Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

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© Julien Roche - Manon Roux - Ville de Carcassonne

D’emblée c’est la sonorisation qui titille les oreilles ; mais nous nous dirons qu’elle va permettre aux plus hauts gradins de tout percevoir d’une action non sur-titrée et surtout aux voix de s’économiser. Accessoirement aux 28 musiciens d’un orchestre malingre de se faire entendre. C’est dans la sonorisation individuelle des instruments que se situe toutefois la limite de l’exercice, le son perdant tout naturel. L’orchestre Mélodia, fondé en 1968 par Claude Cuguillère et composé, nous dit-on, d’anciens instrumentistes de l’orchestre du Capitole, tient sa place, en tout cas celle que lui donne son chef fondateur, qui a lui aussi côtoyé le Capitole, du temps de Michel Plasson. Mais une direction d’orchestre bien timorée avec des tempi d’une lenteur assoupissante. Dès le prologue la voie de langueur est montrée et, trois heures plus tard (il y a deux entractes), le prélude du IV peine à nous tenir en éveil. Au II, les deux arias de Giorgio sont également pris dans un tempo excessivement lent.
C’est dans la distribution vocale que nous trouverons les vrais motifs de satisfaction. Aucun rôle n’est négligé :  l’Annina de Sonia Menen, la Flora de Mathilde Legrand, le Gastone de Carlos Natale, le Baron de Jivong Song, le Marquis de Guilhem Souyri, le Grenvil d’Olivier Dejean et le Giuseppe de Vincent Alary servent de la plus belle manière le trio vocal majeur. Pour celui-ci, la sonorisation nous a bien sûr empêché d’évaluer la capacité de projeter dans un contexte plus naturel. On sait gré à Yoann Dubruque de remplacer, quasiment au débotté, Laurent Arcaro initialement prévu pour le rôle de Giorgio. Il a dû batailler, on l’a dit, avec des tempi bien peu allants mais sa force d’incarnation a surmonté cette difficulté. Kévin Amiel est un Alfredo à la vaillance décidément intacte. Tout y est vocalement ou presque avec de surcroît des talents d’acteurs qu’il avait déjà démontrés. Enfin des bravi enthousiastes réservés à Erminie Blondel, découverte ce soir en Violetta, qui offre une vision accomplie du personnage, vision servie, malgré quelques flottements dans la justesse ici et là, par tout ce qu’il faut de technique (des aigus filés tombés du ciel étoilé), une incarnation entièrement crédible, et, cerise sur le gâteau, un contre-mi bémol tenté et réussi !

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Réservations : par courriel (vivrelemarais@orange.fr), par téléphone (06 80 88 87 10) ou via Helloasso.

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Oeuvre ambitieuse, La Tempête repose sur 6 solistes, des chœurs et un grand orchestre symphonique. Le livret dramatiquement très épuré fait fi des détails de la pièce de Shakespeare pour se concentrer sur quelques scènes : les 18 rôles de la pièce sont ramenés à 5. Le magicien Prospéro, ancien duc de Milan, a été renversé 12 ans plus tôt par son frère Antonio, aidé du roi de Naples, Alonso. Prospéro et sa fille de quinze ans Miranda sont exilés sur une île peuplée d’êtres surnaturels dont Ariel (un esprit aérien au service de Prospéro) et Caliban (fils d’une sorcière et demi-monstre de fort méchant tempérament, il était la seule créature humaine de l’île avant l’arrivée de Prospéro qui le traite en esclave après qu’il a essayé de violer Miranda). Après une belle ouverture, la première scène nous fait assister au réveil de Caliban par Prospéro. Celui-ci rappelle à Caliban qu’il l’a sauvé après avoir tué sa mère (dans la pièce originale, sa mère, la sorcière Sycorax, est morte après l’accouchement et avant l’arrivée de Prospéro, ce qui est plus conforme à la logique : Caliban aurait ici 12 ans au maximum !). Dans un air impressionnant, Caliban maudit Prospéro et menace de lui ravir sa fille : « De petits Caliban je veux peupler mon île ! ». Prospéro chasse le monstre à l’arrivée de Miranda. Père et fille évoquent leur passé avant l’exil, avant que Miranda ne s’endorme (un passage symphonique décrit son sommeil). Le destin a poussé le bateau des ennemis de Prospéro à proximité des côtes de l’île. Il convoque Ariel (rôle travesti) qui rappelle dans un air qu’il est à sa complète disposition. Prospéro lui ordonne de déclencher une tempête pour faire échouer le bateau sur l’île. La première partie s’achève par un chœur à multiples voix (simplifié ici) décrivant les marins pris dans la tempête. Si la musique est impressionnante, elle reste un peu sévère. La seconde partie contraste avec la première avec une inspiration mélodique très différente, plus immédiatement séduisante, un peu dans le style de Gounod, voire de Massenet. Ariel attire à lui Ferdinand, le fils du roi de Naples (introduction et chœur des esprits). Prospéro réveille Miranda et la fait rencontrer Ferdinand : les deux jeunes gens tombent immédiatement amoureux l’un de l’autre dans un superbe et spectaculaire long duo (nous sommes déjà à l’acte IV de la pièce de Shakespeare !). Prospéro met fin à la scène (trio). Miranda chante son amour dans une splendide romance mais Prospéro est intraitable et veut se venger de ses ennemis en jetant Ferdinand dans un cachot. Ferdinand pense venir facilement à bout de son potentiel futur beau-père, mais la magie de Prospéro le désarme. Mais tout ça c’est du cinoche : Prospéro s’est sciemment opposé à l’amour des deux jeunes gens non parce qu’il le condamne mais parce qu’ « un amour trop heureux est fragile et sans charmes : il n’est point de bonheur qu’il ne faille acheter ! ». Caliban entre, portant une charge de bois. Dans un récit à demi comique, il maudit à nouveau son maître mais craint d’être entendu : « Bientôt pour me venger de son affront, les noirs esprits, que je redoute, m’attraperont, me saisiront, me presseront, m’étoufferont, me piqueront, me pinceront ! ». La scène enchaine avec une chanson à boire du chœur des matelots que Caliban prend pour des esprits venus le tourmenter. Ils se moquent de sa laideur et force « le beau mignon » à boire. Caliban est au faîte du bonheur et entonne lui aussi des couplets bachiques et boit à la liberté. Il appelle les matelots, qui désormais le trouvent bien sympathique, à le venger de Prospéro tout en épargnant sa fille. Les marins acceptent : « à toi sa fille, à nous son or ! ». Prospéro fait appel à Ariel et les esprits mettent en déroute Caliban et ses nouveaux amis (scène de chasse coupée réunissant Ariel, Caliban, Prospéro, le chœur des esprits et celui des matelots). Troisième partie : se faisant reconnaitre auprès du roi qui croit son fils mort, Prospéro lui pardonne en lui promettant de faire revivre son enfant. Ariel appelle les esprits (l’Évocation est suivie d’une Danse des nymphes, d’une Danse des sylvains et d’une Danse des sylphes, coupées pour se concert). Une grotte s’entrouvre : Ferdinand est aux pieds de Miranda pour un nouveau duo où ils se jurent un amour éternel. Ils sont rejoints par Prospéro, Ariel pour un impressionnant final. Prospéro accorde leur liberté aux esprits en récompense de leur fidélité. Dans cette dernière partie, ce sont les grands ensembles qui impressionnent le plus. Comme on le voit, si le livret simplifie énormément la pièce de Shakespeare, il reste dramatiquement cohérent, davantage même que La Damnation de Faust, et pourrait parfaitement être mis en scène comme un authentique opéra.

