Comme c’est étrange une salle d’opéra où l’on n’entend pas l’orchestre se chauffer avant le lever de rideau, où le public, masqué, du coup chuchote ou se tait, où beaucoup de sièges sont vides, non seulement parce que les règles le demandent, mais parce que certains ont eu peur de venir. Atmosphère glaçante, qu’on pourrait voir cyniquement propice à un opéra aussi déconcertant que L’Affaire Makropoulos.
Le Grand Théâtre de Genève le propose dans une formidable lecture, due au cinéaste hongrois Kornél Mundruczó et créée à l’Opéra des Flandres, à Anvers en 2016.
Oui, tout est saisissant dans ce qu’on voit là, et d’abord la performance de Rachel Harnisch dans le rôle d’Emilia Marty, alias Elena Makropoulos, alias… alias…
C’était annoncé, on a choisi ici, puisque les distances de sécurité sont impossibles à respecter dans la fosse, d’enregistrer l’énorme effectif orchestral sur une bande-son, qui sera diffusée par une batterie de haut-parleurs, petits et grands, répartis dans la fosse d’orchestre. Le chef Tomáš Netopil est à son poste, dirigeant ses musiciens virtuels, ceux de l’Orchestre de la Suisse romande. Première impression déconcertante : l’ouverture n’a pas, malgré ses fanfares, l’éclat, la netteté, le piqué, qu’on lui connaît habituellement (c’est une des plus puissantes pages d’orchestre de Janáček), mais une sorte de rondeur (difficile de situer dans l’espace les violons ou les cuivres ou les bois). Cette gêne, ce sentiment insolite s’effaceront dès qu’apparaîtront les chanteurs, non sonorisés, eux, et l’équilibre scène-fosse sera parfait, avec un orchestre qui, grâce à un chef tchèque, sera dans l’esprit de Janáček, c’est-à-dire acerbe, nerveux, précis, pointu.
Sujet apparent et sujet réel
Leoš Janáček, pour son avant-dernier opéra, composé au cours de son invraisemblablement féconde septantaine, jette son dévolu sur une pièce de Karel Čapek, jeune écrivain tchèque qui sera aussi fameux que Jaroslav Hašek, le père du soldat Švejk. Čapek est une sorte de Jules Verne : il invente l’avenir, le clonage, les manipulations génétiques, l’intelligence artificielle, les robots (le mot et la chose en 1921). Ce qui l’intéresse, ce sont les conséquences que de telles nouveautés ont sur l’âme humaine.
L’Affaire Makropoulos n’est pas tant une œuvre de science-fiction, qu’une sorte de variation sur l’idée de la vie éternelle. Vaincre la mort, utopie portée par combien de mythes. Ici, ce n’est pas la science qui aura permis à l’héroïne d’atteindre l’âge de 337 ans, mais un mystérieux élixir, autour duquel tournera l’intrigue.
Cette intrigue, ce serait trop long de la raconter ici, d’autant qu’elle est tarabiscotée, que tout va très vite, que les personnages parlent beaucoup et à toute allure, que Janáček écrit nerveux et serré, et qu’il y a, comme on disait jadis au cours de grammaire, un sujet apparent et un sujet réel.
Le sujet apparent, c’est un conflit juridique, une contestation d’héritage entre Albert Gregor (un fougueux ténor) et le baron Jaroslav Prus (l’intrigant baryton), une histoire obscure de paternité contestée au dix-neuvième siècle.
Le sujet réel, c’est Emilia Marty. Elle s’immisce dans l’affaire (au sens juridique), car elle est a appris que l’héritage en question, ce n’est pas seulement un domaine (dont elle se contrefiche) mais aussi un lot de papiers, dont une certaine enveloppe jaune, contenant un pli cacheté.
© Annemieaugustijns
« Ne me posez pas de questions »
L’opéra commence vraiment quand elle surgit inopinément dans le cabinet de l’avocat Kolenatý. Apparition spectaculaire de Rachel Harnisch, gracile, presque émaciée, en tenue de motard, lunettes noires, casque à la main. Elle a les cheveux blonds et courts de Rita Hayworth dans La Dame de Shanghaï. Silhouette androgyne, elle remonte sans cesse son jean, comme un garçon. Tout au long de l’opéra, dans ses multiples transformations, elle gardera cette ambiguïté sexuelle, paradoxale chez cette hyper-femme, dévoreuse d’hommes.
Pour l’heure, exaspérée, autoritaire, vénéneuse, elle arpente la scène à grands pas. Sans cesser de parler-chanter. Les mots et la musique s’imbriquent dans une marqueterie virtuose. Janáček joue d’une panoplie de minuscules thèmes (leitmotives serait un grand mot, mais il y a de ça), qu’il varie à l’infini. L’orchestre commente, ponctue, ironise, brode une tapisserie sonore au petit point. C’est en fait lui le protagoniste principal. Symphonie modern’ style avec solistes obligés…
© Annemieaugustijns
Série noire
La grande force de la mise en scène de Kornél Mundruczó, c’est de rendre plausible l’invraisemblable. Comme on le sait, le fantastique est comme chez lui dans le banal. Un cabinet d’avocat au premier acte (une grande table, comme le banc des juges d’un tribunal, devant un imposant panneau lambrissé), au deuxième et au troisième acte le salon d’Emilia Marty, ambiance presque contemporaine, celle d’une série noire des années soixante, mobilier style scandinave, cheminée, grande baie derrière laquelle frissonnent des arbres, un lit au fond, un bar, un frigo.
