Événement à Lille puisque Tristan n’avait pas été donné depuis mars 1944 sous l’Occupation !
Grâce à une coproduction avec l’Opéra national de Lorraine, et à la volonté tenace de la directrice lilloise Caroline Sonrier (qu’elle en soit louée), le chef-d’œuvre wagnérien est enfin de retour dans la capitale des Flandres.
C’est Tiago Rodrigues qui a choisi Tristan und Isolde pour sa première mise en scène d’opéra et c’est totalement raté. Avec une arrogance ou une naïveté terrible (on ne sait trop), le directeur du Festival d’Avignon a souhaité escamoter les sous-titres traduisant le superbe poème de Richard Wagner et écrire lui-même (sans aucun talent d’écrivain) des textes le plus souvent simplistes qui résument, commentent, raillent les péripéties et dialogues de l’opéra. Avant le prélude, pendant près de quinze minutes interminables, les deux danseurs de l’équipe (qui poursuivront le couple vedette en une sarabande d’allers retours et courses diverses pénibles) exhibent des pancartes au texte plus ou moins humoristique (Exemples : « C’est de l’amour chanté en allemand », « Un amour chronophage », « La femme triste est triste », « elle maudit l’homme triste », « un matelot chante le vent » et autres badinages de cette eau). Des textes d’une profondeur et d’une pertinence dignes d’un élève de CM2 découvrant le drame.
Et ce sera la grande hantise (dans tous les sens du terme) du spectacle – sans compter la chorégraphie de ces deux-là d’une laideur absolue gâchant le prélude. On n’a de cesse de chercher à éviter (quand c’est possible) de lire ces cartons omniprésents, cernant inconfortablement les chanteurs et facteurs d’une agitation continuelle. Les danseurs tirent les pancartes des étagères de la grande bibliothèque (très belle) du décor, les montrent, les posent à terre, courent incessamment en chercher d’autres en un ballet exténuant à subir. Durant les scènes, mystiques ou voluptueuses, ou les plus chargées en émotions, il faut supporter cette proposition des plus ennuyeuses avec pas moins de mille cartes ! Un dispositif vain et perturbant, peut-être d’inspiration brechtienne s’il s’agit de mettre en place une distanciation que Tiago Rodrigues croit nécessaire. A moins qu’il ne prenne les auditeurs pour des imbéciles. Prétendant ouvrir l’imaginaire des mots et du chant, il le claquemure en de pauvres proportions.
Les costumes élégants et intemporels, les lumières de poursuite ou d’atmosphère, très belles, font tout de même regretter que le metteur en scène portugais n’ait rien eu à dire.
En ce qui concerne le chant, la prise de rôle de Daniel Brenna est une expérience décevante. Le ténor américain semble avoir perdu tous ses moyens jusqu’à la fin du deuxième acte, et paraît en difficulté avec les subtilités du rôle pendant les deux premières heures. On sait quel Everest représente le personnage ! Daniel Brenna parvient enfin à l’incarner au troisième acte, en une plainte presque inépuisable en couleurs et en accents émotionnels (malgré quelques ratages mineurs – très loin de la catastrophe du premier acte avec ses fausses notes, ses aigus et ses graves introuvables, ses couleurs aux abonnés absents, sa ligne mélodique dévastée par des passages de registres chevrotants, son ambitus alors des plus limités). Le code italianisant nécessaire au chant dans les premières scènes est sans doute difficile à acquérir pour le familier du rôle de Siegfried, assez connu pour l’irrégularité de ses représentations. Une homogénéité de sa prestation demeure possible grâce à ce troisième acte inespéré en termes de présence et de capacité vocale.
L’Isolde d’Annemarie Kremer prend tout son caractère au deuxième acte, moins sorcière qu’amie salvatrice. La voix est un peu acide au début, de mince volume au premier, peu projetée malgré quelques réussites (les fameux aigus et graves de la scène de la colère et de la véhémence). Il faut dire que la soprano néerlandaise est annoncée blessée au pied et se déplace avec une canne sur scène. Elle incarne alors peut-être cette femme ordinaire amoureuse que requiert la vision de Tiago Rodrigues. La chanteuse se libérera néanmoins ensuite et sauvera littéralement par son soprano au métal parfaitement fondu, aux nuances savamment réalisées, d’une riche étoffe dramatique et lyrique l’énorme lied amoureux et méditatif du duo du deuxième acte. Sa Liebestod est superbe au troisième, une extase entièrement partagée par le spectateur, malgré le choix un peu frustrant de l’émission pianissimo du fa dièse (« höchste lust ») légendaire final.
Marie-Adeline Henry est une magnifique Brangäne. Elle colore de sa voix à l’émission naturelle et aisée, aux couleurs diaprées, à l’autorité idoine (mais quelle belle conteuse aussi ) un premier acte par ailleurs sauvé par la fosse et l’exquis chant à capella du Matelot (Kaëlig Boché, un excellent Berger également). Les deux appels du chant de l’aube de l’ancienne lauréate de l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris au deuxième acte ouvre l’espace comme jamais en une extase aussi mélancolique que merveilleuse, celle voulue par le compositeur. Voilà du très grand art pour la prochaine Salomé à Toulouse et qui chantera bientôt Senta. Alexandre Duhamel en Kurwenal est une vraie promesse. Il prend ses marques tout à la fin du premier (son volkslied) et au troisième acte. Il est l’ami fidèle au baryton enveloppant et cuivré, dont le medium et le bas du registre s’enrichissent, dont la projection est incontestable, se faisant vraiment marquant pendant l’agonie de Tristan.
Prises de rôles encore pour la basse David Steffens, sublime Roi Marke qui vole la vedette au plat Tristan du deuxième acte avec une classe et une vérité indéniables dans son chant aux questions restées sans réponse, ainsi que pour le Melot exceptionnel de David Ireland dont le splendide baryton resplendit et semble trop luxueux pour jouer ainsi les seconds rôles.
L’orchestre lillois fondé par Jean-Claude Casadesus sonne merveilleusement sous la battue idéale de Cornelius Meister, directeur musical de l’Opéra de Stuttgart, wagnérien accompli. Les vagues puissamment enivrantes soulevées au prélude ne retomberont jamais. Les crescendos et volutes aux cordes ensorcellent jusqu’à la résolution tonale du finale (ici serein), l’art de la transition se fait transcendant dans ce vin herbé qu’on boit avec délices, un philtre que décante le fondu des instruments et des textures (malgré une entrée du hautbois un peu hésitante au début, les bois et les vents seront superbes ensuite, citons entre autres les trompettes à l’entrée du Roi). Souvenir incroyable que ce solo bouleversant du cor anglais au troisième acte (disposé sur la seconde galerie) aux modulations et accents artistes, émotion formidable aussi qu’offre ce chœur placé intelligemment en hauteur dans la salle pour ouvrir le hors champ sonore du drame, et qui démontre qu’il est une formation de très très haute tenue. Grâce soit rendue à tous, les frissons n’ont pas manqué.
