En ce qui concerne le chant, la prise de rôle de Daniel Brenna est une expérience décevante. Le ténor américain semble avoir perdu tous ses moyens jusqu’à la fin du deuxième acte, et paraît en difficulté avec les subtilités du rôle pendant les deux premières heures. On sait quel Everest représente le personnage ! Daniel Brenna parvient enfin à l’incarner au troisième acte, en une plainte presque inépuisable en couleurs et en accents émotionnels (malgré quelques ratages mineurs – très loin de la catastrophe du premier acte avec ses fausses notes, ses aigus et ses graves introuvables, ses couleurs aux abonnés absents, sa ligne mélodique dévastée par des passages de registres chevrotants, son ambitus alors des plus limités). Le code italianisant nécessaire au chant dans les premières scènes est sans doute difficile à acquérir pour le familier du rôle de Siegfried, assez connu pour l’irrégularité de ses représentations. Une homogénéité de sa prestation demeure possible grâce à ce troisième acte inespéré en termes de présence et de capacité vocale.
L’Isolde d’Annemarie Kremer prend tout son caractère au deuxième acte, moins sorcière qu’amie salvatrice. La voix est un peu acide au début, de mince volume au premier, peu projetée malgré quelques réussites (les fameux aigus et graves de la scène de la colère et de la véhémence). Il faut dire que la soprano néerlandaise est annoncée blessée au pied et se déplace avec une canne sur scène. Elle incarne alors peut-être cette femme ordinaire amoureuse que requiert la vision de Tiago Rodrigues. La chanteuse se libérera néanmoins ensuite et sauvera littéralement par son soprano au métal parfaitement fondu, aux nuances savamment réalisées, d’une riche étoffe dramatique et lyrique l’énorme lied amoureux et méditatif du duo du deuxième acte. Sa Liebestod est superbe au troisième, une extase entièrement partagée par le spectateur, malgré le choix un peu frustrant de l’émission pianissimo du fa dièse (« höchste lust ») légendaire final.
Marie-Adeline Henry est une magnifique Brangäne. Elle colore de sa voix à l’émission naturelle et aisée, aux couleurs diaprées, à l’autorité idoine (mais quelle belle conteuse aussi ) un premier acte par ailleurs sauvé par la fosse et l’exquis chant à capella du Matelot  (Kaëlig Boché, un excellent Berger également). Les deux appels du chant de l’aube de l’ancienne lauréate de l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris au deuxième acte ouvre l’espace comme jamais en une extase aussi mélancolique que merveilleuse, celle voulue par le compositeur. Voilà du très grand art pour la prochaine Salomé à Toulouse et qui chantera bientôt Senta. Alexandre Duhamel en Kurwenal est une vraie promesse. Il prend ses marques tout à la fin du premier (son volkslied) et au troisième acte. Il est l’ami fidèle au baryton enveloppant et cuivré, dont le medium et le bas du registre s’enrichissent, dont la projection est incontestable, se faisant vraiment marquant pendant l’agonie de Tristan.
Prises de rôles encore pour la basse David Steffens, sublime Roi Marke qui vole la vedette au plat Tristan du deuxième acte avec une classe et une vérité indéniables dans son chant aux questions restées sans réponse, ainsi que pour le Melot exceptionnel de David Ireland dont le splendide baryton resplendit et semble trop luxueux pour jouer ainsi les seconds rôles.
L’orchestre lillois fondé par Jean-Claude Casadesus sonne merveilleusement sous la battue idéale de Cornelius Meister, directeur musical de l’Opéra de Stuttgart, wagnérien accompli. Les vagues puissamment enivrantes soulevées au prélude ne retomberont jamais. Les crescendos et volutes aux cordes ensorcellent jusqu’à la résolution tonale du finale (ici serein), l’art de la transition se fait transcendant dans ce vin herbé qu’on boit avec délices, un philtre que décante le fondu des instruments et des textures (malgré une entrée du hautbois un peu hésitante au début, les bois et les vents seront superbes ensuite, citons entre autres les trompettes à l’entrée du Roi). Souvenir incroyable que ce solo bouleversant du cor anglais au troisième acte (disposé sur la seconde galerie) aux modulations et accents artistes, émotion formidable aussi qu’offre ce chœur placé intelligemment en hauteur dans la salle pour ouvrir le hors champ sonore du drame, et qui démontre qu’il est une formation de très très haute tenue. Grâce soit rendue à tous, les frissons n’ont pas manqué.

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Corinne Winters et Evelyn Herlitzius © Carole Parodi

La vérité nue

On se souviendra longtemps du deuxième acte de cette représentation et de l’impressionnante confrontation entre les deux femmes. Evelyn Herlitzius donne de Kostelnička, la Sacristine, une interprétation toute de douleur et de désespoir. Certes le personnage est étouffé par le poids des convenances, par l’étroitesse de ce milieu villageois, mais ici la chanteuse lui confère de la sincérité et une grandeur tragique. Son chant suit les inflexions du personnage. Grand soprano dramatique, sa voix possède le legato, la souplesse désirables (nous pensons aux premières mesures de l’acte 2), mais le plus souvent elle sacrifie la pure beauté vocale à l’expression, à l’incarnation, à la sincérité profonde d’un personnage de femme blessée et puissante à la fois.
Ce sont deux personnages d’une grande vérité qu’on voit là, aux prises avec la fatalité, l’inéluctable.

Bel orchestre, grand chef

Troisième personnage : l’orchestre. Dès les premiers tintements du xylophone et les premières vagues des cordes (thème de l’eau récurrent), on est emporté par la vigueur des accents en même temps que par la souple respiration, le naturel des inflexions que Tomáš Hanus imprime à l’Orchestre de la Suisse Romande. Comme leur chef, on a le sentiment que les musiciens parlent le tchèque de Janáček, cette langue musicale créée de toutes pièces en 1904. Des bois sapides, des vents impérieux, une prestesse (les ambiances sonores changent sans cesse), des cordes tour à tour frémissantes ou caressantes, une alacrité, des angles coupants parfois, et à d’autres moments, des ondoiements liquides, de grandes vagues lyriques (vite interrompues, le vif-argent Janáček ne s’attarde jamais).