On pense à Mulholland Drive (Emilia Marty portera tout-à-l’heure la perruque de la fille blonde).
Quant aux multiples personnages masculins, qui apparaissent sans qu’on nous en dise grand chose, leurs silhouettes sont dessinées par une direction d’acteurs au cordeau : l’ennuyeux avocat Kolenatý (Karoly Szemeredy), qui ânonne les tenants et aboutissants du litige, le clerc éméché Vitek (Sam Furness), le retors et raide baron Prus (Michael Kraus), la distribution masculine est impeccable, les voix sont belles, mais il faut dire que la partition ne leur permet que peu de grands élans. C’est une conversation virtuose en musique : Janáček, on le sait, se promenait dans la rue avec un carnet dans lequel il notait musicalement le phrasé des passants, leur manière d’accentuer la langue tchèque. Son écriture lyrique en est le reflet, les mots passent avant les notes.
© Annemieaugustijns
Fous d’elle
Seul parmi les protagonistes masculins, le jeune Albert Gregor, qu’Emilia Marty appelle Bertik, est gratifié de bouffées de lyrisme. Dès qu’il comprend que la mystérieuse jeune femme connaît très bien les arcanes de cette vieille affaire embrouillée (et pour cause : elle y était), il lui déclare sa flamme et le ténor Aleš Briscein peut alors montrer la beauté de sa voix, puissante et rayonnante, la solidité de ses aigus, en même temps que ses talents d’acteur. Au dernier acte, on le verra, toujours éperdu, offrir des bijoux à la dame, qu’elle dédaignera : « Ils deviennent tous fous d’elle dès qu’ils la regardent », dit l’un des personnages.
La folie, c’est littéralement le lot du personnage de Hauk, qu’incarne avec truculence le ténor Ludovit Ludha : cet homme est devenu fou d’elle quand elle était une « gitana endiablada » sous le nom d’Eugenia Montez, l’un de ses avatars. Puisque Emilia Marty fut aussi Ekaterina Myshkin, Else Müller, Elian MacGregor… et surtout Elina Makropoulos, fille de Hieronymos Makropoulos, chimiste de l’Empereur Rodolphe, et qui inventa pour lui un philtre d’éternelle jeunesse, qu’il essaya d’abord sur sa fille âgée de seize ans.
« Mais que vous importe une femme morte depuis longtemps ? »
Telle est la clé du secret Makropoulos, et le sujet réel de l’opéra. Voilà pourquoi cette femme qui a vécu plusieurs vies, qui a connu avec indifférence de multiples amours, arrive épuisée devant nous. « Comment supporter 300 ans d’une vie pareille ? », dit-elle. Elle prend de mystérieuses pilules, on lui place même une transfusion, à l’évidence la potion magique ne fait plus effet, et c’est du mystérieux document scellé, qui recèle la formule du philtre, qu’elle espère un nouveau sursis. Elle couchera même avec le baron pour le lui arracher.
Au deuxième et au troisième acte, on verra Rachel Harnisch se dépouiller petit à petit de plusieurs couches de vêtements, puis arracher ses cheveux, pour apparaître finalement le crâne rasé et vêtue de bandelettes, telle une momie. Image impressionnante, violente, glaçante. « Vous aimer est pure perversité », lui avait dit Albert. Quand elle aura tout arraché d’elle-même, son passé, ses identités, les femmes qu’elle fut, ses oripeaux, ses cheveux, et finalement son secret, que restera-t-il ? Rien. Sinon la mort. « Je t’aime », lui dit-il. « Alors tue-moi ! » répond-elle.
La performance physique de la chanteuse est aussi stupéfiante que sa performance vocale et l’une et l’autre sont tellement mêlées qu’il serait illusoire de distinguer l’une de l’autre. On la voit se défaire, se détruire, se décomposer sous nos yeux, très loin de la motarde sur les nerfs qu’elle fut une heure avant.
© Annemieaugustijns
« Si vous saviez comme vous êtes heureux »
Tout le mouvement de l’opéra de Janáček conduit à une scène finale de quelque huit minutes, où la musique change. Au ping-pong des répliques, succèdent des valeurs longues. Enfin une mélodie s’élève, lancée par le violon et qu’avait annoncée l’ouverture. La voix de Rachel Harnisch gagne alors une plénitude superbe. « Je vois la main de la mort sur moi, vous n’êtes plus que des objets et des ombres », dit-elle à tous ces hommes qui ont fait son procès. Elle renonce à vivre une vie de plus, elle donne le fameux document à la jeune Krista, fille de Vitek, qui le brûlera. « Vous êtes si heureux, [vous qui vivez dans le temps], moi toute âme est morte en moi ! »
Et la musique n’est jamais aussi belle que quand Emilia Marty en appelle finalement au Christ, Ježiši Kriste. Ses derniers mots seront « Pater hemon », Notre Père, dans le grec de son enfance.
A ce moment-là, le décor de série noire, et les comparses auront disparu dans l’obscurité, les meubles se seront envolés, il ne restera sur le plateau vide que cette blafarde silhouette, qu’on verra disparaitre dans les profondeurs, tandis qu’apparaîtront les deux lettres E.M.
Une production selon nous marquante, s’il est vrai que l’opéra, c’est la fusion du théâtre et de la musique. Et du sens.
