C’est un voyage, nous disait récemment Jonathan Nott. Au sortir de ces 4h15, on dirait aussi que c’est une expérience, un happening, un moment de vie, avec ses hauts et ses bas, ses instants d’abandon, d’émerveillement, d’acquiescement, de grâce (mais oui !), de suspens et (oserons-nous le dire ?) ici ou là de langueur ou d’impatience…

Jonathan Nott nous racontait aussi (et il le dit encore dans le programme de salle) que, confiné pendant le Covid, il avait décidé un jour d’écouter d’un bout à l’autre une des versions enregistrées (donc forcément avec José Van Dam). Au bout d’une demie-heure, il avait regardé sa montre en se demandant s’il allait tenir le coup, une heure plus tard même chose (en pire) et qu’au bout de trois heures, à la réapparition de l’Ange chantant « François », il avait fondu en larmes : « Que cet ange soit dans notre tête, ou qu’il soit l’incarnation de ce que en quoi nous croyons tous, c’est extraordinairement émouvant. On trouve là le pardon, le cheminement, tout ce qui fait le propre du voyage humain. »

Manière de dire aussi l’effet hypnotique de cette expérience temporelle, de l’étirement démesuré des séquences, de la répétition des cellules musicales, du pullulement sonore de percussions en délire, de cette volière musicale inépuisable, du sentiment de plénitude où l’univers sonore de Messiaen plonge l’auditeur, grâce auquel on peut passer outre à un texte à la poésie parfois scolaire, à la piété parfois fastidieuse…

Un poème d’images

À Genève, l’émerveillement vient aussi d’un poème d’images, d’une beauté fascinante.

Il y a d’abord cet effet superbe de l’orchestre au fond de la scène, derrière un tulle, dans la pénombre, de Jonathan Nott que l’on distingue diriger, du chœur derrière l’orchestre, alignement de visages lointains.

Conséquence de ce placement inhabituel (la fosse d’orchestre eût été trop exiguë), le son est lui aussi voilé par un tulle… Un peu estompé, fondu, paradoxalement discret. On sera parfois frustré de tutti bien sonores, en manque d’éclats, de rutilance… Il y en aura aussi, notamment à la fin. Mais cet inconvénient est léger, comparé au sentiment d’intimité, de proximité, de retenue (franciscaine ?), de confidence, que suscite le dispositif sonore et scénique.
Ajoutons à cela une direction orchestrale recherchant la transparence de la matière sonore, outre un respect scrupuleux des innombrables et minutieuses indications métronomiques de la partition.

La grande réussite est d’avoir confié la réalisation visuelle au plasticien Adel Abdessemed. Qui superpose son monde d’images à l’imaginaire sonore de Messiaen.

Fourbi d’aujourd’hui

Ses moines sont des poèmes visuels ambulants. Saint François s’enveloppe d’un cocon de tissus évoquant les burnous rayés marocains et, tel un SDF, ne se sépare jamais de deux cabas, un bleu et un rouge, contenant un probable nécessaire de survie. Les autres moines portent des manières de houppelandes, amples manteaux où scintillent dans les projecteurs on ne sait quels objets de récupération, cartes mémoires, cd miroitant, bidules électroniques, tout un fourbi d’aujourd’hui qu’on devine plus qu’on ne le distingue.

On est très loin de l’imagerie franciscaine nourrie de Giotto et de Fra Angelico que Messiaen détaillait dans ses foisonnantes didascalies. Pas de robes de bure. Tel autre moine est surchargé de coussins, un autre de sacs de jute tel un porte-faix, un troisième enveloppé d’une tenue dorée qui tient de la couverture de survie ou du scaphandre anti-radiations… Tous semblent, comme des bernard-l’ermite, inséparables de ces défroques, métaphores des fardeaux de leur vie, de leur passé. Et que dire du lépreux, qui apparaît dans un vaste manteau surchargé de sacs plastique, suggérant les pustules qui le font souffrir, comme notre pollution fait souffrir la planète, et arpente la scène surmonté d’ampoules électriques qui le signalent comme dangereux, à la manière des balisages de chantiers.

Rescapés, survivants, migrants ?

Tous ont un peu l’air de rescapés d’une catastrophe, de survivants réfugiés là, peut-être de migrants s’abritant dans ce monastère suggéré par quelques panneaux blancs dans le tableau de l’ange voyageur et qu’ils balaient à grands coups de balais de paille, toujours surchargés ou protégés de leurs carapaces-coquilles emblématiques.

Messiaen voulait que son ange ressemblât en tout point à celui de l’Annonciation au couvent San Marco de Florence. Ici l’ange porte une longue robe blanche évoquant une statue grecque (l’Aurige) ou les drapés couture de Grès, mais, concession, elle manipule de petites ailes de carton, que parfois elle croise sur sa poitrine (l’effet est joli) et dont la bigarrure aurait comblé le vieux compositeur.

De fascinants tableaux

Un compositeur qui sous-titre son opéra « scènes franciscaines ».
Adel Abdessemed parle, lui, de « tableaux » qu’il compose, à partir d’éléments qui font partie de son vocabulaire personnel.
Ainsi les trois objets en bois tressé qu’on voit dans la première scène (un grand vase, un cube, une sphère) renvoient-ils à une de ses techniques fréquentes (il a tressé des crucifiés en fil barbelé qui ont été exposés à Colmar à côté du retable de Matthias Grünewald).
Dans la seconde scène on verra une femme nue portant un nouveau-né traverser la scène de jardin à cour et une manière de gros ballon gonflable représentant la Terre se vider lentement de son air pour devenir une vague forme flasque.
Dans la troisième scène (le Lépreux), l’ange se juchera sur une énorme citerne en plastique bleu parmi des caddies de super-marché. Ensuite apparaîtra une scène de hammam (quelques figurantes parmi des fumerolles avec, au fond, une vidéo filmée au hammam de la Mosquée de Paris, manière de faire surgir le monde féminin dans un opéra d’où il est absent). On pense aux femmes d’Alger de Delacroix.

