Dans le livret de Daniel Arkadij Gerzenberg, Peter n’est plus un petit charbonnier faillible dévoré par une Sehnsucht romantique qui le pousse à l’erreur puis à la rédemption ; il est un homme unidimensionnel, sans histoire, qui a été « élu » candidat au sacrifice par Anubis, dieu des morts égyptien et son serviteur Azaël, double de l’ange de la mort Azraël (tous les deux féminisés dans le livret). Outre l’ajout de ces figures qui n’ont rien à voir avec le conte initial, l’histoire est assez confuse, toute continuité narrative étant congédiée au profit de la simple volonté des dieux du mal : une opportune « loi du silence » est régulièrement évoquée entre les personnages pour éviter d’avoir à expliquer les détails de l’intrigue. On ne saura jamais pourquoi Peter est dévoré de souffrance, ni pourquoi il doit être sacrifié, ni pourquoi c’est à sa mère que revient la responsabilité du sacrifice – le jeu des costumes suggère même que la mère serait en réalité Anubis elle-même. Cette mère réalise tout à coup qu’elle a commis un acte terrible quand elle tient le cœur de son fils, et le rideau tombe sur un Peter rendu totalement insensible par l’opération sanglante. On comprend bien que Gerzenberg tenait à oublier la dimension morale du conte (qui enseigne que la richesse matérielle n’est rien en comparaison d’un cœur plein), mais en l’état le livret est erratique et il perd le spectateur, quand il ne le désintéresse pas tout simplement de l’histoire. On a du mal, dès lors, à sympathiser pleinement avec le caractère angoissé de la musique, puisqu’elle ne trouve pas de traduction crédible sur scène. Délinéariser et déconstruire une narration ne peut se faire qu’avec une idée assez précise de l’effet qu’on veut obtenir et des moyens musicaux, vocaux, scéniques avec lesquels on pourra compenser la perte de la cohérence du récit.

Il est dommage que le texte empêche l’auditeur de rentrer pleinement dans le spectacle car la partition de Matthias Pintscher possède plusieurs qualités dignes d’intérêt. La musique est le plus souvent un tissu, ou plutôt un brouillard, tantôt grave (oscillations des contrebasses et violoncelles), tantôt aigu (notes tenues souvent discordantes). Cette nappe harmonique est traversée d’événements sonores doux ou brusques, évoquant la forêt et ses bruits inquiétants, notamment au moyen d’une orchestration riche en percussions et en instruments au timbre grave. L’atmosphère sonore sert aussi de support au déploiement de plusieurs mélodies, avec quelques effets de leitmotiv et des associations entre un personnage et un instrument (le hautbois pour Clara). L’apparition d’Anubis et les deux sections qui encadrent le moment du sacrifice sont assez marquantes, avec la répétition entêtante d’un motif de six notes descendantes évoquant des cloches martelées. L’épaisseur sonore est souvent très réduite et une place majeure est faite à des moments de quasi-silence, où un fil de son ne subsiste que pour donner un sens et une couleur à cette pause. Les quelques moments de déchaînement féroce post-wagnérien n’en sont que plus saisissants (par exemple dans la deuxième des quatre Waldmusiken qui servent d’interludes orchestraux). La plupart du temps, la masse instrumentale décroît quand les chanteurs entrent en scène, et elle s’efface dans la dernière scène de Peter, entièrement a cappella (l’effet est saisissant). L’écriture vocale est extrêmement variée, le rôle de Clara est un soprano léger avec quelques coloratures, la Mère chante par sauts de registres importants, Anubis est une espèce de Turandot sur tous les plans (costume, rôle, écriture vocale), Azaël est un rôle entièrement parlé, Peter est un rôle très bavard et syllabique au début de l’opéra, mais sa tessiture s’allonge dans les dernières scènes. L’Orchestre philharmonique de Radio France est dirigé par le compositeur lui-même pour l’occasion et déploie des couleurs sombres parfaitement adaptées au sujet.

Le plateau vocal est assez inégal. On apprécie énormément la déesse Anubis de Marie-Adeline Henry, en aigus métalliques meurtriers servis par une belle projection, et une présence hiératique qui va très bien à ce personnage sanguinaire. Catherine Trottmann relève avec brio le défi du rôle de Clara, et elle impressionne par sa maîtrise de l’aigu et du suraigu, où elle s’autorise piani et crescendi. Pour servir la mère de Peter, Katarina Bradić (seule rescapée de la distribution berlinoise) démontre une intensité appréciable mais la voix est souvent inaudible et s’étouffe dans certaines zones de passage entre les registres. Evan Hughes est un Peter plutôt décevant qui n’aide pas à faire fonctionner l’espace scénique : la voix ne semble jamais vraiment libre (vibrato absent, résonance limitée), certains aigus sont hors de portée, et le jeu est monotone (yeux écarquillés, souffle court, main tendue). On aurait aimé entendre ce que Samuel Hasselhorn (qui a créé le rôle à Berlin) faisait de cette partition. En revanche, l’Azaël de la comédienne Hélène Alexandridis est une vraie réussite et ses moments de déclamation sur la musique sont l’un des sommets dramatiques de la soirée.

Reste enfin la mise en scène de James Darrah Black, qui comporte des idées très efficaces, mais reste assez monotone dans son évocation d’un cauchemar constant, et son sens exact est tout aussi élusif que celui du livret. Un écran de taille moyenne délimite l’avant-scène sur laquelle se passe la majorité de l’opéra. Il figure une forêt inquiétante traversée de phénomènes surnaturels, surmontée d’un ballet grotesque de loups morts, chacun suspendu par une patte à un crochet de boucher. Ce tableau, efficace quand on le voit pour la première fois, n’est varié que lorsque surgit Anubis, sur un fond totalement rouge inquiétant. Plus que ces décors, on aime assez la direction d’acteurs et l’occupation de l’espace scénique, souvent très efficace, avec une foule de figurants dont le ballet est minutieusement réglé. On garde en tête plusieurs tableaux marquants.

Ce bilan en demi-teintes ne doit pas nous empêcher de nous réjouir que de grandes institutions comme le Staatsoper et l’Opéra-Comique s’attachent à faire vivre la création contemporaine avec tous leurs moyens.

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Les photos en témoignent, le spectacle apporte cependant son lot de beaux tableaux scéniques, mais un peu chichement éclairés, de sorte que l’action se déroule dans un univers esthétique plutôt favorable, que renforce encore la présence de quatre arbres de belle taille, figurant les jardins du musée.

Au plan musical, la satisfaction est bien plus grande. La rigueur stylistique, la précision de la réalisation et l’enthousiasme des Talens Lyriques que dirige l’infatigable Christophe Rousset – aidé ici par Korneel Bernolet – sont remarquables. L’orchestre, fort mis en avant par les caractéristiques acoustiques de la salle, sonne magnifiquement bien et livre tout une série de détails de la partition qui charment l’oreille. La sonorité très originale des violette marines, sorte de violes d’amour qui interviennent au troisième acte est une véritable découverte, et le continuo particulièrement dynamique et inspiré soutient sans cesse l’intérêt musical.

La distribution qui a un peu varié au fil des reprises du spectacle tout au long de l’année semblait dominée hier par l’Angelica de Mélissa Petit, souveraine par l’ampleur de la voix, fort à son aise dans les difficiles vocalises du rôle, et maîtrisant son personnage avec autorité. La mezzo Katarina Bradic qui tenait le rôle-titre, originellement écrit pour un castrat, le célèbre Senesino, alors coqueluche de la Royal Academy of Music de Londres, possède une voix aux résonances graves magnifiques qu’elle exploite fort à propos, mais finit par montrer une certaine fatigue lors des scènes de folie au troisième acte.

