Hélas, le premier à décevoir, c’est Gabriel Fauré. On sait que cette Pénélope est le fruit d’une commande passée par la célèbre chanteuse Lucienne Bréval et que le compositeur mit près de cinq longues années à en venir à bout, avec un enthousiasme manifestement fluctuant.  De fait, le résultat n’est pas des plus plaisants. Le livret de René Fauchois, inspiré de l’Odyssée d’Homère, est d’une facture honnête et déroule des alexandrins charmant par leur étrangeté, mêlant le classicisme français à des archaïsmes homériques. Mais les personnages parlent beaucoup, sans qu’il ne se passe grand chose : Télémaque est absent, Pénélope ne doute jamais, Ulysse est tout d’un bloc ; bref, on devient vite indifférent à ce qui se passe. Le compositeur, qui est pourtant un des mélodistes les plus inspirés de cette époque, ne parvient pas à donner un relief dramatique concret aux paroles des personnages : leur verbe se déroule sans heurt, sans éclat, dans une sorte de demi-mesure constante. Fauré s’inspire bien sûr de la forme wagnérienne durchkomponiert, et le sous-titre de l’œuvre, « poème lyrique », correspond assez bien à cette partition qui n’est pas vraiment une action dramatique. Les quelques rares moments de grâce sont à chercher du côté de l’orchestre, qui sonne assez monochrome et lourd dans l’ensemble, mais réserve des beautés ici et là à l’auditeur attentif : la somptueuse ouverture qui expose les thèmes principaux, les belles atmosphères debussystes des scènes de tressage et de détressage du linceul ou encore l’orage de l’acte III. Finalement, Pénélope est une œuvre assez déconcertante, d’une grande sophistication, où l’on sent, par instants, la plume d’un grand compositeur, mais qui suscite une impression générale de fadeur et d’ennui. Peut-être la scène lyrique n’était-elle pas l’endroit où le génie de Fauré pouvait le mieux s’exprimer…

Il faut dire cependant que la mise en scène d’Andrea Breth ne fait rien pour rendre les choses plus palpitantes. La metteuse en scène allemande, qui avait signé une production de Madame Butterfly d’un grand classicisme l’année dernière au Festival d’Aix-en-Provence, choisit ici une lecture anti-dramatique de l’œuvre, onirique, impressionniste, à rebours de toute forme de littéralité dramatique. Sur le papier, c’est une proposition qui pourrait donner lieu à une glose inspirée, puisqu’on y perçoit tout de même une connaissance profonde de l’œuvre, du mythe de Pénélope et de ses grands thèmes : l’attente, le tissage, le passage du temps, la fidélité, le déguisement. Mais l’expérience de spectateur est tout autre : ce qui se passe sous nos yeux est en grande partie illisible, monochrome, baignant dans une léthargie inextinguible. La représentation commence dans un musée de moulages antiques où se promènent un personnage en complet blanc et une vieille dame cataleptique sur un fauteuil roulant, poussé par un autre homme. Puis défilent à l’avant-scène des modules successifs, figurant des salles du palais, dans lesquels sont présentées des images ou des actions symboliques : un tas de femmes allongées les unes sur les autres, les servantes exécutant lentement les mêmes actions de manière répétitive, Pénélope filant un linceul au milieu de fagots de paille, puis plus tard des cochons écorchés pendus à des crocs de boucher, un double de Pénélope allongé sur un lit d’autopsie…

Cette scénographie glissante, apparemment très sobre mais d’une grande virtuosité technique, est assurée par de nombreux techniciens dont il faut saluer l’exploit, puisque tout se déroule sans accroc, à part quelques légers grincements audibles de temps en temps. Cependant, le contenu même de ces modules glissants devient vite abscons : on se perd dans la prolifération des symboles et la fragmentation des espaces et des temporalités. Il y a en effet au moins trois Ulysse (deux âgés, et un jeune qui se confond avec l’interprète du berger) et deux Pénélope (dont une est apparemment morte, noyée dans un lavabo par les prétendants). Les chanteurs réalisent des actions qui n’ont rien à voir avec le texte qu’ils chantent ou bien se parlent d’une pièce à l’autre sans se voir. Andrea Breth cherche probablement à évoquer, par des images chargées de symboles, ce que la musique suggère, comme dans un exercice de libre association d’idées. Mais on est loin de la puissance plastique d’un Castellucci et on se retrouve face à un objet surchargé en pistes de lecture. Vous voulez une lecture symboliste de l’œuvre ? Vous aurez des corbeaux empaillés, des gestes ralentis, des chanteurs figés dans des poses de statue. Une réflexion sur l’attente ? Vous aurez l’immobilisme comme principe scénique. Un regard féministe ? Vous aurez une dynamique genrée avec des femmes maltraitées par des prétendants prétentieux, rudes et exécrables. Sur ce dernier point, on déplorera combien il est pénible de voir sur scène des violences exercées contre les femmes de manière aussi gratuite, fut-ce pour dénoncer la domination masculine, et fut-ce pour réserver aux agresseurs le même sort que les bouchers réservent au porc. Pénélope et ses servantes sont au contraire des femmes qui s’opposent vigoureusement à la domination que voudraient exercer sur elles les prétendants… Bref, à force de vouloir tout dire en surimpression, la proposition s’épuise et finit par nous perdre – au mieux, dans un ennui profond ; au pire, dans de douloureuses migraines.

