Philippe Aiche (1962-2022), violoniste. Premier violon solo de l’Orchestre de Paris, sa disparition a profondément marqué un ensemble qu’il avait contribué, depuis qu’il y était entré en 1985, à hisser au niveau des grands orchestres internationaux. (Lire notre brève).

John Aler (1949-2022), ténor. Il avait débuté dans le répertoire baroque au tournant des années 80 puis l’avait peu à peu étendu aux rôles de ténor léger, excellant notamment dans le répertoire des opéras-comiques français, d’Auber à Adam, et se distinguant par son élégance et sa délicatesse. (Lire notre brève).

Teresa Berganza (1933-2022), mezzo-soprano. Considérée comme l’une des plus grandes figures de l’opéra de la seconde moitié du vingtième-siècle, la mezzo-soprano espagnole s’est éteinte à l’âge de 89 ans. Longtemps après qu’elle eût quitté les scènes, sa figure joyeuse et éternellement jeune a fait la joie de bien des jurés de concours et des masterclass. (Lire notre hommage).

Harrison Birtwistle (1934-2022), compositeur. Le Britannique Harrison Birtwistle est décédé le 18 Avril 2022 à l’âge de 88 ans. Son premier opéra (de chambre), Punch and Judy (d’après les marionnettes traditionnelles éponymes) est créé le 8 juin 1968 à l’Aldeburgh Festival et choque une partie du public par sa violence. (Lire notre brève).

Philippe Boesmans (1936-2022), compositeur. Natif de Tongres (Belgique), Philippe Boesmans écrit huit opéras, essentiellement pour le Théâtre Royal de La Monnaie. Ses oeuvres sont données dans de nombreux théâtres français comme l’Opéra National de Paris, l’Opéra National de Lyon, l’Opéra National de Bordeaux, le Théâtre du Châtelet et au festival d’Aix-en-Provence. (Lire notre dossier).

Peter Brook (1925-2022), metteur-en-scène. Légende du théâtre mais aussi, dans une moindre mesure, du cinéma (Lord of the Flies !), Peter Brook est décédé le 2 juillet dernier à Paris, à l’âge de 97 ans. Tenter de résumer ses 80 ans de carrière en quelques lignes serait un pari perdu d’avance, tant cet artiste fut un boulimique du travail. (Lire notre brève).

Georges Cherière (1932-2022), journaliste, homme de radio. Créateur du magazine Diapason en 1956, puis de Répertoire trente ans plus tard, ce passionné de musique lui a consacré toute sa vie en faisant connaître au public francophone toutes les nouvelles parutions au moment de l’âge d’or du disque. (Lire notre brève).

William Cochran (1943-2022), ténor. Le chanteur d’opéra américain William Cochran est décédé le 16 janvier 2022. Après avoir remporté de nombreux concours de chant parmi les plus importants aux États-Unis, cet élève de Lotte Lehmann avait débuté sa carrière en 1968 au Metropolitan Opera. (Lire notre brève).

Brigitte Cormier (1935-2022), directrice d’agence de communication, autrice. Membre de la rédaction de Forumopera, Brigitte Cormier était une amie chère qui laissera notamment une biographie de référence d’Ewa Podleś parue aux éditions Symétrie. (Lire notre brève).

Gérard Corneloup (1946-2022), journaliste. La mort brutale, à la suite d’une agression, de ce journaliste, critique musical et historien très respecté a provoqué une forte émotion, non seulement à Lyon, sa ville, mais dans tout le monde lyrique. On lui doit notamment plusieurs ouvrages de référence sur l’histoire de l’art lyrique à Lyon. (Lire notre brève).

George Crumb (1929-2022), compositeur. Le compositeur américain George Crumb est mort chez lui, aux Etats-Unis, le 6 février 2022 à 92 ans. George Crumb était un créateur atypique dans le paysage musical qui l’a vu naître. (Lire notre brève).