Pianiste devenu compositeur, élève modèle du Conservatoire, Alphonse Duvernoy connait son métier. En dépit d’une totale inexpérience dans la composition d’ouvrages d’une telle dimension, Duvernoy compose notamment ici des ensembles puissants qui constituent les pages les plus impressionnantes de l’ouvrage. Le traitement des solistes pâtit d’un léger manque d’homogénéité de style (mais on peut faire le même constat pour La Damnation de Faust) : c’est sans doute pourquoi le terme de poème symphonique semble plus approprié, en dépit des qualités dramatiques réelles de l’ouvrage. Si certaines parties vocales sont un brin conventionnelles, la plupart témoignent d’une réelle originalité, dans les limites toutefois d’une composition qui s’inscrit dans une tradition en constante évolution (à l’inverse de Wagner, Duvernoy ne cherche pas ià révolutionner l’histoire de la musique). 

A sa création, l’œuvre rencontre un vif succès. Elle est interprétée par quelques uns des plus grands chanteurs de l’époque, l’orchestre étant placé sous la prestigieuse direction d’Édouard Colonne. Le rôle de Prospéro est défendu par Jean-Baptiste Faure, considéré à l’époque comme l’un des plus grands chanteurs du siècle. Il a insisté pour que l’œuvre soit donnée intégralement et non sous forme d’extraits. Sa voix, d’une amplitude exceptionnelle, lui permettait d’embrasser des rôles de basses chantantes comme de ténors. Sa longévité lui a permis de connaitre les honneurs du phonographe passé 70 ans. Alexandre Duvernoy exploite toutes les possibilité de cette voix avec un ambitus qui s’étend du do grave au sol aigu. Miranda (ré grave / contre-ut) était interprétée par Gabrielle Krauss. Après l’avoir entendue, Rossini lui déclara : « Vous chantez avec votre âme, ma fille, et votre âme est belle ». Ténor aigu, quoique versatile, Edmond Vergnet était Ferdinand (ré dièse / si bécarre). Caliban (fa grave / mi bémol) était confié à Pedro Gailhard, célèbre basse chantante, futur directeur de l’Opéra de Paris (à ce titre, il est mentionné dans Le Fantôme de l’Opéra) et du Conservatoire de New York. Enfin, Ariel était chanté par Adèle Franck-Duvernoy (née Franck-Cahn, épouse du baryton Edmond Duvernoy, frère du compositeur) : aux côtés de son époux, elle chanta les quatre rôles féminins des Contes d’Hoffmann à l’occasion d’une représentation privée chez Offenbach. Au-delà d’un orchestre et de chœurs imposants, l’ouvrage exige donc des interprètes de premier plan.

Il faut donc saluer le courage, voire la témérité, de La Compagnie de l’Oiseleur pour s’être lancé dans un projet ambitieux et avoir réussi à le mener à bon port. Rappelons que cette compagnie ne dispose d’aucune subvention et qu’elle ne vit que des recettes des concerts et du soutien de quelques mécènes (précisons que l’entrée est libre et que les spectateurs ne sont pas obligés de contribuer). On saluera tout autant des artistes qui ont accepté d’interpréter pour cette unique soirée une partition complexe tout en se contentant d’un cachet symbolique. Jacques-François Loiseleur des Longchamps défend avec brio le rôle complexe et particulièrement tendu de Prospéro. Il y fait preuve d’un art parfait de la déclamation, associé à une diction remarquable et sait à merveille rendre la variété de sentiments attachés au personnage. Olivier Dejean impressionne en Caliban avec une authentique voix de basse aux graves profonds et un beau sens dramatique. Erminie Blondel offre une voix au timbre fruité, ample et puissante, homogène sur toute la tessiture qu’elle couronne d’un contre-ré non écrit. Elle défend son personnage avec une vibrante émotion. On a plutôt l’habitude d’entendre Enguerrand de Hys dans le répertoire du XVIIIe et du début du XIXe : il participait d’ailleurs ces dernières semaines aux représentations d’Atys. Tout à fait à l’aise dans ce répertoire, il campe un Ferdinand plein d’ardeur, au timbre brillant et à la voix bien projetée et toujours pleinement compréhensible. L’interprétation est délicate. Aurélie Ligerot est un Ariel absolument délicieux qui brule les planches de cette version concertante. Ses aigus sont aisés et d’une belle rondeur (avec là aussi l’ajout d’un contre-ré) et la diction est impeccable. De dimension réduite, le chœur Fiat Cantus ne peut donner qu’une esquisse des volontés de Duvernoy, mais son implication et son enthousiasme, sous la direction attentive de Thomas Tacquet, force le respect. Pianiste et chef de chant, Romain Vaille fait des merveilles pour compenser l’absence d’un orchestre en imprimant une authentique urgence dramatique, maintenant la cohésion de l’ensemble tout au long du concert, comme infatigable ! On ne peut que regretter qu’une telle résurrection n’ait pas été accueillie par une grande salle parisienne (ce ne sont pas les soirs de relâche qui manquent) ce qui lui aurait apporté la visibilité qu’elle mérite.