Ce flottement général du sens, on le retrouve aussi chez les chanteurs, qui s’expriment pour la plus grande majorité dans un français incompréhensible. La mezzo-soprano Victoria Karkacheva possède tout ce qu’il faut pour mettre en valeur la vocalité du rôle de Pénélope : un timbre chaud et rond, quelque chose de souple et de moelleux dans la voix qui charme assurément – mais on ne comprend pas un traître mot de ce qu’elle chante. La prosodie de Fauré est parfois un peu torve, mais la technique d’émission de la chanteuse, couverte, très ronde et en arrière, ne lui permet pas de mettre en valeur le texte de Fauchois et on reste irrémédiablement extérieur au personnage et à ses émotions. Qu’elle ait été choisie pour interpréter Carmen à l’Opéra Bastille la saison prochaine, alors qu’elle ferait merveille dans d’autres répertoires, reste un de ces mystères dont les directeurs de casting conservent jalousement le secret. Brandon Jovanovich, de son côté, a le mérite de veiller à mieux ciseler le texte, grâce à une voix plus claire, dont les reflets métalliques confèrent dans le même temps toute sa puissance guerrière au personnage d’Ulysse. Son héros un peu perdu, vieillissant (plus que travesti en vieux mendiant), se baladant au milieu des statues et des personnages, un guide à la main pour déchiffrer ce qu’il ne sait plus ou n’a jamais su, est une des rares choses qui suscitent un peu d’émotion dans ce spectacle.

Parmi la pléthore de seconds rôles, on retiendra la voix si singulière de Rinat Shaham, d’une profondeur mystérieuse et qui correspond donc idéalement au rôle de la nourrice Euryclée, ou bien encore Martina Myskohlid, Alkandre de grande classe. Personne ne démérite, tout le monde chante bien, mais la prononciation du français est, au mieux, trop générique, au pire, énigmatique. On nous reprochera peut-être un brin de chauvinisme, mais c’est bien un artiste français qui apporte, enfin, un peu de clarté à l’ensemble : Loïc Félix, irrésistible en Antinoüs, ardent et expressif. Avec lui, le chant épouse le verbe, le récitatif retrouve son relief dramatique, incisif, mordant, nuancé. Son madrigal du troisième acte est un moment de pur bonheur : timbre lumineux, projection éclatante, et une manière d’exprimer son amour avec une intensité bouleversante. Il incarnera le Remendado à Bastille la semaine prochaine et on a hâte de pouvoir l’entendre à nouveau !

La direction orchestrale de Susanna Mälkki est peut-être ce qui déçoit le moins. On y retrouve les qualités habituelles de la cheffe : clarté dans l’étagement des plans sonores, sens de l’équilibre, lecture cursive et rigoureusement tenue, toujours avec précision et fraîcheur. Mais aussi ses limites : une approche plus analytique que passionnée, un certain manque d’éclat. Cela dit, qui du compositeur ou de la cheffe faut-il incriminer ici ? Les cuivres couvrent parfois les voix, certains passages sonnent gris, mais c’est écrit ainsi… Les instrumentistes du Bayerisches Staatsorchester impressionnent quoi qu’il en soit toujours autant, par leur rigueur et leur engagement – et montrent d’ailleurs le lendemain combien leur talent s’épanouit davantage dans la somptuosité et la rutilance orchestrale de Die Liebe der Danae de Strauss. Oui, à l’écoute de cette Pénélope, on en vient à se demander s’il faut encore attendre quelque chose de l’œuvre de Fauré… ou simplement choisir de l’oublier.

