Bien avant que Sondheim s’empare de Grimm (Into the woods), la Belle époque en était plus friande qu’aucune autre, et on a peine à recenser les déclinaisons lyriques (y compris parodiques) qui en reprennent les thèmes tant elles abondent. L’habile livret tourne les pages des contes les plus célèbres, et les personnages s‘en échappent pour réapparaître sous d’autres formes (*). Le Petit Poucet deviendra le Prince charmant, puis Riquet à la Houppe, ses humbles parents seront rois et présideront à son union avec Cendrillon, elle-même Peau d’âne et Petit chaperon rouge… Seule la bonne fée, Morgane, et son ennemi (Olibrius et ses djinns, gnomes et autres lutins démoniaques), ainsi que quelques personnages secondaires conserveront leur identité. Ce joyeux mélange, tourbillonnant, nous entraine dans un spectacle dont le rythme cinématographique relève à, la fois du cartoon et de la comédie musicale ou de la revue. Du reste, la sonorisation concerne toutes les voix, dont certaines (Barbe-Bleue, Croquemitaine) étaient expressément distribuées à des trials (**).

La création originale, d’un faste incroyable, mobilisait quinze solistes (sans compter les six frères de Poucet, les pages et les fées), un chœur nombreux, un authentique corps de ballet et un orchestre en grande formation, des moyens techniques superlatifs. Le succès – éphémère – en découla. Ce soir, c’est avant tout à la production de Valérie Lesort et de son équipe que le spectacle, magique, doit sa réussite. Le plaisir visuel est constant. En effet, malgré des moyens limités au regard de la première de 1913, elle nous offre un spectacle brillant, bariolé, aux tons acidulés, poétique qui parle à chacun, petit et grand. Renvoyons le lecteur à Olivier Rouvière, qui a rendu compte de l’intelligence et de l’originalité de l’approche, de l’inventivité des costumes, des décors et des éclairages, en n’oubliant pas les animations, les marionnettes etc. Ajoutons simplement le réglage millimétré des gestiques, individuelles comme collectives, qui concourt à la magie du spectacle. Tous les chanteurs dansent, et fort bien. Même si tous ne sont pas également comédiens, les dialogues (écourtés et réécrits) sont généralement intelligibles et les rires fusent à certains d’entre eux, traduisant bien l’attention de la salle.

Emaillée de quelques clins d’œil (citations de Wagner et de Meyerbeer), la partition ne manque ni de charme, ni d’entrain, ni de couleurs, mais bien d’originalité. Légère, brillante, aux mélodies faciles à mémoriser (et à reprendre ?), elle est le plus souvent agréable à écouter. Si l’orchestre est réduit, ses caractéristiques sont sauves, avec les rôles dévolus à la harpe, au hautbois et autres bois, aux cors et aux puissants trombones. Les percussions, qui accompagnent certaines déambulations, sont chargées d’humour. La direction de Dylan Corlay, attentive à la souplesse de la narration, vivante et chaleureuse, flaire bon le music-hall, entre élégance et esprit canaille. L’écriture de chacun des rôles est simple, directe, et n’exige des solistes d’autre qualité que d’être aussi à l’aise dans la comédie, avec une gestique réglée comme du papier à musique, que dans le chant.

Aucune faiblesse dans cette véritable troupe dont le plaisir à jouer ensemble est manifeste. Anaïs Merlin nous vaut tour à tour un Petit Poucet, une Princesse lointaine (Cendrillon), Peau d’Ane et, pour finir, la Belle au bois dormant. Sa capacité à varier son émission en fonction de ses incarnations est un exploit. Toutes ses interventions sont bienvenues, malgré des aigus un peu durs, projetés (l’amplification ?). Depuis la rêverie de Cendrillon jusqu’au finale en apothéose, c’est toujours convaincant. Quelles qu’aient pu être les qualités d’Yvonne Printemps, créatrice du Prince charmant (elle avait alors vingt ans), nous lui préférons clairement le beau ténor d’Enguerrand de Hys, qui va user avec art des travestissements vocaux pour faire vivre ses différentes incarnations. De surcroît, sa diction exemplaire force également l’admiration. On n’énumèrera pas ses interventions, nombreuses, mais signalera les ensembles parfaitement réussis, duos avec sa princesse lointaine (on en retiendra « Beau comme un dieu…Mon cœur est si plein de vous-même »…). Julie Mathevet nous offre une Fée Morgane très juste. La voix est sûre, à l’aigu doré, ductile (dans la valse chantée particulièrement). La scène de la métamorphose séduit par ses vocalises aériennes. Son ennemi juré, l’Olibrius de Romain Dayez, est hilarant avec ses « Hech ! Hech ! », avec ou sans « victoire certaine », son jeu chorégraphié. Un beau baryton. Camille Brault, le Chat botté, n’a qu’une mélodie avec choeur, légère, aisée, facile (« Rentrez à la maison »), et on se prend à regretter de ne pas l’entendre davantage. N’appellent que des éloges Madame de Houspignoles (Lara Neumann) et ses deux filles (Hortense Venot et Eléonore Gagey), son benêt de mari (Philippe Brocard, qui chante également Barbe-Bleue). Ce dernier, vantant les vertus digestives du bicarbonate dans un des airs à succès, sera irrésistible de drôlerie.