La Compagnie de l’Oiseleur nous donne déjà rendez-vous le 9 octobre prochain pour une autre curiosité musicale, La Conjuration des Fleurs (1883) de Louis-Albert Bourgault-Ducoudray (1840-1910), prix de Rome en 1862. Dans cette cantate satyrique (dédiée à la Société nantaise d’Horticulture !), les Fleurs se révoltent car « il n’est plus de saisons (…) Délivrons-nous d’un tyran : c’est trop longtemps végéter ! ».  On a hâte.

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La mise en scène a choisi de transposer l’action dans un pays moyen-oriental des années cinquante, sans que l’on en comprenne bien le bénéfice attendu. Les costumes sont à l’avenant, clinquants et fouillés, aux coupes et coloris datés qui nous entraînent dans une incertaine Turquie. Certes, la magie de Strehler relève d’un autre temps, mais la dimension exotique est évacuée, même si la turquerie musicale reste en filigrane. Laurent Serrano, qui signe cette réalisation, tire parti avec intelligence de ce minimalisme : non seulement jamais l’action ne sera entravée par ses choix, mais les inventions, astucieuses, réjouiront chacun, renouvelant l’approche. La dimension souriante et sensible est soulignée, sans simplisme ni trivialité. La direction d’acteurs, essentielle, est aboutie, malgré quelques vides (ainsi, Selim et Osmin faisant les poireaux durant le « Marten alle arten » que chante Constance). Osmin ne cueille pas des figues, mais taille ses plantes à l’aide d’un sécateur et d’un… couteau électrique (2). L’adjonction bienvenue de quelques bruitages, pertinents et naturels, participe à l’illustration sonore. A signaler, un postlude qui surprend et ajoute aux sourires, après le vaudeville final. Pour ne pas en gâcher l’effet, nous laisserons les publics le découvrir. Avec le souci de permettre la compréhension de l’ouvrage aux néophytes, les dialogues ont été intelligemment traduits en français et les textes chantés surtitrés dans notre langue, et cela fonctionne (3).

© DR

Le distribution, majoritairement jeune, cohérente, ne comporte aucune réelle faiblesse, et la complicité manifeste des chanteurs, participe à la réussite. Constance, ce soir puis à Neuilly, est Serenad Burcu Uyar. Indéniablement une grande voix, dont on se souvient tant de la Reine de la nuit que des rôles belcantistes. La technique est exemplaire, la virtuosité, la bravoure indéniables (dès la seconde partie de « Ach ich liebte »), les aigus filés, la conduite de la ligne captivent. Même si on la sent ponctuellement palpitante, touchante (« Martern alle Arten »), la maturité de sa voix, sa rondeur altèrent la crédibilité du personnage, jeune : on a souvent l’impression d’une succession d’airs de concert, magistralement interprétés. Ce ne sera qu’au dernier acte que l’on oubliera cette dimension pour partager l’émotion du couple promis à la mort. Erminie Blondel chantera Constance pour toutes les autres représentations. Caroline Jestaedt nous vaut une merveilleuse Blondchen, jeune, tendre et piquante, spirituelle, enjouée. C’est la révélation de la soirée, d’une présence physique, d’une aisance vocale extraordinaires. Elle en remontrerait à beaucoup par son assurance et ses qualités. Avec juste le soupçon d’acidité attendu, elle se joue des traits les plus virtuoses. Ses trois arias sont autant de bonheurs que sa participation aux ensembles. Son « Welche Wonne » rayonne. Le Belmonte de Matthieu Justine, a de belles couleurs, un timbre séduisant, une longueur de voix et une projection rares. Tendresse, noblesse et bravoure se conjuguent agréablement, même si le caractère juvénile du personnage est estompé. La joie incertaine de « Wenn der Freunen Thränen fliessen », la sincérité de ses accents nous émeuvent. « Ich baue ganz auf deine Stärke », souvent supprimé, est de belle tenue, la voix est épanouie et l’orchestre rayonne de toutes ses couleurs. Yan Bua, ténor léger, se distingue déjà par ses qualités de comédien et nous vaut un Pedrillo à mi-chemin entre Figaro et Papageno. Le larron, bonimenteur, qui « tourne autour des femmes », est surtout un excellent chanteur, voix claire et bien conduite, toujours intelligible. Son « Frisch zum Kampfe », ses hésitations entre le courage proclamé et son attitude couarde, puis sa sérénade « Im Mohrenland », où l’espoir le dispute à l’inquiétude, sont d’anthologie, tout comme le sommet comique que constitue « Vivat Bacchus », son duo avec Osmin, parfaitement réglé. Ce dernier, Mathieu Gourlet, n’est pas ce vieillard grassouillet et lubrique dont on est familier. Athlétique, agile, d’une présence scénique et vocale incontestable, le gardien du sérail nous amuse, croque-mitaine d’opérette. Mais, ce qui est exceptionnel, il parvient à nous toucher réellement, épris de Blondchen (cadeau de Selim à son eunuque). Son air d’entrée, de la douceur à la férocité feinte, promet. Et le chanteur tient ses promesses, d’une voix solide, séduisante, colorée, aux graves soutenus, même si l’extrême grave manque de projection. L’articulation de certains traits peut progresser mais le bonheur est là. Le duo bachique avec Pedrillo est savoureux. « O wie will ich triumphieren », nous entraine dans les profondeurs de l’âme d’Osmin, comme de son registre. La drôlerie de ses accès de colère, ses soupçons, son ivresse sont parfaitement traduits. Pacha Selim est confié au comédien Guillaume Laloux. Ce n’est pas le Grand Turc, mais un gentleman, svelte, en élégant blazer bleu sur pantalon blanc, tendre et autoritaire, sincèrement épris de Constance, qui remplit fort bien sa fonction.

