Le livret décrit le lent délitement mortifère de toutes les relations entre les personnages, qu’elles soient amoureuses ou familiales. Le couple de B et C vacille : B, une architecte d’intérieur un peu plus âgée que sa comédienne de femme, ne semble plus lui inspirer qu’un ennui profond. Dans l’appartement mitoyen, A est une libraire esseulée qui tente tant bien que mal d’élever E, sa fille surdouée et inadaptée, obsédée par l’étude des animaux et suivie de longue date par des pédopsychiatres. Une passion éphémère enflamme A et C, qui convainquent B de s’installer à trois, mais le projet ne satisfait personne. De plus en plus isolée, bourrée de médicaments qui n’apaisent pas son mal, E finit par se donner la mort en coulisses le soir de l’anniversaire de B.

On voit que l’absence d’une partenaire viable pour A (ce « D » qui fait défaut dans la liste des personnages) provoque un déséquilibre qui pose la question du partage de l’attention et de l’amour, ou plutôt de la possibilité de ce partage au sein d’un trouple d’une part, dans le cœur d’une mère qui est aussi une amante d’autre part. Cette histoire, dominée par des thèmes résolument contemporains, n’est pas dénuée d’ingrédients dramatiques, à commencer par un triangle amoureux qui rend tout le monde malheureux et finit par peser surtout sur une enfant innocente. Le livret que Chloé Lechat en tire ne convainc qu’à-demi, notamment en raison d’une juxtaposition des tableaux sans vraie progression qui n’est pas toujours efficace pour construire la tension et expliquer les revirements psychologiques des personnages. Cette subtilité fait en partie défaut dans l’écriture du personnage de l’enfant, dont les séances chez le psy donnent lieu à de longues analogies entre les méandres des couples humains et la perfection des couples de pigeons ou de cygnes, et dont le suicide final est annoncé à de multiples reprises. Les scènes entre les adultes se rapprochent par leur écriture du théâtre de Nathalie Sarraute, avec une langue littéraire travaillée mais simple, qui recourt souvent aux mots tout faits, à la répétition avec de minimes variations ou aux phrases interrompues. Cela donne lieu à des moments plus réussis, où une vraie synergie s’établit avec la musique, notamment dans le monologue de A dans le deuxième acte ou dans la dernière saillie désabusée de B, qui n’est pas dupe face aux déclarations d’amour de C (« Elle dit « je t’aime », car c’est plus court que « je ne t’aime plus » »).

© S. Brion

La partition de Clara Olivares, résolument tournée vers la musique minimaliste et répétitive, connaît de beaux moments d’inspiration, comme la lecture de la lettre d’amour de C à A au premier acte ou le monologue de A dans le deuxième acte. La musique convainc surtout dans les passages chantés, où son caractère minimaliste mais plein de tension soutient avec justesse le Sprechgesang des interprètes, en accompagnant parfois la voix sur quelques notes du son d’une harpe ou d’une flûte. D’autres passages n’évitent pas des longueurs, et la musique se fait plus incidentelle (c’est particulièrement frappant lors des séquences vidéo ou des changements de décor). Elle se concentre sur les jeux de masses et de vagues sonores, avec un recours récurrent aux sons plutôt qu’aux notes (les cordes jouant col legno par exemple) et avec une utilisation abondante des percussions.

Comme à Bordeaux finalement, c’est le trio vocal qui fait l’intérêt premier de la soirée. Anne-Catherine Gillet fait une bouchée du rôle de A, qui n’est pas le plus difficile de son répertoire mais qui épouse parfaitement les contours de sa voix, aux aigus faciles d’un beau métal. À cela s’ajoute un vrai engagement scénique qui fait beaucoup pour la crédibilité du personnage (celui qui nous plaît le plus), touchant dans sa perte de repères, tragique dans son échec total à tenir ensemble ses aspirations et ses désirs. Camille Schnoor prête à C sa voix plus dramatique et ample et sa nonchalance érotique qui habille ce personnage d’un égoïsme ravageur (y compris pour elle-même). Sylvie Brunet-Grupposo, certes sous-employée au regard de son talent de musicienne, campe une B à la fois désespérée et lâche, qui ne semble jamais croire au ménage à trois mais couve E d’une tendresse émouvante. Les trois voix se marient magnifiquement dans quelques mesures a cappella, si bien qu’on regrette que le procédé n’ait pas été retenu plus souvent. Le rôle de l’enfant est tenu par la talentueuse Noémie Develay-Ressiguier, qui, sans les ressources du chant, parvient à tenir tête au reste du plateau. Notons pour les quatre interprètes une attention sans faille à la diction.

La direction de Lucie Leguay se signale surtout par une grande précision, à laquelle la partition la restreint largement (il faut assurer la synchronisation entre la fosse et le dessin animé, le chant, la déclamation).

