment orchestre et solistes. Impeccables sont les 13 instrumentistes du Philharmonia Orchestra dirigés par Mark Wigglesworth, qui déploie à partir du complexe tissu orchestral de Britten un sens captivant du récit. Verity Wingate campe une convaincante gouvernante ; son timbre fruité s’épanouit sans doute plus en première partie que dans la montée d’anxiété du II. Le très pearsien Robert Murray a ce qu’il faut de clarté et d’étrange autorité dans la voix pour composer précisément les deux personnages qui lui reviennent. C’est un ténor de grande classe. Helena Dix excède quelque peu, de ses très larges moyens, la tonalité générale de la distribution et sa Miss Jessel est trop unilatéralement grinçante. Finalement, les leçons de musique sont surtout à trouver chez les cadets et chez l’aînée. Aussi à l’aise sur scène que si ils avaient fait ça toute leur vie, Ben Fletcher et Maia Greaves sont surtout de merveilleux jeunes musiciens. L’un et l’autre se jouent d’une partition qui ne fait pas franchement de cadeaux aux enfants. Bonheur enfin d’entendre à nouveau la formidable Susan Bickley, mezzo haendelienne aimée des happy few, qui donne une épaisseur singulière – en même temps qu’un impact vocal peu commun – à Mrs Grose.

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Le 24 octobre dernier au Royal Opera House de Londres, se tenait un événement remarquable : deux opéras de chambre étaient proposés à un public restreint dans les conditions sanitaires que l’on connaît et diffusés en livestream sur le site de l’institution. 

Le programme proposé donnait la parole à 4 compositrices : Hannah Kendall pour l’opéra The Knife of Dawn sur un livret de Tessa McWatt mis en scène par Ola Ince, et le second  A New Dark Age réunissant en parfaite harmonie, comme des voix unies s’entremêlant, Missy Mazzoli, Anna Meredith, Anna Thorvaldsdottir. 

A New Dark Age © Tristram Kenton ROH

La première partie racontait la grève de la faim du poète et activiste guyanais Martin Carter emprisonné par le gouvernement britannique en 1953. Créé en 2016, ce monologue porté par le superbe et infatigable baryton Peter Brathwaite diffuse une atmosphère de résistance introspective, mise en valeur par l’utilisation précise et distincte de l’orchestre de chambre dirigé par Jonathan Heyward, par des effets de lumière saisissants d’Adam Silverman et des vidéos incisives que l’on doit à la plasticienne Akhila Krishnan. La poésie et la mort sont ainsi questionnées quant à leur efficacité politique. 

Il est à noter que Kendall et McWatt partagent avec Martin Carter un héritage guyanais. Loin d’être anodin, cet élément doit être mis en valeur. Les femmes artistes ont une voix toute particulière à faire entendre, une parole qui point actuellement dans le paysage politique, à l’image d’une Kamala Harris par exemple. Cette programmation forte est le reflet parfait de notre époque sur le plan culturel et politique. 

Durant cette première œuvre donc, en coulisses, trois voix de femmes émergent et s’enchevêtrent avec les considérations du poète. Ce tissage des trois voix invisibles nous porte parfaitement vers la seconde partie. 

The Knife of Dawn © Tristram Kenton ROH

A New Dark Age, dirigé par la cheffe Natalie Murray Beale, fait apparaître d’emblée l’art vidéo de Grant Gee. Comme un transfert, une passerelle entre les deux opéras, on glisse de la parole d’un homme métis sur scène au visage d’une femme métisse sur vidéo, première image de cette œuvre. Puis, trois femmes apparaîssent au centre : les merveilleuses et émouvantes sopranos Nadine Benjamin et Anna Denis, et la mezzo Susan Bickley. Sur le plan de la structure musicale , les complaintes teintées de musique électronique de Mazzoli, Meredith et Thorvaldsdottir (on notera tout particulièrement de cette dernière les chants accompagnés par ensemble vocal) se succèdent et se marient parfaitement et comme librement dans un tissu ininterrompu révélant autant de prières. On pense d’emblée à un collage, que vient appuyer l’expérience multimédias dessinant un voyage. Le masque sanitaire, appelé à intégrer l’iconographie de 2020 est un symbole fort et un accessoire significatif de la mise en scène : être avec ou sans masque, être muselée ou non, prendre la parole ou non, chanter ou non, chanter pour qui ? On enlève le masque, on remet le masque, et on parcourt avec les protagonistes un espace esseulé et aseptisé, aussi claustrophobique dans sa représentation que « l’habitat » réduit de Martin Carter. On investit avec elles un paysage de villes désertes telles qu’on les a vues ou pratiquées cette année de pandémie, avec ses injonctions récurrentes de distanciation, de désinfection. Cette ambiance de déserts topographiques reflète nos propres déserts humains post-covid, entre révoltes et hébétude. Après avoir quitté la scène sans oublier les masques, les corps presque évidés abandonnent la scène, laissant seulement leur lent effacement sur vidéo.