Délicieuse dans le rôle de Dorinda, Michèle Bréant à la voix pleine de charme parvient à préserver le caractère de pureté de son personnage, même lorsque la mise en scène l’oriente de façon inexplicable – à placer au Panthéon des provocations inutiles – vers un plan à trois avec Angelica et Medoro. C’est Rose Naggar-Tremblay, contralto d’origine canadienne, qui interprète ce dernier rôle, avec beaucoup d’aisance scénique et une belle force de conviction. Olivier Gourdy, transposé par la mise en scène de démiurge en technicien de surface peine un peu à s’imposer. La voix possède les graves nécessaires, mais la diction est fort paresseuse et le légato peu soutenu. L’autorité du personnage en souffre, ainsi que sa crédibilité, beaucoup de scènes paraissent sur-jouées.

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Oronte, le général, poursuit Morgana, sœur de la magicienne, qui n’a d’yeux que pour Ricciardo/Bradamante, elle-même éprise de son fiancé, Ruggiero, ensorcelé par Alcina. Melisso, précepteur du héros, cassera la chaîne pour l’inverser. Comme le public londonien du temps, oublions les péripéties d’un livret-prétexte pour les prouesses vocales (26 arias, dont 22 retenues ce soir, des récitatifs brefs, pertinents, qui sont du vrai théâtre), comme pour les scènes spectaculaires, composées pour permettre aux machineries performantes de Covent Garden de déployer leurs illusions (l’apparition puis l’écroulement du palais enchanté…). Bien que l’auditeur averti ait vainement cherché les noms du metteur en scène et de ses collaborateurs, en dehors du programme de salle, rien n’indiquait explicitement que c’était à une version de concert que nous étions convié. Donc exit la féérie, ses ballets et l’illustration visuelle d’une intrigue alambiquée, dont le principal intérêt, sinon l’unique, est de permettre à chaque chanteur d’offrir l’étendue de son talent, à travers des situations renouvelées.

Philippe Jaroussky fonda son ensemble Artaserse il y a plus de deux décennies, et il a pleinement intégré l’ouvrage de l’intérieur, le vivant à travers ses incarnations de Ruggiero. L’attention constante qu’il porte au chant comme à ses musiciens, l’énergie qu’il leur transmet, l’exigence des phrasés, des articulations, la précision, tout nous ravit. La seule réserve, mineure, que l’on puisse émettre à l’endroit de l’orchestre, agile, réactif, ductile, qui sait écouter, est sa sécheresse accentuée dans la vigoureuse ouverture. Ce travers s’estompera progressivement pour aboutir à une plénitude enviable. La Sinfonia qui ouvre normalement le III est enflammée, aux violons véloces.  les riches accompagnements qu’Haendel écrit pour chacun des airs sont restitués avec une rare intelligence musicale. La basse continue, rassemblée autour du magnifique violoncelle solo (Ruth Verona) se signale par son théorbe (Miguel Rincon Rodriguez) aussi intelligent qu’inventif. A signaler également le superbe violon de Raul Orellana.

Pour cette prise de rôle d’Alcina, on était curieux d’écouter la soprano américaine Kathryn Lewek, qui change en or tout ce qu’elle chante, de Verdi à Mozart, en passant par Gounod, Offenbach et Haendel, dont elle est familière. Voix inqualifiable, universelle qui cumule les emplois allant de la colorature au soprano lyrique voire dramatique, elle fascine ce soir.  Amoureuse cruellement humiliée, héroïne tragique, Kathryn Lewek est stupenda (stupéfiante) de vérité. D’une aisance et d’un engagement absolus, aux moyens superlatifs dont elle use avec art, sans ostentation aucune, pour une émotion constante. De l’amoureuse inquiète (Di’, cor moi), sincère, émouvante (Si son quella, avec le superbe violoncelle solo), à ses peines cruelles (Ah Ruggiero crudel, puis Ombre pallide), le miracle se renouvelle à chacune de ses interventions. Après l’accompagnato poignant du II, aux longues vocalises, avec les suspensions interrogatives, l’ample plainte de Ah cor mio, l’emportement de la partie centrale avant le da capo, est un sommet, servi par un orchestre admirable. Une Alcina de très haut vol, que l’on souhaite retrouver.

Familier du rôle (conçu pour le castrat Carestini) Carlo Vistoli nous vaut un Ruggiero fouillé, bien que peu défini par le livret, falot, soumis à Alcina au I, puis à Melisso, enfin à Bradamante au III. Outre ses qualités vocales et dramatiques d’exception, il réussit l’exploit de rendre son personnage attachant à travers son évolution. Le regard voilé lorsqu’il est sous l’emprise du charme d’Alcina, son jeu trahit l’intensité avec laquelle il est Ruggiero. Di te mi rido suffirait à convaincre de l’étendue de l’art du chanteur : l’incroyable virtuosité, l’agilité, l’articulation, les couleurs d’une émission exemplaire fascinent. Sans oublier son intelligence des récitatifs, auxquels il donne une vérité et une intensité rares. Parfois superficiel, La boca vaga , virtuose, est ici superbe. Les deux ariosi du début du II, qui dérogent aux conventions, sont d’absolues réussites. Mi lusingha, ample, où il rêve à Bradamante, est magistral, d’une humanité touchante. Le Mio bel tesoro, disparaît (parce qu’il nécessitait 2 flûtes ?), dommage. Chacun attendait le Verdi prati, rondo où il fait ses adieux à l’île. La plénitude mélancolique, apaisée et rayonnante en est idéalement traduite. L’ample et vaillant Ste nell’ ircana, avec deux cors (malgré un accident de ces derniers) a tout le brio requis. Bradamante réputée, Katarina Bradić, a deux airs de fureur (E gelosia, puis Vorrei vendicar mi), et un ultime, moralisateur, au III (All’ alma fedele), avec hautbois. Sa technique exemplaire est au service d’une expression baroque de référence, la voix est généreuse, sonore, qui sait s’alléger, aux graves solides, expressive, colorée, dont les accents nous touchent. Un modèle de style servi par le plus beau des instruments. Non seulement les airs sont aussi remarquables les uns que les autres, mais aussi les récitatifs (ainsi celui de la reconnaissance amorcée de Bradamante par Ruggiero, avant le Vorrei vendicar mi, poignant). A signaler que, vêtue d’un pantalon sombre et d’une chemise blanche lorsqu’elle se fait passer pour Ricciardo, elle se mue en une belle figure féminine lorsqu’elle retrouve son identité, parée d’une robe séduisante. La classe. Lauranne Oliva (*) chante sa première Morgana. Son air d’entrée O s’apre al riso trahit un médium-aigu parfois serré (le trac ?), mais elle gagnera en confiance et imposera son personnage, avec une réelle pureté d’émission, un timbre riche et une conduite de la ligne exemplaire. Si la coquette minaude un peu dans son récitatif avec Oronte (Audace Oronte), c’est pour traduire le caractère de la jeune séductrice autoritaire. Le célèbre Tornami a vagghegiar, air de charme, aux ornements inventifs, est fort bien servi. Avec un violon solo admirable (quelle cadence !), le cajolant et virtuose Ama sospira, est remarquable. Le violoncelle obligé du Credete al mio dolor, se marie avec un égal bonheur à ce qui devient une grande voix. On ne présente plus Zachary Wilder aux amateurs de musique baroque (même s ‘il ne se cantonne pas dans ce répertoire). Le ténor américain francophile campe un Oronte viril, idéal pour l’emploi. Son personnage volontaire et désabusé, prend avec lui une épaisseur humaine. E un folle, aux traits virtuoses impressionnants, traduit bien la superficialité de son amour pour Morgana. Notre valeureux  ténor fait montre d’une tessiture très large, homogène, égale avec des piani superbes dans son dernier air (Un momento di contento) sensuel et galant. Un grand bravo ! S’il participe à de nombreux récitatifs, Melisso, n’a qu’un air en forme de sicilienne, pour exprimer ses reproches à Ruggiero (Pensa a chi geme). Nicolas Brooymans, basse à la voix ample, large, bien timbrée, stylée, malgré quelques inégalités, traduit avec bonheur l’autorité bienveillante du précepteur-magicien. Etrangement Haendel n’a écrit aucun duo pour cette intrigue qui en appelait nombre. Mais son exceptionnel trio (Non è amor, nè gelosia), dont l’écriture illustre le conflit entre Alcina et le couple retrouvé, est un bonheur.