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© Frédéric Desmesure

L’objectif de Clara Olivares et Chloé Lechat, qui se sont rencontrées en juin 2019 lors du workshop « Opéra en création » organisé par le festival d’Aix-en-Provence dirigé par Pascal Dusapin, est essentiellement didactique, et c’est peut-être le reproche que l’on pourrait faire à ce livret, qui veut montrer sans démontrer et qui laisse le spectateur dans l’impossibilité de se confronter à la vision du librettiste, qui de fait n’apparaît pas. Nous assistons au premier acte à une succession de scènes juxtaposées, plutôt monotones et répétitives, sans véritable progression dramatique. Celle-ci intervient brusquement au début du second acte, et culmine avec l’ultime « Mon bébé ! », que la mère crie dans les coulisses, scellant le sort tragique de l’enfant (sort que l’accrochage « I want to be with you for eternity », sur les murs de l’appartement, laissait pressentir), celle-ci se retrouvant ainsi définitivement la victime collatérale de la mésentente du trouple.
Car il s’agit bien d’un triangle amoureux que nous expose la librettiste. Le caractère démonstratif de l’entreprise se traduit par l’anonymisation des protagonistes. Ceux-ci sont nommés A, B, C et E, le spectateur pouvant donc s’identifier à l’un quelconque des personnages. L’enfant s’appelle E, sa mère A. E a douze ans, elle est surdouée et surtout une enfant en profond mal-être. Il s’agit d’une enfant dite HPI, à haut potentiel intellectuel, tel que le décrit dans ses travaux Olivier Revol, pédopsychiatre, chef de service à l’hôpital Neurologique de Bron et enseignant à l’Université Lyon 1. Ce spécialiste de la psychiatrie, qui cherche à appréhender les troubles d’apprentissage et du comportement chez l’enfant et l’adolescent, a qualifié de « sentinelles » ces enfants précoces à l’univers fragile.
Tout part d’un baiser (d’où le titre original allemand que Chloé Lechat n’a pas souhaité conserver) : ce baiser devient une histoire entre deux personnes, qui deviennent un couple et qui finissent par se marier. Une fois B, architecte d’intérieur, et C mariées, a lieu la rencontre de C avec A, une libraire, et elles tombent amoureuses. Pour sauver leur relation, B propose d’ouvrir leur mariage à cette troisième personne, A, la mère de E. Ces trois femmes vont donc s’installer ensemble. Il y a cette scène comique où l’on amène un lit pour trois (la question de qui couchera au milieu se posant ex abrupto ! ). Mais ce ménage à trois va causer la perte de l’enfant, en accentuant une sorte de destructuration (nous assistons par des projections vidéos à des séances de questions que lui pose son pédopsychiatre), à laquelle elle ne trouvera aucune issue. Au lieu de cela, les trois femmes auraient dû être des sentinelles pour E, mais elles vont toutes trois échouer. Ainsi le titre de l’ouvrage trouve-t-il une seconde explication, libre au spectateur, nous dira Chloé Lechat, de se faire peut-être encore une autre idée.
E est interprétée par Noémie Develay-Ressiguier, issue de l’Ecole du Théâtre National de Strasbourg. La difficulté de sa partie est de parler alors que les trois autres personnages chantent. La compositrice a particulièrement soigné son texte , adoptant pour elle un parler rythmique ou semi-rythmique qui fait que ses interventions sont très fluides ; pour faciliter l’équilibre sonore sur scène, sa voix est très légèrement amplifiée.

© Frédéric Desmesure

Le trio vocal est de tout premier ordre. Dépositaires de la partition en avril 2024, les trois cantatrices ont concentré le travail de répétitions sur trois semaines seulement, ce qui rend le résultat d’autant plus remarquable. On retrouve avec un immense plaisir Anne-Catherine Gillet (A) dans un répertoire qui ne lui est pas coutumier mais qui semble lui aller comme un gant. On la découvre à l’aise dans la juxtaposition fréquente du chant et du Sprechgesang, qui caractérise toute la partition. La voix est équilibrée, puissante sans perdre de couleur – elle a demandé à la compositrice d’ajuster quelques notes (des graves trop graves et finalement octaviés) et l’ensemble, dès cette première, dénote déjà d’une grande aisance. A noter son monologue au début du II d’une force explosive et aux accents post-romantiques, qui lance littéralement le drame. Sylvie Brunet-Grupposo (B), Dame Marthe remarquée en septembre dernier, apporte avec son mezzo une chaleur bienvenue ; elle tient dans la pièce le rôle ingrat de la femme jalouse dans les relations tendues avec son épouse puis avec A. Elle aussi est à l’aise dans un langage musical qui ne lui est pas familier. On fera la même remarque pour Camille Schnoor (C), d’abord amoureuse transie puis se retrouvant au cœur de la tempête. Les trois voix s’ajustent parfaitement et contribuent à l’homogénéité du plateau.
L’orchestre national Bordeaux Aquitaine doit batailler avec une partition complexe. On saluera le travail de la cheffe Lucie Leguay, qui dissèque la partition avec précision, contribuant elle aussi à faire de cet opéra un objet expérimental au final totalement digne d’intérêt.

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Dans le même esprit, la direction d’Emmanuel Villaume adopte un parti non exempt d’emphase, solennel voire pesant, qui prend son sens au fur et à mesure que le drame s’installe. Le chef-d’œuvre de Gounod se positionne ainsi dans le sillage de Meyerbeer, grand opéra que « Gloire immortelle de nos aïeux » magnifié par un chœur masculin sous stéroïdes achève d’ériger en pilier du répertoire.

© Franck Ferville / OnP

D’une distribution renouvelée, on écartera Amin Ahangaran, Wagner trop exotique, et Alex Esposito, basse d’obédience rossinienne fourvoyée dans une interprétation grand-guignolesque et peu idiomatique de Méphistophélès. Florian Sempey impose un Valentin héroïque, tout d’une pièce. Sylvie Brunet-Grupposo reste une Dame Marthe d’excellente facture, dont la vis comica s’exerce sans outrance. Confier Siebel à Marina Viotti serait gâchis si la romance du quatrième acte, « Versez vos chagrins dans mon âme » n’avait été rétablie afin que le personnage gagne en épaisseur et que la chanteuse puisse jouer sur une palette plus étendue de sentiments d’une voix dont on apprécie une fois encore la chaleur et l’égalité d’une extrémité à l’autre de la tessiture.

