Shocking ! Si la pratique semble aujourd’hui devenue la norme et ne surprend plus personne, jouerThe Fairy Queen sans ses dialogues parlés aurait provoqué un scandale du temps de Purcell. Ses contemporains prisaient par trop le théâtre pour goûter une succession de divertissements (masks) sans queue ni tête et n’appréciaient guère l’idée d’un drame exclusivement chanté. Les tentatives d’imposer l’opéra, même en langue anglaise, furent longtemps vouées à l’échec et il faudra attendre Haendel pour que le genre commence véritablement à s’imposer à Londres. Jouer une Psyche (Locke) sans Psyche, comme Sébastien Daucé l’a magnifiquement osé, ou une Fairy Queen sans Obéron et Titiana représente un contresens dramaturgique que le public de l’époque n’aurait certainement jamais supporté. Toutefois, les producteurs modernes se heurtent à des obstacles épineux et ont d’ailleurs pris l’habitude de les éluder. Donnée dans son intégralité, The Fairy Queen durerait près de cinq heures et nécessiterait dix-sept comédiens ! Sans parler des danses nombreuses dont Purcell confiait la chorégraphie au maître à danser le plus populaire du royaume, Josias Priest. La barrière de la langue constitue un écueil supplémentaire qui, d’ailleurs, n’était sans doute pas étranger à l’accueil mitigé reçu par l’Indian Queen superbement jouée à Lille en 2019.

D’entrée de jeu, Coing (Quint), un des artisans qui s’apprêtent à répéter une tragédie, s’adresse à l’auditoire en français, idiome qu’utiliseront également les autres protagonistes, au premier rang desquels Obéron et Titania. Certes, la partie déclamée se trouve considérablement réduite, mais elle suffit à éclairer l’imbroglio amoureux et les principaux ressorts de la pièce, concourant à la fois à la lisibilité et à la cohérence du spectacle. S’écarter de la lettre tout en préservant l’esprit de l’ouvrage : c’est le tour de force de cette adaptation, délicieusement enjouée et bien rythmée. La mécanique du rire est une mécanique de haute précision, en l’occurrence impeccablement réglée par Jean-Philippe Desrousseaux, qui l’interrompt à point nommé au profit de l’émotion et des échappées oniriques que ménage la partition de Purcell. Théâtre et musique avancent de concert au gré d’une approche très fusionnelle dont témoignent en particulier certains fondus enchaînés où l’orchestre se superpose sans les couvrir aux répliques des acteurs pour commencer l’introduction de l’air suivant, estompant les coutures de cet extravagant manteau d’Arlequin. 

Linfeng Zhu (Mortdefaim), Steven Player (Margaret Thatcher) et Victor Duclos (Jardinier) © Frédéric Iovino 

Il faudrait disposer de moyens faramineux pour renouer avec les fastes de la création au Queen’s Theatre en 1692 et ses changements de décor à vue – démons et furies jaillissant de trappes et divinités descendant du ciel sur des chars dorés. Sans surprise, l’Atelier Lyrique ne s’est pas lancé dans cette aventure périlleuse. The Fairy Queen se déroule dans les ruines de la cathédrale de Coventry : une unité de lieu propice pour démêler les fils de l’intrigue. Nos apprentis tragédiens sont interrompus en pleine répétition par des étudiantes d’Oxford bientôt rejointes par Elizabeth II (Chantal Cousin), dans un emblématique ensemble fuschia (signé Alice Touvet), Margaret Thatcher en tailleur bleu, of course, sa rigidité offrant un contraste savoureux avec l’allure débonnaire d’un Boris Johnson plus vrai que nature (Alain Buet). Dans ses notes d’intention, Desrousseaux affirme vouloir rendre hommage à l’univers de Shakespeare, singulièrement ses mises en abyme où les acteurs deviennent spectateurs, et décocher « un clin d’œil à l’anglomanie. » En vérité, le goût immodéré pour tout ce qui est anglais est à peine évoqué. Le metteur en scène convoque plutôt certaines images d’Épinal et nous déride en brocardant les people, gentiment irrévérencieux à l’endroit même de la souveraine qui compulse un mode d’emploi du Brexit ou ronfle bruyamment. Le dialogue de Corydon et Mopsa au III se transforme ainsi en une course poursuite désopilante où Boris Johnson lutine une Lady Di forcément réfractaire (campée par un travesti, autre œillade au théâtre élisabéthain). Toutefois, une autre figure se détache, muette, mais omniprésente et au charisme singulier : cette Dame de Fer qui se met à danser, toujours raide comme un piquet, sans perdre de sa superbe ni quitter sa sacoche (dans un premier temps du moins), d’où elle sortira compulsivement un nécessaire à thé. C’est une idée de génie d’avoir fait appel au chorégraphe britannique Steven Player pour intégrer la danse au projet et composer ce personnage totalement décalé, autonome comme un mask, un show dans le show, fascinant.