Aucun des autres solistes ne démérite, Richard Delestre (rôles bouffes de Croquemitaine, Meunier, Huissier), la reine Guillaumette de Lucile Komitès, ni le roi son époux, de Geoffroy Buffière. Les ensembles, abondants, sont toujours bienvenus, et leur intelligibilité constante. Une mention aux six chanteurs du chœur, fréquemment sollicités, même brièvement, et dont les évolutions bien réglées participent au bonheur des tableaux successifs.

Durant deux heures et demie, le public, captivé, aura oublié les vicissitudes, les incertitudes, les horreurs et la misère du monde pour le rêve, le sourire, la fraîcheur revigorante. Que demander de plus ?

(*) Ecrite en 1904, publiée en 1907, La Forêt bleue, de Louis Aubert, usait déjà de ce procédé. 
(**) ténor ou baryton martin qui chante les personnages bouffes, valets, paysans, dans les ouvrages français du XIXe siècle. Tire son nom d’un chanteur avignonnais, célèbre en son temps..

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Avouons avoir, par moments, perdu le fil de cette dinguerie, habilement resserrée par Valérie Lesort, qui a aussi modernisé (mais heureusement sans excès) les dialogues. Qu’importe ! Le livret de Bernède et de Choudens ne brille ni par sa cohérence, ni par sa langue, prodigue en vers de mirliton. Il s’applique surtout à caser le plus de contes possibles dans un canevas assez lâche et souvent répétitif, au sein duquel certains personnages font de la figuration – un Chaperon rouge à la voix caverneuse passe trente secondes, tandis que le rôle du Chat Botté, introduit par une trépidante symphonie de chasse, peine à s’intégrer. Héritier des opéras-fééries d’Offenbach (Orphée aux enfers ; Le Roi Carotte ; Le Voyage dans la lune), cet ouvrage aux multiples tableaux semble surtout annoncer les revues ou les musicals de Broadway – par exemple, Into the woods de Stephen Sondheim, au procédé narratif similaire.

La musique du sieur Félix Alfred Dourdrain (1880-1923), dont nous n’avions jamais entendu parler, témoigne de sa formation au sein de l’école Niedermeyer et sous la férule de Massenet : riche en sucre comme en valses, elle évoque à Christophe Mirambeau « Esclarmonde ou Sigurd » (rien que ça), mais l’on peut y renifler aussi des relents de Tchaïkovski. Cela manque de netteté mélodique, et, si les états d’âme de Cendrillon durent trop, on a regretté que ne soient pas plus développées les belles idées de la scène du bal – l’ensemble « Je suis duc », lancé par le père de Cendrillon, puis l’air d’Olibrius sur lequel tous renchérissent, « Regardez-le comme il est laid ! ». L’orchestration (ou l’arrangement ?), pour être attendue, n’en est pas moins délicieuse : le basson introduit le Petit Poucet, les cuivres bougonnent avec la marâtre et les méchantes sœurs, la harpe accompagne la fée, le violon solo ourle les cils de Cendrillon, les bois ténorisent avec le prince tandis que cors et castagnettes pétaradent avec le Chat botté. Et l’on n’a pas lésiné sur l’orchestre : Les Frivolités parisiennes qui, au disque, nous ont si bien chatouillé l’oreille (dans Le Testament de la Tante Caroline de Roussel, chez Naxos, et dans Yes d’Yvain, chez Alpha) sont une bonne trentaine, tous les pupitres étant représentés. Sans que jamais, grâce à la brillante direction de Dylan Corlay, l’équilibre avec les voix ne devienne problématique.