Amina Edris gagne en confiance et en souplesse au fil de la soirée. D’abord prudente mais toujours intelligible, Marguerite s’épanouit peu à peu jusqu’à trouver davantage d’assise dans le grave et, dans l’aigu, atteindre le niveau d’intensité exigé par la scène de la cathédrale puis de la prison. Pour son premier Faust, Pene Pati se place au-dessus de la mêlée, dès le premier acte où la beauté du phrasé et la qualité de la déclamation pourraient laisser penser – à tort – que sa langue maternelle est le français. Radieuse, la voix appelle ce qualificatif de « solaire » auquel peu de ténors peuvent prétendre, mais plus encore et plus essentiel dans le rôle de Faust, se distingue la maîtrise de la demi-teinte – la manière de mixer les registres pour déployer un large éventail de couleurs comme autant d’intentions, avec en guise d’estocade, quelques notes interminables lancées à la volée par-dessus l’orchestre, le diminuendo sur l’ut de la cavatine et sur le si de la déclaration d’amour au deuxième acte, une messa di voce à prendre son billet pour la prochaine représentation.

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Restent les accessoires, les lumières, les costumes et le mouvement. C’est assez pour éviter à la frustration de prendre le pas sur le plaisir. Reste surtout une équipe de chanteurs parmi les meilleurs dans leur catégorie qui, faisant comme si de rien n’était, sauvent la soirée. Benjamin Bernheim en tête. Son Hoffmann lumineux réitère l’exploit de Roméo sur cette même scène il y a quelques mois, en dépit d’airs souvent écourtés – condition nécessaire à la fraîcheur avec laquelle le ténor assume jusqu’à la dernière note une partition dont la longueur est une épreuve. L’exaltation héroïque, le lyrisme éperdu, l’ardeur juvénile, la langueur amoureuse : aucun des visages du poète n’est omis dans une interprétation sanglée par une diction irréprochable, où l’éclat alterne avec la demi-teinte, où le tracé infaillible de la ligne, la franchise de l’émission, la noble beauté du timbre, les multiples composantes d’un chant exemplaire dessinent d’Hoffmann un des portraits les plus accomplis qu’il nous a été donné d’applaudir.

Benjamin Bernheim (Hoffmann) © Emilie Brouchon / Opéra national de Paris

A l’aide de la charrette dont les grévistes ne l’ont pas spoliée, Pretty Yende se taille un franc succès en poupée lubrique. Hérissée de suraigus, Olympia compense par l’étoffe de la colorature une intonation souvent approximative. Dans un français chewingué, Christian Van Horn charbonne Lindorf, grogne Coppelius, ouvre les voyelles, parle certaines phrases au lieu de les chanter afin d’inutilement renforcer leur pouvoir expressif, mais cisèle le diamant de Dapertutto jusqu’au sol dièse et réussit un Miracle inquiétant, mieux articulé, mieux tenu, peut-être parce qu’en face de lui Rachel Willis-Sørensens est un de ces sopranos incendiaires capables d’éperonner leur partenaire et de faire grimper de plusieurs degrés la température d’une salle. Voilà une Antonia au médium solide qui après avoir fait assaut de puissance et dardé des aigus fulgurants se consume en un trille délicat. Même si moins avantagée par la partition, l’acte de Venise étant le moins achevé de l’œuvre, Antoinette Dennefeld ne laisse pas un seul instant douter de la séduction maléfique exercée par Giulietta sur son aréopage de prétendants. Du glamour, du maintien portés par un mezzo-soprano clair à la projection affirmée. Il n’en faut pas davantage pour égarer le cœur d’Hoffmann dans le duo, cingler le septuor et éclipser dans la barcarole la voix d’Angela Brower – Nicklause difficile à comprendre, et à entendre dans les registres inférieurs, malgré une musicalité toute mozartienne.

Angela Brower (Nicklause) © Emilie Brouchon / Opéra national de Paris

S’il est un opéra dont les multiples seconds rôles gagnent à être confiés à des chanteurs français, ce sont assurément Les Contes d’Hoffman. D’une voix toujours saisissante, Sylvie Brunet en mère d’Antonia, Vincent Le Texier en Luther puis Crespel, Christophe Mortagne en Spalanzani le confirment tandis qu’une pointe d’accent italien affaiblit les quatre valets de Leonardo Cortellazzi.

Soixante-quatorzième représentation dans cette mise en scène. Une simple formalité pour le chœur et l’orchestre, l’un et l’autre irréprochables. Eu Sun Kim fait ce soir ses débuts à l’Opéra national de Paris. L’actuelle directrice musicale de l’Opéra de San Francisco, rompue aux salles immenses, se joue de l’acoustique hasardeuse de Bastille. Sa lecture de l’ultime chef d’œuvre d’Offenbach, plus opéra qu’opéra-comique inévitablement, s’avère un modèle d’équilibre entre fosse et plateau, entre rigueur et fantaisie, entre l’attention portée au détail perceptible à travers là un frémissement, ici un ricanement, et la dynamique d’ensemble. L’enthousiasme du public, bien que clairsemé car découragé par les conditions scéniques, apparaît de bon augure pour la suite des représentations.