Musicalement, une fois n’est pas coutume, il nous faut d’abord mentionner la parure instrumentale de cette Fairy Queen car le bonheur réside dès les premières mesures dans la fosse – mais il investira rapidement aussi le plateau – où Alexis Kossenko nous a concocté un festin inédit. Tournant résolument le dos à l’approche italienne de l’orchestre purcellien, il s’appuie sur l’héritage insulaire du consort, caractérisé par « une écriture très contrapuntique dont les voix sont d’importance rigoureusement égale » pour « ré-équilibrer toutes les parties sans en pénaliser aucune ». Il a également pris en compte l’influence prépondérante de la musique française, favorisée par la Cour et exercée par les artistes émigrés entre 1660 et 1690. Les Ambassadeurs – La Grande Écurie réunissent donc l’effectif d’une bande de violons « en tous points proportionnée », soit trois quatre instruments par partie (violons I, violons II, alti et basses de violons). L’usage des basses de violons (forme originale du violoncelle) ne s’effacera qu’après 1700 et leur sonorité profonde, relève Alexis Kossenko, rend inutile le recours à des contrebasses. De fait, certains passages de Fairy Queen révèlent particulièrement bien leur ampleur comme leur envoûtante noirceur.   

Le chef a également choisi le diapason grave (la = 392) importé de France et c’est un pupitre complet de hautbois, avec le rare hautbois ténor, qui double les cordes ou alterne avec elles. Cerise sur le gâteau, les trompettes naturelles (Jean-François Madeuf, Jean-Daniel Souchon), fort sollicitées dans The Fairy Queen, rutilent comme jamais, parfois même au risque de voler la vedette à l’orchestre. Le continuo (gambe, clavecin et théorbe), qui rivalise d’éloquence avec les solistes du chant, est judicieusement placé côté cour et d’autres musiciens investissent aussi ponctuellement la scène comme le hautbois accompagnant la voix dans The Plaint (Antoine Torunczyk). Nous nous attendions au violon, mais Purcell a bel et bien jeté son dévolu sur un hautbois, lui destinant « probablement le premier solo d’importance écrit pour lui en Angleterre », observe Alexis Kossenko. Rien de puriste dans ce choix, mais, au-delà de l’hédonisme sonore, une conscience aiguë, n’en doutons pas, de l’impact de la couleur sur le climat d’une page. Sa sensibilité transparaît aussi dans les mouvements lents et fort brefs qui distillent une atmosphère de rêve éveillé et dont il exalte la poésie extraordinairement suggestive, subtilisant les textures, affinant les nuances dynamiques (l’arrivée de la Nuit ou l’entrée de l’Hiver). S’il lui arrive d’étirer un tempo (The Plaint), il peut aussi cravacher ses troupes, mais cette fébrilité ne compromet jamais l’articulation ni la précision du geste. 