Aimer qui l’on n’aime pas

Cette évocation apparaît juste après le baiser au lépreux et, dit Adel Abdessemed, « la promesse du paradis que ce baiser permet, je la trouve dans ce lieu qui est pour moi celui de l’innocence de la chair, ce que j’ai vécu aussi quand j’étais enfant, avant que le rigorisme de la religion ne me dise, comme à tous les enfants de mon Algérie natale, que la chair, celle des femmes en tout cas, c’était le mal. »
Images très belles, celle du baiser au lépreux, l’accolade de ces deux hommes dans leurs coquilles de tissu, et celle du fil de laine qui continue à les relier quand ils se séparent. Puissance d’Aleš Briscein qui de sa voix parfois rugueuse crie la détresse du lépreux.
Une scène comme suspendue, hors du temps. Introduit par le babillage ténu au piccolo de la fauvette Gerygone, l’Ange apparaît. Avec la voix d’une clarté séraphique de Claire de Sévigné dans de longues phrases suspendues, dont elle maîtrise le tempo lentissime, chantant « Il est Amour, Il est plus grand de ton cœur ».

À chacune de ses apparitions, Claire de Sévigné sera, vocalement et dans ses mouvements, l’incarnation même de la grâce et de la Grâce.
Dernière image de cette séquence essentielle (il s’agit de fraterniser avec celui qu’on croit détester ou mépriser) : l’ange appuyé songeur sur son échelle (allusion aux angelots de Raphaël ?).

Universalisme

L’essentiel de l’imagerie, des associations d’idées, de la poésie du plasticien passera par le truchement de deux écrans LED de forme ronde descendant des cintres. Les premières images seront une étoile de David (pour rappeler les sources du christianisme) puis un dessin représentant la montée au calvaire, avant une étoile arabo-islamique à huit branches (figuration du ciel), manière de détacher l’opéra de Messiaen de son catholicisme originel, pour le faire glisser vers une spiritualité universaliste. Abdessemed confessant que sa seule religion est la laïcité…
On y verra apparaître d’étranges fourmillements rouges évoquant peut-être des globules de sang, puis une sphère tour à tour verte, rouge et bleue suggérant le soleil et les éruptions à sa surface. On y verra aussi deux robots très laids piétiner on ne sait quoi dans une cuve (du raisin ? des olives ?). Image énigmatique qui fait peut-être allusion aux créations dangereuses de l’homme, la cybernétique, l’intelligence artificielle, etc.
Ces projections développant un discours parallèle à l’action, à vrai dire très statique, qui se déroule en dessous d’elles dans les très belles lumières du vétéran Jean Kalman (assisté de Simon Trottet).

Comme sur un parvis moyenâgeux

C’est en somme une manière de mystère, au sens médiéval du mot, qui se déroule ici, un peu à l’image des représentations sacrées qu’on jouait sur le parvis des églises. On y traverse des forêts de symboles et, après tout, cette œuvre de Messiaen n’est pas moins buissonnante. Autobiographique à sa manière, peuplée de références connues de l’auteur seul : « Seigneur, musique et poésie m’ont conduit vers toi », dit Saint François (ou Messiaen).

Élément essentiel du cérémonial, de ce rituel, la parole de Saint François, constamment intelligible. On s’incline devant la performance du formidable Robin Adams : le rôle est écrasant, Saint François est présent dans sept scènes sur huit, c’est donc aussi (pour quatre représentations !) une performance de mémoire bien sûr. Mais surtout, le baryton anglais, familier de rôles comme Macbeth, Wozzeck, Onéguine ou Alberich, et qui a chanté aussi György Ligeti (Le Grand Macabre) ou George Benjamin (Written on Skin), impose ici, pieds nus et entortillé dans ses couvertures, un personnage impressionnant d’évidence, de simplicité, d’intériorité. Toujours accompagné par son thème aux cordes, thème obsédant qui reviendra on ne sait combien de fois, dans toutes sortes de variations.

La sainteté par l’exemple

La voix est moins profonde que celle de José Van Dam auquel on pense inévitablement, mais comme lui il s’appuie sur une diction souveraine. À la beauté du timbre, des phrasés, des couleurs vocales, s’ajoute une manière de noblesse, de sainteté par l’exemple. De grandeur naturelle.
De proximité aussi : grâce au dispositif scénique qu’on a décrit, pas besoin de forcer pour que la voix passe. D’autant que Messiaen, soucieux du message qu’il veut transmettre, laisse souvent la voix à découvert dans une sorte d’arioso continu, l’orchestre venant ponctuer la fin des groupes de mots ou de phrases. Et l’on entend parfaitement la poésie du texte, parfois d’une candeur presque maladroite, mais parfois inspiré (le « papillon parfumé ! »), parfois aussi d’une aridité théologique intimidante… Pas facile de faire passer des phrases comme « De la croix, de la tribulation, de l’affliction, nous pouvons nous glorifier, car cela nous appartient »…

Le deuxième acte est le plus long. Le tableau de l’Ange voyageur (le seul d’où François est absent physiquement mais une fresque le représente sous l’inscription EXIL en lettres lumineuses) commence par un concert d’oiseaux (le Philémon de l’Ile aux Pins, la Rousserolle effarvatte…) tandis que les moines balaient la salle et que l’Ange danse au milieu d’eux (la grâce en mouvement sur fond de piccolo, après que ses coups à la porte auront déclenché un tintamarre de grosse caisse qui fait sursauter).
Le décor évoque le couvent de la Verna et on y entend à nouveau Frère Léon chanter « J’ai peur sur la route ». C’était déjà les premiers mots de l’opéra). Léon, c’est l’impressionnant, physiquement et vocalement, Kartal Karagedik, puissant baryton qui sait alléger sa grande voix pour dire les longues phrases sinueuses que lui attribue Messiaen. Frère Massée, c’est le ténor lyrique Jason Bridges, voix claire toute de lumière, tandis que Frère Élie, introduit par des accords évoquant le dragon de Siegfried, aura la seule touche d’humour de la partition (Omar Mancini, ténor léger ici en ténor de caractère) : Élie est de mauvais poil et ne veut pas être dérangé, même par un ange… d’autant que l’Ange lui demande ce qu’il pense de la Prédestination. À cette question compliquée, c’est Frère Bernard qui répondra, occasion d’entendre le legato et la superbe voix de basse (qu’il sait alléger) de William Meinert.
Les deux derniers moines, Sylvestre (Joé Bertili) et Ruffin (Anas Séguin), sont moins mis en avant par la partition, et c’est surtout dans les ensembles qu’on les entendra, notamment dans le dernier tableau, celui des adieux de François à la vie.