S’il est vrai que l’ajout tardif d’Oberto à l’intrigue conduit parfois, comme ce soir, à la suppression du rôle, ses trois airs (dont l’acrobatique air de bravoure Barbara, io ben lo so) n’ont rien à envier à ceux des autres personnages. Le découpage (charcutage ?) auquel se livrent la plupart des réalisateurs d’ouvrages écrits en trois (ou cinq) actes pour placer l’unique entracte au milieu surprend toujours. Placer maintenant celui-ci après le bouleversant Ah cor mio d’Alcina, ne dérange pas vraiment. Sinon la cohérence de l’architecture, qui perd son sens : il n’est pas indifférent que Haendel ait écrit son Ombre pallide pour terminer. Certes, on rafistolait, les aménagements apportés aux partitions étaient courants. On le fit à la redécouverte de ce répertoire, il y a plus de cinquante ans. Peut-on pour autant s’autoriser encore de telles pratiques ? L’argument de la durée n’est pas recevable : coupe-t-on Götterdämmrung ou Parsifal (**) ? Celui des moyens ne l’est guère davantage, sinon pourquoi n’avoir pas supprimé le dernier air de Ruggiero au motif que les 2 cors n’interviennent qu’à cette occasion ? Ce ne sont pas d’inintéressantes scories dont nous sommes privés : L’ouverture est amputée de la musette et du menuet qui suivent la partie fuguée. En dehors du bis, des quatre chœurs, seul subsiste Dall’ orror di notte cieca, confié au sextuor de solistes, alors que Haendel employait un vrai chœur à Londres. L’Opéra de Montpellier dispose d’une valeureuse formation, dirigée par Noëlle Gény. N’était-il pas possible, et bienvenu, de la solliciter pour les quatre numéros écrits à son intention ? Tous les ballets (écrits pour des danseurs français qui se trouvaient à Londres à ce moment) passent à la trappe  (***). Si les voix et l’orchestre nous ont enthousiasmé, le merveilleux, essentiel, était totalement absent. La bande-son d’une bouleversante version digest d’Alcina.

Ebloui comme nous, le chaleureux public ne ménage pas ses ovations finales, pleinement méritées. On n’est pas passé loin du miracle…

* Révélée aux Victoire de la musique 2024, on se souvient de sa formidable Calisto, à Aix. Auparavant, les  Montpellierains ont en mémoire son Aspasia du Mitridate, rè di Ponto, de Mozart, en avril dernier.

**  Sans plaisanterie douteuse ( ! )

*** En dehors de l’entrée et du tambourin précédant le chœur final donné en bis, il nous manque la totalité des pièces instrumentales (hormis l’ouverture des actes I et III) : gavotte-sarabande-reprise de la gavotte, menuet et nouvelle gavotte (après le premier chœur), les entrées des songes (après Ombre pallide), « agréables », puis « funestes», enfin « agréables effrayés ».

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En fosse, ce sont des Talens lyriques particulièrement bien préparés qui officient. Beauté des pupitres, équilibre général : l’œuvre de Haendel peut déployer ses charmes instrumentaux, peut-être moins évidents que dans d’autres chefs-d’œuvre du maitre. Christophe Rousset dirige avec un doigté certain, soucieux de son plateau et des gabarits de ses chanteurs. Cela explique sans doute les quelques passages plus tièdes qui émaillent la représentation.

Annoncée tout juste convalescente, Katarina Bradic ménage l’intégrité de sa voix toute la soirée. Ce faisant, elle renonce à certaines nuances mais conserve intacte une technique irréprochable couronnée par des vocalises précises et surtout une palette de couleurs et d’accents avec lesquels elle peint les affres du guerrier amoureux. Siobhan Stagg trouve dans Angelica un emploi exotique eu égard à son répertoire de ses années de troupe berlinoise. Sa technique baroque, si elle est moins affirmée, lui permet de déployer une expressivité à propos. Elle brosse le portrait d’une jeune aristocrate hautaine et sure d’elle qui fend l’amure à quelques occasions avec son amant. Elizabeth DeShong, maintenant connue du public français après ses engagements marquants à Bordeaux et à Aix, s’avère presque sous-employée dans le rôle de Medoro. Son ambitus et son phrasé font merveille dans chaque air ; son timbre mordoré lui confère le bon contrepoint pour briller dans l’unique trio de l’œuvre. En Dorinda, Giulia Semenzato se pare de justes lauriers. A une voix fruitée et agile, elle allie une grande aisance ainsi que des aigus rayonnants et capiteux. Il faudra l’échauffement premier air pour que Riccardo Novaro s’assoie dans le bas de sa tessiture. Il rejoint par la suite la très bonne tenue vocale du plateau.

On reconnaîtra l’excellente facture du spectacle de Jeanne Desoubeaux et de son équipe technique. On s’interrogera cependant sur la pertinence du truchement choisi pour faire vivre un opéra seria en manque d’action. Le concept de la nuit au musée n’a rien de neuf. Y ajouter le regard d’enfants dont l’émerveillement devant l’art finit par donner vie à un fantasme d’aventure en costumes, sous le regard mi réprobateur mi goguenard du gardien de musée (Zoroastre), vient pimenter un peu l’idée initiale. On peine toutefois à voir comment ces jeux peuvent rendre sensibles le conflit amoureux et son pendant guerrier puisque la situation d’énonciation nous dit en permanence que ce n’est que badinage enfantin. Si le spectacle fonctionne au global, il laisse l’impression de remplir beaucoup, plus que trouver un propos ancré dans l’œuvre et ses enjeux.

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Juste aussi, le livret trilingue que signent Marie-Eve Signeyrole et  Sonia Hossein-Pour. On évacuera d’entrée la question : Sonia est une consœur de Forumopera. Que cela ne n’influe en rien sur l’éloge qu’elles doivent recevoir. Le succès des opéras contemporains repose en grande partie sur la qualité du livret. C’est son dynamisme et sa structure qui vont irriguer la musique et ils sont peu nombreux les compositeurs contemporains qui peuvent sublimer un texte faible (c’est le problème principal de Macbeth Underworld par exemple). Sous ses dehors de scènes mises bout à bout, le « documentaire » imite la structure d’une pièce en cinq actes, de sa brillante scène d’ouverture dans une boite de nuit, où le public debout au milieu des chanteurs participe aux retrouvailles de nos héros, à ses moments d’amours suspendues en forme de troisième acte, son cataclysme avec l’arrestation par la police religieuse du régime dans un quatrième acte suffocant, à sa résolution en forme d’aporie et cette porte que Negar, l’héroïne, referme sur sa vie, sur son pays, sur ses amours.

Juste, la composition de Keyvan Chemirani épouse le réalisme de cette prose. Les lignes vocales s’enrubannent dans des mélodies et quelques mélismes. La partition ne répond en rien aux canons de la musique contemporaine mais elle revigore le théâtre lyrique par l’incorporation des instruments et des écarts toniques de la musique persane. Il n’y a rien d’orientalisant dans la démarche, Negar s’impose rapidement comme sa propre forme musicale – étrangement déracinée, comme Shirin l’autre héroïne féminine, entre Occident et Téhéran. Negar enfin consent quelques révérences, notamment à Gluck et son Orphée, par un bref arioso en citation et surtout par le dernier geste de Negar qui se retourne à la toute fin pour finir de contempler la catastrophe. Sonia Ben-Santamaria dirige avec une précision d’orfèvre cet ensemble bigarré, somme d’excellents musiciens, en même temps qu’elle assure le lien avec une scène déportée à laquelle elle tourne le dos. 