Victor Duclos (Lysandre) et Rachel Redmond (La Bonne) © Frédéric Iovino 

Autre option historiquement plausible : confier les airs pour countertenor à un ténor aigu et non à un falsettiste (contre-ténor), a fortiori à ce diapason. Des ténors hautes-contre figuraient d’ailleurs parmi les musiciens français qui émigrèrent en Angleterre au XVIIe siècle et la musique de The Fairy Queen évolue dans une tessiture confortable pour un ténor, contrairement à certaines autres pièces pour countertenor de Purcell. Il suffit d’écouter « One charming night » pour s’en convaincre : la voix de Robert Getchell s’élève et s’ouvre quand, sur ces mêmes notes, celles de la plupart des falsettistes manquent de projection et paraissent ternes. Si, à nos oreilles, il ne confère pas vraiment « du brillant et de la vaillance » (A. Kossenko) aux parties dont il hérite, sa préciosité sied plutôt bien au lascif roi des fées ici harnaché comme un général d’opérette. Cantonnée scéniquement au rôle de Bonne, Rachel Redmond prend sa revanche sur le plan musical. Rien d’étonnant chez cette purcellienne de haut vol – souvenez-vous de son merveilleux album A Fancy avec le Caravansérail. Son soprano délié et frais comme la rosée illumine tout ce qu’elle chante et l’air de la Nuit (« See, even Night herself is here ») n’a jamais été aussi voluptueusement phrasé. 

La reine des Fées s’exprime par le mezzo clair et satiné de Coline Dutilleul. Alors que « Ye gentle spirits of the air » flatte son velours et laisse entrevoir une flexibilité prometteuse, sa lecture à la fois habitée et sophistiquée de The Plaint (« O let me ever, ever weep ») éveille davantage encore notre intérêt. En outre, l’actrice s’empare avec brio de Titania, impérieuse et vamp à souhait. Un nom à retenir ! Vétéran de la distribution, Alain Buet signe une prestation infiniment délectable. Bluffant en Boris Johnson, il nous régale en Drunken Poet harcelé par les jouvencelles d’Oxford, puis son baryton toujours enveloppant nous offre un pur moment de grâce avec « Hush, no more » (Sleep), heureusement prolongé en compagnie du chœur (Ensemble vocal de l’Atelier Lyrique de Tourcoing) – autre héros de cette belle réussite collégiale dont la performance culmine dans l’allégresse du dernier acte. Aussi drôle en Puck étourdi qu’en Lady Di roulant des yeux effarés, Benedict Hymas – à ne pas confondre avec Hugo, son frère, lui aussi ténor – manque un peu de nerf dans l’air de Phoebus (« When a cruel long winter ») mais affiche une autre vigueur dans celui d’Autumn (« See, see my many coloured fields »). Vincent Violette campe un Coing haut en couleurs et sa verve nous captive immédiatement. Métamorphosés en jeunes premiers ou en dulcinées, ses compagnons sont tout aussi dégourdis et truculents : le Lysandre dandy de Victor Duclos, l’Héléna de François Mulard avec son air de Tony Curtis dans Certains l’aiment chaud ou encore l’Hermia survoltée de Linfeng Zhu. 

Le théâtre musical anglais est trop rarement donné pour ne pas signaler que L’Ensemble Correspondance reprendra Cupid and Death, le mask de Shirley, Gibbons et Locke au Théâtre Raymond Devos le 19 mars à 17h00. 

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La transcription pour quatuor des Lieder n’est pas nouvelle, et plusieurs versions ont été déjà enregistrées, comme celle du ténor Peter Schreier en 2015 avec le Dresdner Streichquartett ou de celle du baryton Johan Reuter avec le Copenhagen String Quartet en 2016. Historiquement, cette approche n’est pas non plus téméraire :  il s’agit aussi de respecter l’état d’esprit d’une époque, où les œuvres, loin de tout « puritanisme », étaient diffusées via des transcriptions ou des orchestrations. Ce choix cohérent invite donc à une écoute renouvelée de cette œuvre, qu’on ne se prive jamais de retrouver. 

Aux oreilles habituées au piano, l’âpreté des cordes frottées sans vibrato, peut surprendre au premier abord. La douce amertume des premiers accords semble laisser place à une tension nonchalante. La voix d’Alain Buet, éloquente, nous laisse penser que la confidence tend davantage vers une petite mise en scène sonore.

Les teintes contrastées du quatuor colorent l’atmosphère de ces Lieder et en accentuent l’expressivité : les pizzicati de « Gefrorne Tränen » révèlent les silences ponctués des sanglots, les legati désabusés de « Rast » appuient la lassitude pesante ; sans compter les liaisons glissées de  « Der Leiermann » qui laissent encore mieux entendre les vacillations de la vielle agonisante. De ce point de vue, la transcription réalisée par Gilone Gaubert-Jacques est à saluer pour sa respectueuse et adroite insertion de la partition originale dans les ressorts de la formation à cordes.