Kurt Equiluz (1929-2022), ténor. Légendaire évangéliste des premières Passions enregistrées par Nikolaus Harnoncourt, le ténor est mort à l’âge de 93 ans. Formé comme alto à la meilleure école – celle des Wiener Sängerknaben – Kurt Equiluz entre à 28 ans dans la troupe de l’opéra de Vienne (Lire notre brève).

Maria Ewing (1950-2022), mezzo et soprano. Décédée à son domicile à Detroit dimanche 9 janvier à l’âge de 71 ans, elle étudie le chant à Cleveland auprès d’Eleanor Steber. La rencontre décisive se fait en 1973 quand James Levine la retient pour le festival de Ravinia dans l’Illinois. Elle se produit ensuite à Boston, à Miami, à Chicago, au festival de Santa Fe et commence sa carrière européenne à Cologne. Dès 1976, elle fait ses débuts à Salzbourg et au Metropolitan avec le rôle de Cherubino. (Lire notre brève).

Ezio Frigerio (1930-2022), chef décorateur et scénographe. L’Italien était connu notamment dans le monde de l’opéra pour avoir collaboré avec Giorgio Strehler. (Lire notre brève).

Jean Gallois (1929-2022), musicologue. Né Jacques Gaillard, il était à l’origine aux Editions Bleu Nuit d’une fameuse collection consacrée aux compositeurs et à l’histoire de la musique, Horizons, pour laquelle il a écrit plusieurs biographies. Celle consacrée à Ernest Chausson pour Fayard est une autre de ses grandes références. (Lire notre brève).

Michael Hampe (1935-2022), metteur en scène, directeur d’institutions lyriques. Violoncelliste de formation et également acteur, il se consacre à la mise en scène d’opéras et dirige plusieurs théâtres et festivals en Allemagne, en Autriche (Salzbourg) et en Suisse. On lui doit de nombreuses productions, parfois reprises à Paris, le plus souvent très proches des livrets et classiques dans leur conception. (Lire notre brève).

Alice Harnoncourt (1930-2022), violoniste. Née Hoffelner, elle épouse Nikolaus Harnoncourt en 1953 et sera tout autant que lui à l’origine de la création du Concentus Musicus de Vienne dont elle sera un pilier incontournable et véritable femme-orchestre de l’institution, dont elle sera en outre la konzermeisterin pendant plus de trente ans, première femme à occuper un tel poste dans un orchestre autrichien. (Lire notre brève).

Kader Hassissi (1950-2022), créateur et directeur du Festival international d’opéra baroque et romantique de Beaune. Cet ancien économiste avait créé aux côtés de la musicologue Anne Blanchard ce grand festival en 1983, qui a vu nombre de grands artistes non seulement s’y produire mais aussi y débuter. (Lire notre brève).

Wim Henderickx (1962-2022), compositeur. Figure incontournable parmi les compositeurs belges, le Flamand est décédé prématurément à l’âge de 60 ans. Hyperactif, Wim Henderickx, dont la talent et la gentillesse ont été unanimement loués, est notamment l’auteur de trois opéras. (Lire notre brève).

Renate Holm (1931-2022), soprano. Petite fille d’un général de brigade de la première guerre mondiale, ancienne assistante dentaire, Renate Holm prend des cours privés de chant et s’en trouve retenue dans les forces de l’Opéra d’Etat de Vienne. Sa vie est un roman (Lire l’hommage de Jean-Pierre Rousseau, sur son blog).

Marie Leonhardt (1928-2022), violoniste. Comme Alice Harnoncourt, disparue quelques jours à peine avant elle, Marie Leonhardt (née Amsler) était une pionnière, elle aussi aux côtés de son mari Gustav, avec qui elle créera le Leonhardt Consort. Grande pédagogue, elle enseignera le violon toute sa vie à Rotterdam. (Lire notre brève).

Barnabé Marti (1928-2022), ténor. Connu principalement pour avoir épousé en 1964 Montserrat Caballé, le ténor est mort à l’âge de 93 ans. Les deux chanteurs s’étaient rencontrés sur la scène de La Corogne. (Lire notre brève).