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© Ruth Walz

Le reste du plateau vocal est à la hauteur des attentes. Le Pinkerton d’Adam Smith est bien campé en Américain totalement incapable de se rendre compte de la situation. Sa gaucherie, sa veulerie, mais aussi sa prise de conscience ultime et trop tardive sont fort bien rendues. On sait que le Britannique a le ténor vaillant. Il le confirme ce soir, mais on aurait aussi souhaité davantage de nuances dans les moments où le personnage est capable de prise de conscience, c’est-à-dire essentiellement le duo d’amour du I, seul moment où Pinkerton semble véritablement épris de Cio-Cio-San. Les deux, dans ce moment-là, n’étaient pas bien accordés ; mais reconnaissons que cela correspond aussi à la réalité de leurs personnages. Mention spéciale pour le Sharpless de Lionel Lhote. Un baryton tout à la fois cassant et souple, chaleureux même, dans son dialogue avec Butterfly au II. La Suzuki de Mihoko Fujimora fait bien plus que servir le thé à sa maîtresse ; elle a tout de suite compris quel personnage était Pinkerton ; son autorité, portée par une belle projection, donne à son personnage une épaisseur que l’on ne trouve pas souvent dans ce rôle. L’oncle Bonzo (Inho Jehong) est effrayant à souhait, Goro (Carlo Bosi) a l’abattage nécessaire.
Ce soir, l’orchestre et les chœurs de l’Opéra de Lyon sont en belle forme. Equilibre savant entre la fosse et la scène, grâce à une attention de tous les instants de Daniele Rustioni qui soigne particulièrement les plages orchestrales.
Quant à la mise en scène, elle se fait un peu oublier et ce n’est pas un reproche. Andrea Breth (de retour à Aix après sa Salome en 2022 ) reprend les stéréotypes japonisants, les préjugés pourrait-on dire qui étaient ceux de Puccini, lequel ne connaissait absolument pas cette culture. Elle s’est intéressée au travail de deux photographes autrichiens qui se sont rendus au Japon à la fin du XIXe siècle et ont réalisé des clichés très esthétiques de femmes japonaises – avec par exemple un fond peint dans un style japonisant et le recours aux masques. Ce qui est intéressant c’est la manière dont les univers américain et japonais se heurtent l’un à l’autre, esthétiquement parlant. Le tout donne une image de sobriété tout à fait bienvenue et qui a laissé, une fois n’est pas coutume, toutes leurs places aux voix.

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Voilà Salomé sans emphase, sans orchestre tonitruant, sans déferlement symphonique, sans injonction lancée aux chanteurs d’abuser de puissance pour franchir le mur du son, limpide. Cette volonté de transparence n’est évidemment pas étrangère au succès d’Elsa Dreisig. Ingo Metzmacher impose à l’Orchestre de Paris la clarté que l’on dit propre aux formations françaises et qu’il ne faudrait pas prendre pour un aveu de faiblesse. Au contraire, la lisibilité instrumentale – la manière dont on perçoit chaque pupitre et derrière chaque pupitre chaque instrument – n’entrave pas l’éloquence dramatique. Le discours, tendu, haletant, est de ceux que l’on suit, scotché à l’orchestre comme à son écran devant une (bonne) série Netflix.

© Bernd Uhlig

Voilà Salomé entourée sur scène de partenaires que l’on aurait tort de prendre – comme souvent – pour des faire-valoir. Le rôle de Iochanaan n’est pas des plus subtils – baryton héroïque avec ce que cela implique de projection, de largeur dans le medium, de facilité dans l’aigu, d’aisance dans le grave. Gábor Bretz coche toutes les cases sans le supplément de présence qu’il faudrait pour tirer le prophète de sa citerne. Le couple royal formé par Angela Denoke et John Daszak en Herodias et Herode est en revanche diabolique. Elle, glamoureuse, vénéneuse, même si fâchée avec la justesse. Lui, plus mémorable encore car irréprochable vocalement, incisif, fébrile, ingrat aussi et en cela, son ténor se démarque sans peine de celui, lyrique, de Joel Prieto en Narraboth.

Voilà Salomé sans la danse des sept voiles – ce qui est toujours un peu frustrant tant la scène engendre de fantasmes –, freudienne par la manière dont Andrea Breth semble alors vouloir explorer l’inconscient de la jeune princesse, analytique donc plus que littérale, répartie sur trois décors en contradiction avec le livret et avec les incohérences textuelles que cela induit, sans contresens sinon, sans fulgurance non plus – un de ces éclairs de génie scénique susceptibles d’ouvrir de nouvelles perspectives sur une œuvre trop connue –, voilée tout au long de la représentation par un rideau qui induit une distance préjudiciable avec les chanteurs et dont on s’interroge sur le bien-fondé. 

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Il y a déjà eu tant et tant de versions de Médée ou de Medea au cours des temps (en français, en italien, avec des récitatifs parlés, chantés, traduits, retraduits…), qu’on ne pensait pas possible d’en ajouter une nouvelle. Et pourtant le Staatsoper Unter den Linden l’a fait, ou plutôt Andrea Breth nous l’a proposé dans cette nouvelle production berlinoise.

Initialement, le choix de la régisseuse s’est courageusement porté sur la version originale de 1797, soit avec des récitatifs français et déclamés en alexandrins, mais en faisant le choix, que d’aucuns pourront contester mais qui en fait son originalité, de procéder à de nombreuses coupes dans des dialogues qui, dans la version originale, rallongeaient passablement la pièce et surtout en ralentissaient terriblement le déroulé.

Acte I ©Bernd Uhlig

Choix courageux et inédit, donc, et qui, de ce point de vue, s’est avéré gagnant. Dans une distribution où il n’y avait qu’une seule francophone, le risque était pourtant grand, si la diction avait été par trop approximative, de rendre peu intelligible le texte et de ce fait peu crédible les échanges, mais chacun des protagonistes a dans l’ensemble fait justice aux vers de François-Benoît Hoffman, qui pour certains sont d’une réelle noblesse.