L’équilibre de l’ensemble avec Alain Buet est subtilement trouvé. L’exercice est délicat, puisque le chanteur doit renforcer sa présence sans déborder de puissance. Pour y répondre, le baryton sait faire usage de sa voix souple qui traduit une véritable imprégnation et maturation des mélodies.

De cette disposition singulière, il en vient à privilégier parfois le contraste à la nuance. La finesse des appogiatures dans « Auf dem Flusse », s’opposent par exemple à la déclamation vigoureuse dans « Der Greise Kopf » ou dans « Die Krähe ». Les textures de timbres se mélangent bien, notamment dans les rondeurs des notes basses. Cette association heureuse laisserait presque imaginer une écriture en quintette. A l’inverse, par l’accentuation des effets s’installe parfois une certaine pesanteur. La formation n’y est sans doute pas pour rien, le baryton alanguissant les accents, probablement pour coller au mieux au mouvement des archets.

Cette version de Winterreise gagne ainsi en drame là où elle perd en intimité. Elle garde néanmoins le caractère d’un cheminement intérieur malgré le charme de l’âme solitaire qui s’érode. Parce qu’elle n’emprunte pas les mêmes sentiers entrepris jusqu’alors pour ces Lieder, sa découverte vaut largement le détour.

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D’ailleurs, le point de départ de L’Etoile est étrangement semblable à celui de La Périchole : un potentat quelque peu tyrannique se promène incognito dans la ville et désespère de trouver celui de ses habitants qui lui dira du mal du gouvernement. Sauf que le roi Ouf I^er ne cherche pas la vérité, mais simplement une victime à empaler. Le livret d’Eugène Leterrier et Albert Vanloo est un petit chef-d’œuvre du genre, avec des couplets qui ne dépareraient pas dans L’Amour masqué (« Un mari, ça passe, ça passe… »).

© François-Xavier Guinnepain

Evidemment, encore faut-il trouver la manière de donner à voir l’opéra-bouffe en question. Là où d’autres ont opté pour la transposition vers une époque ou un lieu plus proche des nôtres, Jean-Philippe Desrousseaux joue lui aussi le jeu de l’exotisme, comme y invite l’onomastique (Laoula, Siroco, Lazuli….). Pas de décors monumentaux : trois palmiers et quelques pans de murs suffisent pour le village du premier acte, et pour le palais, un discret hommage à Shéhérazade imaginée par Léon Bakst. Quant aux costumes, ils mélangent allègrement tous les pays jadis regroupés sous le vocable d’Orient : djellabas d’Afrique du nord au premier acte, robes de sultanes turques et turbans de l’Inde aux suivants, et même sari pour la toute fin. Seule l’ambassade amenant au roi Ouf sa fiancée est clairement occidentale, avec tenue coloniale pour Hérisson de Porc-Epic et robes à tournure pour les dames. Le démarrage semble un peu trop sage, mais quand arrive un pal un peu plus animé qu’à l’ordinaire et tout droit sorti de certaine gravure de Dürer – on s’en voudrait de gâcher le suspens pour ceux qui assisteront au spectacle le 9 ou le 11 février – le spectateur est conquis, et tout le reste de la soirée engendre une gaieté communicative. Rarement aura-t-on entendu rire d’aussi bon cœur à « Et puis crac » ou « C’est un malheur, un grand malheur ».