Les ensembles sont des sommets vocaux et dramatiques, exemplaires de vie, comme de précision et d’équilibre, dès le duo des fripons (Osmin et Pedrillo), avec le trio des hommes. Le quatuor des deux couples, à la fin du II, où chacun est caractérisé, est exemplaire, on y croit. On retiendra aussi, au III, celui de Constance et de Belmonte, dont le destin semble scellé, pour son émotion juste.

Adrien Ramon, nouveau venu dans le paysage lyrique, y fait une belle entrée : la richesse de son parcours musical a nourri sa réflexion, et la lecture fine qu’il nous offre atteste sa réussite. Toujours attentif à chacun, chanteur ou instrumentiste, il dispense une belle énergie, sans raideur, à toutes les pages. Le mordant, l’exubérance comme les accents tragiques sont bien présents. Surtout, il nous vaut un plaisir authentiquement mozartien : l’orchestre de l’opéra de Reims, bien que modeste, s’y montre remarquable de précision, de souplesse, de phrasé. N’y manquent qu’un soupçon d’abandon à tel ou tel passage, et les couleurs d’instruments d’époque. Il faut dire que si tous les vents sont au rendez-vous, l’effectif des cordes a été réduit, pour des raisons économiques, fonctionnelles (capacité de la fosse) ou artistiques, peu importe. Un excellent parti pris en effet (4) que cet orchestre allégé, rééquilibré : l’écriture des vents, trop souvent étouffés par des cordes surabondantes, est ainsi magnifiée, et c’est un constant régal, particulièrement dans les deux airs consécutifs de Constance, au second acte.

Comme les spectateurs qui ont longuement acclamé tous les artisans de cette réussite, on sort heureux, réjoui de cette production promise à toucher de nombreux publics de villes où l’opéra est rare : elle mérite d’être découverte par le plus grand nombre, y compris par les mozartiens exigeants.

(1) On se passe fort bien des deux chœurs des janissaires, l’orchestre suppléant les voix ; de même, l’ouvrage ne souffre pas de la disparition de Klaas, le matelot, du « nègre muet » qui alerte Osmin de la tentative d’évasion, ni de l’officier.
(2) Redoutable, qui lui servira ensuite à menacer Pedrillo des pires atrocités.
(3) Un de mes voisins, qui franchissait le seuil d’un opéra pour la première fois de sa vie, me confiait son bonheur.
(4) Moins de quinze jours après la création, Mozart tenait à en achever l’arrangement pour harmonie (lettre du 20 juillet 1782 à son père).

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Quinze ans après, la démarche s’est structurée. En collaboration avec des animateurs, des psychologues, des ergothérapeutes et, selon le lieu d’accueil, des aides-soignants, les ateliers de préparation des concerts s’inscrivent dans le parcours de soin. L’activité a été étendue aux personnes neurodivergentes, avec les mêmes bénéfices constatés. En complément de leur carrière, une centaine d’artistes – chanteurs et pianistes – mettent aujourd’hui leur talent au service de l’association.

Un concert anniversaire avait lieu vendredi dernier, 8 décembre, dans le grand Auditorium de la Bibliothèque nationale de France. L’occasion de découvrir de jeunes voix prometteuses, de faire le point sur les missions de MO’s quinze ans après sa fondation et de partager quelques témoignages émouvants, tel celui d’Erminie Blondel. Après un concert, une dame s’approche, un vieux monsieur à son bras. « Bravo » dit-il à la soprano. Bouleversée, la dame explique : « c’est mon père, il n’avait pas parlé depuis six mois ».

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Les douze coups de minuit énoncés par l’orchestre (les cors) au début de l’ouverture donnent le ton. Nous allons être plongés dans le fantastique. Initialement programmée pour la saison 2020-21, cette Nonne sanglante réapparaît à Saint-Etienne, dont la défense et l’illustration de l’opéra français sont le fil rouge. Bien que tombé dans un profond oubli (2), le second opéra de Gounod avait connu le succès, attesté par des recettes par soirée supérieures à celles des Huguenots. Mais il fut vite cassé par le nouveau directeur de l’Opéra, qui en arrêta brutalement les représentations, qualifiant l’ouvrage d’« ordure » (1). Inspiré d’une légende médiévale revue par nombre d’auteurs (Lewis, puis Nodier), le livret de Scribe (et Casimir Delavigne), n’était pas son premier à répondre au goût du temps pour le fantastique, les fantômes et revenants (3). Meyerbeer, Auber, Halévy, Verdi aussi, un temps intéressés, puis Berlioz, avaient renoncé à l’écriture de l’ouvrage, qui échut au jeune Gounod. 

Nous sommes au XIe siècle, en Bohême. Deux familles rivales se livrent une guerre sans merci. Pierre l’Ermite, qui prêche la croisade, met fin aux combats et propose avec autorité d’unir la fille de l’une au fils aîné de l’autre. Or Agnès aime et est aimée du fils cadet, Rodolphe. Ajoutez à cela la vengeance que veut assouvir la Nonne, elle aussi prénommée Agnès, victime du père, et vous aurez les principaux ingrédients d’un drame renouvelé, sombre à souhait, où le sang coule, même si nos amoureux en sortent saufs. (4)

Comment éviter le grand-guignol auquel l’intrigue invite ? Véritable défi pour la mise en scène que cette histoire complexe, où le surnaturel se conjugue de façon constante à un récit bien concret. Dans sa reprise, l’Opéra-Comique avait fait le choix de la transposition (costumes « gothic » du rock métal, recours au noir et blanc, références psychanalytiques etc.). Ce soir, rien de tel. Point de décors, juste quelques éléments mobiles, étranges, païens, d’origines et de cultures archaïques, intemporelles : une masse rocheuse élément de forteresse, un portique de bois sculpté, cinq totems-tikis apparentés, inégaux, aux figures fascinantes, une dizaine de colonnes lumineuses, changeantes, c’est à peu près tout. Les variations du cadre de scène, tant dans ses dimensions que dans sa profondeur, les éclairages recherchés et pertinents suffiront à renouveler les tableaux. La couleur y est essentielle, que l’on verra magnifiée dans les costumes, somptueux, de la plus belle facture, s’inscrivant dans le droit fil de ceux que dessina Nicolas Roerich pour la création du Sacre du printemps. Le recours ponctuel à la tournette, à la trappe, contribuera à l’animation du plateau. Mais surtout, la diffusion irrégulière, inexorable, depuis les cintres, de fines particules écarlates, jusqu’à constituer un tapis rouge, entraîne le spectateur dans l’horreur des dernières scènes.