La musique de l’invisible

Un énorme oiseau blanc, une colombe (la « colombe poignardée » d’Apollinaire ?) domine le tableau de l’Ange musicien, essentiel évidemment pour Messiaen. Introduit par le faucon Crécerelle (ponctuations des bois dans une alchimie sonore acidulée), l’Ange reviendra, escorté d’énormes accords soutenus par le chœur et son message (« les secrets de la Gloire ») sera traduit par sa viole d’amour, en l’occurrence ici une onde Martenot, appuyée sur le chœur à bouche fermée pianissimo. Une sublime mélodie qu’hélas à notre sens on entendra trop peu : il se dit que l’orchestre bénéficie d’une légère sonorisation, extrêmement discrète, on aimerait que cette « musique de l’invisible » soit un peu soutenue par un micro charitable.

Le terrible prêche

Le prêche aux oiseaux est évidemment une manière de pierre d’achoppement. Quarante-quatre minutes de volière musicale, illustrée par l’image sur l’écran de gauche d’un pigeon en gros plan, posé sur un barreau et nous fixant interminablement, et du côté droit, dans un montage très rapide, par une flopée de volatiles de tous modèles et de toutes couleurs.
On y entendra, parmi cent autres, la Capinera, la fauvette à tête noire (trente mesures virevoltantes des piccolos, flûtes, hautbois s’entremêlant au thème de St François aux cordes). On y entendra aussi des oiseaux que Messiaen était allé spécialement entendre en Nouvelle-Calédonie. « Je n’ai jamais entendu ces oiseaux dans notre Ombrie », objectera justement Frère Massée.

Par sa longueur, son tempo général très lent (même si des chants d’oiseaux au rythme plus rapide la ponctuent -et parfois ad libitum du point de vue de la mesure), par la lente psalmodie du prêche, cette séquence est, dirons-nous, aussi exigeante pour l’auditeur que pour les interprètes… On admire les majestueux phrasés et les demi-teintes de Robin Adams et la concentration des musiciens (même si l’alternance systématique d’une phrase chantée avec une ponctuation aviaire engendre une certaine torpeur…)
Dans cette partition dont Jonathan Nott dit combien elle s’inscrit dans une ligne française (Debussy en arrière-plan et Ravel pour l’orchestration), l’Orchestre de la Suisse Romande est d’une virtuosité éblouissante (mention particulière aux vents et au pupitre de percussion, xylophone et marimba au premier rang !)

Mais l’image est belle de St François montant au ciel, suspendu à des haubans que ses frères sont venus attacher, image évidemment inspirée de toutes les transfigurations de l’histoire de la peinture.

Une cruauté qui fait du bien

Le tableau des Stigmates introduira d’autres couleurs. Sans doute est-ce le plus frappant. Le plus dramatique. Le plus fort.
D’âpres harmonies, blafardes, angoissantes, verdâtres. Des timbres malaisants. Un climat vaguement sériel. Des sons d’outre-tombe aux ondes Martenot. Le thème de St François semble se dissoudre dans les dissonances.

Le décor monumental d’un église occupe le plateau et cache complètement l’orchestre. François se terre dans le recoin des murailles, tandis que le chœur sous les coups de boutoir de la grosse caisse et les clameurs des trombones psalmodie « Il te faut souffrir dans ton corps les cinq plaies de mon Corps en Croix ».
Après le lénifiant prêche, cette noirceur sinistre fait du bien… Et cette pâte sonore violente, drue, ces fortissimos, ces accords brutaux.
Le Chœur du GTG et le Motet de Genève y sont d’une puissance implacable, répondant au désespoir grandiose de Robin Adams (« Ô faiblesse, ô mon corps indigne ! »)
Sans doute la séquence la plus contemporaine. La plus parlante aujourd’hui.

À la fin, la Joie

Le dernier tableau commence lui aussi par des accords térébrants. La mort est là qui frappe à la porte. St François est étendu sur son lit de mort. Dépouillement final. La scène est vide. Au fond, la simple beauté de l’orchestre qu’on devine derrière le tulle noir.
Séquence de l’adieu aux oiseaux, aux disciples, détresse psalmodiée des frères. Aux coups de boutoir terrassants du « thème de Solennité », succédera la louange de la Mort corporelle, « Loué sois-tu, mon Seigneur pour sœur Mort… »
Un tuba imite un chien hurlant à la mort dans le lointain.
Le thème de François revient, semble se démantibuler.
Après une ultime intervention, miraculeusement transparente, de l’Ange de Claire de Sévigné, François mourra en prononçant le mot Vérité sur un accord de neuvième, laissant une impression d’ouverture ou d’attente.

Après qu’il aura été enveloppé d’un suaire par les frères, et qu’il aura disparu dans les tréfonds de la scène, on verra -effet saisissant- le chœur descendre de sa lointaine estrade et s’approcher du bord au plateau, sur fond de xylophones et marimba en fusion.

Foule éclairée par l’arrière, en vêtements contemporains, silhouettes de toutes générations. Pour un chœur final monumental, un point d’orgue se prolongeant à l’infini. Fin glorieuse sur le mot Joie et en ut majeur !

Triomphe de la part du public, à la fois abasourdi, comblé… et épuisé ! Pas autant que les magnifiques interprètes sans doute…

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Simon Rattle et le LSO prouvent une fois de plus leurs affinités avec la musique tchèque du début du 20^e siècle : chaleur des tons, précision rythmique, justesse et mordant de certaines attaques… tous les ingrédients constitutifs de la musique de Janáček sont présents. L’émérite directeur musical puise à foison dans l’étoffe noble et généreuse de l’orchestre, fouette les tempi au besoin, s’attarde par endroit pour approfondir les tableaux et les ambiances. Il peut pour ce faire compter sur des solistes de premier ordre, premier violon en tête. Surtout, et contrairement à des périodes plus maniéristes dans l’esthétique qu’il défendait, Simon Rattle ne se perd jamais dans une démonstration d’opulence sonore. Bien au contraire, il concentre les qualités de son orchestre dans une lecture tendue, à peine en concurrence avec le plateau vocal, au service d’une lecture qui, pour « belle » qu’elle soit, s’avère avant tout dramatique et pathétique.