Juste, la réalisation scénique aussi simple qu’inventive imaginée par Marie-Eve Signeyrole et « performée » par une équipe technique mise à forte contribution. Negar veut montrer les coulisses de la société iranienne, montrer l’intime d’une identité, celle de Shirin, déchirée entre la France et l’Iran, montrer les corps qu’on interdit dans leur sensualité même, le cinéma documentaire « pornographique » (dixit les bassidjis) d’Aziz, le frère de Negar. La mise en scène montrera les coulisses du théâtre pour mieux le propulser au cœur de l’illusion. Le public entre par les coulisses de bord de scène côté cours sur ce qui est normalement la scène de la Comédie de Montpellier. Passée la scène de la boite de nuit, le public s’assoit sur deux gradins qui se font face, les acteurs chanteurs à quelques mètres devant lui, l’orchestre à jardin commente l’action en même temps qu’il y participe quand des musiciens viennent jouer dans les scènes du quotidien (un repas, un thé partagé en terrasse). Les éléments de décors (un tapis et quelques plats, la fenêtre de la cuisine, une voiture des années 90 etc.) défilent dans cet espace scénique comme dans un long travelling. La direction d’acteur s’intensifie de scène en scène. La joviale simplicité des scènes de repas, l’étreinte manquée dans le hammam, la longue torture d’Aziz et de Shirin… absolument tout acquiert une justesse en effet proche du documentaire.

Juste enfin, l’incarnation des six chanteurs engagés corps et âmes dans cette narration. Matthew Cossack et Arianna Manganello nous glacent les sangs en bassidjis violents et grossiers, dans des rôles où la précision rythmique est clé. Leander Carlier forge le portrait du petit frère traditionnaliste de la famille dans un metal sombre et une projection confortable. Il saura rendre son personnage sympathique quand on comprendra que sa défense de l’ordre moral est bien moins idéologique qu’un reflexe de peur et de protection pour ses frères et sœurs. Aziz d’ailleurs trouve en Julian Arsenault un baryton aux harmoniques riches, à la présence scénique intense et à l’engagement total. Il parvient à faire d’Aziz ce frère sensible et amoureux, jouet de ses sentiments et de son obsession de vidéaste qui provoquera la catastrophe (ses vidéos sont autant de preuve de la « perversion » de nos héros), alors que le personnage ne dispose pas d’un seul monologue. Après Macbeth Underworld, Katarina Bradić finit de s’imposer en France comme un mezzo incontournable. On ne sait que louer le plus du timbre mat au métal identifiable immédiatement, à l’interprétation sensible jusqu’au magnétisme aussi simple qu’hypnotisant. Aida Nosrat pour finir, réalise une prise de rôle impressionnante. Arrivée tardivement dans le projet, forte d’une technique où le chant lyrique ne prédomine pas, elle se débat avec brio dans une écriture parfois inconfortable pour sa tessiture. Intelligemment elle se sert de cette altérité sonore pour imposer discrètement Negar comme le personnage pivot, celui qui cristallise nos sympathies. Toutes ces justes notes font de Negar un spectacle nécessaire et déjà mémorable.

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L’accident oublié

Quelques mots pour dire comment est né Justice. Préambule nécessaire, je crois, pour apprécier cette création.
À l’origine, il y a l’intérêt personnel du metteur en scène suisse Milo Rau pour le Congo où il voyage souvent. Vient à sa connaissance un fait divers oublié, un accident de la route survenu en février 2019 à Kabwé, au Katanga, entre Lumumbashi et Kolwezi : un camion-citerne, pour éviter une camionnette, fait une embardée et se retourne, en pleine place du marché. L’accident fait une vingtaine de morts et bien davantage de blessés, d’autant que l’acide chlorhydrique s’écoule de la citerne, attaquant les corps avant d’aller polluer une rivière toute proche.
L’acide était destiné aux mines voisines de cuivre et de cobalt, poumon économique de la région, exploitées d’ailleurs par un groupe suisse. Le procès se perdra dans les sables, ceci expliquant peut-être cela.
Milo Rau constitue un dossier, et se procure notamment les images terribles, insoutenables, filmées par un téléphone portable, du camion renversé, des corps écrasés, déchiquetés, brûlés par l’acide. À partir de là, il élabore un synopsis, qu’il transmet à l’écrivain congolais Fiston Mwanza Mujila et au compositeur catalan Hèctor Parra.

Opéra ou oratorio ?

Est-ce un opéra ou un oratorio ? C’est en tout cas une œuvre de mémoire dont la sincérité, la probité sont évidentes. C’est aussi une partition (d’orchestre notamment) virtuose, éclatante, dont la force emporte l’émotion à la première écoute. Si foisonnante qu’il en faudrait sans doute bien d’autres pour embrasser toute sa richesse et ses secrets. L’Orchestre de la Suisse Romande, très sollicité, c’est le moins qu’on puisse dire, sous la baguette incisive de Titus Engel, non seulement met en place impeccablement une partition énorme et sans cesse changeante, marqueterie de sons, de couleurs, de rythmes, mais parvient à lui prêter une manière de fluide évidence.

Il suffit d’entendre la pièce orchestrale de quelque six minutes qui tient lieu d’ouverture. Au début une mélodie de flûte (qu’Hèctor Parra a empruntée au répertoire traditionnel du peuple luba et qui tiendra le rôle d’un leitmotiv), puis une manière de scherzo symphonique où se succèdent les polyrythmies d’un pupitre de percussions déchainé et des tutti explosifs, une section médiane plus contemplative, avant un crescendo à grand renfort de cuivres et de xylophone s’appuyant sur des rythmes de danses cérémonielles luba (c’est Hèctor Parra qui nous l’apprend dans le programme de salle).

Les thèmes musicaux de Justice seront fondés sur un corpus de mélodies issues d’une vaste région, celle des cultures luba, hemba, lulua, kaonde et lunda, couvrant le sud de la RDC et le nord de la Zambie. Le compositeur précise qu’il s’est servi pour les rythmes de danses cérémonielles luba (Mutomboko, Luwendo, Mazha). On dira simplement qu’une fois passés dans son alambic, il est difficile de distinguer tous ces ingrédients. Mais qu’on ne résiste pas à la beauté et la puissance de cette musique.

Les voix de la terre

Il y aura au fil des cent minutes que dure Justice plusieurs intermèdes orchestraux d’une puissance tellurique, convoquant toute la puissance des cuivres et un pupitre de percussions particulièrement fourni (waterphone, boobams, vibraslap, flextone, cloches de vaches, enclumes, ressorts hélicoïdaux, blocs chinois, sans parler des xylophone, marimba et piano à queue…)

Mais d’autres épisodes se feront lumineux, coloristes, ainsi l’évocation du marché de Kwabé et alors la voix parlée d’une des victimes (Joseph Kumbela) dira ce « réservoir de rêves » qu’était la place du marché et la voix radieuse de la mère chantera au plus haut de sa tessiture cette place du marché qui « ensoleillait nos vies… » jusqu’à ce que la pluie commence à répandre l’acide et que les couleurs de l’orchestre deviennent lugubres.

D’écriture très ample, il faut mentionner de beaux passages chorals, d’un large souffle, tel celui racontant l’arrivée des Blancs, au début du troisième acte, solide crescendo, où s’opposent les voix féminines évoquant ces étrangers aux yeux bleus ou verts « dégageant une odeur indescriptible », et les voix masculines décrivant l’émerveillement des colonisateurs (« Nous avons découvert des peuplades et des forêts et aussi du cobalt et du cuivre… »), vaste architecture d’un pathétique glaçant, un peu à la Honegger, où on admire la cohésion et la richesse de coloris du Chœur de Grand Théâtre.

Le journal d’une création

Il est rare que la « fabrication » d’un opéra soit aussi documentée. Nombre de photos montrent les trois auteurs rencontrant les victimes du drame, ainsi cette femme au bras brûlé et son enfant, ou « le garçon qui a perdu ses jambes », l’un des personnages de l’opéra, en conversation avec le contre-ténor (congolais) Serge Kakudji qui jouera son rôle. Et justement, à peu près vers le milieu de Justice, c’est lui qui racontera (de sa voix parlée accompagnée par la guitare électrique de Kojack Kossakamvwe) sa rencontre avec celui qu’on appelle le Milliardaire, c’est-à-dire le vrai « garcon qui a perdu ses jambes », assis sur son fauteuil de handicapé, celui dont il chantait les mots dès le prologue : « On me conduit à l’hôpital, les médecins m’arrachent une jambe, quelques mois après l’accident les médecins me coupent la deuxième jambe ».