Pascal Monteilhet (1955-2022), luthiste. Esprit original, personnage singulier, il se forme au luth auprès d’Hopkinson Smith et Eugène Dombois, puis part deux ans dans le Pacifique. Revenu en France, il co-fonde avec Gérard Lesne Il Seminario Musicale, devenant cheville ouvrière de maint concert et maint disque, notamment de musique vocale. Il travaille alors avec les principaux chefs baroques et crée en 1994 la classe de luth du  CNSMP. En 2005, il enregistre un disque consacré à Robert de Visée, annonce que ce sera son dernier disque, se sépare de ses instruments, quitte la vie musicale, tagge sur le ministère « un jour, le luth sera vainqueur », puis part, loin, en Asie. Il décède d’une crise cardiaque en août 2022. 

Mariana Nicolesco (1948-2022), soprano. Née à Bucarest, violoniste de formation, elle se découvre une voix, part se perfectionner à Rome, et chez Madame Schwarzkopf, avant de débuter en Mimi à Cincinnati. Les plus grandes scènes, les plus grands rôles, les plus grands chefs, les plus grands metteurs en scène : elle aura tout eu pendant ses vingt années de carrière, chantant Violetta près de deux cents fois et apparaissant au premier concert de Noël du Vatican en 1993. Revenue en Roumanie après la chute du communisme, elle y fonda le très important concours de chant international Hariclea Darclée. Son pays natal l’a couverte de médailles, jusqu’au Prix Constantin Brancoveanu pour l’ensemble de sa carrière en 2020

Libor Pešek (1933-2022), chef d’orchestre. Elève de Smetáček et Neumann à Prague, Pešek servira à son tour durant toute sa carrière le répertoire de son pays, y compris à la tête de l’orchestre philharmonique royal de Liverpool, qu’il dirigera pendant de longues années. (Lire notre brève).

Nigel Rogers (1935-2022), ténor. Orfeo de légende, le natif de Wellington s’est éteint le 19 janvier 2022. Après des études au King’s College, il s’est spécialisé dans la musique ancienne et enseigne au Royal College of Music de Londres. 

Ana María Sánchez (1959-2022), soprano. L’artiste s’était fait un nom dans le répertoire lyrico-dramatique dans de nombreux rôles puissants, mais aussi pour défendre le répertoire des zarzuelas, avant de se tourner vers l’enseignement (Lire notre brève).

Stefan Soltész (1949-2022), chef d’orchestre. En pleine représentation de La Femme silencieuse à Munich, un malaise fatal a emporté ce chef d’orchestre, habitué des théâtres autrichiens et allemands. (Lire notre brève).

Christoph Stiller (1969-2022), chef d’orchestre. C’est un pilier du Staatstheater Wiesbaden, avec lequel il travaillait depuis un quart de siècle qui disparaît brutalement, juste avant de diriger une représentation d’Hänsel und Gretel dans ce même théâtre. (Lire notre brève).

Lars Vogt (1970-2022), pianiste et chef d’orchestre. Lars Vogt s’était rendu célèbre comme pianiste concertiste dans le monde entier avant d’embrasser la carrière de chef d’orchestre, jusqu’à diriger l’orchestre de chambre de Paris à partir de 2020. S’il n’a pas dirigé d’opéras, il n’en a pas moins été un interprète de lieder, accompagnateur émouvant, notamment, de Ian Bostridge dans un récent enregistrement consacré au Chant du Cygne de Schubert. (Lire notre article sur ce dernier enregistrement).

Klaus Weise (1936-2022), chef d’orchestre. Habitué des scènes outre-Rhin, où il avait dirigé plusieurs théâtres, il avait été appelé à la tête de l’Orchestre philharmonique de Nice au début des années 90, et avait laissé à l’Opéra de cette même ville comme dans la région le souvenir d’un engagement sans faille. Il était d’ailleurs resté attaché à la Côte d’Azur où il est décédé en septembre dernier. (Lire notre brève et l’hommage du directeur de l’Opéra de Nice).

Un oubli ? Écrivez-nous. 
Illustration : « Décès du fils premier-né du Pharaon», de Sir Lawrence Alma Tadema. Rijksmuseum, Amsterdam.