© Carole Parodi

Les accents de la langue

Tomáš Hanus dit joliment « qu’on ne peut pas vraiment s’appuyer sur les tempi métronomiques de Janáček […] donc je trouve un tempo qui convienne aux chanteurs pour que ça semble naturel… » Et en effet c’est bien cette impression d’évidence, d’entrelacement entre les voix et l’orchestre, d’homogénéité musicale, qui empoigne l’auditeur. Peut-être parce que le chef est tchèque et que la musique de Janáček naît de l’accentuation de la langue tchèque. On sait que l’une des passions du compositeur était de noter musicalement des phrases saisies dans la rue et que même il nota de la sorte les derniers mots de sa fille sur son lit de mort.

Ajoutons un quatrième personnage essentiel à la réussite musicale de ce spectacle : le formidable Chœur du Grand Théâtre de Genève, d’une puissance, d’une fermeté, d’une richesse de son magnifiques. C’est à lui qu’échoient les deux séquences folklorisantes de l’œuvre, la scène des conscrits du premier acte et le chœur nuptial du troisième – qui semble presque un pastiche -, moments où Janáček s’inscrit dans la continuité de Smetana et Dvořák.
Qui plus est, la forme particulière du décor offre au chœur et aux solistes une manière de caisse de résonance et, même si l’orchestre donne parfois beaucoup de son, l’équilibre scène-fosse est à tout moment idéal : les inflexions les plus sensibles de Corinne Winters (grâce aussi à la projection de sa voix) et les imprécations d’Evelyn Herlitzius s’inscrivent idéalement dans le tissu orchestral.

Evelyn Herlitzius et Corinne Winters © Carole Parodi

Comme un Golgotha

Ce décor, venons-y. C’est une manière de cabane de bois clair (comme l’intérieur d’un cercueil, nous disait quelqu’un). Structure unique suggérant tout ce qui pèse sur ces êtres : les convenances, la religion, la dépendance économique bien sûr, mais aussi les passions, tout ce qui se ligue pour emprisonner les âmes.
A l’intérieur de cette boîte (crânienne ?), un escalier énorme, aux marches très hautes, marches qui ne seront mises à profit que deux fois : lorsque Kostelnička les gravira difficultueusement, portant l’enfant de Jenůfa pour aller le noyer – et ce sera comme un Golgotha -, puis quand elle le redescendra tout aussi laborieusement, portant le poids de son crime.
Le reste du temps, nous aurons eu le sentiment que ce décor encombrait plutôt le plateau, notamment pour les scènes de groupe des premier et troisième actes, et que la metteuse en scène Tatjana Gürbaca, se trouvait bien en peine d’y déployer des choristes qui se retrouvaient un peu « plantés là » et gesticulant à qui mieux mieux. En revanche toutes les scènes à deux, notamment de l’acte 2, qui plongent si profond dans l’intime des consciences, s’accommodaient très bien de cet espace abstrait.

© Carole Parodi

Une grandeur tragique

Car tout le paradoxe de cet opéra est bien là : opéra réaliste, pour ne pas dire vériste, il s’élève jusqu’aux hauteurs du mythe. Ces deux femmes en noir au dernier acte ne semblent-elles pas issues de quelque tragédie grecque. Sans cesse l’ombre de la mort pèse sur Jenůfa et l’on est bouleversé par Corinne Winters chantant avec quelle délicatesse « Nevim, nevim, co bych udélala, – Je ne sais pas ce que je ferais si tu ne m’épouses pas à temps » à Števa, dont elle est enceinte. Comme on sera bouleversé par sa prière « Zdrávras královno, matko milosrdenstvi, – Salut, reine, mère de miséricorde » accompagnée par un sublime solo de violon, ou par sa plainte désespérée « Tož umřel, muj chlapčok radovstný, – Il est mort, mon enfant de joie ».
Quant à la noire souffrance de Kostelnička, bientôt criminelle, elle n’est pas moins profondément humaine : grandeur d’ Evelyn Herlitzius, clamant sur de sonores appels des cordes, des cuivres et des timbales « Aj já nemám pokoje ! […] i mne to musi do hrobu sprovodit. – Dès l’instant où je t’ai ramenée, j’ai deviné ta faute et j’ai cru moi aussi être conduite à la tombe ».

Un combat inégal

Face à ces deux femmes, les deux hommes nous apparurent un cran en-dessous : Laca, personnage d’amoureux transi (Daniel Brenna), surjouant un tantinet sa balourdise, et dont le chant, passablement hirsute quand il monte dans le haut de la tessiture, sonnait à nos oreilles un peu rustique lui aussi et Števa, le suborneur, viveur et homme à bonnes fortunes (Ladislav Elgr) dont la ligne vocale nous semblait plutôt à l’emporte-pièce.
Il semble que Tatjana Gürbaca se soit assez peu souciée de nuancer les personnages masculins et c’est une déconcertante image que celle d’un accouplement avec Jenůfa qu’elle fait mimer à Števa devant les villageois assemblés…

© Carole Parodi

Mentionnons des seconds-rôles solidement tenus, notamment la grand-mère Buryjovka (Carole Wilson), silhouette très humaine, les voix belles et timbrées de Michael Kraus (le contremaître) et Michael Mofidian (le maire) et soulignons la fantaisie de Séraphine Cotrez, dans une invraisemblable robe de poupée tchèque, incarnant au pied levé Karolka (rôle qu’elle avait tenu la veille à Rouen).