L’ouvrage aurait dû s’intituler « Rodolphe », car c’est lui le personnage central, dont les interventions sont les plus nombreuses et les plus riches. Mais « la Nonne sanglante » accrochait davantage. Pour la plupart des chanteurs, il s’agit d’une prise de rôle. Dans celui, écrasant, de Rodolphe, Florian Laconi n’a rien à envier à l’incarnation qu’en donnait superbement Michael Spyres. Tous deux figurent parmi les meilleurs ténors propres à restituer dans toutes leurs qualités les grandes figures de nos opéras du XIXe S. Si la partition ne confie que deux véritables airs à notre héros, il est de la plupart des ensembles, et l’on admire son endurance vocale. La suprême aisance, la souplesse, l’égalité des registres, les aigus rayonnants sans qu’il lui soit nécessaire de projeter, les couleurs, tout est là.

Erminie Blondel donne à Agnès la fraîcheur et la passion attendues. Ses deux duos, avec Rodolphe, puis, à la fin avec le comte, sont remarquables. La Nonne de Marie Gautrot impressionne par son autorité. Ses imprécations, les passages recto-tono sont servis par une voix sonore, aux appuis solides, toujours intelligible. Arthur, le page de Rodolphe, est confié à la délicieuse Jeanne Crousaud. Juvénile, ardente, ses couplets « l’espoir et l’amour dans l’âme » nous touchent, comme « un page de ma sorte », avec son contre-ut de toute beauté.

Des trois basses, Jérôme Boutillier, le Comte Luddorf, et son rival, le baron Moldaw, ici Luc Bertin-Hugault, participaient déjà à la distribution parisienne. L’un comme l’autre s’y montrent exemplaires : les phrasés, les couleurs, la parfaite articulation, le sens dramatique sont au rendez-vous. Les couplets du premier sont un moment de bonheur vocal. Le Pierre l’Ermite que campe Thomas Dear est spectaculaire. La carrure comme la voix sont à la mesure du personnage, tyrannique et inquiétant. Bien qu’Anna et Fritz soient de petits rôles, il faut souligner les qualités d’émission de Charlotte Bonnet et de Raphaël Jardin, dans leur charmant duetto.

Les chœurs, magnifiques de cohésion et de projection, préparés par Laurent Touche, n’appellent que des éloges. Obligés, mais originaux, le chœur des soldats, celui des buveurs, mais surtout le chœur des morts (4) impressionnent par leurs caractères propres et leur force. Malgré sa longueur, la partition, d’une grande richesse d’invention, fait la part belle aux petits ensembles comme aux soli, illustrant fort bien l’action. Les nombreuses pages purement symphoniques, de l’ouverture au ballet, en n’oubliant pas la grande scène des morts, après l’intermède fantastique, sont autant de réussites. Familier du répertoire lyrique français, émule de Georges Prêtre, Paul-Emmanuel Thomas permet à l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, aux solistes et aux nombreux chœurs de donner le meilleur d’eux-mêmes. La direction, tour à tour, énergique, dramatique et poétique, restitue avec bonheur les climats et les évolutions propres à chaque scène.

Laurent Bury, rendant compte pour Forumopéra de la recréation conduite par Laurence Equilbey, concluait en souhaitant à la Nonne sanglante de « toujours se situer aux mêmes sommets ». Non seulement, cette nouvelle production y parvient sans peine, par une distribution quasi idéale, mais, aussi par une mise en scène beaucoup plus pertinente.  De longues ovations d’un public conquis ont salué chacun et tous. On souhaite à cette courageuse et belle réalisation d’être partagée par d’autres institutions lyriques, elle le mérite pleinement.

(1) Depuis 1854, il avait fallu attendre 2018 pour que l’Opéra-Comique l’inscrive à son programme. Un DVD (Naxos) en a conservé la réalisation. Auparavant, en 2010, CPO avait diffusé en CD une intégrale où la distribution ne comportait aucun chanteur francophone…

(2) Imposé par le Second Empire à ses débuts, l’ordre moral ne pouvait supporter ni le titre, ni le livret.

(3) Il avait déjà signé La Dame blanche (Boieldieu, 1825), une Somnambule (Hérold, 1827), Robert le Diable (Meyerbeer, 1831), entre autres.

(4) Un dossier fort complet relatif à cet ouvrage, signé Yonel Buldrini, a été publié sur le site. 

(5) Où Gounod va aussi loin que Weber dans la scène de la Gorge aux loups du Freischütz.

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Dans un Théâtre des Champs-Elysées occupé jusqu’au dernier balcon, la mayonnaise peine à prendre lorsqu’en tenue de gala, les chanteurs entrent et sortent au gré de leurs interventions. Pourtant, passé l’entracte, l’étau se resserre ; le drame se noue ; la gorge aussi. A quoi tient l’émotion quand elle surgit ainsi, sans crier gare ? A une conjonction de facteurs on le sait. A un alignement des planètes dans un système artistique dominé par un couple de chanteurs en totale osmose scénique et vocale : Cyrille Dubois ; Sabine Devieilhe.