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© Vincent Pontet / Opéra national de Paris

La direction d’acteurs est extrêmement soignée et efficace, les deux duels du troisième acte notamment, sont réglés avec un réalisme saisissant. La scène du balcon est superbement dirigée, le mariage des deux protagonistes a lieu sous le balcon dans une barque qui deviendra au dernier acte le tombeau de Juliette. Les costumes somptueux de Sylvette Dequest, à dominante rouge, doré et noir évoquent le dix-neuvième siècle, ceux du bal masqué chez les Capulet au premier acte, où des masques démoniaques côtoient des tenues dorées à paillettes, sont particulièrement recherchés. Durant plus de deux heures trente de spectacle, l’œil ne cesse d’être sollicité par une succession d’images saisissantes ou inattendues comme cette multitude de Juliette en robe de mariée qui exécutent une étonnante chorégraphie durant les extraits du ballet du quatrième acte.

© Vincent Pontet / Opéra national de Paris

La distribution est irréprochable, l’équipe réunie pour l’occasion est constituée de chanteurs /acteurs possédant tous le physique de leur emploi ce qui ajoute au réalisme de cette production.

Thomas Ricart et Sergio Villegas Galvain, respectivement Benvolio et Pâris font des débuts prometteurs à l’OnP, tout comme Jérôme Boutillier qui campe un duc de Vérone juvénile, à la voix assurée. Laurent Naouri propose un père Capulet autoritaire et rigide qui n’hésite pas à gifler sa fille tandis que Jean Teitgen se révèle particulièrement convaincant en frère Laurent débonnaire et protecteur. Sylvie Brunet-Grupposo est une Gertrude haute en couleurs aux graves opulents. Après Dame Marthe dans Faust sur cette même scène, la mezzo-soprano semble vouloir se spécialiser dans ces seconds rôles truculents qu’elle marque de sa forte personnalité. Huw Montague Rendall offre une belle interprétation de son air « Mab, la reine des mensonges » tout en nuances. Son Mercutio agile au timbre clair capte durablement l’attention. Maciej Kwaśnikowski est un Tybalt arrogant et inflexible, sa voix sonore et bien projetée fait mouche dans la scène du duel. Le page Stéphano a les traits et l’allure androgyne de Lea Desandre, tout à fait convaincante dans cet emploi de jeune garçon espiègle et effronté. Son timbre fruité et sa ligne de chant soignée lui permettent d’offrir une interprétation brillante de son air « Que fais-tu, blanche tourterelle » chaleureusement applaudi. Enfin les deux amants célèbres trouvent en Elsa Dreisig et Benjamin Bernheim des interprètes crédibles scéniquement et vocalement idoines. Tous deux ont la jeunesse de leurs personnages. Dreisig possède un timbre lumineux et une technique solide qui lui permet d’interpréter sa valse avec brio, en dépit de l’absence d’un vrai trille. Elle aborde crânement l’air du poison « Amour ranime mon courage » qui la pousse aux limites de sa tessiture notamment dans le grave et se montre particulièrement émouvante dans la scène finale. Bernheim, voix solaire et ligne de chant raffinée, campe un Roméo proche de l’idéal, son air « Ah, lève-toi soleil » tout en nuances et couronné d’un aigu glorieux lui a valu une ovation bien méritée. Saluons également sa diction exemplaire.

© Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Au pupitre, Carlo Rizzi dirige avec énergie et un sens aigu du théâtre cette partition flamboyante, sa battue est particulièrement remarquable dans le grand final de l’acte trois où les Chœurs soigneusement préparés par Ching-Lien Wu sont impressionnants.

A l’exception des quelques menues coupures d’usage, la partition est quasiment complète, nous aurons même droit à une partie de la musique de ballet au cours de l’acte trois. En revanche, pourquoi avoir supprimé la dernière réplique des deux héros « Seigneur, Seigneur, pardonnez-nous » ?

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© Monika Ritterhaus / Opéra national de Paris

Musicalement, les réserves sont heureusement moindres, le plateau etant servi par une distribution remarquable et très homogène. Après deux actes un peu en retrait, tant du point de vue de l’interprétation, de l’implication scénique que de l’aspect purement vocal (sons trop bas à la limite de la justesse, aigus verts et peu colorés, medium très impacté par le vibrato, diction catastrophique défigurant l’air), les différents protagonistes se sont littéralement métamorphosés à partir de l’acte 3, déployant des trésors de musicalité et de couleurs.

Le Faust, complexe, torturé et profondément humain, de Benjamin Bernheim est tout simplement somptueux. Elegance de la ligne de chant, legato, notes tenues dont le contre-ut de la cavatine en voix mixte et diction limpide font du ténor français l’un des meilleurs interprètes du rôle aujourd’hui. Chacune des ses apparitions devient superlative par rapport à la précédente. Face à lui la rayonnante et radieuse Angel Blue campe une magnifique Marguerite, rôle où on espère la retrouver régulièrement. Irréprochable techniquement, bouleversante dans la scène de l’église ou dans celle de la prison, elle réussit la prouesse de faire évoluer les couleurs de sa voix avec le personnage tout au long de la représentation : très claire et céleste dans les deux premiers actes, son timbre s’étoffe progressivement de couleurs plus sombres et plus cuivrées (qui ne sont pas sans rappeler parfois une certaine Mirella Freni) jusque dans ses aigus spectaculaires ( « Mon Seigneur Mon Maître  » à la fin de « Il ne revient pas » ou encore Anges purs, anges radieux, portez mon âme au sein des cieux »