© Fabrice Robin

On sait pourtant combien est délicat l’exercice d’équilibriste réclamé par l’alternance du parlé et du chanté : la douzaine d’interprètes – campant deux fois plus de rôles et à laquelle s’ajoute un chœur de sept voix – le maîtrise à merveille. On ne saurait tous les citer. Saluons seulement la vaillante et versatile Anaïs Merlin, que l’on préfère cependant dans les passages comiques (hilarant sabir campagnard de Peau d’Âne !) que dans des pages lyriques un peu forcées, le tordant Enguerrand de Hys, en prince pleurnichard et zézayant, la tintinnabulante Morgane de Julie Mathevet, le Chat Botté plein de panache de Camille Brault et le rougeoyant Olibrius de Romain Dayez, dont la technique relève du cabaret plutôt que du lyrique proprement dit. Quant à l’excellent Philippe Brocard, il met l’auditoire dans sa poche avec ses « couplets du bicarbonate », avant que son Barbe-Bleue ne finisse rôti par ses défuntes femmes, dont le chœur parodie Robert le diable de Meyerbeer.

Les mises en scène d’opéra réalisées par Valérie Lesort aux côtés de son compagnon Christian Hecq ne nous ont pas toujours convaincu (on pense notamment à un Ercole amante trop bouffon). Ici, dans un répertoire moins balisé, moins contraignant, elle peut donner libre cours à sa fantaisie, à son sens du rythme, à sa finaude direction d’acteurs. Il faut dire qu’elle est fort bien secondée par une costumière à l’imagination délirante et un créateur de lumières attentionné. Si les décors restent légers et allusifs – un moulin et une demi-lune en carton, quelques cadres dorés –, le recours ponctuel aux marionnettes et aux ombres chinoises suffit à créer la poésie : quelle jolie (et simple) idée que ces papillons qui habillent Cendrillon !

En sortant, nous entendons les enfants composant un tiers du public évoquer Shrek et Lady Gaga : c’est dire qu’une opérette pourtant très connotée 1900 peut encore leur parler, un bon siècle plus tard. Coproduit par les opéras de Reims, Compiègne, Tourcoing et Dijon (où il fera escale en novembre), ce spectacle sémillant, qui ne se prend nullement au sérieux, séduira petits et grands.

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Forte d’une dizaine de représentations à Paris (voir le compte rendu de Christophe Rizoud) qui a permis de bien roder le spectacle, Les Frivolités parisiennes commencent avec Compiègne et Reims une tournée qui promet d’être mémorable, car ce soir, le théâtre impérial, plein à craquer, a fait un triomphe à la troupe venue défendre cette œuvre pour le moins atypique. En effet, dans cette opérette hors normes dont on fête le centenaire, Maurice Yvain, après les triomphes de Ta bouche (1922) et Là-Haut (1923), fait un sort à la société bourgeoise du temps avec ses secrets de familles, en même temps qu’aux parvenus et nouveaux riches, et à leur rapport avec l’art contemporain.

Cette bombe jouissive fut saluée par la presse lors de sa création et connut un succès honorable, mais sera néanmoins relativement oubliée – sauf de l’ORTF* – comme beaucoup d’autres œuvres du compositeur, au profit notamment de Pas sur la bouche (1925). Et pourtant la musique est à la fois délicieuse, raffinée et accomplie, faisant sienne des réminiscences de Reynaldo Hahn (Ciboulette) en particulier dans le duo « Il faut briser les feux charmants de notre chaîne », André Messager (Véronique) et Franz Lehár, et bien sûr les rythmes américains de danses alors à la mode, foxtrot, tango ou shimmy. Quelques airs, même s’ils ne sont pas passés à la postérité, font mouche : « Quand on est chic, chic, chic… », « Vous m’trouvez peut-être un peu fantaisiste… », « On m’traite, et j’y consens, de sale gosse de riche », l’air des combines de la baronne « Faible et tendre femme sans soutien », et le savoureux « J’veux choisir c’qui m’fait plaisir ».

L’intrigue est passablement embrouillée et difficile à raconter en quelques mots : au départ, un peintre est amoureux de Colette, la fille de l’amant de sa maîtresse, et suit tout ce petit monde en villégiature en Bretagne. Les péripéties se multiplient, un peu à la manière de Feydeau, avec pour toile de fond une critique acerbe de la société. Les caricatures burlesques de personnages amoraux constituent un tableau de famille monstrueux, qui fait d’autant plus rire. Le public, qui répond au quart de tour, est en effet conquis, et prouve que l’œuvre n’a pas vieilli d’un iota. La mise en scène de Pascal Neyron, malgré un dispositif scénique un peu minimalistes, fait la part belle à tous ces éléments, et est d’une redoutable efficacité. Entre déterminisme social et rébellion, on suit ainsi avec amusement la jeune et naïve Colette, avec son petit air d’Amélie Poulain, dans sa recherche de liberté́ et d’émancipation.