En réalité, à lire les parties des récitatifs biffées, on comprend bien le choix d’Andrea Breth de ramasser l’action, plus encore que ne l’avait fait Hoffman par rapport à la pièce d’Euripide, de telle sorte de nous entraîner dans un processus maléfique, irréversible et haletant.

C’est que Breth, pour impliquer son spectateur, et peut-être choquer son bourgeois (le Regietheater n’est décidément jamais loin Outre-Rhin !), fait le choix de transposer l’action au 21e siècle et de réduire une action aux ressorts à l’origine aussi multiples que complexes, à une pâle copie de « Familles je vous hais », revu et corrigé façon « Loft story ». C’est réducteur peut-être, mais théâtralement fort efficace.

Dès le lever de rideau, les choses s’annoncent mal pour Dircé qui se débat comme une diablesse, forcée, contrainte, violentée par ses deux suivantes, qui veulent lui faire revêtir son habit de noce (le même qui causera sa mort au III)… Il n’est plus de mariage heureux, vous dis-je ! Lorsque Jason paraît, exaspéré que Dircé soit si peu encline à se coltiner ses enfants d’un premier lit, il s’en va lutiner une de ses servantes sous les yeux de sa promise…

L’arrivée de Médée n’arrange rien et nous voilà en plein drame de famille recomposée; Médée s’efforce de reconquérir son ex, n’y parvenant pas le gifle, le brutalise et violente même sa virilité, avant de l’embrasser à pleine bouche ! La rouerie de Médée la poussera également à tenter de faire fléchir Créon en le séduisant, ce qu’elle parvient presque à faire.

En situant l’action dans un sordide entrepôt, où arrivera, livrée dans un caisson, la fameuse Toison d’or, la régisseuse insiste lourdement sur la brutalité du matérialisme de notre époque, le nivellement des valeurs, le relativisme régnant, où toute divinité est réduite à néant (dans son air « Dieux tutélaires », Créon s’adressera aux… employés de l’entrepôt) et où l’autel nuptial n’est autre qu’un empilement de caissons (le sacré déclassé par la marchandise…). Lors de la première, début octobre, Andrea Breth avait été copieusement huée. Sa vision aura certainement pu choquer, elle a toutefois permis de présenter avec une réelle réussite une œuvre sous le jour d’une modernité qui, c’est vrai, ne s’imposait pas a priori. 

Daniel Barenboïm, maître de céans, dirige avec une majesté, une aisance et, disons-le simplement, une réussite admirable sa Staatskapelle. Il alterne les rythmes classiques ou wébériens (l’ouverture) de telle sorte que semblent gommées les pages moins réussies de la partition. Les cordes sont délicates, les vents délicieux (joli solo de basson), l’ensemble est cohérent. Heureux homme venu se montrer au milieu de son orchestre, sur scène, au moment des saluts.

La distribution est indiscutablement dominée par une Sonya Yoncheva superlative ce soir-là. Son apparition au milieu du premier acte se fait en douceur puisqu’elle débute par un assez long récitatif parlé bien maîtrisé. Puis, lorsque, subrepticement, elle bascule dans le chant, un frisson parcourt les travées : la voix est d’emblée féline, ambrée, moirée avec une palette de nuances jusqu’au forte qui ne faiblira pas tout au long d’une partition qu’on a pu penser injouable tant elle est longue et exigeante. Elle a réussi ce pari d’imposer sa propre vision, aidée en cela par Andrea Breth, celle d’une Médée charnelle, mutine, diablesse, qui est une alternative crédible à l’autre Médée, la Medea de Callas. Décidément la Yoncheva déroule un parcours impressionnant et elle accroche là un formidable trophée à son palmarès.

Nous retrouvons avec plaisir Charles Castronovo que nous avions apprécié l’été dernier en Alfredo à Munich (il tiendra ce rôle en décembre à Paris). Le timbre est toujours aussi agréable, il joue des nuances au I avec intelligence et son duo/duel avec Médée restera un des moments forts de la soirée. Nous le découvrons aussi bel acteur, crédible en père dépassé, amant déconfit et fiancé finalement indécis.

Le Créon de Iain Paterson est doté d’une basse chantante à souhait, qui sait lui aussi fort bien jouer de la nuance ou donner de la puissance quand nécessaire. 

Elsa Dreisig était attendue dans ce rôle court mais, au final, diablement compliqué de Dircé. Son air « Hymen, viens dissiper une vaine frayeur » est un plongeon dans un bain d’eau froide, dont la moindre de ses difficultés n’est pas d’apparaître en tout début de rôle, nécessitant une maîtrise immédiate et parfaite pour se déjouer des multiples et redoutables entrelacs d’un air qui n’en finit pas. La voix d’Elsa Dreisig est prometteuse, d’une belle fraîcheur ; elle n’avait toutefois pas ce soir-là l’aisance que nous lui connaissons habituellement. Mention particulière pour Marina Prudenskaya, Néris parfaite de discrétion, d’abnégation, mais capable de faire entendre sa belle musicalité dans son unique air au II (« Ah ! Nos peines seront communes »).