Lui, feu follet qui se consume dans les braises ardentes d’une inconséquente jeunesse, le timbre légèrement pincé, l’émission haute, la ligne souple, héroïque quand il le faut, poétique sinon, un rien affecté dans la manière de surligner les contours gracieux de « fantaisie, ô divin mensonge », l’aigu d’abord tendu puis au fur et à mesure que la voix s’échauffe, de plus en plus libre, de plus en plus juste, de plus en plus vrai jusqu’à se confondre avec Gérald, intensément.

Elle, également légère mais plus introvertie, Lakmé d’une pureté immatérielle dont la virtuosité impressionne moins que la finesse du trait et la longueur du souffle. Précédé d’un long silence durant lequel le public se suspend à ses lèvres, l’air des Clochettes est applaudi à tout rompre. Pourtant ce que l’on retient, ce que l’on fredonne à la sortie de la salle, ce sont les cantilènes : le duo du jasmin dans lequel la voix en apesanteur s’enlace à celle, capiteuse, de Fleur Barron (Mallika) ; « Pourquoi dans les grands bois » sensible, frémissant ; la pâle lumière de « sous le ciel tout étoilé » ; et le « plus doux rêve » exhalé dans un ultime soupir, aérien, ailé.

Si délicate est cette Lakmé de porcelaine que Lionel Lhote, pour ne pas la briser, prend le parti d’un Nilankatha vulnérable, non fou de Brahma aveuglé par la haine mais homme blessé, baryton feutré aux rares éclats et aux stances chantées à mi-voix, comme un aveu amoureux.

Autour d’eux, il faut un certain temps pour que les seconds rôles parviennent à s’affirmer, la prononciation d’abord hasardeuse avant que dans la scène du marché, un effort de diction n’aide chacun à caractériser son personnage. Humour, coquetterie, séduction – Svletana Lifar (Mistress Bentson), Charlotte Bonnet (Rose), Erminie Blondel (Ellen) dangereuse rivale de Lakmé car fruitée, incarnée au contraire de la fille du brahmane  – sont alors les ingrédients pittoresques d’un trio féminin que Pierre Doyen (Frédéric) s’évertue à cornaquer. Tapi dans l’ombre d’Hadji, Matthieu Justine est un serviteur timide et attachant.

© Alain Hanel

Si la clarté du Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo se trouve parfois prise en défaut, notamment lorsque les pupitres sont dissociés, l’orchestre, lui, célèbre la luxuriance d’une partition que l’image d’un orient fantasmé pare de multiples raffinements. Laurent Campellone imprime à l’ensemble l’élan imposé par l’action sans barouf, ni lyrisme racoleur. La musique française n’a pas de secret pour celui qui a dirigé pendant plusieurs années l’ex Festival Massenet. L’épanchement de la ligne mélodique expurgée de sanglots, le choix d’un nuancier d’où sont exclues les teintes les plus criardes, la volonté de transparence témoignent de la compréhension du style. Ainsi le ballet, de passage obligé dont on regrette trop souvent qu’il suspende la narration, devient fresque multicolore que l’on se plait à contempler. Le troisième acte est un tour de force où jamais la vigueur du geste ne froisse la soie sonore. Lakmé achève de se dissoudre dans un fracas orchestral que prolonge la clameur de la salle.

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Opéra nomade – le bien-nommé (*) – a déjà présenté cette coproduction avec l’Opéra de Clermont-Ferrand Auvergne dans quatre autres villes, avant d’en gagner ensuite au moins trois autres cette année, sans compter les promesses de poursuite en 2023. Directeur d’Opéra Nomade, Amaury du Closel, qui assure la direction musicale, retrouve une fois encore son compagnon en charge de la mise en scène, Pierre Thirion-Vallet, lui-même directeur de Clermont Auvergne Opéra. La lecture singulière et convaincante de leur Cosi fan tutte (2015) et de Don Giovanni (2017) présumait une approche aussi renouvelée et fraîche de cet autre chef-d’œuvre. D’autant que l’équipe réunie pour la circonstance, bien que jeune, s’est forgée au fil des ans pour créer un véritable esprit de troupe, avec les complicités qui en découlent.

Les décors que signe Frank Aracil se réduisent à quelques belles structures dont les combinaisons s’agencent ingénieusement pour renouveler les scènes. Chaque tableau est d’une égale séduction, on pense aux décors de Cassandre-Balthus pour le premier Cosi d’Aix, ce qui n’est pas une mince référence. Les lumières de Véronique Marsy, classiques, participent intelligemment aux climats attendus. Quant aux beaux costumes, signés Véronique Henriot, ils nous plongent dans cette fin du XVIIIe siècle, seyants, caractérisés, colorés à souhait. Le plaisir visuel est constant. La direction d’acteurs, exemplaire, participe pleinement à la réussite de la production, à l’exception de la fin de l’ouverture et de la première scène, un peu brouillonnes pour les figurants.

Modèle d’intelligence et de sensibilité, la mise en scène renvoie à Goldoni, en forçant parfois le trait : nous sommes dans une comédie, commandée par le désir. Les trouvailles amusent, souvent bienvenues, qui concourent à la cohérence des enchaînements, quittes à priver parfois l’imaginaire du spectateur du charme de l’ambigüité. Ainsi, ajoutés entre le III et le IV, les brefs ébats du Comte et de Barberine ne laissent-il aucun doute sur ce qu’elle a perdu.

Non seulement, la distribution – où les prises de rôle sont nombreuses – ne comporte aucune faiblesse, mais elle permet à bien des jeunes d’affirmer leur talent comme leur potentiel : voix saines, franches, qui s’accordent bien dans les ensembles, qui constituent la moitié des numéros de la partition. Tous sont achevés, particulièrement le finale du deuxième acte, du duo au septuor, un des sommets de toute l’histoire de l’opéra, conduit ce soir avec un sens de la progression qui n’appelle que des éloges. La participation du chœur, réduite, est bienvenue, qui ne diffère guère des ensembles que par l’écriture homophone : six chanteurs, et certains seconds rôles, suffisent pour ajouter quelques moments de bonheur.