Surtout, le spectacle repose sur la parfaite adéquation des interprètes avec leur rôle. Assistant à la mise en scène, Denis Duval excelle dans son rôle parlé de Chef de la Police, si brève que soit son intervention. Tapioca particulièrement gâté par la mise en scène, le ténor Denis Mignien complète idéalement le quatuor formé par la princesse et sa suite. Nicolas Rivenq est irrésistible dans son rôle de diplomate obséquieux et légèrement stupide. Juliette Raffin-Gay doit attendre longtemps son air, mais elle s’en acquitte avec beaucoup de classe. Applaudi à Tourcoing notamment en Golaud, Alain Buet semble d’abord un brin trop sérieux pour incarner l’astrologue Siroco, mais cette impression a vite fait de se dissiper, et l’on savoure ses graves, notamment dans le fameux duo de la Chartreuse verte. Carl Ghazarossian trouve en Ouf I^er un emploi parfaitement à sa mesure, phrasant délicatement les couplets du Pal et soulignant le pseudo belcanto du susdit duo. Mais surtout, on fond littéralement devant les deux rôles principaux. Révélation absolue pour Anara Khassenova : cette jeune soprano kazakhe établie en France depuis 2012 pourrait donner à plus d’un des leçons de français chanté, et dit même tout son (copieux) texte parlé sans le moindre accent ! Et tout en ayant la fraîcheur qui convient au personnage, la voix est charnue comme un fruit mûr, avec une parfaite aisance d’un bout à l’autre de la tessiture. Confirmation totale pour Ambroisine Bré, jusqu’ici entendue dans de petits rôles baroques, dans Alceste ou Isis dirigé par Christophe Rousset, par exemple, mais son Lazuli lui permet enfin d’éclater avec un personnage de premier plan où elle comble toutes les espérances qui avaient pu être placées en elle. A l’espièglerie du jeune colporteur elle ajoute un timbre superbe et une diction précise qui donnent à penser qu’elle ira loin et qu’elle n’a pas fini de nous surprendre.

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 Thomas Leconte, dans la notice d’accompagnement, rappelle opportunément les conditions d’écriture et d’exécution des grands motets, particulièrement lors de funérailles royales. Leonardo García Alarcón  donne au Dies irae et au De profundis un éclat inaccoutumé, une pompe royale où l’on oublie poudre et perruques. La puissance, assortie quand il le faut de la véhémence la plus juste, contraste avec l’émotion poignante, tourmentée qu’appelle tel ou tel verset. On touche à la perfection. Dans le Dies irae, le renouvellement constant des rythmes, étroitement liés à l’expression du texte liturgique, la fièvre, la tension, ponctuellement suspendues, donnent une vigueur singulière à cette page. Le souffle est là, tout comme le moindre détail figuraliste, assortis de silences dramatiques. La puissance impressionnante des tutti homophones le dispute à la subtilité des contrepoints. Alain Buet, authentique basse, rayonne avec autorité durant de nombreux numéros, dont on retiendra en particulier le Mors stupebit, le Recordare et l’Ore supplex. Le haute-contre – on ne sait s’il s’agit de Matthias Vidal ou de Cyril Auvity – n’est pas en reste. Les trios sont autant de réussites. Le Lacrymosa, confié aux cinq solistes, est d’une expression achevée.

Cette distribution convaincante ne faiblira jamais dans le De profundis comme dans le Te Deum. La gravité de l’introduction du premier est une nouvelle occasion pour Alain Buet puis Thibaut Lenaerts de dialoguer avec le chœur, recueilli. ému. Le Quia apud, qu’entame un dessus fait la part belle aux solistes comme au violon solo, avant que le chœur homophone à la diction rythmée leur réponde. L’illustration de « et copiosa apud eum redemtio » est parfaitement rendue, avec force et souplesse. Le Requiem, apaisé, animé sans boursouflure et recueilli atteint une plénitude exceptionnelle, jusqu’à l’animation finale, contrastée à souhait.

Le Te Deum, régulièrement joué durant le Grand Siècle, n’a pas perdu de sa force : c’est l’œuvre sacrée du Florentin la plus jouée. Dès l’introduction, l’élan joyeux et solennel s’impose, à la faveur des fanfares, de la rythmique et des contrastes. Solistes et chœurs y rivalisent ou y conjuguent leur bonheur de chanter. L’alternance de séquences de caractères variés, assorties de mètres et de phrasés admirables, tient l’auditeur en haleine, à la faveur d’une extraordinaire dramatisation. L’orchestre comme la basse continue n’appellent que des éloges. On reconnaît la direction de Leonardo García Alarcón  dans le soutien, dans la conduite des phrasés, comme dans le souci d’articulation et de rythme. Les couleurs sont splendides. La qualité de la prise de son, réalisée à la Chapelle royale du Château de Versailles, mérite d’être soulignée.