La distribution fait des merveilles et mérite très certainement de figurer sur la gravure qui devrait suivre ces concerts. Les chœurs tout d’abord jouissent d’une préparation irréprochable et apportent d’emblée les couleurs folkloriques voulues pour leurs scènes. Hanna Hipp (la femme du maire), Evelin Novak (Karolka), Claire Barnett-Jones (Barena) et Erika Baikof (Jano) ne font qu’une bouchée de leurs courtes interventions. Jan Martinik dispose de la profondeur de timbre et du volume nécessaires pour dépeindre un Starek autoritaire ou un maire à la bonhommie joyeuse. Nicky Spence incarne crânement le jeune notable inconséquent du village, Steva, avec une vigueur vocale bienvenue. Le Laca d’Ales Briscein revient année après année avec la même constance et la même justesse. Carole Wilson possède ce grain de timbre un rien aigre qui épouse d’emblée l’image sonore que l’on se fait de la grand-mère Buryjovka. Enfin, Agneta Eichenholz remplace avantageusement la vedette initialement programmée dans le rôle-titre. La beauté du timbre sied parfaitement au personnage doux qu’elle choisit d’interpréter. Sa Jenůfa se laisse chahuter par son destin, s’épanche avec beaucoup de justesse et d’émotion dans ses monologues, avant d’irradier dans la scène finale, enfin délivrée d’un destin impossible. Katarina Karneus remporte de manière méritée le plus grand succès de la soirée. Si quelques scories émaille le chant, on reste pantois devant l’autorité qui se dégage de ce timbre mat et surtout de la justesse des accents de la chanteuse, qui culminent dans un deuxième acte halluciné.

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Pour l’occasion, l’institution a fait appel à une distribution internationale. Emmenée par le Hollandais mordant de Joachim Goltz, elle tient son rang. Le baryton allemand possède un timbre clair comparé aux barytons-basses que l’on distribue régulièrement dans le rôle. Combiné à un volume et une projection musclées, son marin damné a fière allure malgré la robe bustier en lambeau dont la mise en scène l’affuble, sous son anorak noir de pêcheur. Chose rare chez Wagner, la salle l’applaudit chaleureusement après son long monologue d’entrée, conclu par une note tenue sur presque toute la coda orchestrale. Elisabeth Teige s’appuie sur un médium rond et chaud pour donner corps à la candide Senta. L’aigu résiste aux assauts et aux écarts du rôle. Elle allège la ligne dès que possible et construit scène après scène un personnage sensible. Zdenek Plech propose un Daland tout en bonhommie, au volume gargantuesque. On regrette sa diction allemande mâchonnée qui dessert ses qualités interprétatives. Ales Briscein, que l’on ne voit guère plus sur nos scènes, vient à bout du rôle d’Erik grâce à un phrasé, un legato et un souffle sans faille, consubstantiels à la noblesse d’âme du pauvre chasseur. Las, la voix du ténor vedette tchèque a perdu en harmonique et, à froid, concède quelques faussetés. Matthew Swensen manque encore d’un peu de volume pour faire jeu égal avec les wagnériens chevronnés qui l’entourent. Son Timonier n’en reste pas moins élégant grâce à un joli phrasé et un timbre lumineux.

Il faut dire que l’orchestre ne ménage pas ses coups. Karl-Heinz Steffens ne se soucie guère des équilibres entre la scène et le plateau, voire de manière encore plus dommageable entre ses pupitres. Notre placement sur les côtés du parterre en aura peut-être renforcé l’effet mais les violons sont noyés sous des cuivres beaucoup trop forts, peu précis et enchaînant les pains. Le tout est mené tambour battant (2h15 sans entracte : tout le monde est à l’heure au travail le lundi matin). Dans ce mouvement parfois désordonné, les chœurs on du mal à suivre, d’autant qu’ils doivent lutter contre une infernale tournette qui semble ne jamais vouloir s’arrêter de nous étourdir et rend la communication avec le chef encore plus difficile.

© Zdeněk Sokol

La nouvelle mise en scène d’Ole Anders Tandberg opère donc une synthèse entre les idées et les machineries vues dans l’œuvre de Wagner depuis un demi-siècle. On croit assister au rêve de Senta (elle lit son livre quand le rideau se lève) ; il n’en sera rien. Une image animée de mer agitée en HD passe en boucle pendant la dizaine de minutes de l’ouverture (c’est long). Là encore, on a déjà vu cela à de nombreuses reprises depuis que les draps de la Bastille sont passés de mode. Une tournette inclinée compose le décor unique : dans ces bas-fonds des enfers sortent les marins damnés. Sur le plateau, des lits d’hôpital de guerre — dont la simple vue provoque une allergie (puis éternuer dans son FFP2 vous vaut les regards noirs de vos voisins dans ces heures pandémiques) tant on a déjà rencontré ce mobilier dans tous les livrets possibles — se verront occupés tour à tour par les marins et les fileuses. L’esthétique choisie représente l’originalité de la proposition : est-on dans Les Noces funèbres de Tim Burton ? Les marins damnés portent la même robe bustier, comme constituée d’algues beiges, ce qui laisse croire que l’équipage du vaisseau maudit sera en fait constitué des épouses damnées du Hollandais. Quoi qu’il en soit Åsa Frankenberg a le champs libre pour travailler des lumières saisissantes qui plongent le plateau dans une ambiance de port embrumé du plus bel effet.

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C’était annoncé, on a choisi ici, puisque les distances de sécurité sont impossibles à respecter dans la fosse, d’enregistrer l’énorme effectif orchestral sur une bande-son, qui sera diffusée par une batterie de haut-parleurs, petits et grands, répartis dans la fosse d’orchestre. Le chef Tomáš Netopil est à son poste, dirigeant ses musiciens virtuels, ceux de l’Orchestre de la Suisse romande. Première impression déconcertante : l’ouverture n’a pas, malgré ses fanfares, l’éclat, la netteté, le piqué,  qu’on lui connaît habituellement (c’est une des plus puissantes pages d’orchestre de Janáček), mais une sorte de rondeur (difficile de situer dans l’espace les violons ou les cuivres ou les bois). Cette gêne, ce sentiment insolite s’effaceront dès qu’apparaîtront les chanteurs, non sonorisés, eux, et l’équilibre scène-fosse sera parfait, avec un orchestre qui, grâce à un chef tchèque, sera dans l’esprit de Janáček, c’est-à-dire acerbe, nerveux, précis, pointu.

Sujet apparent et sujet réel
Leoš Janáček, pour son avant-dernier opéra, composé au cours de son invraisemblablement féconde septantaine, jette son dévolu sur une pièce de Karel Čapek, jeune écrivain tchèque qui sera aussi fameux que Jaroslav Hašek, le père du soldat Švejk. Čapek est une sorte de Jules Verne : il invente l’avenir, le clonage, les manipulations génétiques, l’intelligence artificielle, les robots (le mot et la chose en 1921). Ce qui l’intéresse, ce sont les conséquences que de telles nouveautés ont sur l’âme humaine.