Une émotion qui prend à la gorge

On l’aura compris, nous sommes restés assez fermé à une mise en scène qui nous a paru hésiter entre différentes options : le réalisme (avec de jolis détails, comme la lessiveuse de zinc qui sert de berceau à l’enfant), l’anachronisme (la machine à écrire, imageant les leçons que Jenůfa, plus lettrée que son milieu, donne aux enfants), le symbolisme (voir ce que nous avons dit du décor)… Et fûmes surpris des costumes pimpants, multicolores, folkloriques de l’acte des noces, en rupture incongrue avec le climat austère établi jusque là.

Néanmoins c’est peut-être à la direction d’acteurs (à moins que ce ne soit tout simplement à l’instinct des deux chanteuses, et surtout au génie de Janáček) que nous devrons l’essentiel et le plus précieux : l’émotion poignante, saisissante, presque douloureuse, que dégage ce drame, le hurlement glaçant de Kostelnička à la découverte du cadavre de l’enfant et l’ultime image de Jenůfa, incandescente et désespérée.

© Carole Parodi

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Monaco n’avait encore jamais vu Wozzeck. La scène monégasque, pourtant largement ouverte au modernisme depuis le temps des Ballets Russes, n’avait en effet jamais encore programmé le chef-d’œuvre de Berg.

Elle vient de le faire. Ce ne fut pas sans réaction. Certains sont partis aux entractes. Mais ceux qui sont restés (l’immense majorité !) ont applaudi à tout rompre.

La mise en scène était de Michel Fau, déjà vue à Toulouse et chroniquée ici par Yannick Boussaert.

Fau et ses folies apparaissent tout entiers dans ce spectacle. On y voit le vrai du Fau. D’un bout à l’autre nous est présenté le cauchemar de l’enfant dont la mère Marie est tuée. Comme dans un cauchemar, les murs de la chambre sont de guingois, le lit est démesuré, des personnages effrayants passent, un immense lapin gonflable surgit comme un monstre, des croix apparaissent de plus en plus grandes au fur et à mesure qu’avance le spectacle. Les scènes s’entrecroisent et se superposent.

Soudain, surgit un monumental lapin dans la chambre du fils de Marie © Alain Hanel

A la fin, Fau installe l’enfant sur une statue équestre, là où on a l’habitude de le voir chevaucher un simple balai. L’innocence de l’orphelin est ainsi couronnée, lorsqu’autour de lui les enfants chantent « Deine Mutter ist tot » (« Ta mère est morte ») et que lui-même continue à chanter « Hop, hop… » comme si de rien n’était. On a le cœur serré.

L’interprétation vocale et orchestrale est admirable. On applaudit le naturel avec lequel les acteurs pratiquent le parlé-chanté et les musiciens déroulent leur partition aux lignes mélodiques déchirées.

La Marie d’Annemarie Kremer est proprement admirable, réalisant l’exploit de concilier le bel canto de la voix avec l’expression du sprechgesang.

Même chose pour Birger Radde en Wozzeck, lequel est étonnant de vérité dans la restitution de son personnage fou, hagard, violent ou dépassé.

Mikeldi Atxalandabaso a la redoutable charge d’ouvrir le spectacle dans le rôle du capitaine. Par son brio et son aisance dans le parlé-chanté, il nous fait comprendre dès l’entrée que le spectacle sera réussi. On ne dira jamais assez l’importance des premières minutes d’un spectacle !

Par l’autorité de sa voix et de sa présence, Albert Dohmen s’affirme dans son rôle de médecin. De même Daniel Brenna dans celui du tambour major.

Michael Porter est un bon soldat Andras.

Il est jusqu’au fou d’Andreas Conrad qui, en trois mots innocents, vous glace un auditoire.

Le chef Kazuki Yamada porte son orchestre à incandescence. Nous l’avons dit, il déroule avec aisance une musique qui charrie les éclats d’une tonalité atomisée. Il souligne à tout moment les noirceurs et les violences du drame, donnant à son orchestre le poids d’un vrai personnage.

Bref, ce Wozzeck tout Fau a tout juste !

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« Opéra d’adultes que l’on peut voir avec des yeux d’enfant » nous dit Laurent Delvert, qui signe la mise en scène. Personnage central, rôle écrasant, Görge, fils de pasteur, a gardé justement une âme d’enfant, se réfugiant dans la lecture de récits merveilleux, qui lui permettent d’échapper à son environnement, mais soulignent sa singularité. Il décide ainsi de renoncer à ses fiançailles arrangées avec Grete, et quitte son village. Livré à l’errance et à la déchéance, dans son nouveau cadre, il est choisi pour conduire une révolte paysanne. Il y renonce pour prendre la défense de Gertraud, marginale comme lui, méprisée, accusée de sorcellerie. Son courage face à la foule, lui vaudra de reconnaître en la jeune femme la princesse de ses rêves. De retour à son village, ils trouveront la paix, le bonheur en apportant la prospérité et l’instruction à une population qui leur en saura gré. L’amour aura triomphé. Roman d’apprentissage, conte initiatique, la présence permanente de la nature, du rêve attestent des racines germaniques du premier romantisme. La fin heureuse, la moralité feraient sourire en d’autres contextes. Ici, elles prennent toute leur valeur et participent à cette sérénité apaisée et rayonnante qui aura succédé à la souffrance et à l’injustice.

La traduction dramatique et musicale que donne Zemlinsky de ce riche livret s’accorde idéalement à l’histoire. L’orchestre, acteur essentiel, traduit avec fidélité tous les ressorts de l’action, soulignant les personnalités, les états d’âme. Bien que différente, originale, magistrale et raffinée, l’écriture est aussi aboutie que chez Strauss, Mahler, ou Debussy, pour n’évoquer que les grands contemporains. La pandémie a conduit à la réduction des effectifs orchestraux, pléthoriques, liés au post-romantisme. Faut-il s’en plaindre ? Seule une page pourrait en souffrir, au second acte, qui appelle une puissance paroxystique. Par contre, les textures diaphanes, chambristes, associées à la douceur des figures féminines comme aux passages oniriques, sont magnifiées par un orchestre coloré, ductile, sous la direction inspirée de Marta Gardolinska, familière du langage du compositeur. Le lyrisme raffiné comme puissant est au rendez-vous.