Les conditions de représentation au théâtre impérial sont évidemment très différentes de celles de l’Athénée, où l’opérette vient d’être reprise : salle de grandes dimensions et large plateau obligent la troupe à prendre de nouvelles marques. Il est un peu dommage que le jeu se concentre souvent en fond de scène, alors qu’il aurait pu utiliser davantage la vaste avant-scène le plus souvent délaissée. Les textes parlés auraient ainsi bénéficié d’une meilleure perception (ou bien il aurait fallu mettre les textes parlés en surtitre, comme pour les textes chantés). Les acteurs sont en tout cas tous épatants, dans les joyeux et parfois surprenant costumes de Sabine Schlemmer, agrémentés de perruques et de chapeaux à l’unisson. Aussi à l’aise dans le jeu de comédie que dans le lyrique et dans la danse, ils entraînent une totale adhésion. Ils savent comme personne égrener les chansons qui composent l’opérette, et dire les textes parlés à une cadence effrénée – pas un temps mort – même si c’est parfois au détriment de leur bonne compréhension.

Lara Neumann, dont on connaît depuis longtemps la verve comique, campe une étonnante Suzanne Patarin, dont la parodie de danse bretonne restera un morceau d’anthologie. Affublée d’une coiffe bigoudine, Marie Lenormand est de son côté une truculente baronne Skatinkolowitz, dont on a du mal à mesurer l’insondable duplicité. Malgré les embûches qui les séparent, Amélie Tatti et Aurélien Gasse (Colette Patarin et André Sartène) roucoulent à l’unisson avec de jolies voix chantées. Philippe Brocard est pleinement convaincant en Achille Patarin, à qui il prête sa voix solide et musicale. Julie Mossay et Charles Mesrine composent enfin les savoureuses silhouettes de Nane et de Léon Mézaize. Le petit orchestre des Frivolités, dirigé par le premier violon, fait merveille dans l’excellente acoustique du théâtre impérial. Une belle réussite de plus à l’actif des Frivolités parisiennes !

*Voir le remarquable site Internet de Jacques Gana « Encyclopédie multimédia de la comédie musicale théâtrale en France, 1918-1944 », où il est possible d’écouter les enregistrements des œuvres répertoriées, et notamment pour ce Gosse de riche ceux de l’ORTF de 1968 et 1970.

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Pour l’apprécier à sa juste mesure sur la scène de l’Athénée, il aurait fallu soigner davantage la prononciation du texte. Parlés, les dialogues sont débités à une vitesse qui empêche d’en saisir toujours le sens. Chantés, l’œil s’accroche aux écrans de surtitres de part et d’autre de la scène afin de comprendre les paroles et d’en goûter l’esprit, au détriment de l’attention portée aux chanteurs. Seule exception au volapük ambiant, Philippe Brocard campe un Achille Patarin toujours intelligible, servi par une voix de baryton timbrée et bien projetée. Se détachent les rôles de caractère – Marie Lenormand en Baronne, Lara Neumann en Suzanne Patarin et même, dans le rôle pourtant épisodique de Léon Mézaize, Charles Mesrine – tandis que les deux jeunes premiers – Amélie Tatti en Colette Patarin, Aurélien Gasse en André Sartène – se débattent avec des partitions plus lyriques, et donc plus exigeantes, qui semblent avoir pris Franz Lehár pour modèle. L’un des plus grands succès de Henry Defreyn, le créateur de Sartène, ne fut-il pas Danilo dans La Veuve Joyeuse ?

© Camille Girault

Les décors et les costumes sont réduits à l’essentiel avec quelques partis-pris surprenants. Etrange la chemise transparente de Patarin ! Osé, le tablier de Sartène qui ne cache rien de la partie la plus charnue de son anatomie ! La mise en scène de Pascal Neyron fait claquer les portes comme il se doit dans ce type de comédie. Entrées et sorties sont réglées au cordeau, sans plus d’inventivité. Le grain de folie nécessaire à ce répertoire frôle souvent l’hystérie – l’entrée surjouée de Colette.