De l’idéalisme désespéré du poète guyanais à cette réflexion sur notre actualité douloureuse, la pensée s’installe par la suggestion. L’art proposé ici est déjà en mutation. Quelque chose a changé,rien ne sera plus comme avant.

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Mais au soleil couchant d’Angleterre passant encore à travers les vitres de la salle, se substitue in medias res celui de la fin d’été de la Costa Brava dans les années 1990, lorsque Remo, gérant d’un camping, annonce furieux à son ami poète Gaspar, que celui-ci, gardien de nuit embauché au noir, doit chasser deux vagabondes qui s’y sont établis. S’ensuit alors une série d’événements glissant irrémédiablement entre les personnages impuissants, comme sur cette patinoire secrète, terrain de jeu de la jalousie et du mensonge et sur laquelle est abandonné finalement inerte le corps de Carmen, une des deux sans-abris. La structure dramaturgique est singulière : au développement de l’action sur le plateau s’ajoutent des passages homodiégétiques par lesquels certains personnages narrent eux-mêmes leur propre récit créant ainsi une relation attachante avec les spectateurs. Trois actes, trois récits, qui commencent chacun par un affrontement et se finissent sur une note énigmatique, de sorte à former un intriguant puzzle où l’identité du meurtrier reste inconnue jusqu’aux dernières minutes.

©Johan Persson

La partition accompagne cette originale narration en flux tendu qui ne laisse que peu de temps à l’expansion de la psychologie des protagonistes. La répétition de thèmes ou structures musicales – par exemple les croches autoritaires intimant l’ordre de renvoyer les marginales – permettent d’embrasser les récits entre eux à leur point de croisement. L’utilisation d’instruments comme le charango ou la guitare ajoutent une note colorée qui prolonge l’identité de certains personnages. La musique de David Sawer, dans son apparente simplicité, diversifie intelligemment l’orchestration et fait appel à des influences multiples que rythmes jazz ou stravinskiens – comme souvent rappelé – ne suffiraient pas à saisir. D’ailleurs, comment ne pas évoquer également l’héritage d’un Vaughan Williams lorsque se hisse une légère mélodie pentatonique, comme le récit de Gaspar au premier acte ou celui d’Enric au troisième ?

L’ensemble des chanteurs est impeccable. Malheureusement, les personnages féminins sont peu mis en valeur et, excepté l’autoritaire Maire Pilar, tenue par la très convaincante Louise Winter, elles sont toutes victimes du désir d’hommes aliénés par leur manque de pouvoir et tiennent ainsi un rôle secondaire, comme l’éphémère et potache Carmen interprétée par la charismatique soprano Susan Bickley. Deux voix se démarquent particulièrement : celle du ténor Sam Furness, lisse et ductile ; et celle du baryton Grant Doyle, particulièrement bien choisi tant il sait habilement jouer de sa rondeur de voix autant pour exprimer la lourdeur empotée du fonctionnaire insignifiant que l’ardent désir inavoué d’un homme dévoué, sorte de « ver de terre amoureux d’une étoile » ridiculisé. Et de l’humour, la mise en scène de Stewart Laing sait en jouer, des chanteurs jusqu’aux figurants, donnant à l’ensemble suffisamment d’ampleur malgré une scénographie relativement simple, quoique claire.  

Malgré une dramaturgie véritablement saisissante, la fin n’entraîne pas de bouleversement. La révélation n’apporte rien au drame, excepté que l’habile superposition des hiérarchies sociales s’annihile pour laisser place à une issue simplement passionnelle et secondaire, sorte de pastiche de l’opéra de Bizet. Les passions deviennent banales, les faits divers, la confession n’est pas une surprise et le spectateur ne sort pas vraiment bousculé de cette folle histoire. Pour autant, le traitement opératique du roman de Roberto Bolaño permet la création d’une œuvre singulière, sans faste mais de grande qualité.

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Certes, Richard Jones opte, contraint et forcé, pour la frugalité des décors : des côtés de scène en cartons percés de portes à cour et à jardin, par lesquelles défilent le chœur et une foule de figurants qui épient en permanence la pauvre Katia ; un pan de mur de maisons amovible, déco vieillotte, qui descend des cintres et se retourne pour montrer la façade ; et un abris bus vert… Les costumes pattes d’éléphant font eux pencher la balance vers une époque proche de nous mais d’avant la libération sexuelle, choix judicieux eu égard à l’ambiance « ordre moral » du livret. Dommage que, pour soignée qu’elle soit, notamment pour montrer scène après scène l’ambiance suspicieuse qui pousse Katia vers la folie et le suicide, la direction d’acteur s’affuble de quelques tics agaçants. Ainsi Katia se jette un peu trop souvent contre les murs qu’elle rencontre. Reste un deuxième acte nocturne sous un lampadaire, qui, costumes sixties et amourette réunis, fait penser à une sorte de La La Land des pays de l’est.