Véritable prince des ténèbres, Christian Van Horne campe un Méphisto hauts en couleurs, facétieux, qui se délecte de chaque situation. Très engagé dans la Ronde du Veau d’Or au rendu vocal exotique, tour à tour charmeur face à la délicieuse Dame Marthe de Sylvie Brunet – qui parvient à rendre le rôle intéressant et attachant tant elle le domine – puis terrifiant dans la scène de l’église, la basse américaine déploie des trésors de graves soyeux et profonds Mêmes commentaires pour le Valentin de Florian Sempey. Peut-être un peu trop démonstratif dans l’air de la médaille qu’on a entendu plus intériorisé, le baryton français épouse en revanche chaque intention du personnage submergé par la colère et le dégoût, jouant sur une palette de nuances époustouflantes.

L’autre belle surprise de la soirée vient du magnifique Siebel de la mezzo canadienne Emily d’Angelo, dont l’air « Faites lui mes aveux » fut exécuté à la perfection (magnifique projection, phrasé somptueux)

A noter aussi la belle prestation des choeurs et de l’orchestre sous la direction de Thomas Hengelbrock.

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Lors de la diffusion en direct, notre appétence, après une longue disette, était telle que l’on avait oublié les outrances de la mise en scène. On la subissait tant bien que mal (Brigitte Maroillat en avait rendu compte : Pour l’effervescence vocale et musicale). Elle devient insupportable à la relecture : trop souvent, poncifs, provocations gratuites, laideur agacent, irritent, et desservent l’œuvre et ses interprètes. Passée la surprise, l’humour déjanté s’use très vite, et c’est à peine si l’on sourit à la fin lorsque Lea Desandre prend son vélo pour quitter la scène. Le temple de Diane au I ? Un drap blanc mal tendu, devant lequel Aricie (de dos) se bande la poitrine, avant d’enfiler la tenue des prêtresses (combinaison blanche avec ceinturon). La grossesse avancée de la chasseresse atteste sa relation à Hippolyte, mais ne semble pas faire obstacle à ses vœux. Ce dernier est en jupe, assortie à un gilet baroque, avec fraise. Les prêtres(ses) entrent, combinaisons blanches, équipées de ceintures à cartouches de chasse, qui font leurs ablutions dans un seau de plastique noir. La grande prêtresse, armée d’un fusil, tire une cartouche de peinture sur la toile de fond de scène, imitée après son premier air par ses obligées, pour un résultat à objet esthétique (clin d’œil à Niki de Saint Phalle)… la peinture au pistolet n’est-elle pas aussi convaincante que celle au fusil ? La vidéo mérite d’être attentivement regardée pour se convaincre de la vacuité prétentieuse du projet, et ce ne sont là que les premières scènes. En dehors du deuxième acte et du début du suivant, tout, ou presque, sera à l’avenant, trop souvent grotesque, parodique, en contradiction régulière avec le propos du livret et de la musique.  Oublions, si c’est possible. La direction d’acteurs est parfois convenue et il n’est que de scruter les visages et les attitudes des interprètes pour percevoir que le message ne passe pas toujours, en dehors des actes centraux. Après la trahison, l’oubli délibéré : alors qu’elle occupe une place de choix dans l’ouvrage, la danse est bannie, remplacée par des pantomimes très inégales, certaines plus que discutables.

Le plaisir musical – heureusement – réside dans l’écoute. La distribution, proche de la perfection, l’orchestre et les chœurs conduits de main de maître n’appellent que des éloges. La version ultime du premier chef-d’œuvre de Rameau, plus proche de la Phèdre de Racine que les précédentes, supprime le prologue et réduit les interventions des dieux pour se concentrer sur la dimension humaine. La chaconne finale est supprimée avant l’ariette Rossignols amoureux.

Triomphateur de la soirée, Stéphane Degout nous touche, bouleversant de justesse dramatique et musicale. Son jeu, sa présence, très travaillés, paraissent relever de l’évidence tant notre grand chanteur ne fait qu’un avec Thésée. La voix, profonde, noble, chaude sait se faire imposante, caressante, émue comme hautaine et froide. Dès son apparition aux enfers, avec Tisiphone, l’autorité vocale est manifeste, elle se renforce lors du dialogue avec Pluton. Son invocation à Neptune, le finale du III, son monologue « Grands dieux ! de quels remords je me sens déchirer ! » ont-ils été plus justes, plus émouvants ? Quant à Tisiphone, confié à Edwin Fardini, autre baryton, la voix est souple, élégante et toujours intelligible. Arnaud Richard, qui chante Neptune et Pluton, sans pour autant faire oublier Laurent Naouri, ne démérite jamais dans ses interventions.