De sorte que Justice nous propose à la fois le journal d’une création, les émotions des auteurs rencontrant les victimes, les pièces d’un dossier, les réflexions d’un jeune congolais (le librettiste) sur l’état de son pays, et une partition très savante et luxuriante, où surgissent de grands moments de lyrisme, et même des arias qui, comme en contrebande, « font opéra ».

Des personnages-symboles (un peu trop)

Tour à tour on verra s’avancer vers le centre de la scène les personnages principaux. Ainsi un jeune prêtre (Simon Shimbambu) affirmant ses espoirs de progrès (« Nos petits-enfants apprendront la langue des Blancs et parcourront le monde entier ») ; ou le directeur de la mine et son épouse (Peter Tantsis et Udunnu Münch), lui proclamant « Ni ko wa Afrika -Je suis un Africain », elle « Nous ferons de cette région la suisse de l’Europe », tous deux sincères, allez savoir ; ou encore le Chauffard (du camion), en l’occurrence ici une chauffarde (Katarina Bradić), protestant « Les juges et les avocats puaient la bière, on était dans un cirque de Noël » ; ou l’avocate (Lauren Michelle) perdue entre deux mondes (« Ma ville d’enfance n’existe plus, partout des usines, partout des églises de réveil »).

Des personnages-symboles, assez difficiles à habiter, et devant chanter un texte parfois escarpé. Willard White, majestueux en grand prêtre, chasuble dorée sous son veston, voix d’une mémoire ancestrale et d’un animisme toujours en arrière-plan, versant des libations aux ancêtres, saura donner de la véracité à ses mélancolies : « Mes yeux ont vu des empires s’effondrer, les esprits ne parlent plus, comment paraître devant le trône de Dieu quand on n’a plus de corps, plus d’âme ? », chante-t-il et l’orchestre derrière lui fait alors le grand écart entre des basses grondantes et des stridences de petite flûte.

L’écueil du statisme

Hèctor Parra cite cette phrase de l’écrivain congolais Emmanuel Kabango Malu : « Peut-on se réfugier dans la fiction quand la réalité elle-même dépasse l’impensable, l’inacceptable ? » Spectacle-témoignage donc, qui n’évite pas l’écueil d’un certain statisme.

À l’image de cette grande table rassemblant les invités, assez indistincts, de la cérémonie d’inauguration d’une école, figurants un peu laissés à l’abandon. On a connu Milo Rau plus audacieux quand il mettait en scène au GTG une Clémence de Titus plutôt bousculée-bousculante… Ici, il semble se tenir en retrait. De là, le contraste avec la fièvre agitant la fosse… et l’idée d’oratorio évoquée plus haut.

Oser le lyrisme et la mélodie…

Ici nous voudrions citer quelques mots que nous confia Hèctor Parra peu avant que ne commencent les premières répétitions :
« Il faut penser l’orchestre comme un océan, et le chanteur comme un oiseau qui se soulève au-dessus de l’océan, sur un paysage, et il entraîne l’âme humaine avec sa voix, il t’entraîne avec elle dans la fragilité de l’existence humaine, des émotions, la fragilité de nos sentiments, et tu es conscient qu’on est éphémère, qu’on est rien. Mais tout de même l’existence est quelque chose de belle, de fragile, comme une fleur. La voix doit s’envoler, doit décoller et t’entraîner avec elle… Tu flottes… Voilà… Il y a cette friction entre la voix et un orchestre qui peut être très géologique, très grand (ou très léger aussi) et s’il y a cette friction, on a l’opéra, on peut vraiment parler au public, on peut lui faire sentir de vraies choses. »

L’ensemble de la partition est fait, on l’a dit, d’alternances tension-détente, entre des passages très drus, chargés en sonorités volcaniques, en furieux roulements de grosse caisse à faire tomber les murs, et des moments de pur lyrisme sur un tapis orchestral ténu et liquide.
Ainsi le grand fortissimo au centre du troisième acte évoquant l’accident lui-même, sommet d’implacabilité, est-il suivi par le monologue halluciné de l’avocate, de plus en plus concernée par le drame, évoquant une petite fille dont le corps est en lambeaux (« elle a un trou à la place de la bouche, elle ressemble à un déchet ») et Lauren Michelle est ici magnifiquement tragique à l’extrême haut de sa voix…
Après quoi, sublime moment, s’élèvera le lamento de la mère (« Ma fille est morte, ma fille et ses rêves, fondus dans l’acide »), grande effusion désespérée ponctuée d’accords qui sonnent comme autant de glas et où Axelle Fanyo est bouleversante.

À la fin, le désespoir

Ce sont de ces moments où « la voix t’entraîne avec elle dans la fragilité de l’existence humaine », pour reprendre les mots de Hèctor Parra, ces moments où il s’autorise la mélodie.

Le plus beau, on le devra à nouveau à Axelle Fanyo, au début du dernier acte, « Les adieux ». Fiston Mwanza Mujila, enfilant à nouveau son rôle de récitant aura évoqué, sur un rutilant tapis de xylophone et d’appels de trompettes, le dernier jour de son voyage à Kabwé et sa rencontre avec Theophrasta, la vraie « mère de l’enfant mort ». Alors s’élèvera la complainte de l’enfant, chantée en swahili, « Mère où es-tu, je marche à l’aveuglette dans ce pays obscur ». Par la voix très claire d’Axelle Fanyo, voix vibrée, voix d’opéra, dans une mélopée déchirante ponctuée de grands éclats par tout l’orchestre.

Non moins effusif, lyrique et désespéré, le dernier air de l’avocate, Lauren Michelle, elle aussi magnifiquement expressive, chantant ce qui semble être le sentiment profond de Fiston Mwanza Mujila : « Nous avons tout perdu, nos croyances, nos langues, nos traditions, nous n’avons rien appris de l’histoire, elle a fait de nous des mendiants, des cancres par-dessus le marché. »

Le chœur conclura cette partition par une manière de choral, galvanisant du point de vue musical, mais paradoxalement désespéré si on écoute les paroles : « Ah ! Si tout pouvait recommencer ! Si on pouvait renommer les choses, le fleuve Congo, les arbres à esprit, le Katanga, si on pouvait renommer les empires… »

Beaucoup d’images auront défilé sur l’écran, celles de l’accident, celles des rues de Kabwé aujourd’hui, les boutiques, les entrepôts, les visages des enfants d’aujourd’hui photographiés par l’équipe, si beaux. La dernière image montrera le panneau d’entrée du village, un peu défraichi et rouillé, mais où on lit curieusement la mention d’un verset de la Genèse (28, 17) qui affirme : « Que cet endroit est redoutable ! C’est ici que se trouve la porte du ciel ! »

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L’idée d’écrire un prolongement, la désinence d’un texte classique n’est pas nouvelle. Radamès (1975/97) de Peter Eötvös, qui métabolise Aida, ou Orest  (2011) de Manfred Trojahn, qui commence où Elektra se termine, en témoignent – pour ne citer que deux exemples. L’originalité de l’œuvre de Dusapin réside dans sa nature de Macbeth « en négatif ». Sous la conduite du compositeur, le librettiste Frédéric Boyer ressuscite Macbeth et Lady Macbeth – en anglais. Lors d’un prologue, Hécate annonce le retour du couple auquel la paix éternelle est refusée. Le fait que ce soit la déesse de la mort et de la nuit qui préside sur ce début rapproche l’opéra d’une tragédie grecque. Par la suite, les deux protagonistes revivent des fragments de leur histoire, hantés par le souvenir de leur crime (le meurtre du roi), condamnés à une auto-réflexion en cercle vicieux. D’autres personnages s’invitent à ce tableau, mi-danse macabre mi-messe noire, afin de les accabler ; notamment les Sœurs bizarres – variation des trois sorcières –, le Portier ainsi qu’un Spectre et un Enfant. Ces derniers sont peut-être le reflet de Banquo – ancien compagnon de Macbeth que celui-ci finit par assassiner – et de son fils Fleance. A moins que ce ne soit qu’une projection des esprits tourmentés de la Lady et de son mari. Ces personnages reviennent régulièrement telle une ritournelle rythmant la forme en huit parties, dont l’ordre pourrait tout aussi bien être différent – à l’exception de la fin – car dans cet univers du déjà vécu, de la reprise sans avenir, le temps s’est arrêté, ou plus précisément, les événements se superposent à l’image d’un cauchemar dont les fantômes se transforment les uns en les autres. 