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Adoré par les uns, honni par les autres, le travail de Peter Brook sur les œuvres lyriques ne laisse personne indifférent. Notre consœur Elisabeth Bouillon n’avait pas du tout apprécié son spectacle Une Flûte enchantée qui, selon elle, « trahit totalement la partition de Mozart » (voir son compte rendu de 2010). Les puristes reprochent à Peter Brook ses « relectures » (La Tragédie de Carmen, 1981-1983, Impressions de Pelléas, 1992, Don Giovanni, 1998). Mais on ne peut rester insensible à son concept théâtral. Sa carrière a toujours ménagé une place importante au domaine lyrique. Très tôt, en 1948 (il avait 23 ans), il présente une Salomé dérangeante qui suscite le scandale à Covent Garden. Suivent sept œuvres lyriques entre 1948 et 1957, dont Faust, Eugène Onéguine et Les Noces de Figaro. Puis Peter Brook cherche à reconstruire le concept d’opéra, en en faisant une espèce d’épure à travers des adaptations controversées mais connaissant d’immenses succès publics.

Les œuvres lyriques doivent alors se plier à sa volonté : réduction à quelque 1 h 30 au lieu de 3 h ou plus, accompagnement au piano, parfois de quelques instruments au lieu d’un orchestre, et très peu d’éléments de décor, sinon même aucun. Ses adaptations sont construites sur sa haine « du poids, lourd et solennel du grand opéra », son refus de se laisser enfermer dans les conventions, son désir de s’affranchir du décor traditionnel (« On se lasse vite d’un décor somptueux, tandis que, s’il est simplement suggéré, il permet de continuer à imaginer les choses : ce n’est plus quelque chose qui écrase le reste, mais qui ouvre la porte au reste »). Et au contraire, il souhaite honorer essentiellement « la pureté, la beauté, la réalité des relations humaines qui transparaît dans le lyrique mêlant harmonieusement texte et musique ».

Peter Brook s’explique volontiers (écouter son interview par Frédéric Taddeï sur France Culture le 16 juin 2013). Mais il est parfois difficile de conceptualiser l’oralité des notions favorites du metteur en scène, qui s’attachent à traduire l’imaginaire dans la réalité par l’improvisation contrôlée. On ne peut bien comprendre sa démarche qu’en le voyant travailler. Or, jusqu’à présent, seules quelques séquences du film Brook by Brook (2002) permettaient d’avoir une idée de ses méthodes. Avec le présent film, pour la première fois, à 87 ans, et alors qu’il avait toujours refusé toute présence extérieure, Peter Brook accepte en avril et mai 2012 la présence des caméras de son fils Simon Brook au cours de séances de travail.

On découvre donc dans ce film quelques uns de ses exercices favoris, dont l’improvisation sur une « corde raide » imaginaire et métaphorique (en France le mot corde étant banni du théâtre, il est remplacé ici par « Sur un fil »), qui fait prendre conscience aux acteurs de l’importance primordiale de leur plante de pied, et établit le contact terrestre qui permet la solidité de la gestuelle dans le processus de création. Petit à petit, chacun entre dans le jeu des épreuves du feu et de l’eau de La Flûte. Et l’on comprend mieux ce que Brook entend par « la pensée partagée », exercice consistant à penser ensemble comme le pratiquent les musiciens, équilibre fragile entre le silence, le vide du silence et la note qui en découle : « si le silence est trop long, la note suivante est morte. S’il est trop bref, la note suivante est précipitée, artificielle, hystérique. Il y a un temps en perpétuel mouvement, un rythme à rechercher. Le sommet de cette communion, ce sont les musiciens qui sont capables de démarrer tous exactement en même temps, sans que personne ne donne aucun signal ».