L’Affaire Makropoulos n’est pas tant une œuvre de science-fiction, qu’une sorte de variation sur l’idée de la vie éternelle. Vaincre la mort, utopie portée par combien de mythes. Ici, ce n’est pas la science qui aura permis à l’héroïne d’atteindre l’âge de 337 ans, mais un mystérieux élixir, autour duquel tournera l’intrigue.

Cette intrigue, ce serait trop long de la raconter ici, d’autant qu’elle est tarabiscotée, que tout va très vite, que les personnages parlent beaucoup et à toute allure, que Janáček écrit nerveux et serré, et qu’il y a, comme on disait jadis au cours de grammaire, un sujet apparent et un sujet réel.
Le sujet apparent, c’est un conflit juridique, une contestation d’héritage entre Albert Gregor (un fougueux ténor) et le baron Jaroslav Prus (l’intrigant baryton), une histoire obscure de paternité contestée au dix-neuvième siècle.
Le sujet réel, c’est Emilia Marty. Elle s’immisce dans l’affaire (au sens juridique), car elle est a appris que l’héritage en question, ce n’est pas seulement un domaine (dont elle se contrefiche) mais aussi un lot de papiers, dont une certaine enveloppe jaune, contenant un pli cacheté.

© Annemieaugustijns

« Ne me posez pas de questions »
L’opéra commence vraiment quand elle surgit inopinément dans le cabinet de l’avocat Kolenatý. Apparition spectaculaire de Rachel Harnisch, gracile, presque émaciée, en tenue de motard, lunettes noires, casque à la main. Elle a les cheveux blonds et courts de Rita Hayworth dans La Dame de Shanghaï. Silhouette androgyne, elle remonte sans cesse son jean, comme un garçon. Tout au long de l’opéra, dans ses multiples transformations, elle gardera cette ambiguïté sexuelle, paradoxale chez cette hyper-femme, dévoreuse d’hommes.

Pour l’heure, exaspérée, autoritaire, vénéneuse, elle arpente la scène à grands pas. Sans cesser de parler-chanter. Les mots et la musique s’imbriquent dans une marqueterie virtuose. Janáček joue d’une panoplie de minuscules thèmes (leitmotives serait un grand mot, mais il y a de ça), qu’il varie à l’infini. L’orchestre commente, ponctue, ironise, brode une tapisserie sonore au petit point. C’est en fait lui le protagoniste principal. Symphonie modern’ style avec solistes obligés…

© Annemieaugustijns

Série noire
La grande force de la mise en scène de Kornél Mundruczó, c’est de rendre plausible l’invraisemblable. Comme on le sait, le fantastique est comme chez lui dans le banal. Un cabinet d’avocat au premier acte (une grande table, comme le banc des juges d’un tribunal, devant un imposant panneau lambrissé), au deuxième et au troisième acte le salon d’Emilia Marty, ambiance presque contemporaine, celle d’une série noire des années soixante, mobilier style scandinave, cheminée, grande baie derrière laquelle frissonnent des arbres, un lit au fond, un bar, un frigo.

On pense à Mulholland Drive (Emilia Marty portera tout-à-l’heure la perruque de la fille blonde).

Quant aux multiples personnages masculins, qui apparaissent sans qu’on nous en dise grand chose, leurs silhouettes sont dessinées par une direction d’acteurs au cordeau : l’ennuyeux avocat Kolenatý (Karoly Szemeredy), qui ânonne les tenants et aboutissants du litige, le clerc éméché Vitek (Sam Furness), le retors et raide baron Prus (Michael Kraus), la distribution masculine est impeccable, les voix sont belles, mais il faut dire que la partition ne leur permet que peu de grands élans. C’est une conversation virtuose en musique : Janáček, on le sait, se promenait dans la rue avec un carnet dans lequel il notait musicalement le phrasé des passants, leur manière d’accentuer la langue tchèque. Son écriture lyrique en est le reflet, les mots passent avant les notes.

© Annemieaugustijns

Fous d’elle
Seul parmi les protagonistes masculins, le jeune Albert Gregor, qu’Emilia Marty appelle Bertik, est gratifié de bouffées de lyrisme. Dès qu’il comprend que la mystérieuse jeune femme connaît très bien les arcanes de cette vieille affaire embrouillée (et pour cause : elle y était), il lui déclare sa flamme et le ténor Aleš Briscein peut alors montrer la beauté de sa voix, puissante et rayonnante, la solidité de ses aigus, en même temps que ses talents d’acteur. Au dernier acte, on le verra, toujours éperdu, offrir des bijoux à la dame, qu’elle dédaignera : « Ils deviennent tous fous d’elle dès qu’ils la regardent », dit l’un des personnages.

La folie, c’est littéralement le lot du personnage de Hauk, qu’incarne avec truculence le ténor Ludovit Ludha : cet homme est devenu fou d’elle quand elle était une « gitana endiablada » sous le nom  d’Eugenia Montez, l’un de ses avatars. Puisque Emilia Marty fut aussi Ekaterina Myshkin, Else Müller, Elian MacGregor… et surtout Elina Makropoulos, fille de Hieronymos Makropoulos, chimiste de l’Empereur Rodolphe, et qui inventa pour lui un philtre d’éternelle jeunesse, qu’il essaya d’abord sur sa fille âgée de seize ans.

« Mais que vous importe une femme morte depuis longtemps ? »
Telle est la clé du secret Makropoulos, et le sujet réel de l’opéra. Voilà pourquoi cette femme qui a vécu plusieurs vies, qui a connu avec indifférence de multiples amours, arrive épuisée devant nous. « Comment supporter 300 ans d’une vie pareille ? », dit-elle. Elle prend de mystérieuses pilules, on lui place même une transfusion, à l’évidence la potion magique ne fait plus effet, et c’est du mystérieux document scellé, qui recèle la formule du philtre, qu’elle espère un nouveau sursis. Elle couchera même avec le baron pour le lui arracher.

Au deuxième et au troisième acte, on verra Rachel Harnisch se dépouiller petit à petit de plusieurs couches de vêtements, puis arracher ses cheveux, pour apparaître finalement le crâne rasé et vêtue de bandelettes, telle une momie. Image impressionnante, violente, glaçante. « Vous aimer est pure perversité », lui avait dit Albert. Quand elle aura tout arraché d’elle-même, son passé, ses identités, les femmes qu’elle fut, ses oripeaux, ses cheveux, et finalement son secret, que restera-t-il ? Rien. Sinon la mort. « Je t’aime », lui dit-il. « Alors tue-moi ! » répond-elle.
La performance physique de la chanteuse est aussi stupéfiante que sa performance vocale et l’une et l’autre sont tellement mêlées qu’il serait illusoire de distinguer l’une de l’autre. On la voit se défaire, se détruire, se décomposer sous nos yeux, très loin de la motarde sur les nerfs qu’elle fut une heure avant.