Ne soyons cependant pas trop sévères. Une opérette de Maurice Yvain offre toujours la garantie de passer un bon moment. Les Frivolités Parisiennes ne sont jamais aussi convaincantes que dans ce répertoire qui leur est consubstantiel. L’absence de chef d’orchestre ne nuit ni à l’homogénéité, ni à la fluidité. La précision des ensembles n’est jamais prise en défaut. L’air de la baronne, « Combine », ou la Fest-Noz menée biniou battant par Lara Reimann font partie de ces moments inénarrables qui, en dépit de nos réserves, aident à passer une joyeuse soirée.

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L’œuvre, la dernière d’André Messager, n’est pas la plus connue de son catalogue. Allez savoir pourquoi tant elle s’affirme comme la quintessence du genre. Sur les lyrics souvent hilarants d’Albert Willemetz, un des plus grands paroliers de son temps (et au-delà), le compositeur a déposé une musique élégante et raffinée, d’une irrésistible séduction, où amour et humour s’entrelacent passionnément. La mélancolie va et vient le temps d’un couplet avant qu’un vent de bonne humeur ne balaye le brouillard sentimental, à la manière du coup de roulis qui, sur le cuirassé Montesquieu, pousse dans les bras de l’enseigne de vaisseau Kermao, la jolie Béatrice. La satire des mœurs politiques à laquelle son père, le député Puy Pradal, sert de prétexte n’a pas pris une ride – le rôle, créé par Raimu, est repris ici par Jean-Baptiste Dumora, l’arrière-petit-fils de Messager. Missionné pour inspecter le bateau, le haut-commissaire de la République est rattrapé par le démon de midi en la personne de l’aventurière Sola Myrrhis, sous l’œil effaré de son ancien amant le Commandant Gerville, désormais amoureux de Béatrice.

Cet imbroglio comico-romantique évoque pour Sol Espeche les séries télévisées des années 80. Sa mise en scène prend un plaisir communicatif à les pasticher. Toute ressemblance avec Les feux de l’amour ou La croisière s’amuse ne serait pas purement fortuite. Les trois actes de Coup de Roulis sont présentés comme les trois épisodes d’un soap-opéra imbibé d’eau de rose entre lesquels s’intercalent des séquences filmées qui résument les événements précédents. Dès la projection des premières images du générique, les rires fusent dans la salle. La caricature fait mouche. L’hilarité restera de mise plus de deux heures durant, jusqu’à l’inévitable happy end. Le clin d’œil parodique n’est cependant pas le seul atout d’une approche scénique inventive qui réussit l’exploit, délicat dans ce répertoire, de conduire le récit avec un naturel admirable. Textes parlé et chanté alternent sans que le passage de l’un à l’autre ne semble contrefait.

Coup de Roulis (Athénée Théâtre Louis Jouvet, 2023) © Renaud Delage

Le mérite en revient aussi aux interprètes, sans exception. Des premiers aux seconds rôles, chœur des cinq matelots inclus, tous remplissent les mêmes conditions de diction, de musicalité, de présence scénique, d’évidence vocale. Clarisse Dalles, Béatrice au charme affirmé, ni trop légère, ni trop pointue comme le sont trop souvent les sopranos d’opérette ; Irina de Baghy en vamp redoutable – la fameuse Sola Myrrhis – ; Christophe Gay, Kermao à l’insolente jeunesse – un jeune premier baryton, ce n’est pas si courant ; l’emploi est d’ordinaire réservé aux ténors – ; Jean-Baptiste Dumora, Puy Pradal fort en gueule et haut en couleur ; Philippe Brocard, commandant Gerville aux pieds d’argile comme le suggèrent des couplets de la quarantaine ciselés avec la nostalgie qu’exige cette réflexion douce-amère sur le temps qui passe ; Guillaume Beaudoin, Pinson gouailleur pourvu d’un seul air dont les innombrables jeux de mots font leur petit effet (« Quand on n’a pas le pied marin/Faut pas s’occuper d’la marine/Quand on connaît rien au turbin/Faut pas tripoter les turbines »)… Voilà des voix jeunes et saines capables de rendre justice à une œuvre qui mériterait d’être jouée plus souvent (la dernière représentation parisienne date sauf erreur de notre part d’octobre 1998. Et encore s’agissait-il d’une version de concert).

Dernier argument en faveur d’un spectacle à ne pas manquer d’ici le 19 mars, la direction d’Alexandra Cravero à la tête des musiciens des Frivolités Parisiennes, qui ensemble rappellent quel subtil orchestrateur est André Messager.

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Sous l’influence américaine, le music-hall supplante le caf’ conc’ ; l’opérette se dévergonde ; les rythmes se métissent. C’est dans ce Paris pétillant de l’entre-deux guerres que nous propulse Frivol’s Club, le nouvel album des Frivolités Parisiennes.