Ce magnifique enregistrement, généreux tant dans l’engagement de chacun que dans sa durée (presque 83 minutes) est accompagné d’une notice trilingue (français, anglais, allemand) en tous points parfaite.

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Samantha Louis-Jean (Mélisande) Alain Buet (Golaud) Frédéric Caton (Arkel) Isabelle Gélinas (Geneviève) Rosalie Lane Lépine (Yniold) Guillaume Andrieux (Pelléas) et Martin Dagenais ( le médecin) © DR

Hélas, l’acoustique peu favorable de l’église de Saint-Bruno-de-Montarville, où les musiciens sont enserrés dans un chœur en forme d’obus et où les chanteurs ne trouvent place qu’en file côté cour, exaltera souvent en excès l’intensité sonore de l’orchestre en défaveur des voix. Le choix de jouer toute la musique, y compris les interludes rajoutés par Debussy pendant les répétitions pour « meubler » les changements de décor, n’a-t-il pas contribué à libérer le son de telle manière qu’il devenait ensuite plus difficile de le contrôler très étroitement ? Le flux permanent entre la parole et l’orchestre, timbres, couleurs, volume, qui constitue pour nous le charme agissant de l’œuvre, au sens étymologique, en sort moins subtil que nous l’aimons. Probablement en fosse le rendu nous aurait-il convaincu de la pertinence d’une approche qui ignore l’évanescence et se concentre sur l’âpreté d’un drame à la fois emblématique et ordinaire. On louera en tout cas l’engagement d’instrumentistes pour la plupart très jeunes et qui probablement en étaient à leur première exécution.

On louera de même le parti-pris des chanteurs de jouer autant que possible leurs personnages dans la mesure où l’espace exigu où ils étaient confinés leur en laissait le loisir. Par leur expression faciale, un geste esquissé, une épaule tombante, un regard extasié, ils font au mieux pour informer et éclairer les auditeurs novices, probablement nombreux. D’abord directeur du chœur La Petite bande, pour son intervention ponctuelle au premier acte, le baryton Martin Dagenais sera successivement le Berger et le Médecin, auquel il donne une humanité des plus sympathiques. Rosalie Lane Lépine a la fraîcheur et la spontanéité requises pour Yniold, et Caroline Gélinas incarne une Geneviève de charme qui choisit à bon escient de ne pas grossir ni assombrir sa voix et se refuse ainsi à de possibles effets histrioniques, contribuant à la bonne tenue musicale. C’est aussi le choix de Frédéric Caton, dont l’Arkel impressionne, tant par la profondeur et la projection de la voix, qui donne l’impression de passer sans forcer, que par la justesse de ton qui lui permet de lancer « Si j’étais Dieu… » en gommant totalement la grandiloquence latente. Il émane de son personnage une humanité que l’on retrouve, cela ne surprendra personne, dans le Golaud d’Alain Buet. Sa performance vocale dans le rôle est connue et est ici égale à sa réputation, mais son interprétation, dans ce contexte difficile, est  admirable de clarté, à même de convaincre les initiés et d’éclairer les néophytes. Son Golaud n’a pas la férocité de certains, qui le voient de la même nature profonde que les bêtes qu’il pourchasse. Sa brutalité découlera de son impatience, et celle-ci de son doute. Ce Golaud profondément humain est une admirable composition.

Entendu la saison dernière à Toulon, le Pelléas de Guillaume Andrieux nous avait ravi par l’adéquation entre les dons du chanteur et les requis du personnage. En dépit des conditions peu favorables le miracle se renouvelle et le jeune homme spontané réapparaît dans tout son lyrisme, mal-être et fougue mêlés, avec une intensité communicative. Il a pour partenaire la soprano franco-canadienne Samantha Louis-Jean dont la Mélisande nous a séduit car elle découle de ce que la première scène révèle du personnage. Moins jeune femme en fuite qu’être primitif – au sens qu’il n’écoute que ses émotions – qui a fui une domestication dorée (cf. la couronne) mais qui, l’ayant connue, ne saura pas résister au nouveau maître rencontré dans la forêt. Par suite elle ne pourra jamais se donner à lui et restera sur la réserve, voire la dissimulation, pour endurer la cohabitation. Entre visage volontairement inexpressif, regards perdus, attitude figée ou sourires esquissés, regards francs, élans du corps, le personnage est présent comme il l’est dans le chant, très sensible, mais peut-être le plus pénalisé par la puissance sonore de l’orchestre. On souhaiterait le réentendre dans de meilleures conditions.