C’est en somme une production qu’il faudra retenir, autant par la nouvelle lecture qu’en propose Andrea Breth que par une distribution de haut vol.

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Créé à Hambourgen 1979, deuxième opéra de chambre d’un compositeur âgé de moins de 30 ans, Jakob Lenz fut présenté à Paris dès 1981 dans une production venue du Musiktheater de Gelsenkirchen, mais a dû attendre une quinzaine d’années pour être monté par des théâtres français : Strasbourg en 1993, Lyon en 1997, et tout récemment à Paris, par l’ensemble Le Balcon. L’œuvre est brève – une heure dix, à peine – elle ne fait intervenir que trois personnages masculins et un chœur de six « voix ». Bien que le plus souvent tonale, la partition ne ménage pas l’auditeur, car le sujet principal est la démence qui s’empare de plus en plus du cerveau du rôle-titre.

Le livret signé Michael Fröhling d’après Büchner prévoit treize tableaux situés dans des lieux différents, souvent en pleine nature, parmi les montagnes, mais comme le texte nous fait partager les hallucinations et les obsessions de Lenz, les metteurs en scène ne se sont jamais privés de prendre des libertés avec les didascalies, et de transposer l’intrigue loin de l’époque historique dans laquelle elle se situe. Andrea Breth ne fait pas exception, et place la quasi-totalité de l’action dans un espace clos, aux teintes oscillant entre le bleu-vert et le gris, éclairé par de froids néons, mais où ruisselle sur le sol cette eau qui attire constamment le personnage principal. Ce lieu peu attrayant et pas très bien entretenu semble être un asile psychiatrique ; le pasteur Oberlin, qui recueille Lenz, devient le directeur de l’institution, et le philanthrope Kaufmann est un méchant médecin en blouse blanche. Le décor se transforme néanmoins à chaque tableau, certaines scènes s’éloignant de l’hospice pour nous emmener dans quelque lieu mental. Austère, le spectacle a ses fulgurances, ses instants de beauté terrifiante, et aussi ses moments éprouvants, quand la folie du héros est montrée avec un réalisme cru.

Franck Ollu dirige avec une sérénité imperturbable l’orchestre symphonique de La Monnaie, sans jamais forcer le trait : Wolfgang Rihm a traduit de façon assez claire la perturbation de son personnage, il serait inutile d’en rajouter en ce sens. Les six « voix » sont irréprochables dans leurs interventions, tantôt franchement chorales, tantôt mettant en relief l’une ou l’autre des six.

Dans la musique contemporaine, le vieillissement de la voix de John Graham-Hall s’avère beaucoup moins gênant que dans des partitions antérieures, et le théâtre prend le dessus sans que l’on s’inquiète du vibrato du ténor britannique. Henry Waddington possède un riche timbre de basse ; dommage que la production prive le personnage de toute la bonté qu’il est censé manifester, mais chapeau à l’acteur qui n’a pas peur du ridicule (on pense à une scène « onirique » où le pasteur Oberlin apparaît sous un jour un peu particulier). Enfin, la prestation de Georg Nigl est une performance d’anthologie : non seulement le chanteur balaye une tessiture très large, avec notamment un falsetto puissant et comme naturel, mais l’acteur lui aussi laisse pantois, tant il se montre prêt à aller jusqu’au bout d’une incarnation assez renversante d’intensité.

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Initialement, le choix de la régisseuse s’est courageusement porté sur la version originale de 1797, soit avec des récitatifs français et déclamés en alexandrins, mais en faisant le choix, que d’aucuns pourront contester mais qui en fait son originalité, de procéder à de nombreuses coupes dans des dialogues qui, dans la version originale, rallongeaient passablement la pièce et surtout en ralentissaient terriblement le déroulé.

Acte I ©Bernd Uhlig

Choix courageux et inédit, donc, et qui, de ce point de vue, s’est avéré gagnant. Dans une distribution où il n’y avait qu’une seule francophone, le risque était pourtant grand, si la diction avait été par trop approximative, de rendre peu intelligible le texte et de ce fait peu crédible les échanges, mais chacun des protagonistes a dans l’ensemble fait justice aux vers de François-Benoît Hoffman, qui pour certains sont d’une réelle noblesse.

En réalité, à lire les parties des récitatifs biffées, on comprend bien le choix d’Andrea Breth de ramasser l’action, plus encore que ne l’avait fait Hoffman par rapport à la pièce d’Euripide, de telle sorte de nous entraîner dans un processus maléfique, irréversible et haletant.

C’est que Breth, pour impliquer son spectateur, et peut-être choquer son bourgeois (le Regietheater n’est décidément jamais loin Outre-Rhin !), fait le choix de transposer l’action au 21^èmesiècle et de réduire une action aux ressorts à l’origine aussi multiples que complexes, à une pâle copie de « Familles je vous hais », revu et corrigé façon « Loft story ». C’est réducteur peut-être, mais théâtralement fort efficace.