Figaro, Susanna, Marcellina et Bartolo © Yann Cabello

Alban Legos nous vaut un Comte grand seigneur, jeune, élégant, coureur de jupons. La voix est ronde, ample et libre, et sait se faire joviale comme colérique. Excellent comédien, ses récitatifs, comme les ensembles auxquels il participe sont toujours crédibles, justes. Quant à son air « Vedro, mentre io sospiro », complexe dans son évolution et dans les expressions requises, la réussite est exemplaire. Florian Bisbrouck est un Figaro chaleureux, nuancé, moins impertinent que celui du Barbier, humain, sympathique, qui sait ce qu’est l’amour comme la souffrance. Dès son « Se vuol ballare… » on sait que la soirée sera réussie. Son dernier air, « Aprite un po’ quegli occhi », est un pur régal : la progression des trois strophes lui permet de passer par toutes les expressions et de faire montre de son talent, qui n’est pas mince.  Le groupe des comprimarii ne connaît aucune faiblesse. Les personnages sont parfaitement caractérisés et justes, truculents. Bartolo, imbu de sa personne et drôle, est bien campé par Eugenio di Lieto. Marco Angioloni qui chante tour à tour Basilio et Don Curzio réalise une belle performance, la voix est bien placée, claire, intelligible. En Antonio, toujours entre deux vins, nous retrouvons enfin notre metteur en scène, Pierre Thirion-Vallet, qui s’amuse manifestement de cet emploi

Les rôles féminins sont superbement tenus. Suzanne est Jeanne Mendoche, jeune lauréate de plusieurs concours renommés. C’est elle la vraie primadonna, la plus sollicitée, et celle que Beaumarchais et Mozart placent au cœur de l’action. Palpitante, pétillante, mutine, espiègle, mais clairvoyante, fine, douce et sensible. Son chant, des récitatifs aux ensembles, en passant par ses arias, paraît d’un naturel confondant, captivant, avec une riche palette expressive. « Deh vieni non tardar » est exemplaire. Auparavant, son duo de la lettre, avec la Comtesse, atteint à la perfection. Cette dernière est confiée à Erminie Blondel dont les qualités rares ont été déjà signalées. Ce n’est pas cette figure vertueuse, éthérée, souvent illustrée, mais une ardente Rosine, sensuelle, coquine, rouée, qui a maintenant l’expérience de la vie. Le « Dove sono », plus encore que le « Porgi amor », nous laisse pantois. La nostalgie du début est vite balayée par la résolution, avec une maîtrise vocale, un souffle infini, des aigus radieux pour une émission ronde, charnue. La grande ligne qui consacre les grandes voix. Chérubin est ici un adolescent trop vite poussé en asperge, aussi épris des femmes que le Comte.  Anne-Lise Polchlopek, remarquable mezzo, est irrésistible dans cette composition. Ses deux célèbres airs sont d’une qualité indéniable, assortis de récitatifs d’une vivacité singulière. Egale dans tous les registres, sonore, riche en couleurs, la voix est mûre pour aborder des rôles plus lourds. La Barberine de Laura Baudelet, fraîche, vive, délurée, nous émeut avec sa splendide cavatine « L’ho perduta… », accompagnée par les cordes en sourdines. Enfin, Marcelline, Magali Paliès, après un surprenant parcours, avant d’épouser son Bartolo, nous chante son « Il capro e la capretta » jovial, daté, d’où sa vindicte du début a disparu. La voix, corsée, retrouve à ce propos une certaine noblesse dont l’avaient privée ses interventions précédentes.

L’ouverture, pétillante, souple et vigoureuse, préludait bien à la folle journée. Tous les pupitres des Métamorphoses ont voix au chapitre, les bois et les cors sont clairs, bien timbrés, même si les cordes, agiles et incisives, manquent de rondeur, notamment dans les passages les plus lyriques. Mais ne boudons pas notre plaisir : les formations permanentes n’assurent pas forcément mieux, nous le savons bien. Amaury du Closel connaît son Mozart. Il l’a mûri, gouverne tout et sait ce qu’il veut. Son sens du théâtre est égal à celui de la musique. La direction, toujours soucieuse de la fluidité des enchaînements comme des contrastes, est marquée par son attention constante au chant et aux équilibres. Les voix, comme le clavecin et l’orchestre, nous tiendront en haleine jusqu’à l’ultime accord. Cette production, aboutie, chargée de séductions, tonique, servie par des interprètes pleinement engagés, mérite le déplacement : les incessantes acclamations du public clermontois l’attestent.

(*) « A la manière dont les caravanes portaient jadis des produits rares », Opéra Nomade fait découvrir à des publics souvent éloignés des grandes scènes lyriques des ouvrages lui permettant de vivre l’émotion que, seule, la voix permet de traduire (www.operanomade.org)

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Des victimes du nazisme auxquelles on pourrait ajouter Pavel Haas ou Gideon Klein, pour se limiter aux noms restés les plus connus. Sans parler de ceux qui eurent la chance relative de s’exiler, les Eisler, Goldschmidt, Korngold, Křenek,, Milhaud, Schönberg, Schreker, Weill, Zemlinsky… Et combien d’artistes interprètes faudrait-il ajouter à ceux-là…

Le Forum Voix Etouffées s’attache depuis 2003 à faire vivre le souvenir des compositeurs victimes du nazisme (et de tous les totalitarismes). Il a été créé par le chef d’orchestre et compositeur Amaury du Clausel, auteur par ailleurs chez Actes Sud d’un essai intitulé Les Voix étouffées du Troisième Reich. Qui propose ici un disque en hommage à Louis Saguer, Max Kowalski, Simon Laks, où l’on retrouve Viktor Ullmann et Ilse Weber.