Parole de privilégié qui peut accéder à de nombreux théâtres, nous rétorque-t-on ici. Et si l’on se réfère à la réalité environnante, force est de reconnaître qu’en dépit des inconvénients liés à un lieu inadapté, la qualité du concert l’emporte largement sur les défauts. Le public a répondu et était ravi, à en juger par sa réaction finale. Pari gagné donc pour le Festival Classica et son entreprise de diffusion populaire des chefs d’œuvre lyriques !

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Après sa prise de rôle en 2015, après « Mes longs cheveux descendent tout le long de la tour » si ingénieusement inséré dans son disque Mirages, Sabine Devieilhe retrouve un personnage dont elle semble avoir saisi la vérité, ou du moins une certaine vérité, si tant est que Mélisande puisse être résumée à une seule incarnation,si aboutie soit-elle. Ce soir-là, en effet, la soprano était Mélisande, de toute sa voix et de tout son être, mais une Mélisande qui n’avait rien de froid, rien de distant, et qui réussissait le prodige de ne pas pour autant perdre son mystère. L’héroïne de Maeterlinck, que Golaud prend d’abord pour « une petite fille », est bien avec elle une très jeune femme aux sourires aussi fréquents qu’énigmatiques (celui avec lequel, les yeux mi-clos, elle prononce la phrase « Si, il me parle parfois. Il ne m’aime pas, je crois » en dit plus long que toutes les exégèses). On admire aussi tout le poids qu’elle met dans la brièveté même de certains monosyllabes, un « Oui », un « Non » ô combien éloquents. Et ceux qui, d’aventure, penseraient que Sabine Devieilhe n’a que des suraigus à offrir auraient reçu une grande leçon : cette artiste sait aussi tirer le meilleur de tous les personnages qu’elle interprète, tant elle s’y investit et, pour le répertoire français, tant elle les sert par une diction hors pair. Guillaume Andrieux est lui aussi une évidence en Pelléas, tout en sincérité et en enthousiasme juvéniles, avec une voix que les aigus ténorisants du rôle ne prennent jamais au dépourvu, avec un naturel désarçonnant qui rejoint celui de Pierre Mollet, l’un des plus beaux Pelléas du disque. Cette vérité, c’est aussi celle qu’offre Alain Buet, dont le Golaud n’a rien du vieillard bougonnant ni d’une brute sanguinaire, et donc chacune des interventions est entièrement intelligible, entièrement naturelle, parfaitement timbrée et sans ce vibrato qu’on a parfois entendu au disque dans les enregistrements du baryton.

Leurs partenaires semblent évoluer, eux, à un moindre degré de vérité musicale et dramatique. Est-ce d’avoir tant chanté le rôle ? Sylvie Brunet, immense artiste pourtant, et qui a si bien servi l’opéra français, semble ici un peu trop appuyer son discours, chargeant sa lecture de la lettre d’effets dramatiques un peu superflus, comme si la splendeur du timbre et la qualité de l’articulation ne suffisaient pas à faire d’elle la Geneviève d’exception qu’on a pu admirer ailleurs. Malgré un fort beau grave, Jérôme Varnier est un Arkel encore un peu jeune, un peu emprunté, comme s’il flottait un peu dans l’habit du très sage et très vieux roi d’Allemonde. Même si l’on peut apprécier un Yniold qui n’ait pas une fausse voix d’enfant, Camille Poul sonne presque déjà trop adulte pour le personnage. Virgile Ancely est en revanche un magnifique médecin, dont on aimerait entendre la voix superbe dans un rôle plus développé.