Reinoud Van Mechelen, Jélyotte de notre temps, compte parmi les grands ramistes. Sa voix est idéale pour chanter Hippolyte, lyrique, aux accents héroïques que le rôle appelle. Le style, comme la diction sont parfaits. Le jeu, ardent comme juvénile, et la ligne se marient idéalement à ceux d’Aricie. C’est particulièrement vrai lors du dernier acte. Elsa Benoit réunit tous les moyens pour nous offrir une Aricie jeune, fraîche, passionnée, émouvante, servie par une voix colorée, longue, agile et expressive. La scène finale, d’une extrême douceur est la plus belle des récompenses vocales pour le spectateur qui aura persévéré deux heures vingt. Sylvie Brunet-Grupposo est une excellente tragédienne. Sa Phèdre est habitée, poignante dans sa rage comme dans sa plainte (son monologue qui ouvre le III). Dès ses premiers airs, elle s’impose, servie par une voix sonore dont les accents et conduite sont admirables. Son duo avec Hippolyte « Ma fureur va tout entreprendre » est d’anthologie. Lea Desandre, sous ses multiples incarnations, est toujours juste : de la prêtresse à la bergère chantant « Rossignols amoureux », en n’oubliant pas la Matelote-sirène portée par trois marins, ni la chasseresse. Adorable voix, au timbre mordoré, sensuel, d’une élégance stylistique rare, à la technique infaillible. Œnone est confiée à Séraphine Cotrez. La nourrice et confidente, au jeu noble, est servie par une émission chaude et son chant est convaincant, dès « Vos yeux n’attaquent plus un cœur ». Eugénie Lefebvre, Diane, dont les récitatifs sont exemplaires, reste un peu en-deçà de nos attentes (autorité et projection), même si la relative froideur est bien dans le caractère de la déesse. Les trois Parques, au second acte, forment un ensemble équilibré, puissant, d’une harmonie constante : Constantin Goubet, Martial Pauliat et Virgile Ancely sont de vrais complices. Leur accord est proche de l’idéal, assorti d’une diction exemplaire. Les petits rôles sont aussi investis que le reste de la distribution.

Raphaël Pichon, familier de l’ouvrage, qu’il dirigeait déjà à Beaune il y a dix ans, en maîtrise tous les ressorts. Sa lecture est habitée. Le chœur, malgré les gestiques imposées par la mise en scène, s’avère en très grande forme. Les airs infernaux, ceux des matelots, le finale du IV, sont particulièrement superbes. Les ensembles sont réglés à merveille. Quant à l’orchestre, on le sent inspiré, animé de cette volonté de communiquer tout ce que la partition appelle. Puissant, enflammé comme tendre, toujours coloré, c’est un bonheur de tous les instants.

(*) A signaler, la coupure accidentelle intervenue lors de l’unique représentation n’a pu être corrigée… alors qu’au III, le conflit Hippolyte – Phèdre se développe, (à 1 :14 :12), le premier ne peut achever sa réplique « Ah ! je me sens glacé… », l’orchestre enchaîne la danse réjouissante précédant le premier air des matelots : les grotesques envahissent l’espace pour le divertissement – inqualifiable – dédié à Neptune… Qu’est-ce que Thésée est venu faire en cette galère carnavalesque ?

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Malheureusement, le plateau vocal nous a semblé de moindre qualité que les derniers Verdi in loco. Lionel Lhote domine la distribution d’une courte tête, grâce à un phrasé exemplaire assis sur une solide technique. Ce chant propre permet un portrait contrasté du Comte entre tyrannie et fragilité. Jennifer Rowley, habituée du rôle, en possède toujours une partie de la grammaire technique : trilles, staccati, vocalises… Pourtant, toute nuance lui semble désormais inaccessible et cette Leonara oscille entre le mezzoforte et le forte en permanence. Ivan Gyngazov s’inscrit dans ses pas, la technique belcantiste en moins. Pire, si l’on est impressionné par la largeur des moyens vocaux (la « pira » est donnée dans le ton mais sans la reprise), ceux-ci s’avèrent être un handicap et le tenor peine à soutenir les phrases courtes des répliques du rôle. Sylvie Brunet-Grupposo quant à elle, s’efforce de remplir un costume un peu trop large : le grave ne passe la rampe que poitriné et le haut de la tessiture s’entache d’un vibrato serré. Parmi des seconds rôles de qualité, Grigory Shkapura incarne un Ferrando violent et vociférant, conformément à la volonté de la mise en scène.

© Opéra de Rouen Normandie

A la décharge de chacun, la balance scène orchestre est toujours aussi compliquée à l’Opéra de Rouen Normandie, l’orchestre n’ayant pas regagné ses pénates de la fosse, précaution covid oblige. Il s’étale donc sur la moitié des rangs du parterre. Las, Pierre Bleuse peine à trouver le bon dosage et alanguit bien souvent la dynamique pour faciliter la tâche de son plateau : les strette sont presque toutes prises sur un tempo ralenti par exemple. Heureusement, les chœurs délivrent une performance remarquable et font des scènes de groupes une belle réussite.