C’est d’abord son programme, regroupant des œuvres rares, qui fait l’intérêt de cet enregistrement. Et ce qu’on y entend de plus touchant, de plus précieux, c’est sans doute l’intégralité des mélodies d’Ilse Weber. Déportée à Terezin en 1942 avec son mari et son fils, alors qu’elle a trente-neuf ans, elle y devient infirmière pour les enfants. Pour eux, elle chante en s’accompagnant à la guitare, compose ou arrange des chansons. Erminie Blondel les donne ici avec la plus grande simplicité, comme en confidence, comme on chanterait auprès d’un enfant pour le rassurer – sauf Dobry Den, un peu grandiloquente –, mais rien n’est plus émouvant que Theresienstadt (« J’erre à travers Theresienstadt, / Le cœur lourd comme du plomb… ») ou Ade Kamerad (« Adieu camarade ! Ici se séparent nos chemins… Demain je dois monter dans le train de Pologne… »), et que dire de Wiegala, tendre berceuse, qui s’achève à voix nue (« Dors, mon enfant, / Aucun bruit ne trouble ton doux repos, / Comme le monde est silencieux… ») Mélodies d’une douceur maternelle.
Ilse Weber voudra suivre son mari et son fils à Auschwitz, elle y sera assassinée, comme eux, peu après son arrivée, en octobre 1944.

Tous ces compositeurs avaient en commun leurs origines juives mais ne s’en souciaient guère, jusqu’au moment où ils furent ostracisés par le nazisme. C’est ainsi qu’un Viktor Ullmann ne prit réellement conscience de son appartenance au judaïsme qu’après avoir été déporté à Terezin en septembre 1942 (il allait mourir à Auschwitz en octobre1944 comme Ilse Weber). A Terezin il composa notamment trois sonates pour piano, des Lieder, un quatuor et même un opéra, L’Empereur d’Atlantis ou le refus de mourir (qu’on peut trouver chez le même éditeur).
On entend ici trois Jiddische Lieder, qu’il y écrivit en 1944 (le premier est daté du 25 mai) pour chœur et piano. Erminie Blondel en donne une version pour soprano. Elle y est émouvante dans ses moments les plus simples, et moins convaincante quand face aux notes les plus hautes elle y prend une « voix d’opéra ». Comment chanter ces mélodies d’origine populaire ? Il est vraisemblable qu’Ullmann choisit ces trois-là  (conservées dans des recueils parus à St Péterbourg, Vilnius ou Varsovie à partir du tournant du siècle après avoir été transmises oralement) parce qu’elles était connues par les détenus du camp et donc facilement reprises par leur chorale. La première des trois est désolée, les deux autres un peu caustiques, notamment grâce à l’arrangement légèrement acide et dissonant dont il les entoura.

Même démarche d’appropriation d’un répertoire traditionnel pour les Huit Chants populaires juifs de Simon Láks, ici dans une très fine orchestration réalisée  pour flûte, clarinette, piano et quatuor à cordes en 2007 par Amaury du Clausel. Chanteuse et musiciens de l’orchestre Les Métamorphoses prêtent à ces mélodies mélancoliques, parfois goguenardes, de belles couleurs diaphanes, dans un équilibre très juste. Comme cette élégante orchestration les tire du côté de la salle de concert (on songe à la démarche d’un Canteloube), on les entend convenir tout-à-fait à la tessiture et au style de chant d’Erminie Blondel. On remarquera que la  septième, Die alte Kashe (L’éternel problème), fut l’une des deux mélodies hébraïques mises en musique par Ravel en 1914.

Les Zwölf Gedichte nach Pierrot lunaire op. 4 de Max Kowalski sont une curiosité. On y retrouve de vieilles connaissances, les poèmes d’Albert Giraud mis en musique pour vingt-et-un d’entre eux par Arnold Schönberg dans une traduction d’Otto Erich Hartleben.
Autre incarnation pathétique du destin juif au XXe siècle, Max Kowalski, avocat et compositeur, fut interné quelques mois à Buchenwald en 1938, avant d’être libéré le 27 novembre 1938. Son épouse, qui avait été internée en camp de concentration depuis 1937, mais avait été libérée et avait obtenu ses papiers de sortie d’Allemagne, s’était donné la mort le 25 octobre. Lui-même put fuir vers Londres, déjà âgé de cinquante-sept ans ; il y devint accordeur de pianos, puis cantor d’une synagogue (ce qu’avait été son père), enfin professeur de chant et y passa le reste de ses jours, connu pour son humour caustique, sans qu’aucune de ses œuvres n’y soit jamais éditée. Il fut compositeur de Lieder avant tout, chantés par des interprètes aussi notables que Heinrich Schlusnus, Alexander Kipnis, Maria Ivogün, Hans Hotter ou Joseph Schwarz.
Son cycle sur les poèmes de Giraud n’a pas l’alacrité de celui de Schönberg. Ecrits dans un style post-romantique (on songe à Schreker ou Pfitzner), ils sont chantés ici avec sérieux et précaution par une Erminie Blondel, dont les aigus, parfois serrés, sont très sollicités par une partition qui ne redescend pas souvent vers le centre du registre.

Autre compositeur exilé, Louis Saguer, né Ludwig Simoni à Charlottenburg, quitta l’Allemagne pour la France en 1933, il avait été chef de chant, assistant d’Hanns Eisler, travaillant aux côtés de Klemperer ou Bruno Walter, puis chef d’orchestre au théâtre Piscator. Juif et communiste, il choisit Paris où il avait eu l’occasion de travailler avec Honegger et Milhaud. Il y devint l’un des chefs de la Chorale Populaire créée par l’Association des Artistes et Ecrivains Révolutionnaires. Plus tard, son parcours et son caractère atypiques allaient le faire croiser Paul Hindemith, Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Éric Rohmer ou Emmanuel Nunes. D’origine italienne par son père, et très attiré par le monde méditerranéen, c’est pour sa chorale parisienne qu’il composa les Cuatro Cánticas Sefardíes, écrites en ladino, la langue parlée par les Juifs espagnols chassés d’Espagne en 1492. Mélodies insinuantes, venues des quinzième, seizième, dix-septième siècles pour les trois premières Alma y vida y corazón, Tres Hermanicas, Canción de Cuna et de la Tanger de 1890 pour la dernière, Abraham Avinu, elles sont ici interprètées avec soin par Erminie Blondel accompagnée par le piano expressif et charpenté de Thomas Tacquet.

Un mot de  la prise de son : dommage qu’elle soit un peu ingrate, avec une voix près du micro dans une acoustique mate.

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