Pour être réduits à un cadre unique, dont quelques éléments mobiles et des éclairages judicieux permettront les changements ou les transitions, les décors de Philippine Ordinaire, simples, permettent de focaliser l’attention sur les solistes ou les groupes. La mise en scène et la direction d’acteurs de Laurent Delvert s’avèrent efficaces. A signaler que le refus des effusions et des contacts, certainement lié aux mesures de distanciation, n’ôte rien à la force expressive des acteurs pour ce récit où le rêve éveillé se mêle au réalisme. Les costumes traditionnels autrichiens, sans ostentation, se marient bien à la palette colorée des éclairages. Les silhouettes se découpant sur le fond clair renvoient, elles aussi, à cet univers suranné.

Même s’il est le plus affecté par des coupures, le premier acte séduit d’emblée par la justesse de ton, la vérité de ses personnages. Le second tourne vite au cauchemar, de la scène de l’auberge à la révolte conduite par Kaspar, la dénonciation de Gertraud « la sorcière » à la vindicte de la foule, son appel au lynchage par Marei, jalouse, et l’incendie allumé par les porteurs de torches. L’épilogue, heureux, marque l’aboutissement de cette quête d’amour, où rêve et réalité se rejoignent pour se confondre dans une rayonnante fin, nocturne, sous la voûte étoilée.

Görge (Daniel Brenna) et Grete (Susanna Hurrell) © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

Le rôle de Görge est d’une rare exigence. Pouvait-on trouver meilleur chanteur pour l’ incarner ? Daniel Brenna, heldentenor, que Dijon a apprécié à plusieurs reprises, est Görge. L’émission est puissante, aux aigus clairs, parfaitement articulée, le chanteur sait user de tous les registres, de toutes les colorations, du mezza voce, pour traduire l’humanité et la complexité du personnage. Son jeu, toujours juste, participe à cette vérité dramatique et musicale qui nous émeut. Helena Juntunen, tour-à-tour Gertraud et la Princesse, est familière des rôles dramatiques du postromantisme et de l’expressionisme germanique. La voix est sonore, égale dans tout son large ambitus, et elle en use de façon éblouissante. La plénitude de son chant est extraordinaire, qu’il s’agisse d’exprimer sa révolte contre l’oppression sociale qu’elle subit ou la chatoyante magie de la nature. Son long monologue (scène 5 du second acte) est une pièce qui se hisse au niveau des plus belles pages vocales de cette période. Là encore, l’humanité lumineuse de cette proscrite nous interpelle. Grete, jeune et superficielle, est fort bien servie par Susanna Harrell. Wieland Satter donne au meneur toute l’énergie impressionnante, farouche qu’il déploie pour entraîner ses troupes. On retrouve en Hans Allen Boxer, dont on se souvient de l’extraordinaire Georg (des Châtiments, de Brice Pauset) qu’il créa ici même. Ses qualités sont intactes et il traduit bien l’assurance frivole du personnage. Aucun second rôle ne dépare cette distribution particulièrement harmonieuse. Quant aux interventions des chœurs, complexes, dans des registres très différenciés, elles s’avèrent exemplaires d’engagement et de précision.

Une réalisation d’une qualité rare pour une œuvre majeure, dont il faut souhaiter qu’elle intègre prochainement les productions de nos scènes. France Musique, présent à Dijon, retransmettra sa captation le 7 novembre, dans le cadre de « Samedi à l’Opéra » qu’anime Judith Chaine.

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Voici donc l’orchestre de l’Opéra national de Lorraine réduit peu ou prou au tiers de ses effectifs et surtout de ceux exigés par le compositeur. La jeune Marta Gardolinska, élève de Gustavo Dudamel à Los Angeles, se sort avec brio de cette situation étrange. L’œuvre, un roman picaresque (Bildungsroman) évoque aussi bien Siegfried et les murmures de la forêt – le côté antipathique du héros en moins – que les affres d’Alvaro dans Die Gezeichneten de Schreker. En temps normal, le défi pour le chef est d’organiser des masses orchestrales pléthoriques, de travailler sans relâche couleurs, ambiances et contrastes pour assaisonner au plus juste la trame dramatique d’un récit qui se ménage des transitions et des climax gargantuesques. Bien évidemment, avec des vents cantonnés à un instrument par pupitre, des cordes réduites de deux tiers etc., les codas et interludes tombent à plat malgré une sonorisation discrète. Pourtant la cheffe polonaise scande d’une battue précise le récit tout en mettant en musique, tel un DJ devant plusieurs platines, un ensemble de sonates pour instruments solistes afin de rendre justice à la suavité vénéneuse de cette partition. Le succès de la soirée lui revient en très large partie.