La compagnie, fondée en 2012 par Benjamin El Arbi et Mathieu Franot, continue de cultiver ses singularités, entre musique savante et jazz, entre salle de concert et cabaret, entre Richard Wagner et Moises Simons – compositeur, pianiste et chef d’orchestre cubain, né à La Havane en 1889, mort à Madrid en 1945, auquel on doit le folâtre « Adieu Paris ! », extrait de l’opérette Toi, c’est moi (1934).

Wagner ? Absolument. Au détour d’un couplet de Je suis swing, un titre chanté par Johnny Hess où pour la première fois fut employé le mot « Zazou », on respire l’accord de Tristan comme un parfum de tubéreuse dans une cave enfumée de Saint-Germain-des-Prés.

Ce n’est pas la seule surprise que réserve un programme conçu comme un concert, qui brasse allégrement dans le désordre tous les styles pour se conclure sur une version biguine de La Barcarolle des Contes d’Hoffmann. Avec son J’ai deux amours écrit en 1930 à l’intention de Joséphine Baker pour la revue Paris qui remue, Vincent Scotto coudoie Loulou Gasté, Henri Debs et Marguerite  Monnot dont la comédie musicale Irma la douce, créée en 1956 à Paris, connut un succès tel qu’elle traversa l’Atlantique pour être adaptée au cinéma par Billy Wilder.

La même année – 1956 –, Louis Prima faisait un tabac en réunissant I Ain’t Got Nobody, une chanson de Spencer Williams, à Just a gigolo, à l’origine un tango viennois daté de 1929, repris la même année en français par Damia, la « Tragédienne de la chanson », et réorchestré, comme tous les titres de l’album, au format de l’orchestre des Frivolités Parisiennes – quinze instrumentistes au total. Quel melting-pot !

Une joyeuse confusion règne aussi au sein des chanteurs, certains d’essence lyrique – Sandrine Buendia et Philippe Brocard –, d’autres non – Léovanie Raud et Vincent Heden –, mais tous dans le ton et l’esprit de textes qui aiment souvent jouer sur les mots – n’est-ce pas Monsieur le Duc ? De la bonne humeur, de l’électricité, une énergie positive qui circule d’un numéro à l’autre et surtout une manière d’appréhender chacun de ces titres avec un naturel réjouissant, sans en faire des tonnes – ce répertoire ne le supporterait pas. Loin des guerres de chapelles, des ayatollah de l’atonalisme et de la condescendance affichée par certains dès qu’il s’agit de musique légère, il suffit comme le chantait Suzy Delair dans Atoll K de se laisser faire, « vous n’ le r’gretterez pas ! »

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Du 29 août au 9 octobre, dans les Hauts de France, d’éminents orchestres et solistes se succèdent et plusieurs conférences sont organisées sur l’écrivain, celle de Jérome Bastianelli, président de la société des Amis de Proust ayant ouvert le feu. Dans une programmation aussi avisée la Compagnie des Frivolités Parisiennes ne pouvait manquer à l’appel.  D’ailleurs, le directeur artistique, Christophe Mirambeau, avait déjà écrit un spectacle autour de Reynaldo Hahn et du salon de Madame Lemaire particulièrement réussi.  

Amélie Robins, Léo Margue, Philippe Brocard et les Frivolités Parisiennes © DR

A eux seuls les artistes des Frivolités Parisiennes sont le théâtre de l’Opéra Comique en voyage à travers la France entière avec chanteurs, orchestre symphonique et metteurs en scène ! Une incroyable ambition couronnée de succès. On se souvient des petits miracles qu’ont été les mises en scène du Petit Faust d’Hervé, du Petit Duc de Lecocq (inoubliable), de Yes de Maurice Yvain. Répertoire exigeant s’il en est, ils ont compris l’esprit de l’opérette et de l’opéra-comique léger, et nous le savourons avec eux.  Ainsi, c’est vraiment la scène où leur talent se déploie vraiment. On l’a bien senti, dans la splendide Cité de la Musique et de la Danse de Soissons, lors du concert symphonique du 21 septembre consacré aux « Folies 1890 ». L’orchestre, jeune, fringant, et complice, sous la direction endiablée et précise de Léo Margue a fait feu de tout bois dans un répertoire plein de découvertes. La soprano Amélie Robins, idéale pour ce répertoire (voix cristalline, frimousse polissonne et technique impeccable) brûle les planches. Quant au baryton Philippe Brocard, comédien hors pair, il parvient, sans quitter son pupitre, à dessiner toute une série de personnages. La voix est belle, l’émission franche et il déguste son texte avec délectation. On n’en perd pas une bribe. Du coup les admirateurs des Frivolités Parisiennes sont restés un peu sur leur faim. Après la présentation très détaillée, faite en préambule par Christophe Mirambeau, il y avait quelque chose de trop sage et de didactique dans ce concert. Plutôt qu’une explication de texte, on aurait aimé une sorte de narration que les deux chanteurs auraient contée à merveille afin de mieux saisir le déroulement des textes chantés. Les musiques sont souvent superbes. Citons Saint-Saëns (magnifique Ascanio), Hahn (Malvina), Audran. Mais c’est vraiment au bis quand tous les artistes se sont mis à jouer – dans tous les sens du terme – le duo des Dindons de La Mascotte et quand l’Orchestre en son entier a chanté avec le public que l’esprit des Frivolités Parisiennes a soufflé et…en rafales !