Le film est une réussite. Pourtant, il n’était pas facile d’enfermer en 90 minutes un processus de création se déroulant sur plusieurs semaines. Il a fallu installer plusieurs caméras cachées qui permettent aux acteurs et à Peter Brook d’oublier qu’ils sont filmés : rien n’est repris, tout est en première prise. On a ainsi la chance de pouvoir suivre le travail d’improvisation des comédiens sous l’œil vif et perçant du maître, de se trouver au cœur du processus de création, et de partager cette expérience théâtrale unique. Mais le film ne dévoile qu’une toute petite partie du mystère savamment entretenu par le metteur en scène autour de ses méthodes de travail.

Il n’en reste pas moins que cela constitue une sorte de testament théâtral du célèbre metteur en scène. Il émane de lui, par un calme apparent, un flux d’énergie qu’il offre généreusement à ses interprètes, à charge pour eux de l’échanger ensuite avec le public. Sérieux, calme, concentration (exercice de l’allumette), mouvements débridés, rires, tout est possible, tout se mêle dans les improvisations, où l’acteur, peut-être parfois un peu trop bridé, peut laisser libre cours à son esprit sous l’œil attentif, parfois amusé et le plus souvent bienveillant du maître. La musique, sans être omniprésente, n’est jamais loin.

Dans son utopie de réinventer l’opéra, Peter Brook, indifférent aux modes et aux écoles, mène-t-il un combat d’arrière garde ou est-il un précurseur de génie ? Seul l’avenir nous le dira. Mais parfois, si jamais sa chaise est vide, on le cherche des yeux, en pensant : « et s’il allait ne pas revenir ? » Pour la scène finale du film, où ses comédiens l’entraînent à son tour « sur le fil », il abandonne sa canne pour s’avancer avec confiance, à son tour soutenu et guidé par deux de ses acteurs : c’est à la fois du grand théâtre et du grand cinéma, puissant et émouvant dans cette ultime improvisation. Une bien belle transmission de témoin.

Suppléments : Entretien avec le réalisateur Simon Brook ; Les Équilibristes, entretien avec les acteurs et musiciens de la troupe, réalisé par Barbara Bossuet ; Morceaux de musique par la troupe.

Préférez, si vous la trouvez, la version anglaise du DVD (The Tightrope) dont le visuel de la pochette est infiniment plus réussi que celui de la version française.
DVD Blaqout, multizone, durée du film 1 h 23, écran 16/9 compatible 4/3, sous-titres français, anglais et allemand.
 

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En effet, Frank Krawczyck, dans son arrangement musical, est très loin d’égaler Marius Constant. Il a beau avoir essayé de « faire quelque chose de mozartien » (la formule est de Peter Brook), il a échoué. De la partition de Mozart, il ne reste que la ligne de chant. L’accompagnement au piano ne pèche pas seulement par son dénuement et son insignifiance – tout particulièrement dans les récitatifs accompagnés, réduits à l’état de squelettes – mais aussi par son mépris de l’écriture mozartienne qui est censée l’inspirer. Une vraie torture ! Le trio Brook/Krawczyck/ Estienne a taillé joyeusement dans les airs et les ensembles – quand il ne les pas supprimés –, sans se préoccuper de la correction des enchaînements harmoniques. Les cadences correctement modulées sont loin d’être la règle ; le plus souvent, les chanteurs doivent trouver seuls leur note d’attaque, dans une tonalité sans aucun rapport avec celle qui précède. Quant aux indications de nuances, elles vont tellement à contresens qu’elles tuent l’expression. De nombreux piani et ritenuti interviennent là où l’action s’emballe et mériterait d’être soutenue, si bien que les effets tombent à plat. Les rubati sont presque systématiques, le jeu perlé et superficiel du pianiste ôte à l’œuvre toute profondeur, et, a fortiori, sa dimension mystique.

Le comble de l’ironie, dans tout cela, c’est que Peter Brook crie à tout vent sa fidélité à Mozart : « Mon envie de faire La Flûte correspond à un souci d’être de plus en plus proche de Mozart, selon nos conventions, nos attitudes aux Bouffes du Nord. » Ou encore : « Nous travaillons sans aucun élément de décor mais à partir de la musique, en nous demandant comment parvenir à la faire sentir sans le poids, le côté lourd et solennel d’un grand opéra (c’est nous qui soulignons car c’est la première fois à notre connaissance que La Flûte enchantée est ainsi qualifiée !).Et en l’abordant dans un esprit ludique.» Comme si tout, dans La Flute enchantée, était ludique !