© Louis Fernandez
 

Le plateau vocal défend l’œuvre et ses nombreuses chausse-trappes. Musique post-wagnérienne, expressionniste si l’on veut forcer le trait, elle exige tout comme chez Strauss, de survoler des écarts redoutables et d’assoir sa ligne vocale sur un souffle robuste. La taille de l’orchestre exige enfin des formats vocaux conséquents. Les Chœurs de l’Opéra national de Lorraine et de celui de Dijon délivrent une prestation millimétrée qui épouse la versatilité dévolue aux foules par le livret : tantôt hargneuses tantôt dans la douceur et l’empathie. Les seconds rôles s’insèrent dans ce dispositif avec la même réussite. On notera tout particulièrement Wieland Satter qui fait de Kaspar une sorte de Hagen révolutionnaire, la puissance du stentor avec ; Aurélie Jarjaye qui croque Marei en véritable harpie ; ou encore Andrew Greenan dont le Meunier irascible rend parfaitement lisible tout le conflit familial larvé qui se joue au premier acte. Seul Allen Boxer manque de puissance vocale pour affirmer Hans, fat personnage évoquant Belcore dans les chausses vocales d’un Tambour Major version baryton. La partition réserve surtout trois rôles principaux ardus. Grete, la fiancée que Görge abandonnera à Hans, dont le soprano plus léger épouse les facilités et la douceur de timbre de Susanna Hurrel. Piani et demi-teintes accompagnent la verve comique de la chanteuse dans un portrait attendrissant de jeune-fille à fort caractère. Helena Juntunen incarne avec métier Gertraud, « la sorcière » qui deviendra princesse : longueur du souffle et aigu cristallin pour le personnage de lumière s’opposent aux couleurs fauves et la diction acérée qu’elle réserve à la prétendue sorcière ostracisée. Daniel Brenna enfin joue à se faire peur pendant le premier acte, celui qui rapproche le plus son personnage de Siegfried, rôle autrement plus lourd et long que le ténor américain défend souvent. Aucune difficulté dans les passages élégiaques où son timbre clair assis sur une projection remarquable lui permettent de très belles nuances et couleurs qui viennent enluminer les récits de Görge le rêveur conteur : le chat Murr, les murmures de la rivière. Pourtant deux envolées le conduisent à l’accident où l’aigu se charge de graillon. La deuxième partie le trouve plus à son aise tant dans les scènes solitaires que dans les longs duos avec Gertraud.

A la mise en scène, Laurent Delvert fait le choix d’un dispositif unique : un plan incliné sur lequel s’écoule assez bruyamment une petite rivière et des praticables amovibles qui vont délimiter les espaces intimes : la maison du meunier, l’auberge etc. Le tout est élégamment surpiqué par des éclairages (Nathalie Perrier) et quelques pyrotechnies au deuxième acte. Malgré les références à Napoléon, c’est plutôt un conte intemporel qui nous est présenté. Las, le livret pas toujours très bien ficelé (Görge passe d’idéaliste à ivrogne désabusé d’un acte à un autre, refuse de s’engager avec la jacquerie pour une raison obscure etc.) ne trouve guère plus de réponse dans l’illustration proposée. A tout le moins celle-ci réussit à construire le merveilleux, ressort principal du livret et support de Zemlinsky pour déployer des trésors de composition.

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Yves Lenoir, souvent rencontré au côté des plus novateurs de nos metteurs en scène, vole de ses propres ailes, après un singulier Orfeo, il y a deux ans. Sa lecture de l’ouvrage, transposé dans le courant des années 60, en estompe le caractère anecdotique pour une vision universelle, humaine, où tout fait sens. Il résiste à la tentation vériste, réductrice, pour nous  montrer des femmes et des hommes, complexes  dans leur enfermement, qui ne sont jamais caricaturaux, malgré leurs outrances. Le drame humain, les drames devrions-nous écrire car nul n’est indemne, nous empoigne et nous assomme.

Daniel Brenna (Laca) et Sarah-Jane Brandon (Jenůfa) © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

Deux décors, signés Damien Caille-Perret, pour les trois actes, celui du dernier faisant pendant au premier, à peine modifié, puisque nous sommes au printemps au lieu de l’été. Les deux premiers étant enchaînés,  le changement à vue, particulièrement ingénieux, permet l’emboitage des éléments qui  constituent la chambre de Jenůfa, dans la maison de Kostelnicka. Pas de moulin : le cadre d’un bâtiment agricole, de tôles ondulées fixées sur l’armature métallique, s’ouvrant largement sur un tertre herbeux, surprend. Les accessoires sont réduits à leur strict minimum. L’hiver est figuré avec poésie dans l’acte central, où Jenůfa, recluse chez sa belle-mère, va se voir dérober son enfant. Toute l’attention va se focaliser sur les personnages. Ni beaux, ni laids, les costumes, comme les décors, ne cherchent pas à séduire, mais à traduire cette humanité quelconque, où nous pouvons nous projeter.

Sarah-Jane Brandon, soprano lyrique,  est une Jenůfa empreinte de fraîcheur, tendre, de charme et de naïveté. Pudique, écrasée par son destin, pathétique, sa pureté d’émission, ses moyens techniques sont en parfaite adéquation avec les exigences du rôle.  Son chant à la nuit, puis sa prière du deuxième acte, nous touchent par leur simplicité bouleversante. Kostelnička est certainement le rôle le plus lourd, le plus complexe, ambigu. Autoritaire et sensible, rationnelle et aveuglée, toutes les couleurs, toutes les nuances sont sollicitées. Sabine Hogrefe, soprano dramatique, a une large tessiture qui lui permet des graves profonds comme un extrême aigu puissant, avec des sauts vertigineux. Tour à tour dure et austère (I), calculatrice et cauteleuse au II, enfin pathétique au III, elle fascine dans son effrayant récit a cappella « on dirait que la mort… ». Terrifiante dans tout le finale du II, elle est poignante au finale, lorsqu’elle se désigne comme unique coupable. On se souvient de sa Brünnhilde ici même il y a cinq ans. Elle retrouve ce soir son Siegfried : Daniel Brenna sous les traits de Laca, le mal-aimé.  Emporté, sanguin, autoritaire, pitoyable dans sa jalousie, il souffre, jaloux de Steva, qui capte l’affection et la considération de tous. Impulsif, tout feu tout flamme, fier, Daniel Brenna , merveilleux chanteur, servi par un jeu juste, vrai, nous émeut dans sa révolte comme dans son amour et sa tendresse. La puissance, la projection, le soutien sont exceptionnels.  Après Dijon, rien d’étonnant que ce soit  au MET qu’il reprenne prochainement ce rôle. Steva est un bravache, fêtard, l’enfant gâté, riche (héritier du moulin d’un-demi hectare), odieux, suffisant et lâche, tant avec Jenůfa qu’avec autrui. Haut en couleurs, d’une verve brutale, à l’ébriété juste, il fait pitié quand, abandonné, rejeté de tous, prostré, tout s’effondre autour de lui. La voix, claire, bien timbrée,  Magnus Vigilus, lui donne une force, une présence singulières.  La grand-mère, maîtresse femme, n’exerce plus qu’une autorité morale et secondaire, avec une certaine sagesse résignée. Helena Köhne, alto, compose à merveille cette doyenne : sa corpulence, sa démarche, son propos, son chant sont vrais. Ses trois interventions sont autant de réussites. Katerina Hebelkova nous vaut une Karolka, fraîche et provocante, rebelle aussi, servie par une voix solide, bien timbrée.  Bienveillant, lucide, mais cantonné dans un rôle subalterne par sa position de contremaître, le meunier est chanté par Tomas Kral, non sans une certaine noblesse, d’une voix égale, aux aigus clairs. Le maire, vigoureux, rude, mais sans grande consistance, est campé avec autorité par Krzysztof Borysiewicz. Son épouse vindicative, Svetlana Lifar, ne manque ni de présence ni de voix. Aucune faiblesse n’est à signaler dans les rôles secondaires, Barena, Jano tout particulièrement.