© Annemieaugustijns

« Si vous saviez comme vous êtes heureux »
Tout le mouvement de l’opéra de Janáček conduit à une scène finale de quelque huit minutes, où la musique change. Au ping-pong des répliques, succèdent des valeurs longues. Enfin une mélodie s’élève, lancée par le violon et qu’avait annoncée l’ouverture. La voix de Rachel Harnisch gagne alors une plénitude superbe. « Je vois la main de la mort sur moi, vous n’êtes plus que des objets et des ombres », dit-elle à tous ces hommes qui ont fait son procès. Elle renonce à vivre une vie de plus, elle donne le fameux document à la jeune Krista, fille de Vitek, qui le brûlera. « Vous êtes si heureux, [vous qui vivez dans le temps], moi toute âme est morte en moi ! »

Et la musique n’est jamais aussi belle que quand Emilia Marty en appelle finalement au Christ, Ježiši Kriste. Ses derniers mots seront « Pater hemon », Notre Père, dans le grec de son enfance.

A ce moment-là, le décor de série noire, et les comparses auront disparu dans l’obscurité, les meubles se seront envolés, il ne restera sur le plateau vide que cette blafarde silhouette, qu’on verra disparaitre dans les profondeurs, tandis qu’apparaîtront les deux lettres E.M.

Une production selon nous marquante, s’il est vrai que l’opéra, c’est la fusion du théâtre et de la musique. Et du sens.

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L’art de Barrie Kosky est connu. Le spectacle, parfaitement abouti, de la conception dramatique au moindre geste, a transposé l’action dans une société insouciante de l’entre-deux guerres, sans référence chronologique autre que les costumes, la gestique et… les couvercles à vis des confitures, ou les jeux de balles et le badminton. Dans le souci de concentrer l’action sur les caractères et leur évolution, il a évacué les oppositions sociales entre l’aristocratie et les paysans soumis. Sa griffe est omniprésente : la direction d’acteur, la dynamique des corps et des ensembles l’attestent.

La dominante champêtre du décor, avec son sol herbeux et ses frondaisons s’accorde idéalement à l’harmonie des couleurs des costumes, une symphonie de tons pastel, de mouvements. De magnifiques tableaux sont servis par des éclairages exemplaires. L’usage ponctuel et toujours approprié de la scène tournante permet d’animer tel ou tel air, ensemble ou récitatif. Dès le duo, puis le quartetto des confitures, commence le ravissement qui ne nous abandonnera jamais. C’est un constant régal pour l’oreille comme pour l’œil. Durant deux heures et demie, on suit l’intrigue comme si on la découvrait pour la première fois, on partage les battements de cœur de chacune et de chacun.

La distribution est proche de l’idéal, par l’adéquation des voix, des émissions, des couleurs : chacun habite son personnage avec une égale vérité dramatique. On ne fait plus la présentation de Asmik Grigorian (qui sera Lisa à Bastille l’an prochain). Disons simplement qu’elle est la plus belle, la plus émouvante des Tatiana, fraîche, rêveuse, enfiévrée puis mûrie. Mais aucun n’est en reste. Günter Papendell, voix sûre, nous vaut un Onéguine jeune, désinvolte, puis profondément malheureux, complexe, pleinement convaincant. Le ténor tchèque Ales Briscein campe un Lenski  fou d’amour, fougueux, hypersensible, de grande qualité, vocale et dramatique. Dans son registre, Olga la vive, Karolina Gumos, rivalise d’aisance avec sa sœur. Madame Larina est le beau mezzo de Christiane Oertel. La nourrice de Margarita Nekrasova est juste, voix pleine, chaleureuse, et jeu parfait. La basse russe qui chante Gremine, Alexey Antonov, stature physique et vocale imposante, n’avait guère joué que dans son pays avant d’être attaché à la Komische Oper. L’émission est égale dans un rôle à sa mesure, même s’il appelle davantage de rondeur. Le français de Triquet ne fait pas illusion, mais Christoph Späth lui donne toutes ses autres qualités. La scène du duel nous vaut un Zaretski (Yakov Strizhak) remarquable. Le chœur est admirable de précision, de couleurs, d’expression et de jeu : paysans, jeunes filles, danseurs, l’harmonie est constante avec le projet.

Ici, on ne triche pas avec Onéguine. Jamais on ne tombe dans un sentimentalisme douteux. Cette réalisation, délicate et forte, sensuelle, jeune, est d’une vérité absolue. C’est aussi un moment de pur bonheur dont il ne faut pas se priver.

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Au déchaînement de décibels que pratiquent certains de ses collègues, Simone Young préfère avec raison les traits incisifs de l’eau-forte, les phrases finement ciselées, dirigeant l’œuvre de Janáček avec un raffinement que met d’autant plus en relief le caractère brutal et sordide de l’action scénique. Elle n’en respecte pas moins les nuances dynamiques exigées par la partition, jusqu’au forte nécessaire parfois. Si l’on peut comprendre que le metteur en scène ait décidé de combler les vides de chant par la projection de textes censément lus par les personnages, on s’étonne un peu plus de la soudaine intervention du Forçat ivrogne entre le deuxième et le troisième acte, qui déclame en espagnol (langue maternelle de l’interprète) un extrait de la Bible.

La distribution a su réunir une solide équipe de chanteurs-acteurs, sans toutefois sacrifier les exigences vocales comme cela arrive parfois. Goriantchikov n’est pas confié à un chanteur hors d’âge, Peter Rose étant au contraire une basse en pleine possession de ses moyens, comme vient de le montrer son Gurnemanz à Toulouse. Le timbre si particulier de Charles Workman est employé à très bon escient dans le rôle de Skouratov, qu’il incarne avec une vigueur assez exceptionnelle. et Sans aucune trace de cette usure vocale qui pouvait entacher certaines de ses prestations récentes, mais affublé de hideuses protubérances sur le visage, Bo Skovhus sait lui aussi prodigieusement animer le long récit de Chichkov. Silhouette d’instituteur dostoïevskien et voix déliée, Aleš Briscein n’a qu’assez peu l’occasion de s’imposer en Louka Kouzmitch. Abonnée aux rôles de jeune garçon (Oscar du Bal masqué, Jemmy de Guillaume Tell), Evgeniya Sotnikova possède un joli timbre et l’on suppose que son jeu parfois un peu limité à un registre naïf répond ici aux exigences du metteur en scène. Christian Rieger prête au gouverneur une trogne et une démarche qui achèvent de rendre le personnage parfaitement haïssable, et chacun des nombreux personnages secondaires bénéficie d’un traitement qui le rend assez mémorable (l’ivrogne de Galeano Salas, le Kedril de Matthew Grills, le Don Juan de Callum Thorpe, pour n’en citer que quelques-uns).