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C’est à Tobias Kratzer qu’a échu la lourde tâche de remettre l’ouvrage sur le métier. Familier du grand opéra à la française, le jeune metteur en scène allemand a déjà monté Les Huguenots à Nice, Le Prophète à Karlsruhe, L’Africaine à Francfort et Guillaume Tell à Lyon. Il propose une vision spectaculaire de l’œuvre de Gounod, avec une parfaite maîtrise des effets spéciaux à couper le souffle, et un usage pertinent de la vidéo, confiée à Manuel Braun. Pendant près de trois heures, le public est embarqué dans une implacable course à l’abîme, au cours de laquelle il assiste, ébloui, à une succession de tableaux surprenants, parfois audacieux qui ne lui laissent aucun répit. L’intrigue est transposée de nos jours à Paris. Son point de départ est respecté, Faust est un homme mûr qui vit dans un appartement cossu, Méphisto est vraiment le diable et non pas un fantasme de Faust comme on l’a vu ailleurs. Cependant Kratzer prend quelques libertés avec certains événements du récit. Au lever du rideau, le « vieux » Faust campé par l’excellent Jean-Yves Chilot vient de s’offrir les services d’une prostituée qui ne l’a visiblement pas satisfait. Méphisto, entièrement vêtu de noir, une cape noire sur les épaules, surgit de derrière la bibliothèque, entouré par six démons et à la fin du premier tableau, il s’envole tel Batman, en agitant les bras, entraînant avec lui Faust dans les airs. Valentin et ses amis ne sont pas des soldats mais les membres d’une équipe de basket. Marguerite vit dans une HLM de banlieue, elle rencontre Faust dans une boîte branchée où elle se déhanche tout en consultant son portable. Le sortilège de Méphisto n’est pas permanent, Faust redevient vieux par moment, notamment à la fin de l’acte du jardin alors qu’il s’apprête à monter chez Marguerite pour la posséder. Méphisto prend alors sa place et déflore la jeune fille qui se retrouve enceinte du diable, comme dans le film Rosemary’s baby. D’ailleurs Kratzer semble apprécier les références cinématographiques. Déjà dans Guillaume Tell à Lyon, il avait transformé les Autrichiens en clones des trois méchants d’Orange mécanique. La scène de l’église, terrifiante, se déroule dans une rame du métro. Nous n’en dévoilerons pas davantage, le reste est à l’avenant.

Benjamin Bernheim, Jean-Yves Chilot, Christian Van Horn © Monika Rittershaus / Opéra national de Paris

Dans une interview que l’on peut voir sur le site de l’OnP, Kratzer dit avoir voulu montrer le désir obsédant de rester jeune qui caractérise notre société. Cela n’est pas très évident dans sa réalisation sauf lorsque Faust redevenu vieux est entravé dans son action et se retourne vers Mephisto pour retrouver sa jeunesse. Quant au dénouement, force est de reconnaître qu’il nous laisse quelque peu sur notre faim.  

La partition est donnée dans sa quasi-totalité avec la scène de la chambre, souvent coupée, qui se situe ici dans le cabinet d’un gynécologue où Marguerite, qui s’est rendue là en compagnie de Siebel, fait une étrange découverte en regardant son échographie. On y entend outre le magnifique air « Il ne revient pas », la réponse de Siebel « Versez vos chagrins dans mon âme ! ».

Ermonela Jaho, Michèle Losier © Monika Rittershaus / Opéra national de Paris

La distribution est dominée par le Faust exceptionnel de Benjamin Bernheim qui campe un héros éperdu, dépassé par les événements qu’il a lui-même déclenchés, soumis à Méphisto et torturé par le remords. Vocalement, le ténor français dispose d’un timbre clair et homogène, on ne peut qu’admirer l’élégance de sa ligne de chant qu’il parsème d’infinies nuances, notamment dans un « Salut demeure chaste et pure » de toute beauté, et la délicatesse de son phrasé. Ermonela Jaho est une Marguerite touchante, son timbre légèrement voilé lui permet de livrer une ballade du « Roi de Thulé »  particulièrement émouvante et d’interpréter avec beaucoup de retenue l’air des bijoux. On n’oubliera pas de sitôt les gros plans de son visage terrorisé dans la scène du métro. Au dernier tableau son « Anges purs, anges radieux » bien projeté et couronné d’un aigu brillant lui vaut une ovation méritée. Scéniquement, Christian van Horn est un Méphisto convaincant, qui tire toutes les ficelles du jeu avec une délectation non dépourvue d’humour. La voix est claironnante, notamment dans « Le veau d’or » qui flatte ses meilleures notes, mais manque par moment de profondeur. Sa sérénade, sarcastique à souhait est phrasée avec soin avec toutefois un français perfectible. Florian Sempey campe un Valentin brut de décoffrage, primaire et borné. L’ampleur de sa voix, l’aisance de son registre aigu lui permettent d’offrir une scène finale particulièrement poignante. En revanche on aurait aimé davantage de nuances dans « Avant de quitter ces lieux » mais sans doute, son interprétation tout en force de cet air sied davantage à sa conception du personnage. Sylvie Brunet est une dame Marthe épatante en jean et baskets, elle ne fait qu’une bouchée d’un rôle qui ne comporte aucune difficulté pour elle. Sur la scène, Michèle Losier est parfaitement crédible en jeune garçon mais vocalement son incarnation d’adolescent amoureux transi ne parvient pas à convaincre totalement, peut-être à cause de son timbre trop clair. Christian Helmer campe un Wagner tout à fait honorable. Enfin n’oublions pas les Chœurs remarquablement préparés par José Luis Basso dont c’était la dernière collaboration avec l’OnP. En dépit des masques, obligatoires en ces temps de pandémie, saluons leur « Gloire immortelle de nos aïeux » d’une haute tenue.  

Lorenzo Viotti propose une direction éminemment théâtrale avec des tempos contrastés.

Dommage que ce spectacle n’ait été joué que deux fois à huis clos. Il sera cependant retransmis le vendredi 26 mars sur France 5 à 20h55 en attendant que le public puisse l’apprécier dans la salle enfin rouverte, à l’occasion d‘une prochaine reprise.     