Dès le lever de rideau, les choses s’annoncent mal pour Dircé qui se débat comme une diablesse, forcée, contrainte, violentée par ses deux suivantes, qui veulent lui faire revêtir son habit de noce (le même qui causera sa mort au III)… Il n’est plus de mariage heureux, vous dis-je ! Lorsque Jason paraît, exaspéré que Dircé soit si peu encline à se coltiner ses enfants d’un premier lit, il s’en va lutiner une de ses servantes sous les yeux de sa promise…

L’arrivée de Médée n’arrange rien et nous voilà en plein drame de famille recomposée; Médée s’efforce de reconquérir son ex, n’y parvenant pas le gifle, le brutalise et violente même sa virilité, avant de l’embrasser à pleine bouche ! La rouerie de Médée la poussera également à tenter de faire fléchir Créon en le séduisant, ce qu’elle parvient presque à faire.

En situant l’action dans un sordide entrepôt, où arrivera, livrée dans un caisson, la fameuse Toison d’or, la régisseuse insiste lourdement sur la brutalité du matérialisme de notre époque, le nivellement des valeurs, le relativisme régnant, où toute divinité est réduite à néant (dans son air « Dieux tutélaires », Créon s’adressera aux… employés de l’entrepôt) et où l’autel nuptial n’est autre qu’un empilement de caissons (le sacré déclassé par la marchandise…). Lors de la première, début octobre, Andrea Breth avait été copieusement huée. Sa vision aura certainement pu choquer, elle a toutefois permis de présenter avec une réelle réussite une œuvre sous le jour d’une modernité qui, c’est vrai, ne s’imposait pas a priori. 

Daniel Barenboïm, maître de céans, dirige avec une majesté, une aisance et, disons-le simplement, une réussite admirable sa Staatskapelle. Il alterne les rythmes classiques ou wébériens (l’ouverture) de telle sorte que semblent gommées les pages moins réussies de la partition. Les cordes sont délicates, les vents délicieux (joli solo de basson), l’ensemble est cohérent. Heureux homme venu se montrer au milieu de son orchestre, sur scène, au moment des saluts.

La distribution est indiscutablement dominée par une Sonya Yoncheva superlative ce soir-là. Son apparition au milieu du premier acte se fait en douceur puisqu’elle débute par un assez long récitatif parlé bien maîtrisé. Puis, lorsque, subrepticement, elle bascule dans le chant, un frisson parcourt les travées : la voix est d’emblée féline, ambrée, moirée avec une palette de nuances jusqu’au forte qui ne faiblira pas tout au long d’une partition qu’on a pu penser injouable tant elle est longue et exigeante. Elle a réussi ce pari d’imposer sa propre vision, aidée en cela par Andrea Breth, celle d’une Médée charnelle, mutine, diablesse, qui est une alternative crédible à l’autre Médée, la Medea de Callas. Décidément la Yoncheva déroule un parcours impressionnant et elle accroche là un formidable trophée à son palmarès.

Nous retrouvons avec plaisir Charles Castronovo que nous avions apprécié l’été dernier en Alfredo à Munich (il tiendra ce rôle en décembre à Paris). Le timbre est toujours aussi agréable, il joue des nuances au I avec intelligence et son duo/duel avec Médée restera un des moments forts de la soirée. Nous le découvrons aussi bel acteur, crédible en père dépassé, amant déconfit et fiancé finalement indécis.

Le Créon de Iain Paterson est doté d’une basse chantante à souhait, qui sait lui aussi fort bien jouer de la nuance ou donner de la puissance quand nécessaire. 

Elsa Dreisig était attendue dans ce rôle court mais, au final, diablement compliqué de Dircé. Son air « Hymen, viens dissiper une vaine frayeur » est un plongeon dans un bain d’eau froide, dont la moindre de ses difficultés n’est pas d’apparaître en tout début de rôle, nécessitant une maîtrise immédiate et parfaite pour se déjouer des multiples et redoutables entrelacs d’un air qui n’en finit pas. La voix d’Elsa Dreisig est prometteuse, d’une belle fraîcheur ; elle n’avait toutefois pas ce soir-là l’aisance que nous lui connaissons habituellement. Mention particulière pour Marina Prudenskaya, Néris parfaite de discrétion, d’abnégation, mais capable de faire entendre sa belle musicalité dans son unique air au II (« Ah ! Nos peines seront communes »).

C’est en somme une production qu’il faudra retenir, autant par la nouvelle lecture qu’en propose Andrea Breth que par une distribution de haut vol.