La musique commence par des octaves majestueuses à l’orchestre, comme si le premier accord d’une marche triomphale restait accroché dans l’espace, sa réalisation étant impossible. On entend un orgue au timbre chargé, comme celui des jeux de mutation de cet instrument dont Dusapin jouait lui-même dans sa jeunesse. Cela rappelle l’effectif de son opéra Medeamaterial dont le tempérament inégal diffère de la gamme tempérée habituelle. La présence de l’orgue semble se répercuter sur l’écriture, une superposition de strates distinctes, de riches sonorités continues étant la texture principale de l’œuvre. Malgré la nature atonale de la musique, des notes centrales et des modes se dessinent dans ces masses sonores, permettant à Dusapin de jouer avec des effets cadentiels, des décalages harmoniques et des véritables modulations. À l’orgue, qui émet par moments des archaïsmes musicaux, se joignent d’autres corps étrangers, notamment un archiluth – lorsque Lady Macbeth, redevenue fille, chante une berceuse aux allures élisabéthaines – et un violoniste sur scène dont le jeu populaire accompagne le Portier. « Tout est jeu, tout est mort. »  Ces éléments forment un monde à part qui finit englouti dans l’orchestre. Toutefois, la dramaturgie lyrique n’est pas linéaire, elle est précisément stationnaire, les structures sont déployées au ralenti, secouées seulement par quelques irruptions inattendues. Le passage de l’archiluth est le premier moment de respiration, et un signe. Par la suite, la musique devient plus disparate, avant que les nappes sonores ne reviennent.

Sous la baguette de Franck Ollu, familier du langage de Dusapin, ce jeu de strates prend tout son relief dont la musique dépend grandement.

Le baryton Jarrett Ott campe un Macbeth à la fois juvénile et sans âge. Sa voix souple rebondit à chacun des nombreux changements d’expression d’une partie pleine de contradictions.  Des phrases telle que « J’ai assez vécu » résonnent étonnamment touchantes au vue de l’interprétation vigoureuse. À la fin, il refuse justement de se battre avec l’Enfant. La Lady Macbeth de Katarina Bradić, tout comme son modèle shakespearien, est plus grave et en même temps plus fragile. Son timbre clair et puissant enrobe ses lignes vocales, même lorsque celles-ci s’acharnent aux notes répétées, phénomène qui caractérise son personnage obsessionnel. Le moment où, exaspérée par des hallucinations d’une tâche de sang, elle essaie en vain de se réfugier dans le sommeil, est un des rares sans orchestre : « Au lit ! au lit ! au lit ! » (« To bed ! »). À l’autre bout de la distribution se trouve la basse ronde et ferme d’Hiroshi Matsui, dont le Spectre est certes implacable, mais catastrophé par sa propre nature : « Effrayé car je suis vivant. » (« I am afraid of my living. »). L’Enfant est un rôle de soprano fille exigeant, digne d’un Miles dans Le Tour d’écrou de Britten – bien que celui-ci soit un soprano garçon. Il est parfaitement maîtrisé par Rachel Masclet, membre de la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique. La gamme vocale du Portier, entre chant et voix parlée, n’est pas en reste. Le ténor britannique John Graham Hall, qui incarne également Hécate, réalise habilement les transitions d’un état à l’autre et prend un malin plaisir à orchestrer la fameuse scène de la tâche de sang. Dans la pièce de théâtre, le rôle du Portier brise le quatrième mur et l’opéra ne manque pas à y réagir ; le personnage s’adresse au public et l’orchestre développe une rare activité rythmique. Les trois Sœurs bizarres, quant à elles, forment un trio maléfique, capable de developper une incroyable force sonore, mais aussi une fausse douceur ensorcelante. Enfin, le chœur accentus, sous la direction de Richard Wilberforce, brille avec la précision et l’enthousiasme qu’on lui connaît. 

La mise en scène de Thomas Jolly reprend l’aspect physique, immédiatement tangible de cette proposition et investit tout l’espace scénique visible, jusqu’au plafond, dans lequel les personnages déambulent sans repères temporels ou spatiaux. Toutefois, les surfaces portent les cicatrices d’une vie antérieure qui est comme calcinée. D’immenses arbres morts, sur lesquels les Sœurs se tiennent tels des vautours, d’anciennes demeures décaties, des façades déchirées par des traces de lumière rouge. Les décors de Bruno de Lavenère sont constamment en mouvement et se tournent parfois vers le public d’une manière menaçante. Tandis que les lumières conçues par Antoine Travert sont indirectes, comme si une lueur émanait des objets au lieu de les éclairer de l’extérieur. Jolly parle d’un véritable « vocabulaire » lumineux. Cependant, l’ombre est omniprésente, encadrant une lumière négative à l’image de l’intrigue. Cette stylisation distingue aussi les costumes de Sylvette Dequest, qui semblent réaliser un dégradé de couleurs : Macbeth, Lady Macbeth, le Spectre et l’Enfant tout de blanc vêtus et maquillés, le chœur et les figurants entre habits gris et soutanes rouges, les musiciens de scène en noir. Un certain clin d’œil à l’esthétique de Robert Wilson se manifeste encore davantage dans l’apparence du Portier, pierrot grotesque aux cheveux roux, ou d’Hécate, sorte de caricature d’un célèbre portrait d’Élisabeth I^ère,

Le public accueille très favorablement cette création française que le nouveau directeur de l’Opéra-Comique, Louis Langrée, inscrit à juste titre dans une longue tradition de la maison.

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Le projet de Cassandra est né d’une commande de la Monnaie à son ancien directeur, cette démarche-là non plus n’est pas courante, et son élaboration a commencé pendant la période très particulière du premier confinement, où compositeur et librettiste se sont réunis virtuellement pour poser les premiers jalons de leur œuvre commune. Ces circonstances particulières avaient le mérite de stimuler l’ambition et d’assouplir un peu les contraintes de temps.

Le sujet principal de l’opéra est l’incapacité dans laquelle se trouvent ceux qui détiennent la vérité de se faire entendre, dès lors que cette vérité dérange. On se souviendra en effet que la Cassandre de la mythologie, celle qui apparaît dans l’Illiade, fille d’Hécube et de Priam, avait reçu des dieux le don de prédire l’avenir, y compris le sien, mais avait été privée par Apollon de la faculté d’être crue, et donc d’influer en quoi que ce soit les événements à venir. Le parallèle avec les climatologues de notre temps apparaissait dès lors comme une évidence aux concepteurs du livret, qui présentent simultanément la Cassandre mythique et un double contemporain, Sandra, jeune universitaire qui travaille sur le réchauffement climatique, et plus particulièrement la fonte de la calotte glaciaire. Elle se désole de voir fondre les traces du passé et s’inquiète à juste titre des conséquences terribles de ce qu’elle voit.  C’est donc aussi le très préoccupant sujet du réchauffement climatique qui est abordé ici pour la première fois à l’opéra, on ne saurait être davantage dans l’air du temps. Le fait que la création ait lieu un dimanche de canicule est-il fortuit ?

Le livret de Matthew Jocelyn, figure éminente du théâtre canadien, est assez complexe, avec plusieurs niveaux de lecture, et d’une grande richesse. Rédigé en anglais, il superpose deux époques, celle du mythe de l’antiquité, avec la chute de Troie qui constitue la première scène de l’opéra, et notre époque, avec son lot d’incongruités, de provocations, de médiatisation, où tout devient spectacle et où il faut faire rire pour se faire entendre. Mais il inclut aussi un chœur très présent dans la partition, qu’il intitule le chœur des esprits, qui transcende ces deux époques et apporte à l’œuvre une dimension humaniste universelle.