Garants du son et du style chers à Janáček, les Czech Virtuosi, basés à Brno, sont dans leur élément. L’orchestre, de toute beauté, respire de tous ses pores, au souffle puissant, ductile, agile, toujours clair, avec ce son rauque, âpre qui est dans les gênes des Moraves. La direction de Stefan Veselka, auquel on devait une Kátia Kabanová mémorable, excelle à en obtenir la puissance, la fièvre comme la douceur caressante (un superbe violon solo), avec un souci constant du détail. Les scènes populaires ne manquent ni d’entrain ni de saveur, servies par un excellent chœur,  vigoureux comme léger, précis, incisif. Ses mouvements, rythmés de claquements de mains, les interjections, ses belles chorégraphies, tout concourt à notre bonheur.

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En entendant Karita Mattila cette fois dans le rôle de la sacristine, c’est évidemment à Leonie Rysanek que l’on pense, tant elle partage avec elle l’expressivité d’un chant souverain où l’artiste donne tout.  Le rôle est écrit dans ses meilleures notes et correspond parfaitement à ses moyens actuels, aves des aigus chargés d’émotion qui font trembler la salle. Autoritaire sans excès au premier acte, désespérée au deuxième, profondément humaine au dernier, le soprano finlandais sait faire vivre toutes les facettes de ce personnage complexe. La Jenůfa d’Oksana Dyka  est plus effacée mais sait rendre justice à une partition exigeante avec notamment des aigus puissants dardés sans efforts. On regrette néanmoins un timbre un peu acide et un grave insuffisamment développé. Daniel Brenna est un Laca impressionnant de facilité, à la projection superbe. Joseph Kaiser vaut surtout pour son jeu théâtral : son Števa est beau gosse et veule à souhait, mais la projection est un peu limitée et l’aigu en arrière. A 72 ans passés, Hanna Schwarz a plus que de beaux restes ! La voix est impecable et le personnage émouvant. On ne citera pas dans le détail l’ensemble des seconds rôles, tous excellents, notamment le délicieux Jano de Ying Fang.

Oksana Dyka (Jenůfa) et Karita Mattila (Kostelnička) © Ken Howard/ Metropolitan Opera

David Robertson choisit une approche un peu chambriste qui convient parfaitement aux scènes joyeuses des débuts des premier et dernier actes, mais qui tombe un peu à plat dans les parties les plus dramatiques (en particulier le finale de l’acte II, où l’on attend une véritable explosion), faute de tension. Au positif, le chef américain fait ressortir pas mal de détails d’orchestration qui passent habituellement inaperçus. 

Pour cette reprise de la production de 2003, Olivier Tambosi est venu préparer la nouvelle distribution, ce qui nous vaut des interactions théâtrales parfaitement réglées, dans des décors très stylisés supposés renforcer le climat oppressif de ce petit village, mais parfois un brin incongrus (tel cet immense rocher en plein milieu de la maison de Kostelnička).

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Trois têtes équines trônent au milieu d’arcades inspirées du Felsenreitschule – le manège des rochers de Salzbourg –  qui sert de base au décor d’Alvis Hermanis. L’une regarde à gauche, l’autre le public et la dernière à droite : passé, présent, futur peut-être, que l’écriture de Zimmerman a volontairement voulu mélangés, dans son adaptation de la pièce de Jakob Lenz. Le metteur en scène, lui, a littéralement placé le manège sur scène puisque des chevaux font la ronde pendant une grande partie de la représentation. Symbole d’une ronde bien plus infernale, bachique et même animale. Cette animalité va se retrouver dans le foin, aliment chevalin, placé au centre de l’avant-scène. C’est là que Marie s’ébattra avec Desportes, c’est ce fourrage dans lequel on se vautrera et dont on se couvrira frénétiquement tout au long de l’opéra jusqu’à la dernière scène où Marie tente d’y entrainer son père qui ne la reconnait pas.