Si du moins quelques bribes du merveilleux livret de Schikaneder avaient survécu, nous aurions pu nous y raccrocher. En effet, le prosaïsme navrant, les facilités, le laisser-aller du texte et les constants clins d’œil au public provoquent les rires mais détruisent toute poésie et toute féérie en nous replongeant dans la banalité du quotidien. En fait d’enchantement, on trouve deux ou trois tours de magie (ainsi, la flûte, suspendue à des fils transparents, semble flotter toute seule entre les mains de Tamino). A cela s’ajoute une direction d’acteurs souvent réductrice et l’on sent bien que le travail a reposé sur le principe de l’improvisation car les attitudes et les déplacements de certains chanteurs restent très approximatifs. La Reine de la Nuit est aussi prosaïque que les autres personnages puisqu’elle a perdu ses pouvoirs, comme elle l’explique à sa fille (on la croirait tout droit sortie de la série américaine télévisée Heroes). Quant à Sarastro, il devient un bon père de famille qui pardonne tout à tout le monde et materne Tamino et Pamina pour leur éviter des tracas.

Il reste cependant quelques moments enchanteurs où nous nous retrouvons baignés dans l’aura mozartienne (à condition de faire abstraction de l’accompagnement) : ce sont les airs, ou les rares ensembles, quand tout à coup les chanteurs oublient le contexte et s’adonnent tout entier à leur chant. En effet, toutes les voix sont de qualité. Nous aimons tout particulièrement le baryton envoûtant de Thomas Dolié, bien projeté, riche en harmoniques et très personnalisé. Dès qu’il se met à chanter, l’on oublie la trivialité de son Papageno parlé et le personnage féérique de Mozart-Schikaneder se met à exister. Le Tamino d’Adrian Strooper est assez effacé mais son timbre mozartien aux beaux coloris convient au personnage. La voix solaire de Luc Bertin-Hugault, homogène, aux graves chaleureux rend son Sarastro attachant malgré le peu d’envergure conféré au personnage par l’adaptation. Lei Xu frappe dés son apparition sur scène par sa totale implication et son intensité émotionnelle dans le rôle de Pamina. La voix claire, pure, coule de source. Quant à Malia Bendi-Merad, elle possède incontestablement la tessiture de la Reine de la Nuit, vocalise avec sûreté, mais semble particulièrement souffrir de la vision réductrice de son personnage qu’elle ne parvient pas à transcender. Ces cinq jeunes chanteurs si doués sont encore fragiles et leurs voix, trop bridées, deviennent parfois instables. Raphaël Brémard, au beau timbre cuivré et à l’excellente projection, fait preuve de plus de métier et d’assurance dans le rôle de Monostatos. Dima Bawab fait également une bonne prestation en Papagena.

C’est bien le chant qui fascine le public des Bouffes du Nord. Nombreux sont les spectateurs qui, adeptes de variété, découvrent pour la première fois les sons miraculeux que peut produire la voix humaine sans le truchement d’un micro. On songe tristement à ce que ces jeunes chanteurs pourraient apporter à l’œuvre de Mozart si la direction musicale était à la hauteur et ne les exposait pas à des dangers permanents, d’autant plus graves que l’ouvrage est programmé jusqu’au 31 décembre à Paris, puis tout au long de l’année prochaine, aux quatre coins de France, d’Europe et du monde. Quant à la partie du public qui ne connaît pas La Flûte enchantée, elle ne mesure pas la différence et croit entendre du Mozart. Cet abus de confiance, nous refusons de le cautionner.

1-   Ce qui ne l’empêcha pas, en 1998, de réaliser avec succès un Don Giovanni au Festival d’Aix en Provence tout en restant fidèle à ses principes. Il est vrai qu’il bénéficiait du soutien de Daniel Harding.

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