Au plan musical, Foccroulle, dans les interviews qu’il a accordées à la presse avant la création, mentionne plusieurs sources d’inspiration, plus ou moins conscientes. Il y a tout d’abord Berlioz et la Cassandre des Troyens, quasiment le seul opéra du répertoire présentant ce personnage, pourtant propice à stimuler l’imagination. Mais cette source-là n’est guère audible à première écoute. Il y a ensuite la figure tutélaire d’Olivier Messiaen, mais aussi deux compositeurs d’opéra avec lesquels Foccroulle a beaucoup travaillé : Philippe Boesmans, et en particulier son Wintermärchen (1999), et George Benjamin et son merveilleux Written on skin, créé à Aix en Provence en 2012, plusieurs fois repris depuis lors, et qui, avec le recul, apparait comme une partition tout à fait éminente de ce premier quart de siècle.

Mais d’autres références, d’un passé plus lointain, apparaissent ici et là, témoins des liens que Foccroulle s’est toujours attaché à établir entre musique ancienne et musique contemporaine. Outre quelques réminiscences de Monteverdi, on ne sera donc pas étonné de trouver tout à la fin de la partition un choral de Bach, très judicieusement placé en réponse à l’interrogation de Sandra sur la possibilité d’un monde sans Bach (mais elle fait plutôt allusion à un lieu de l’Antarctique qu’au compositeur…).

L’écriture de Foccroulle est très savamment dosée, avec à l’orchestre un jeu de timbres très riches, (moins kaléïdoscopique cependant que celui de George Benjamin qu’on évoquait plus haut) faisant la part belle aux percussions, un lyrisme discret et réservé à quelques scènes seulement, et pour ses chanteurs un recours à des registres extrêmement variés, allant de la voix parlée, même éventuellement amplifiée, au cri, en passant par toutes les expressions plus traditionnelles du chant. Tout cela est directement inspiré de la musique du texte anglais, de sorte que la prosodie s’impose tout naturellement et que la symbiose entre plateau et orchestre est parfaite. L’orchestration comprend quelques prouesses techniques, comme l’imitation du vol des abeilles, à l’image de ce que Messiaen avait fait pour les oiseaux ; mais au-delà de ce figuralisme, la partition constitue une vaste fresque aux multiples tensions dramatiques tout à fait passionnante.

Bien sûr, il est toujours difficile de juger d’une partition à première écoute, surtout quand elle est aussi riche et séduisante, mais l’impression générale qu’on en retirait, à l’issue de la première, est largement positive, suscitant d’ailleurs l’enthousiasme général.

La mise en scène très spectaculaire de Marie-Eve Signeyrole, intégrée très en amont de la conception de l’œuvre, présente, avec un ingénieux système de plateau tournant, un décor qui peut s’adapter aux deux mondes. La pièce s’ouvre sur un mur en ruines, qui est aussi une bibliothèque, dont la chute va évoquer celle de la ville de Troie et la perte de la Connaissance, dans un premier tableau qui situe d’emblée le caractère tragique de l’œuvre. Le visuel du spectacle connaitra quelques longueurs en cours de route, et on regrettera en particulier que la plupart des interventions du chœur se fassent hors scène, privant une fois de plus les spectateurs d’un contact visuel avec les choristes, qui constituent pourtant un élément important du drame. Leur voix sortant des coulisses arrive un peu voilée, l’impact n’est pas optimal. L’intégration de la vidéo, qui vient à plusieurs reprises compléter le visuel du spectacle, qu’il s’agisse d’images prises sur le vif avec parfois un peu de complaisance, ou d’images enregistrées, se fait facilement.

Sur le plateau, le casting vocal est très homogène et ne connaît aucune faiblesse : choisi par le compositeur à la fois pour son timbre et sa personnalité, chaque chanteur est parfaitement à sa place, avec un rôle écrit spécialement à sa mesure. Katarina Bradić et Jessica Niles (respectivement Cassandra et Sandra) se complètent très adéquatement, la grande tragédienne d’un côté et la scientifique en passe de basculer vers l’activisme de l’autre. Elle sont rejointes par Paul Appleby (Blake, le compagnon de Sandra) qui campe un personnage touchant et sincère avec beaucoup d’humanité et de crédibilité, Joshua Hopkins particulièrement rayonnant dans le rôle assez noir d’Apollon, Sarah Defrise qui incarne Naomi, la sœur enceinte de Sandra, et le couple formé par Susan Bickley et Gidon Saks à qui on a confié les rôles des parents de Sandra (Alexander et Victoria) mais aussi ceux de Cassandra, Hécube et Priam, créant ainsi un lien supplémentaire entre les deux personnages principaux. Dans la fosse, Kazushi Ono, qui fut extrêmement apprécié au temps où il dirigeait l’Orchestre de la Monnaie (et par ailleurs récemment nommé à la tête du Brussels Philharmonic), propose une lecture très analytique d’une partition dont il semble se délecter, détaillant chaque motif avec grand soin. Il parvient à créer des effets dramatiques très spectaculaires alternant avec des ambiances intimistes, dans une continuité très cohérente.

Le public de la première a accueilli très chaleureusement la performance des artistes mais aussi le compositeur et son œuvre, qui semble bien partie pour un long parcours, c’est tout ce qu’on lui souhaite.

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Le décor signé Gideon Davey est minimaliste, réduit à une sorte de boîte de conserve hésitant entre le bunker et la cage aux lions. Grâce à la tournette, un escalier en spirale permet de donner corps, via la scène en mouvement, aux ascensions comme aux déchéances des uns et des autres. La structure s’ouvre sur un théâtre à l’italienne, miniaturisé et réduit à deux niveaux, fort semblable à celui dans lequel on est assis. À l’étage, les divinités contemplent (et manipulent) l’agitation des protagonistes en contrebas, pathétiques pantins prêts à tout pour arriver à leurs fins, rendus fous, voire psychopathes, par le contact avec les puissants. Monteverdi avait judicieusement choisi des mortels plutôt que les dieux pour héros avec Néron, Poppée et leur entourage, afin de fustiger ses contemporains et la soif de pouvoir en général, tout en nous tendant un miroir dans lequel il était assez facile, quoique gênant, de se reconnaître. Evgeny Titov réussit à nous contemporanéiser, avec brio, le procédé. Entre bordel de luxe où les choses du sexe sont mises à nu et bas-fonds ordinaires de campements de fortune, entre déesses de pacotille, mais merveilleusement haute couture, faisant écho aux rutilants et très paillettes rock du couple impérial, la mise en scène oscille entre le tragique le plus poignant et un comique irrésistible.

© Klara Beck

Il faut voir, à titre d’exemple, Néron prendre le large, après des adieux déchirants, dans son char d’apparat, en l’occurrence une monture clinquante consistant en un tricycle, pardon, un Tryke, moto à trois roues qui se met en route comme un pétard mouillé et que les factotums gardes du corps de l’empereur doivent pousser pour aider l’amant pressé à démarrer. Des adieux que la mise en scène rend à la fois tragiques, ridicules et surtout, ostensiblement fabriqués, en un entrelacement sémantique tellement inextricable qu’on n’arrive plus à décider si tout cela est grotesque ou sublime. Toute la richesse de la partition de Monteverdi est ainsi illustrée dans sa diversité. La musique est ici servie avec intelligence, voire, lâchons le mot, génie…

Et le chef d’orchestre, dans tout cela ? Raphaël Pichon, grand connaisseur de Monteverdi, s’est très bien entendu avec le metteur en scène. Ensemble, ils ont littéralement tricoté un ouvrage à leurs mesures, tiré à quatre épingles, très ajusté, tout en restant fluide et au tombé d’une folle élégance. En effet, la partition originale de 1642 étant perdue, il n’existe pas de version de référence, ce qui permet de « chercher à être juste », pour reprendre les mots de Raphaël Pichon dans un entretien à lire dans le passionnant programme édité à l’occasion de cette production : « ce sont les voix les plus nobles qui incarnent les personnages les plus monstrueux. Point ne sert donc d’être authentique, ou fidèle à une tradition ». Certaines coupures ou autres ajustements ont été opérés et, de même, l’effectif de l’orchestre a été revu à la hausse, comme cela se faisait à l’ère baroque en fonction de la capacité des théâtres. L’Ensemble Pygmalion déploie ici une palette étendue riche et colorée sur instruments d’époque allant du clavecin et de l’orgue à la guitare, sans oublier l’archiluth et la harpe, dans des sonorités parfois inattendues qui permettent à l’auditeur de redécouvrir cette œuvre aussi foisonnante que complexe.