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Hier soir, en direct de l’Opéra Comique, dans une retransmission en streaming quelque peu chaotique pour cause d’incident technique, l’œuvre de Rameau a revêtu les habits d’un écrin transposé et résolument théâtralisé. Jeanne Candel, dans sa mise en scène, a imaginé un spectacle déconcertant serti de multiples digressions fantaisistes, voire grand-guignolesques, envisagées comme autant de contrepoints à la tragédie vécue par les personnages. Ce divertissement protéiforme, entre art théâtral et spectacle de rue, n’est pas à propos et à cet égard on a connu la metteur en scène plus inspirée et plus inventive notamment dans sa parodie déjantée de Didon et Enée aux Bouffes du Nord ou Les psaumes de David présentés en début d’année sur la Scène Nationale de Saint- Quentin-en-Yvelines. Pour cet Hippolyte et Aricie à l’Opéra Comique, les propositions scéniques apparaissent poussives et, outre des airs de déjà vus, ne sont pas du meilleur goût. Ainsi, en est-il des damnés travestis en femmes de ménage nettoyant le sang qui coule des escaliers des Enfers ou du chœur transformé en baigneurs des cotes rejouant le ballet des toréadors façon Traviata avec des têtes de taureau. En revanche, l’acte II, point d’orgue de cette mise en scène, est plutôt réussi montrant les Enfers comme un enchevêtrement d’escaliers métalliques que Thésée monte et descend frénétiquement, et dont on atteint les profondeurs par un ascenseur central. Ce décor illustre avec pertinence l’enfermement des personnages dans un univers froid aux allures carcérales qui contraste à merveille avec l’image répandue d’un purgatoire incandescent. Il est fort dommage qu’une interruption technique du streaming nous ait privé de la fin de ce deuxième acte inspiré.

Dans cette parure scénique, il convient de saluer la direction d’acteurs fluide et efficace de Lionel Gonzalez qui a su guider efficacement les interprètes. L’engagement des chanteurs nous fait lire sur chaque visage, dans chaque attitude, dans chaque mouvement l’émotion dont ils sont porteurs. Cet engagement d’ensemble des corps et des voix nous fait imaginer, l’atmosphère de la partition, ses toiles peintes, ses perspectives, ses couleurs automnales, sa symbolique qui font cruellement défaut dans la mise en scène en scène.

Sur le plan vocal, la prestation des interprètes est de belle tenue. La Phèdre incandescente de Sylvie Brunet-Grupposo et le Thésée bouleversant de Stéphane Degout dominent incontestablement la distribution. En tragédienne née, la mezzo habite son personnage avec une telle conviction qu’elle séduit tant dans la rage exprimée que dans les accents éplorés. Quant à Stéphane Degout, il est un Thésée déchiré et déchirant dont il a peaufiné les contours, travaillé les affres intérieurs et cela se voit. Il sait également se faire spectateur de l’action, comme une ombre hantant la lisière de la scène, une présence muette, interdite, comme murée à l’intérieur d’elle-même. Sur le plan vocal, son chant capte d’emblée par ce timbre chaud et caressant, la beauté du legato, une diction parfaite et cet art consumé des nuances qui épousent les oscillations du personnage notamment dans ses relations avec Phèdre et Hippolyte, qui vont de la douceur irradiante  à la froideur glaciale.

Stéphane Degout, chœur Pygmalion © stefan Brion

Le reste de la distribution offre une belle présence à leurs personnages, dans des caractérisations habitées. Haute-contre à la française, mais aussi ténor léger amoureux de la musique française du XIXe et du XXe,  Reinoud Van Mechelen livre un Hippolyte juvénile et fougueux dans une diction limpide. Elsa Benoit en Aricie convainc avec des graves bien timbrés et une ligne de chant élégante notamment dans son poignant duo avec Hyppolite du quatrième acte. Eugénie Lefebvre parvient à conférer une constellation émotionnelle au personnage guindé de Diane et la rendre crédible, sinon attachante. Tour à tour grande prêtresse, chasseresse, et bergère, Lea Desandre dénoue souplement cette voix au grave dramatique, au médium moelleux finement ornementé. Il y a du velouté et du sensuel à chaque phrase musicale dans ce timbre suave et moiré. Avec une voix pleine d’ascendant, Arnaud Richard confère une belle autorité à  Pluton. Le jeu dramatique de Seraphine Cotrez donne une rare dimension à Oenone, la nourrice-confidente-manipulatrice meme si le brilliant n’est pas le point fort notamment au premier acte où la voix se heurte à des limites dans le duo avec Phèdre. Edwin Fardini prête une voix, souple, ronde à Tisiphone qui se fait particulièrement entendre au début de l’acte II, lorsque la furie entraîne Thésée aux enfers. Les trois Parques, Constantin Goubet, ténor à la voix solide, et assurée, Martial Pauliat, ténor à la voix claire et à la diction remarquée,  et  Virgile Ancely basse au beau timbre, complètent avec brio la distribution. La panne technique survenue pendant le second acte n’a pu hélas nous permettre d’entendre le Mercure de Guillaume Guttierez.

Dans cette version de 1757 sans prologue, l’Ensemble Pygmalion sous la direction de Raphaël Pichon habite avec énergie les passages dramatiques aux agitato intenses. On aurait pu toutefois attendre plus de contrastes et de couleurs de cette lecture vitaminée. On sent toutefois l’accord parfait entre le chef et son ensemble qui donne une belle cohérence à une œuvre aux multiples visages et dont André Campra, le rival de Rameau, disait qu’elle comportait assez de musique pour faire dix opéras.. Le chœur est, quant à lui, dans une forme éblouissante et confère à ses interventions une vraie présence scénique. Il y a incontestablement ici dans les voix et dans la fosse une vie en effervescence.

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