Quatrième opéra de Matthias Pintscher, qui fut pendant dix ans directeur musical de l’Ensemble intercontemporain, Nuit sans aube a été créé en français à l’Opéra-Comique deux mois jour pour jour après sa création en version allemande au Staatsoper unter den Linden de Berlin, sous le titre Das kalte Herz (Le Cœur froid). Alors que le projet original avait pour titre Nacht ohne Morgen (Nuit sans aube), les Allemands ont préféré donner à l’opéra le titre du conte de Wilhelm Hauff qui a inspiré le livret, très célèbre outre-Rhin. Ce conte merveilleux tourne autour d’un charbonnier de la Forêt Noire qui échange son cœur pour un cœur de pierre en contrepartie d’une richesse éternellement renouvelée. Devenu incapable d’éprouver des sentiments, il se montre cruel avec son entourage au point de tuer sa femme. Décidé à inverser son destin, il récupère son cœur, obtient la résurrection de sa femme et retourne à une vie pauvre mais bien entourée.
Dans le livret de Daniel Arkadij Gerzenberg, Peter n’est plus un petit charbonnier faillible dévoré par une Sehnsucht romantique qui le pousse à l’erreur puis à la rédemption ; il est un homme unidimensionnel, sans histoire, qui a été « élu » candidat au sacrifice par Anubis, dieu des morts égyptien et son serviteur Azaël, double de l’ange de la mort Azraël (tous les deux féminisés dans le livret). Outre l’ajout de ces figures qui n’ont rien à voir avec le conte initial, l’histoire est assez confuse, toute continuité narrative étant congédiée au profit de la simple volonté des dieux du mal : une opportune « loi du silence » est régulièrement évoquée entre les personnages pour éviter d’avoir à expliquer les détails de l’intrigue. On ne saura jamais pourquoi Peter est dévoré de souffrance, ni pourquoi il doit être sacrifié, ni pourquoi c’est à sa mère que revient la responsabilité du sacrifice – le jeu des costumes suggère même que la mère serait en réalité Anubis elle-même. Cette mère réalise tout à coup qu’elle a commis un acte terrible quand elle tient le cœur de son fils, et le rideau tombe sur un Peter rendu totalement insensible par l’opération sanglante. On comprend bien que Gerzenberg tenait à oublier la dimension morale du conte (qui enseigne que la richesse matérielle n’est rien en comparaison d’un cœur plein), mais en l’état le livret est erratique et il perd le spectateur, quand il ne le désintéresse pas tout simplement de l’histoire. On a du mal, dès lors, à sympathiser pleinement avec le caractère angoissé de la musique, puisqu’elle ne trouve pas de traduction crédible sur scène. Délinéariser et déconstruire une narration ne peut se faire qu’avec une idée assez précise de l’effet qu’on veut obtenir et des moyens musicaux, vocaux, scéniques avec lesquels on pourra compenser la perte de la cohérence du récit.
Il est dommage que le texte empêche l’auditeur de rentrer pleinement dans le spectacle car la partition de Matthias Pintscher possède plusieurs qualités dignes d’intérêt. La musique est le plus souvent un tissu, ou plutôt un brouillard, tantôt grave (oscillations des contrebasses et violoncelles), tantôt aigu (notes tenues souvent discordantes). Cette nappe harmonique est traversée d’événements sonores doux ou brusques, évoquant la forêt et ses bruits inquiétants, notamment au moyen d’une orchestration riche en percussions et en instruments au timbre grave. L’atmosphère sonore sert aussi de support au déploiement de plusieurs mélodies, avec quelques effets de leitmotiv et des associations entre un personnage et un instrument (le hautbois pour Clara). L’apparition d’Anubis et les deux sections qui encadrent le moment du sacrifice sont assez marquantes, avec la répétition entêtante d’un motif de six notes descendantes évoquant des cloches martelées. L’épaisseur sonore est souvent très réduite et une place majeure est faite à des moments de quasi-silence, où un fil de son ne subsiste que pour donner un sens et une couleur à cette pause. Les quelques moments de déchaînement féroce post-wagnérien n’en sont que plus saisissants (par exemple dans la deuxième des quatre Waldmusiken qui servent d’interludes orchestraux). La plupart du temps, la masse instrumentale décroît quand les chanteurs entrent en scène, et elle s’efface dans la dernière scène de Peter, entièrement a cappella (l’effet est saisissant). L’écriture vocale est extrêmement variée, le rôle de Clara est un soprano léger avec quelques coloratures, la Mère chante par sauts de registres importants, Anubis est une espèce de Turandot sur tous les plans (costume, rôle, écriture vocale), Azaël est un rôle entièrement parlé, Peter est un rôle très bavard et syllabique au début de l’opéra, mais sa tessiture s’allonge dans les dernières scènes. L’Orchestre philharmonique de Radio France est dirigé par le compositeur lui-même pour l’occasion et déploie des couleurs sombres parfaitement adaptées au sujet.
Le plateau vocal est assez inégal. On apprécie énormément la déesse Anubis de Marie-Adeline Henry, en aigus métalliques meurtriers servis par une belle projection, et une présence hiératique qui va très bien à ce personnage sanguinaire. Catherine Trottmann relève avec brio le défi du rôle de Clara, et elle impressionne par sa maîtrise de l’aigu et du suraigu, où elle s’autorise piani et crescendi. Pour servir la mère de Peter, Katarina Bradić (seule rescapée de la distribution berlinoise) démontre une intensité appréciable mais la voix est souvent inaudible et s’étouffe dans certaines zones de passage entre les registres. Evan Hughes est un Peter plutôt décevant qui n’aide pas à faire fonctionner l’espace scénique : la voix ne semble jamais vraiment libre (vibrato absent, résonance limitée), certains aigus sont hors de portée, et le jeu est monotone (yeux écarquillés, souffle court, main tendue). On aurait aimé entendre ce que Samuel Hasselhorn (qui a créé le rôle à Berlin) faisait de cette partition. En revanche, l’Azaël de la comédienne Hélène Alexandridis est une vraie réussite et ses moments de déclamation sur la musique sont l’un des sommets dramatiques de la soirée.
Reste enfin la mise en scène de James Darrah Black, qui comporte des idées très efficaces, mais reste assez monotone dans son évocation d’un cauchemar constant, et son sens exact est tout aussi élusif que celui du livret. Un écran de taille moyenne délimite l’avant-scène sur laquelle se passe la majorité de l’opéra. Il figure une forêt inquiétante traversée de phénomènes surnaturels, surmontée d’un ballet grotesque de loups morts, chacun suspendu par une patte à un crochet de boucher. Ce tableau, efficace quand on le voit pour la première fois, n’est varié que lorsque surgit Anubis, sur un fond totalement rouge inquiétant. Plus que ces décors, on aime assez la direction d’acteurs et l’occupation de l’espace scénique, souvent très efficace, avec une foule de figurants dont le ballet est minutieusement réglé. On garde en tête plusieurs tableaux marquants.
Ce bilan en demi-teintes ne doit pas nous empêcher de nous réjouir que de grandes institutions comme le Staatsoper et l’Opéra-Comique s’attachent à faire vivre la création contemporaine avec tous leurs moyens.