Quant aux chanteurs, ils se fondent tous dans leur rôle, aidés par une direction d’acteur remarquable, cela a déjà été souligné, avec une correspondance physique idéale pour chacun d’entre eux, pour laquelle on ne peut que féliciter l’ensemble de l’équipe et en particulier la costumière, Emma Ryott, sans oublier le travail sur l’éclairage de Sebastian Alphons. Blafardes ou chaudement contrastées, ses lumières contribuent amplement à la réussite visuelle du spectacle. Néron, irrésistible tête à claques tout à la fois minable et magnifique, est merveilleusement restitué par Kimchilia Bartoli, pardon, Kangmin Justin Kim, passé magistralement du registre de ténor à celui de contre-ténor expérimenté, qui parvient à déployer des trésors de virtuosité et de caractérisation, dans le sillage de sa chanteuse préférée, une certaine Cecilia… Merveilleusement appariée, Poppée, insupportable princesse au petit pois éclatée (après tout, ne lit-on pas en permanence ou presque le mot « Poppea » ?, littéralement pois qui fait boum, ou qui fait du bruit, ou qui est très culture pop…), en louve insatiable, déploie tous ses charmes dans une sensualité tant physique que vocale. Giulia Semenzato, fatale intrigante, nous séduit, lumineuse et terrifiante tour à tour. En épouse trahie et délaissée, bientôt répudiée, Katarina Bradić campe une Octavie noble et élégante, à la Magnani, qui, cependant, manifeste son ire avec des débordements qu’on peut trouver excessifs, au moins dans son jeu outré, mais très expressifs au chant, cependant un peu trop uniformes. Othon, en amoureux éconduit et jouet manipulé, trouve un interprète de choix en la personne de Carlo Vistoli ; le contre-ténor se surpasse en trilles et vocalises survitaminées et excelle scéniquement, tout particulièrement en main vengeresse queer très sexy affublé d’une scie circulaire improbablement meurtrière. Si le reste de la distribution est de très belle qualité et garantit l’unité et l’harmonie du spectacle, on peut néanmoins mentionner plus particulièrement l’impayable Arnalta incarnée par Emiliano Gonzalez Toro, ovationné en nounou à l’évidente vis comica et aux qualités vocales ad hoc, tout droit sorti de l’univers d’un Fellini que n’aurait pas renié Divine, l’égérie de John Waters. Et last but not least, saluons la belle performance de la basse Nahuel Di Pierro, inoubliable Sénèque presque plus cynique que Diogène auquel il fait constamment penser, marginal désillusionné vautré dans une fange où le cône de circulation ou de chantier sert de couronne et de haut-parleur. Qu’à cela ne tienne, l’homme a beau être à terre, il n’est reste pas moins sublime, notamment dans des notes caverneuses et envoûtantes à se damner.

© Klara Beck

Il serait tentant d’énumérer à loisir les trouvailles visuelles d’un spectacle pléthorique où l’envers et l’endroit, l’intérieur et l’extérieur, le sublime et le pathétique s’entrelacent et s’harmonisent dans une fluidité limpide, mais de cette production qui aurait mérité d’être enregistrée, on retiendra longtemps la scène finale, exceptionnelle : Lucia di Lammermoor, pardon, Poppée, apparaît dans une somptueuse robe immaculée, les mains tâchées de sang comme ses poches dégoulinantes d’hémoglobine conçues par un démiurge couturier sardonique. Le célèbre duo « Pur ti miro » nous ensorcelle, d’une beauté irrationnelle, dans une fusion rarement atteinte grâce au choix d’un couple soprano et contre-ténor. Les deux tourtereaux montent les marches tandis que la scène tourne et révèle, sous l’escalier, comme une partition aux croches, noires et blanches alignées, une macabre succession des cadavres de tous ceux qui ont permis aux amants maléfiques de parvenir à leurs fins, à savoir chacun des protagonistes de cette histoire. Tandis que les corps pendus d’Othon et Octavie continuent à convulser et disparaissent peu à peu, le spectateur n’entend que pure beauté, se focalisant à grand peine ou ignorant totalement les images funestes des bas-fonds, en sublime déni. On sait bien pourtant que l’histoire finira mal, la chute de Poppée puis de Néron préfigurant la décadence romaine, mais dans l’immédiat, quelle beauté ! Et à y bien réfléchir, quelle formidable leçon… Le public strasbourgeois a applaudi à tout rompre cette extraordinaire performance, sans que le stupre, la violence exacerbée ou le sexe explicite ne semblent choquer qui que ce soit.

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A commencer par des mouvements réglés comme une figure de ballet – en toute logique – ; à continuer par l’ingéniosité de décors favorisant le changement des tableaux à vue – la loge translatée de cour à jardin – ; puis l’introduction d’un personnage supplémentaire, la mère de Gilda, rôle muet confié à la danseuse Agnès Letestu, prétexte à mouvements chorégraphiques d’une grâce et d’une poésie bienvenues dans une œuvre sinon cruelle. La mort sur la pointe des pieds de Gilda, devenue ballerine à son tour, accomplirait son office lacrymal si la direction de Ben Glassberg acceptait de laisser à la musique le temps de s’épancher. Étourdissant, le parti pris de vitesse se révèle sur la durée jugulateur d’émotions et source de décalages. Nul doute que les représentations suivantes devraient permettre à la lecture musicale de reprendre son souffle.

© Jean-Louis Fernandez

En attendant, anxiété d’un soir de première aidant, voici les chanteurs emportés dans un tourbillon qui les empêche de trouver leur meilleure respiration. C’est vrai pour Pene Pati dont la voix solaire rayonne moins qu’à l’accoutumée, altérée dans ses demi-teintes et coupée dans ses élans les plus lyriques, jusque dans le suraigu, imparable pourtant mais broyé par une machine orchestrale lancée à vive allure. C’est vrai pour Rosa Feola, obligée d’écourter la cadence de « Caro nome », limitée dans le choix des couleurs et l’usage de sa palette expressive, en deçà de capacités dont elle a fait montre jusqu’alors – sa récente maternité porte peut-être une part de responsabilité dans cette relative méforme. C’est vrai pour Sergio Vitale, dont l’aigu accuse une fragilité que le baryton sait mettre à profit pour sculpter d’un burin rageur un portrait de Rigoletto qui lui aussi aurait voulu dans le cantabile moins de vivacité pour mieux flatter un legato de violoncelle.

C’est vrai plus globalement du chœur – uniquement masculin dans Rigoletto –, remarquable d’homogénéité mais dont on aurait apprécié plus de contraste.

C’est vrai enfin des seconds rôles, eux aussi trop souvent obligés de faire assaut de décibels. Du Borsa percutant de Julien Henric au page délicieux d’Héloïse Poulet, les citer tous serait fastidieux. Mais, outre l’équilibre général du plateau, il faut  mentionner la Maddalena féline de Katarina Bradić, Dalila sur la scène de l’Opéra national du Rhin il y a peu, et relever au passage l’ambitus impressionnant de Paul Gay, Sparafucile inquiétant que l’on voudrait ne pas avoir à croiser la nuit au détour d’une ruelle sombre.

Retransmission gratuite sur écran géant ce samedi 24 septembre, place de la Cathédrale à Rouen et partout en Normandie, d’autant plus recommandée que les quelques insuffisances inhérentes à ce soir de première devraient se conjuguer au passé.

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