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M. Heyse, E. Pancrazi, L. Deleuil, A. Gass © DR

Pour donner à voir ces deux œuvres dont l’intrigue se déroule dans des lieux multiples, voire simultanés, Catherine Dune opte pour un décor composé d’éléments mobiles, le plus souvent déplacés par les chanteurs eux-mêmes. L’humour des deux actes est traduit à merveille par le jeu d’acteurs, surtout dans Trouble in Tahiti où les trois membres du « chœur » adoptent des allures d’automates et des sourires figés et niais furieusement Fifties. En fosse, Julien Masmondet dirige avec l’indispensable sens du rythme qui permet aux œuvres d’avancer (même quand Bernstein s’attarde un peu sur le thème larmoyant du beau jardin qui nous attend de l’autre côté de la barrière). La quinzaine d’instrumentistes que compte l’ensemble Les Apaches produit sans doute bien assez de son, mais les chanteurs, eux, sont visiblement sonorisés.

Triomphe incontesté pour Eléonore Pancrazi qui cumule les deux rôles les plus gratifiants de la soirée, et qui recueille une salve d’applaudissements pour son interprétation phénoménale de l’air où Dinah évoque le fameux film Trouble in Tahiti qu’elle est allée voir seule dans l’après-midi (et qu’elle reverra le soir même avec son mari). Laurent Deleuil reçoit une part méritée des acclamations, Bernstein ayant réservé à Sam un air où peut briller ce personnage qu’on nous montre ici comme tout droit issu de l’univers sexiste de Mad Men. Charmante découverte avec la soprano Morgane Heyse, exquise Mikako dans l’œuvre de Pascal Zavaro, et assez hilarante dans le Bernstein. Les deux autres chanteurs n’interviennent pratiquement que dans les ensembles, mais tiennent leur rôle avec une redoutable efficacité, qu’il s’agisse du ténor aigu André Gass ou du baryton Philippe Brocard. Ne manquez pas les prochaines représentations de ce très réjouissant spectacle (à l’Athénée jusqu’au 14 juin).

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Réglée comme du papier à musique, la mise en scène de Philippe Lelièvre, peut compter sur le piano de Philippe Brocard (en alternance avec Delphine Dussaux) pour asséner des coups qui ne sont que de théâtre. Les rouages de la soirée reposent sur les dix doigts de cet as de l’improvisation dont le jeu s’emploie à relier des chansons composées par Florence Andrieu, également interprète drolatique de Joséphine. On s’amuserait à relever les multiples allusions musicales tant à l’opéra – Verdi, Gounod… – qu’au jazz et au cabaret, si l’enchainement rapide des situations en laissait le temps. Seul le tour de magie au milieu d’un improbable entracte tire en longueur. Porté par une incroyable énergie, une fantaisie à toute épreuve et un grand sens de l’autodérision, ce Crime-là n’est pas loin d’être parfait !

Le Crime de l’Orpheline, du 1er avril au 18 juin, Paris, Théâtre du Ranelagh, Grand guignol musical de Florence Andrieu, Flannan Obé et Philippe Brocard. Mise en scène de Philippe Lelièvre assisté de Marcela Makarova. Avec Jeannette Salvador, Florence Andrieu, Flannan Obé. Au piano, Philippe Brocard ou Delphine Dussaux. (plus d’informations).
 

Flannan Obé, Florence Andrieu © Ben Dumas

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Musicalement, on se situe entre Mozart et Haydn. La partition, légère et entraînante, brillamment défendue par les musiciens de l’ensemble baroque Diderot, est dirigée avec esprit par Iñaki Encina Oyón qui accompagne avec maestria la mise en scène décalée : grâce à lui, les gags scéniques trouvent un accompagnement musical sans hiatus, et la musique participe totalement de la comédie.