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Rarement une production d’opéra aura tant fait parler d’elle dans le microcosme du public bruxellois. Depuis le soir de la première (à laquelle les collaborateurs de Forum opéra n’ont pas eu accès, la Monnaie se donnant le chic d’être la seule maison d’opéra européenne à nous refuser une accréditation pour les soirs de premières – on se demande bien pourquoi) ce ne sont que commentaires offusqués à propos de telle ou telle scène de débauche ou de la présence d’une enfant dans un spectacle clairement destiné à un public adulte. Largement relayés par une partie de la presse – contredits par l’autre, ces propos enflent ; les réseaux sociaux s’en mêlent, publiant les interventions de ceux qui n’ont pas vu le spectacle, répondant à ceux qui l’ont peut-être vu, ou qui auraient bien voulu le voir. Tous ont une opinion, et c’est ainsi que naît la polémique. Croyant qualifier la mise en scène d’Andrea Breth, ces commentaires là en disent sans doute plus long sur leur auteur que sur le spectacle lui-même. Ce sont des matières où chacun définit ses propres limites – à l’intérieur desquelles il se délecte sans distance ni jugement – et trouve scandaleux tout ce qui les dépasse, alors que le propos de la metteur en scène est justement de susciter une réflexion sur les notions mêmes de limite et de transgression, à travers les diverses représentations de la traite des êtres humains, le sujet qu’elle a délibérément placé au cœur de son propos.

Est-ce solliciter exagérément livret et partition que de centrer l’intrigue de La Traviata sur cette question ? Sans toute pas, puisque c’est précisément l’hypocrisie sociale que Verdi cherchait à dénoncer lorsqu’il conçut son opéra, et qui est simplement transposée ici à l’époque contemporaine. Alors certes, le trait est volontairement grossi, mais dans un monde largement nivelé, où les prostituées écrivent des livres et paradent sur les plateaux de télévision, cette caricature était sans doute nécessaire pour établir l’infranchissable distance entre le monde d’Alfredo et celui de Violetta, et la choquante violence de la transgression. Le spectacle a-t-il été édulcoré depuis le soir de la première ou aurais-je raté quelque détail particulièrement scabreux, rien de ce que j’ai vu sur la scène ce jeudi soir (cinquième représentation) ne m’a paru insurmontable, ni justifier un tel émoi ou une telle montée aux créneaux. Et le parfum de scandale masque lâchement les qualités intrinsèques de cette production.
 

La distribution de grande qualité présente une Violetta quasiment idéale : le soprano de Simona Saturova peut paraître un peu léger pour le rôle, mais sa virtuosité, la facilité avec laquelle elle évolue dans toutes les tessitures, le charme irrésistible de son timbre, gouleyant comme un bon vin, convainquent très rapidement. L’Alfredo de Sébastien Guèze est étonnant de vigueur, d’ardeur juvénile ; certes, la voix est un peu verte pour le rôle, ce que le jeune chanteur français compense par une énergie vocale redoublée. A ce jeu là, il expose sans doute imprudemment son instrument, mais le résultat est stupéfiant d’efficacité, en particulier dans les duos avec Violetta. La conception théâtrale du rôle dépasse en intérêt et en complexité ce qu’on peut voir d’habitude : son personnage évolue considérablement au fil des trois actes, le jeune amoureux adolescent un peu ridicule du début – mais d’une candeur attachante – acquiert petit à petit les défauts de l’âge adulte, veulerie, jalousie et lâcheté, jusqu’au repentir final. Le père Germont (Scott Hendricks), excellent scéniquement, présente quelques faiblesses vocales : émission instable dans le registre grave, peu de brillant dans la voix, il campe néanmoins lui aussi un personnage complexe. La metteur en scène a beaucoup travaillé sa relation avec Violetta, qui comporte sa part d’ambiguïté, ce que ne dément pas (bien au contraire) la partition musicale.

La caractérisation de chaque personnage est particulièrement soignée et forte, y compris les rôles plus secondaires comme celui d’Annina, par exemple (courageuse Carole Wilson), présentée habituellement comme une domestique sans personnalité et à qui Andrea Breth donne – c’est entièrement neuf – une réelle consistance, tantôt tragico-comique et tantôt dramatique. Seule Flora, chantée par Salomé Haller, paraît en retrait. Tous sont en outre excellents comédiens, c’est-à-dire excellemment dirigés.
 
Les deux scènes de fête (le premier acte et la fête chez Flora) sont le prétexte aux débauches qu’on a dites, et constituent sans doute la partie la plus faible du spectacle. Au premier acte, alcool, drogue et érotismes mêlés créent quelques situations comiques mais ne s’accordent pas entièrement avec la partition musicale qui décrit une fête joyeuse et vivifiante. Le caractère espagnol de la fête chez Flora (concession au goût de l’époque, ce n’est peut-être pas la meilleure partie de la partition) tombe à plat et ne colle pas lui non plus à l’esthétique blanche et froide de la mise en scène. On pense plutôt au film de Kubrick Eyes wide shut et à son érotisme glacé et distancié. Toute la première partie du deuxième acte, en revanche, est extrêmement juste, émouvante car centrée sur des personnages particulièrement bien construits, et d’une parfaite lisibilité. Le troisième acte montre le paroxysme du sordide : les deux femmes sont devenues SDF, Annina est tombée dans le ruisseau et Violetta agonise, avec une bâche en plastique pour toute couverture. Ce destin misérable s’inscrit tout naturellement dans la suite logique du spectacle, suscitant émotion et réflexion; le repentir des Germont sonne juste, et constituerait presque une conclusion morale à l’ensemble des audacieuses propositions de la metteur en scène.