Le travail somme toute classique d’Hermanis, et, si l’on ose dire pour une œuvre du collage comme celle-ci, proche de la linéarité du livret, trouve néanmoins un élément structurant fort pertinent outre la transposition de l’action à l’époque de la première guerre mondiale. Il s’agit d’une simple cage aux parois transparentes : lieu du sexe sans saveur, lieu du voyeurisme de la soldatesque, lieu de pulsion où l’on place la femme prostituée devenue objet. Pour  Marie, le destin est scellé au deuxième acte : lors d’une transition musicale, la jeune fille tombe des cintres du théâtre où elle marche tel un ange somnambule pour échouer sur des bottes de paille, où elle progresse d’un pas hésitant avant d’être conquise et possédée par Desportes. Seule lui reste la cage pour s’abriter. Puis vient la terrible scène où la Comtesse de La Roche vient « adopter » Marie. La noble dame se place elle aussi dans la cage, devenue un salon exigu le temps de cet échange, pour sauver la réputation de Marie, lui refaire une virginité. La fille à soldat ne l’écoute pas vraiment. Dans une pantomime surréaliste,  elle avorte d’un fœtus de paille (encore le foin !) symbole final de sa déchéance. Mais presque toutes les femmes présentes sur scène finissent par entrer dans la cage et deviennent impuissantes à infléchir le drame implacable.

© Teatro alla Scala

On sent toutefois que la scène de la Scala est étriquée. Des huit arcades du décor au Großes Festspielhaus, il n’en reste plus que quatre. Il en résulte une concentration des espaces : l’intime des lits superposés des deux sœurs à jardin, le mondain du salon des La Roche à cour et le bestial du foin et des soldats parqués derrière les arcades, à l’affut des femmes. Si le tout fonctionne en première partie, la deuxième – où les lieux, les situations et les développements se précipitent – apparait beaucoup plus heurtée et bien moins lisible.

Il faut dès lors compter sur toute la précision analytique d’Ingo Metzmacher qui dompte les masses orchestrales colossales voulues par Zimmermann. Plusieurs loges latérales des palchi sont réquisitionnées pour accueillir des percussions surnuméraires ; d’autres encore sont manifestement en coulisses et des enceintes placées sur le pourtour diffusent ces sons obscènes. Dans l’acoustique remarquable de la Scala, la musique enveloppe le spectateur et venant de toute part, elle fait voler en éclat le quatrième mur protecteur du théâtre. Etrange impression, alors qu’Hermanis ne fait que représenter, le chef et son orchestre place le public à son tour dans une situation de voyeur. Est-ce pour cette raison qu’une gêne le gagne et grandit dès les premières minutes  et jusqu’au final oppressant de l’opéra ? L’expérience est riche pourtant pour les scaligères et les saluts et rappels seront longs et nourris en ce soir de première.

Cela tient aussi à la qualité de la distribution, bien rodée et investie théâtralement car quasi-identique à celle de Salzbourg il y a deux ans. Les rôles sont nombreux et il faudra distinguer la Marie de Laura Aikin agile sur toute la tessiture et techniquement bien en place. Il ne faut rien de moins pour venir à bout du rôle et de ses coloratures. Daniel Brenna possède les mêmes atouts qui lui permettent de gérer des changements de registres en falsetto avec une rapidité impressionnante de même que Gabriela Beňačková, la mère du jeune comte qui dose sans mal la puissance de sa voix et les écarts de son rôle. Alfred Muff met à profit un timbre chaud et rond pour composer un Wesener très humain. Okka von der Damerau, qui chantait la saison précédente le rôle à la Bayerische Staatsoper, s’amuse en Charlotte. Sa voix bien projetée et colorée donne à chacune de ses interventions l’impact nécessaire. Stolzius trouve en Thomas E. Bauer un interprète lyrique en première partie et beaucoup plus sec dans la seconde quand il est résolu au meurtre et au suicide. Parmi les soldats, il faut saluer la fine caractérisation de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke en Pirzel (il chantait Mime à la Bastille lors du dernier Ring) et Boaz Daniel en Eisenhardt.

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Revisiter la tétralogie wagnérienne d’un regard neuf, débarrassé de ses scories post-romantiques, si admirables soient-elles, et la mettre à la portée de tous, c’est l’invraisemblable pari de Laurent Joyeux, maître d’œuvre et metteur en scène de ce Ring dijonnais, complet, donné trois fois, articulé sur deux jours. Plus de 12 heures de spectacle nécessitaient quelques coupures, certes, mais ne touchant le plus souvent qu’à des redites, et effectuées musicalement, sans suture ni cicatrice, par Brice Pauset. Ce dernier s’est vu commander deux préludes, un pour chaque journée de cette production, écrits pour l’orchestre augmenté d’un piano et d’une importante section de percussions. Ils s’enchaînent musicalement et scéniquement sans interruption avec la partition de Wagner.

Le premier, Die alte Frau, met en scène deux personnages : une vieille dame, à la fois Friedelind Wagner et Erda, questionnée par un homme – est-ce Alberich ? – avec la participation de deux chœurs, l’un mixte, l’autre d’enfants. Introduction au cycle, il traite de la conjonction entre mythe et révolution, idée première de Wagner dans la longue maturation du Ring. Idée pertinente, dont la pâte sonore est séduisante mais dont la réalisation pèche par une longueur démesurée, avant d’enchaîner le « vrai » prélude tant attendu. N’était le surtitrage (illisible du second balcon), l’intelligibilité est rare. Quelques gardiens du temple crient au sacrilège, et le public semble subir plutôt qu’apprécier. Le second, Die drei Nornen, qui précède donc Siegfried et Götterdämmerung, s’appuie sur une partie du texte du premier projet de Wagner rédigé dès 1848. Différent de celui de la version définitive, plus concentré, elliptique et oraculaire, sa réalisation musicale et visuelle est splendide, même si elle entraîne naturellement la suppression du prologue équivalent de Götterdämmerung.
 