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Après sa prestation remarquée dans le Chant plaintif de Mahler à la Philharmonie de Paris, on était surtout curieux de découvrir la mezzo Iris Vermillion en Kostelnička. Dans un rôle trop souvent abordé par des chanteuses en bout de course, et où l’on a pris l’habitude d’excuser la pire usure vocale au nom de l’efficacité dramatique, il est réjouissant d’entendre une artiste en pleine possession de ses moyens ; le rôle étant peut-être plutôt destiné à un soprano dramatique, la mezzo allemande ne trouve que partiellement ici l’occasion de mettre en valeur ses graves abyssaux, mais sa composition n’en est pas moins impressionnante. On pouvait aussi se demander à quoi ressemblerait Dunja Vejzović en Grand-mère Burya : la Kundry de Karajan en 1980, pour qui elle fut aussi Senta et Ortrud, enseigne à Stuttgart depuis 1999 mais reprenait ici du service, fidèle à la tradition qui veut que le personnage soit confié à des artistes ayant quasiment l’âge du rôle. Comme prévisible, la voix n’est plus ce qu’elle était, mais la présence d’une ex-grande wagnérienne est infiniment plus acceptable dans cet emploi que pour la Sacristine.

Vue tout récemment dans La Juive à Gand et Anvers (où elle alternait avec Asmik Grigorian, et où elle retrouvait Peter Konwitschny à la mise en scène), Gal James est une Jenůfa capable de distiller une grande émotion, grâce à la pureté de ses aigus piano. On imagine que son grand monologue du deuxième acte (où le violon solo était présent en scène à ses côtés) dut être un grand moment du spectacle. Si Taylan Reinhard propose un Števa nasillard et pleutre, Aleš Briscein, qu’on a beaucoup entendu à l’Opéra de Paris, notamment dans les œuvres de Janáček, est au contraire un Laca sensible, à la voix légère mais fort agréable. Il est aussi le seul chanteur originaire de République Tchèque dans cette production qui prouve, si besoin était, que la version originale de l’œuvre a su supplanter en terre germanique la traduction de Max Brod. Même s’il paraît peu probable que le premier opéra de Janáček soit un jour donné dans le monde entier sous son véritable titre, Její pastorkyňa, les travaux de Charles Mackerras ont permis d’imposer la partition authentique telle que l’avait voulue le compositeur et non dans la réorchestration arbitraire pratiquée par le directeur de l’Opéra de Prague en 1916. Malgré les aléas de la prise de son en direct, Dirk Kaftan, à la tête de l’Orchestre philharmonique de Graz, nous fait partager toute la saveur et toute la finesse de l’écriture de Janáček, qu’on aimerait toujours aussi bien défendue.

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Véritable joyau, Les deux Veuves, cette « comédie de salon » au brillant livret est inspirée d’une pièce en un acte du dramaturge français Jean-Pierre Félicien Mallefille. Angers-Nantes-Opéra en présente la deuxième version, créée deux ans après la première (qui comportait des dialogues et ne mettait en scène que quatre personnages). C’est pourquoi le film qui nous est imposé durant l’ouverture apparaît quelque peu absurde. Le réalisateur Andrzej Goulding place l’action dans le ciel du Nord de la France, pendant la première guerre mondiale, et nous fait assister à la mort du mari de l’une des deux veuves, Anežka, dont l’avion s’écrase au sol. Effectivement, la metteur en scène Jo Davies exprime dans une interview son intention de situer l’action en France mais cela n’est pas visible dans sa réalisation. Fort heureusement, car dans cette seconde version, Smetana a précisément travaillé à effacer toute trace française de son opéra ! Afin d’accentuer le caractère national de l’ouvrage, il a ajouté deux personnages aux quatre précédents, Tonik et Lidunka, pour lesquels il a écrit deux airs et un ensemble sur un rythme de polka – alors si populaire en Tchéquie qu’il apparaît en filigrane durant toute l’œuvre. Chanté en duo par Tonik et Lidunka puis en quatuor avec l’arrivée du forestier Moumlal, le personnage bouffe qui « marmonne » dans les graves et d’Anežka, la « veuve noire », peu à peu gagnée par la joie des jeunes amoureux, cet ensemble est un moment de pur bonheur. Smetana a également remplacé les dialogues par de saisissants récitatifs qui s’enchaînent aux airs et aux ensembles avec une telle virtuosité qu’ils créent un effet d’étrangeté, certains d’entre eux concluant l’action, d’autres l’anticipant. Cette nouvelle version remporta un succès encore plus considérable que la première auprès du public tchèque.

L’action se déroule dans le riche domaine d’une jeune veuve, Karolina, qui a invité sa cousine Anežka à vivre auprès d’elle, espérant l’aider à se guérir de son chagrin en lui présentant un prétendant. C’est elle qui tire tous les fils de cette histoire douce-amère. De nombreuses embûches l’attendent en chemin, dont elle sortira victorieuse. Sorte de synthèse de la vie sociale tchèque, les six personnages et le chœur se répartissent en deux groupes sociaux : les propriétaires terriens (les deux veuves et l’amant éconduit Ladislav Podhájský), qui vivent leurs dernières années d’opulence, et les serviteurs, caractérisés par des livrées ou des costumes régionaux, tellement bien traités par leur maîtresse qu’ils se sentent chez eux. Chaque acte a ses situations cocasses et ses moments lyriques qui alternent ou coexistent avec l’apparente superficialité du jeu social. On s’y amuse beaucoup mais on y souffre aussi. C’est au premier acte qu’on rit le plus, tandis qu’au second, les jeux d’esprits laissent peu à peu la place à la rivalité entre les deux femmes, une rivalité qu’elles n’avaient pas prévue. Femme d’esprit, Karolina se retrouve prise à son propre piège puisqu’elle finit par aimer celui qu’elle veut marier à sa cousine. Cette action très subtile est très bien conduite par la metteur en scène qui maîtrise parfaitement cette œuvre difficile et dirige ses chanteurs d’une main de maître. Un décor un peu moins réaliste que le joli salon campagnard conçu par Joanna Parker aurait probablement introduit encore plus de fluidité dans les déplacements, en particulier pour le chœur, un peu serré dans cet espace contraignant. Mais l’escalier permet de visualiser des séquences hors scène, ce qui ajoute à la clarté de l’interprétation.