L’orchestre de la Monnaie, en petite forme, est mené par un Adam Fischer très attentif au confort des chanteurs et redoublant d’énergie pour établir la cohérence musicale et la dynamique de ce spectacle particulièrement riche. Pas un instant la tension dramatique ne faiblit. Les chœurs, relégués dans la fosse et donc plus attentifs ou plus disponibles, font une prestation remarquable.

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La mise en scène d’Andrea Breth est d’une intelligence fine et d’une efficacité redoutable. Située dans un décor qui évoque ce qu’on imagine être village délabré et abandonné de la Russie profonde (peut-être après une guerre, une explosion nucléaire ou autre chose) – probablement l’élément le moins original de la production – elle vise l’essentiel tout en étant d’une violence psychologique sans concession. Voyez la manière dont Dikoj se sert de Boris comme un repose pieds, comme il crache au visage de Glaša, comme Tikhon est infantilisé à l’extrême lorsque sa mère lui fait enlever son pantalon pour le laver dans une bassine métallique mais comme il se saoule et maltraite les autres une fois celle-ci partie, comme Katia passe son temps recroquevillée dans un réfrigérateur, comme la relation entre Kujdráš et Varvara semble purement sexuelle (cette dernière éclate en sanglots en entendant l’amour exprimé par Katia et Boris) etc. La Volga est ici symbolisée par un poisson rouge dans un sac en plastique que porte Kudrjáš en arrivant sur scène et qui finira par se percer et laisser couler l’eau qu’il contient lors de la mort de Katia. Autre symbole « aquatique », la baignoire dans laquelle l’héroïne finira par se trancher les veines. Une lecture infiniment désespérée, désabusée qui prend le spectateur à la gorge pour le laisser hébété lorsque les lumières de la salle se rallument brusquement après l’accord final de l’opéra –le prélude avait commencé dans le noir le plus total.

Certes, on trouvera certaines inadéquations avec les didascalies du livret. La plus importante est probablement la scène de couture du début de l’acte II transformée en un repas pendant une averse qui annonce peut-être la tempête. Kabanicha, sensée momentanément sortir de scène reste là, immobile, figée, autant absente que présente, et entend inconsciemment les plans de Varvara et Katia, ce qui la rend encore plus ouvertement complice du drame. Souvent rapprochée de Jenůfa (Jenůfa= Katia, la Sacristine= Kabanicha), Kát’a Kabanová est moins riche, moins complexe et élaborée sur le plan dramaturgique. La présente mise en scène comble sans peine ce « fossé ». Pour mieux emmener cette vision des plus noires, les trois actes sont enchaînés, sans pause, sans applaudissements et sans l’Intermezzo II (acte II)1. Le drame progresse à une allure qui semble inexorable. Rien ne l’arrêtera.

Evelyn Herlitzius est une Katia fascinante. On passera outre les rares et insignifiantes imperfections techniques (certains aigus dans des contorsions improbables imposées par Breth) pour insister sur sa puissante incarnation de l’héroïne – d’autant plus remarquable qu’il s’agit d’une prise de rôle. Toutes les facettes du personnage sont explorées, de sa déchirante mélancolie à son attente de la mort en passant par la sensualité de son amour pour Boris. Inutile de dire qu’elle porte l’œuvre à bout de bras, aidée par une distribution remarquablement homogène. Soulignons la présence scénique incroyable de Renée Morloc (Kabanicha), la noblesse du Boris de Kurt Streit (dont l’intelligibilité du tchèque est exemplaire) ou encore le charme irrésistible de la Varvara de Natascha Petrinsky que l’on finit même par trouver un peu trop charismatique pour le rôle (quelle facilité de projection !)…

L’autre miracle se trouve dans la fosse. Annoncé dans les spots publicitaires diffusés sur Musiq3 (RTBF) comme un « jeune prodige », Leo Hussain se devait d’impressionner dans cette partition qu’il dirige ici pour la première fois. Le moins que l’on puisse écrire est qu’il y arrive sans peine. Sous sa baguette, l’orchestre de la maison est galvanisé comme nous ne l’avions personnellement plus entendu depuis l’Elektra dirigée par Kazushi Ono en… 2002 ! Hussain en fait un personnage supplémentaire de l’œuvre, comme un narrateur qui nous raconterait cette histoire à laquelle il aurait assisté dans un passé indéterminé. Et lorsqu’on croit que le chef a tiré le maximum de couleurs et de puissance de son effectif, il nous impressionne encore, dans la manière par exemple dont il fait exploser le maestoso fortissimo de la fin de l’acte I. Sa prestation est, effectivement, prodigieuse. Il n’y a pas d’autre mot. Quel choc !

1 Janáček ajouta les deux intermezzos en 1927.   

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