L’autre démarche consistait à éclairer cette Tétralogie du regard de Friedelind Wagner, petite-fille rebelle à son clan, exilée, opposée à la récupération idéologique hitlérienne de l’œuvre et de la mémoire du génial créateur. Résolument humaniste, généreuse, adoptée par un autre rebelle, Toscanini, sa mémoire est honorée par une belle exposition, qui marque le soixantième anniversaire de son retour d’exil. Cet hymne à la liberté – à laquelle aspirent tous les protagonistes – gouverne toute la réalisation : le chant, évidemment, les beaux décors, la mise en scène et la direction musicale et dramatique.
 
Le cadre scénique permanent se fonde sur un système de 8 colonnes, très palladiennes, deux fixes et six qui glissent latéralement, pour modifier la perspective, et se soulèvent, donnant accès aux profondeurs du Nibelheim. Après le vol de l’anneau par Alberich, le savoir, la connaissance, attributs de Wotan, nous conduisent dans une monumentale bibliothèque – Walhalla : le livre – les livres vont ainsi circuler, trésor de livres empilés, prix insuffisant du rachat de Freia, références obligées de Mime, de Siegfried, de Brunnhilde. La forêt qui entoure le gîte de Hunding est d’arbres blancs dont les feuilles sont de papier. Un intérieur sobre Biedermeier sert de cadre au 2e acte de La Walkyrie. Le rocher qui accueillera le sommeil de Brunnhilde est une gigantesque flamme de papier blanc, semblable à une aile de cygne plantée dans le sol. Siegfried s’ouvre sur un décor très stylisé où un globe est tenu par quelques cordages, qui renvoient à ceux que tissent les Nornes. Les arbres blancs sont inversés pour le tableau suivant. Quant au Walhalla du dernier ouvrage, il est en piteux état, envahi par la végétation, dépourvu de ses livres, éclairé faiblement par des suspensions art-déco. Le jeu des formes, des volumes, des couleurs est un régal pour l’œil. Les beaux costumes inspirés de la fin du XIXe portent la marque de Claudia Jenatsch.

Peu de faiblesses dans la distribution des 34 personnages du récit. Brunnhilde la rebelle, une Sabine Hogrefe superlative dans sa meilleure forme, flamboyante ou sombre, traduit son humanité sincère et fragile en un chant dont la conduite est exemplaire. On attendait la prise de rôle de Thomas Bauer en Wotan – Der Wanderer. Le spécialiste du lied ne s’est-il pas fourvoyé quelque peu ? La beauté du timbre, le soutien, l’humanité ne compensent pas le manque de puissance et de projection. Un grand Sigmund, qui chante Siegfried ensuite, Daniel Brenna, à la voix puissante, bien timbrée, parfaitement articulée et projetée, répond à Josefine Weber, une Sieglinde, dont la sensibilité et la force expressive resteront dans les mémoires (elle incarne aussi Gutrune et la 3e Norne). Nicholas Folwell, la difformité en moins, campe un splendide Alberich humain, très loin de certaines caricatures, au chant impeccable dont la diction est un modèle, il sera aussi un remarquable Gunther. Loge est Andrew Zimmerman, excellent comédien. Son morceau de bravoure « Immer ist Undank Loges Lohn » est affecté d’une couleur métallique, que l’on oublie vite.
 

Manuela Bress, grande voix, familière du rôle de Fricka chante aussi Waltraute, Schwerleite et la 2e Norne. On est cependant surpris par son instabilité ponctuelle avec un effet wobble au lieu de rubato. Erda, fascinante, Katia Starke, est aussi la 1ère Norne. Son beau timbre de contralto convient à la pythie qu’elle incarne. Le pauvre Mime est le clair ténor de Florian Simson, parfait, au jeu fébrile et à l’émission remarquable, bien projetée. Nos deux géants ont non seulement la corpulence de l’emploi, mais surtout la voix : le Fasolt de Franciso-Javier Borda au chant sensible, ample et généreux, comme Fafner (également Hunding et Hagen) de Christian Hübner, sombre, brutal, puissant, calculateur dont l’humanité n’apparaîtra qu’à son agonie. Il faudrait encore citer Anna Wall, la vieille dame de Brice Pauset, puis Flosshilde, à la voix profonde et grave, Hanne Roos, séduisante Freia « Hilf mir Schwester », soprano lyrique remarquable, et Woglinde lumineuse, qui devrait faire parler d’elle dans des emplois plus gratifiants. Cathy van Roy incarne une Wellgunde séductrice au mezzo ambré. Froh et Donner sont respectivement Yu Chen, beau ténor lyrique, et Zacharia El Bahri, qui a l’autorité et la projection nécessaires pour commander aux éléments.

Les filles du Rhin, les Walkyries (puissant et dynamique « Hoiotoho ») comme des trois Nornes sont des modèles de chant. L’oiseau de la forêt est confié à six jeunes garçons dont il faut louer l’assurance et la qualité du chant.

L’orchestre, dans l’immense fosse rendue invisible, comme à Bayreuth, est proprement galvanisé par la direction attentive et engagée de Daniel Kawka. Son homogénéité, mais aussi la richesse de sa palette, chambriste, flamboyante ou tellurique, ont de réelles séductions. Bois et cuivres sont particulièrement admirables, le lyrisme des cordes ne manque pas de séduction.

Malgré l’apparence mortifère du finale, c’est un message d’amour, de paix et de sérénité que délivrent Siegfried agonisant, puis Brunnhilde, qui a enfin accès à la connaissance. L’émotion en est forte.

Le public s’il a apprécié modérément les ajouts et L’Or du Rhin, privé, on ne sait pourquoi, du meurtre de Fasolt, a fait un triomphe à La Walkyrie. Siegfried et Götterdämmerung n’ont pas connu la moindre faiblesse et les quelques invectives à destination de la mise en scène et du compositeur ont été sitôt couvertes par les longues acclamations drues d’une salle enthousiaste.

Signalons, pour terminer, l’intéressant article de notre collègue Julien Marion, sur Wagner révolutionnaire, que reproduit le riche programme.

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