Un astucieux dispositif scénique de Caroline Oriot nous transporte dans une entrée d’immeuble moderne où le ballet des ascenseurs vers deux studios est propice à tous les chassés croisés et quiproquos dont l’œuvre regorge. Les magnifiques costumes colorés années 80 d’Agathe Trotignon (75 costumes pour 17 chanteurs), créent une transposition spectaculaire et astucieuse. Marilyn Monroe et Marlène Dietrich, mais aussi Michel Fau ne sont jamais loin, et complètent le délire ambiant.

La mise en scène de Camille Germser, sans trahir l’œuvre, est volontairement agressive et efficace, sans être vraiment novatrice. Le parti pris en est simple : il consiste à créer une inversion de sympathie, en mettant au début le public du côté des deux femmes, mais en les rendant rapidement ridicules et parfaitement insupportables. Ainsi en arrive-t-on à plaindre Falstaff et à compatir à ses mésaventures douloureuses menées par ces mégères méchantes et bêtes. La qualité majeure de cette mise en scène est de ne trahir ni l’œuvre ni la musique, et même de l’accompagner efficacement. Trop peut-être, et là est le problème.

Le point le plus gênant de la démonstration vient des surtitres, qui traduisent en langage « contemporain » le texte d’époque. L’idée de ce contrepoint est astucieuse, mais avec seulement deux yeux et deux oreilles, à quoi le spectateur peut-il donner la primeur ? Impossible de regarder à la fois les gags scéniques, innombrables, et les surtitres, fort drôles, qui détournent par trop l’attention. Impossible aussi d’écouter le texte chanté en mettant en surimpression ces textes écrits dans le langage des banlieues. Et si l’on veut goûter en plus les délicieuses lignes mélodiques orchestrales et vocales, c’est le mal de tête assuré. Surtout quand, comme ce soir, le moindre effet comique, d’où qu’il vienne, est ponctué dans la salle par les rires de gorge et gloussements incessants de toute une ribambelle d’aficionados. On rit de bon cœur, mais au bout d’un moment, on finit par décrocher, car trop c’est trop.

© Théâtre Roger Barat – Herblay

Le plateau est éblouissant tant vocalement qu’au niveau du jeu des comédiens. On doit saluer tout particulièrement trois performances : Philippe Brocard campe un Falstaff pitoyable et ridicule, mais en même temps humain et sympathique, vocalement irréprochable. Claudia Moulin, une Mrs Ford arrogante et pétrie de bourgeoisie frivole ; l’actrice, irrésistible d’à-propos, mène l’action avec un entrain communicatif et des qualités vocales qui peuvent lui ouvrir un grand éventail de rôles. Et Maria Virginia Savastano, une Betty (et une « Tedesca ») désopilante, qui jongle avec l’italien et l’allemand, offre en prime une magnifique scène de pastiche de cabaret années 80 intégrée dans le cours du second acte. Ses qualités d’abattage et de drôlerie font penser à une sorte de Despina qui s’amuserait au jeu de la comédie et de la séduction.

Les autres personnages sont plus des faire-valoir. Le rôle de Mr Ford, avec ses vocalises du ré grave au contre-ut dièze, se rapproche plus de l’opéra séria que de l’opéra bouffe : Sébastian Monti entre bien dans ce rôle de mari jaloux un peu ridicule, dont il joue parfaitement le côté sérieux en contrepoint de la folie ambiante. Eléonore Pancrazi (Mrs Slender), joue la bourgeoise un peu coincée qui, sous des airs pince-sans-rire, s’offusque souvent de la situation mais y participe néanmoins crânement. Wiard Witholt (Mr Slender) et Olivier Déjean (Bardolfo) complètent parfaitement cette belle distribution.

Comme chaque année à Herblay, l’événement qui consiste à monter une production originale d’opéra est relayé par tous les services culturels de la ville, et surtout réalisé en relation directe entre l’opéra et l’école. Les artistes se déplacent dans les établissements scolaires durant toute l’année et les élèves vont à l’opéra au moment des représentations (963 enfants concernés). Deux publications d’un grand intérêt sont accessibles sur Internet, le dossier artistique et le dossier pédagogique, et l’on peut voir sur la page Facebook de la production de nombreux clips vidéo où les chanteurs présentent le personnage qu’ils interprètent.

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