© Clive Barda

Dans la fosse Edward Gardner convainc malgré des bois et des cuivres pas toujours à leur affaire. Le chef britannique parvient tout de même à imposer contrastes et dynamisme à ses troupes. Si les couleurs, consubstantielles à ce répertoire, pâtissent de la méforme des pupitres suscités, le lyrisme et l’ironie de la partition sont bien mis en avant.

La distribution apporte son lot de satisfaction, à commencer par les petits rôles dont le Dikoï caractériel de Clive Bayley ou le Tichon impuissant d’Andrew Staples. Pavel Cernoch, après son Laca brûlant d’Amsterdam cette saison, réitère ici dans le rôle plus court de Boris : brillance des aigus et chaleur du timbre en font un amant idéal. Chez les femmes, on reste sur notre faim avec la Kabanicha de Susan Bickley à cause d’un medium amenuisé mais on se régale du chant pétillant d’Emily Edmonds (Varvara). Enfin Amanda Majeski, loin des Mozart qu’elle défend sur les scènes du monde, effectue une prise de rôle réussie en Katia. Hallucinée et fragile en scène, elle déploie un chant pur et lumineux, d’une précision d’orfèvre, même si on peut toutefois préférer des timbres plus charnus pour incarner la jeune femme adultère.

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© Robbie Jack

A la tête d’un Orchestra of the Age of Enlightenment un peu raide, Jonathan Cohen dirige une exécution très propre mais sans doute un peu trop sage : où est passée la « folle journée » ? On voudrait être gagné par le mouvement irrésistible qui doit conduire d’un bout à l’autre le final de l’acte II, par exemple, mais il manque pour cela l’élan qui emporterait une adhésion totale. Peut-être à cause de la mise en scène, beaucoup plus inspirée par les récitatifs, les airs ont tendance à devenir statiques, comme autant de moments pendant lesquels on sait d’avance qu’il ne se passera rien. Les chanteurs ont été encouragés à ajouter dans les reprises de leurs airs quelques ornements qui restent néanmoins discrets (on est loin des fantaisies qu’autorise en ce domaine un Currentzis).

La distribution est d’un bon niveau, mais recèle-t-elle les très grands de demain, comme c’était le cas en 2000, quand Peter Mattei était Figaro et Mariusz Kwiecien le comte, ou en 1994, quand Renee Fleming était la comtesse ? Le Figaro de Davide Luciano est d’une italianité appréciable et possède un timbre riche, mais qui reste celui d’un baryton, et donc un peu à court de graves à plusieurs moments, notamment dans le sextuor du troisième acte, où il octavie le fa sous la portée concluant « Mio padre, che a te lo dirà ». Après l’avoir applaudi en Nardo de La finta giardiniera il y a deux ans, on s’avoue un peu déçu par le comte de Gyula Orendt, scéniquement très investi mais vocalement plus en retrait. Même « Hai gia vinta la causa » manque de brillant : méforme passagère ? Initialement annoncée en Chérubin, Serena Malfi a dû se retirer pour raisons de santé. Natalia Kawalek est on ne peu plus convaincante dans son personnage d’ado des années 60, mais la voix, qui est celle d’une mezzo très claire, manque tout de même un peu de séduction, surtout dans l’aigu. Suzanne et la Comtesse sont en 2016 aussi brunes qu’elles étaient blondes en 2012 : Rosa Feola est exquise, mais pourrait gagner encore un peu de rondeur, surtout pour un rôle qui sollicite souvent ses notes les plus basses, peu audibles, et Golda Schultz est une intéressante découverte, dont la voix acquerra elle aussi peut-être plus d’envergure avec les années (cet automne, à la Scala, elle ne sera « que » Suzanne face à la comtesse de Diana Damrau). Souvent confié à des interprètes anglo-saxons, Bartolo retrouve avec Carlo Lepore une authentique basse bouffe italienne. Suivant un usage regrettable, Marceline et Basile perdent leurs airs, mais il n’est pas sûr qu’à ce stade de leurs carrières respectives, Susan Bickley et John Graham-Hall aient encore les moyens de les affronter. Abonné aux rôles de caractère à Glyndebourne, Alasdair Elliott est un Curzio qui, contrairement à la tradition, ne bégaye pas, et dont la voix peu agréable perce un peu trop dans le sextuor. Avec un personnage de bimbo hippie, Nikola Hillebrand ne peut tirer plus de Barberine que ce que la mise en scène en fait, remarque qui vaut finalement pour à peu près tous les protagonistes de ces Noces uniquement pour rire.

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