Toutefois, un manque d’homogénéité dans la distribution, surtout sensible dans les moments les plus lyriques, apporte quelques ombres à ce tableau idyllique. L’écriture musicale suivant de près le texte ‒ un parler-chanté plus lyrique, peut-être, mais tout aussi efficace que celui de Janáček ‒, les chanteurs doivent articuler les mots avec une grande précision, qualité partagée par tous les exécutants. Mais l’harmonie d’ensemble est rompue par plusieurs interprètes chaque fois que les voix peuvent s’épanouir. La basse bouffe Ante Jerkunica manque de précision, vocale aussi bien que scénique. Le timbre est agréable, homogène dans toute la tessiture mais le son est mal serti si bien que la voix bave un peu comme sur du papier buvard. Ante Jerkunica surjoue constamment son personnage et prend visiblement sur scène des libertés que ses collègues ne s’autorisent pas. Le ténor Ales Briscein (Ladislav), lui, a brûlé les étapes en passant récemment de rôles mozartiens (Ferrando, Belmonte) ou lyriques comme Jenik (La fiancée vendue), Boris (Katya Kabanova), le Prince (Rusalka) et Janek (L’Affaire Makropoulos) au rôle-titre de Lohengrin (dernier festival d’Erl), ce qui ne lui a pas réussi. Il crie plutôt qu’il ne chante ses aigus, écrase certains sons, bref, il a perdu la rondeur et la chaleur qui faisait le charme de son timbre.

Les voix des cousines s’harmonisent assez bien durant les duos et les ensembles rapides, mais la soprano lyrique Sophie Angebault (Anežka) est affligée d’un vibrato serré, signe d’une fatigue vocale, qui, dans les passages plus lyriques, brouille le son et sonne désagréablement en comparaison de la voix parfaitement saine et magistralement conduite de la jeune colorature Lenka Macikova. Son timbre léger scintille délicieusement dans les vocalises et les nombreux éclats de rire mis en musique par Smetana ; il s’épanouit plus largement dans les deux airs plus dramatiques où s’exhale les doutes, la tristesse de Karolina, voire son désespoir de n’être pas aimée. Son interprétation témoigne d’une maturité impressionnante et devrait lui valoir d’autres engagements en France. Quant au timbre mozartien du ténor Robin Trischler (Tonik), bien accordé à celui de la soprano Kathouna Gadelia, ils seraient peut-être mieux convenus aux rôles de Ladislav et Anežka (Lidunka). La vivacité, la jeunesse et l’ardeur de ces jeunes chanteurs les placent immédiatement après la belle performance de Lenka Macikova. Quant à la belle prestation du Chœur d’Angers-Nantes-Opéra, tant vocale que scénique, elle mérite aussi l’ovation que lui a été faite.
 

Mark Shanahan à la tête de l’Orchestre d’Angers-Nantes-Opéra a su mettre en valeur avec tempérament ce chef d’œuvre virtuose, pétillant, inventif, très contrasté, alternant ombre et lumière, qui n’aurait jamais dû quitter le répertoire des théâtres tchèques et que la France voit pour la première fois sur scène. Il reste encore 6 opéras de Smetana à faire découvrir au public français. Espérons que d’autres directeurs de théâtre aideront à combler cette lacune. En attendant, merci à Angers-Nantes-Opéra de nous avoir offert un tel régal !

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Comédie de genre, créée à Prague en 1866, La fiancée vendue est le second des huit opéras composés par Smetana et le plus joué devant Dalibor et Libuse. A partir d’une intrigue inspirée de thèmes populaires et traditionnels propres à la culture sentimentale paysanne – Marenka aime Jenik, mais est promise à Vasek, qu’elle refuse et parvient à ne par épouser après maintes rebondissements – Smetana a conçu une partition pimpante et pleine de charme, qui puise dans le folklore de son pays et touche par la simplicité de ses accents, la sincérité de son langage et sa piquante naïveté. Les questions de l’identité, des racines et des classes sociales inscrites en filigrane et chères à ses contemporains, expliquent en partie les raisons de la notoriété de ce musicien, contraint cependant à s’exiler loin de Praque, pendant de nombreuses années.

Artiste sensible et respectueux des textes, Gilbert Deflo a réalisé un spectacle en accord avec l’imagerie populaire prônée par Smetana et son librettiste Karel Sabina. Couleurs acidulées, bicoques stylisées et fête foraine, ce décor unique constitue un facétieux contrepoint à ce mini drame paysan. Replié sur lui-même, ce village perdu est comme Marenka, fiancée vendue (pour son bien) par celui qu’elle aime, en effervescence, la présence d’un cirque ambulant ayant pour effet de libérer les esprits et de desserrer les carcans. A un jeu résolument sobre, répondent de délicieuses danses au folklore revisité, dues au chorégraphe Micha van Hoecke, parfaitement intégrées à une succession de tableaux volontairement naïfs et tendres.

Jiri Belohlavek, entendu en ces lieux dans Rusalka (Robert Carsen) et Juliette ou la clé des songes de Martinu (Richard Jones), dirige avec une grande finesse et une tonicité communicative la musique de Smetana, dont il exhale les coloris et établit la cohérence. Dans le rôle-titre, Christiane Oelze est satisfaisante, même si sa voix ne possède ni signe distinctif, ni volume ; sa Marenka un peu gauche, est bien une fille de campagne qui aspire au bonheur et refuse de s’en laisser compter. Son amoureux, le frêle ténor Ales Briscein, met du temps à se chauffer, chante court et faux tout le premier acte, avant de se ressaisir au dernier, fier de la supercherie et du succès remporté par son personnage. Franz Hawlata n’a certes plus l’assurance vocale qu’on lui a connu, mais il compose un truculent Kecal, l’entremetteur, dont les débordements ne sont pas sans rappeler ceux d’un certain Baron Ochs (du Rosenkavalier de Strauss). Christoph Homberger campe avec un plaisir évident le bègue et ridicule Vasek, aux côtés d’Helene Schneiderman (Hata) et de Stefan Kocan (Micha). Passons rapidement sur l’état vocal alarmant de Pippa Longworth (Ludmila) et d’Oleg Bryjak (Krusina), pour féliciter la remarquable prestation des chœurs de l’Opéra, très sollicités.

Une entrée plutôt réussie.

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