Quant au bien nommé Orchestre de chambre Pelléas, sous la direction fine et équilibrée de Benjamin Levy, propose un Debussy résolument désembrumé, où le jour se glisse même à travers les frondaisons de l’épaisse forêt avant que la nuit y devienne très noire et très froide, un Debussy déjà proche de Jeux dans le scène d’Yniold. Là aussi, une certaine vérité de Pelléas, peut-être.

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Bien sûr, pour que ce joyau brille de tous ses feux, encore fallait-il réunir une équipe artistique à la hauteur des enjeux. Nous avions salué la prestation de l’Orfeo Orchestra lors de la parution récente des Grands Motets du même Mondonville : discrètement, sans faire de bruit, le chef hongrois György Vashegyi est en train de se tailler une place enviable parmi les chefs qui savent diriger la musique de cette époque. Ni emphase ni brutalité dans sa direction, qui parvient à mener l’entreprise à bon port, à travers les changements d’atmosphère qu’impose la succession des différents actes, après un amusant prologue où la Volupté, la Mode et l’Amour se disputent dans les jardins des Tuileries (tout un programme…). Le Purcell Choir nous avait ébloui par sa maîtrise de la diction française lors du concert « Un opéra pour trois rois » à Versailles : force est de réitérer les compliments formulés alors, tant cet ensemble vocal paraît chanter notre langue sans effort, alors qu’il s’agit incontestablement des fruits d’une préparation assidue.

Quant aux solistes, ils ont été triés sur le volet parmi les meilleurs interprètes actuels de ce répertoire, qu’ils soient francophones ou non. Avec le rôle-titre, Katherine Watson gagne ses galons d’authentique héroïne de tragédie lyrique. C’en est fini pour elle des bergerettes, et l’on espère retrouver bientôt dans d’autres personnages toute la noblesse qu’elle prête à Isbé. A ses côtés, Chantal Santon Jeffery fait montre de toute la diversité de son talent : voix charnue comme il sied à la Volupté du prologue, elle sait ensuite se faire virtuose pour l’air « Venez, petits oiseaux », que chante Charite, l’un des tubes de la partition, qui fut souvent repris par d’autres compositeurs. Dans de plus petits rôles, Rachel Redmond est un exquis Amour, tandis que Blandine Folio Peres prête à la Mode une voix corsée.

En matière de haute-contre à la française, Reinoud Van Mechelen est aujourd’hui l’un des quelques chanteurs devenus incontournables. S’il n’a pas l’hyper-expressivité d’un Mathias Vidal, son articulation du français a beaucoup progressé ces derniers temps et sa délicatesse convient au berger Coridon. Depuis plusieurs saisons, nous appelons de nos vœux la reconnaissance de l’immense talent de Thomas Dolié, dont une nouvelle preuve nous est donnée par son incarnation d’Adamas, le rival malheureux mais généreux qui assure le happy end en consentant à l’union d’Isbé avec celui qu’elle aime. Alain Buet complète à merveille cette distribution, où l’on entend aussi Artavazd Sargsyan et un ténor issu du Purcell Choir dans le trio des Hamadryades.

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Dans le cadre de leur partenariat autour de la redécouverte de partitions qui ont marqué l’histoire de France et de la musique, le label Alpha et le Château de Versailles exhumaient l’ouvrage en début d’année dans la Chapelle Royale, qui – ironie du sort – accueillit en 1770 le mariage de l’archiduchesse Marie-Antoinette avec le futur Louis XVI. La direction musicale en était confiée à Jean-Claude Malgoire, à la tête du Chœur de Chambre de Namur et de La Grande Ecurie et la Chambre du Roy, entouré de Clémence Tilquin (soprano), Yasmina Favre (mezzo-soprano), Robert Getchell  (ténor) et Alain Buet (baryton-basse). L’enregistrement de ce concert sera commercialisé le mois prochain. L’occasion de se remémorer les derniers mots du roi martyr avant que sa tête ne tombe puis ne soit montrée aux Parisiens qui, parait-il, organisèrent des farandoles autour de l’échafaud : « Je meurs innocent de tous les crimes qu’on m’impute. Je pardonne aux auteurs de ma mort, et je prie Dieu que le sang que vous allez répandre ne retombe jamais sur la France ».

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L’orchestre est à quatre parties, qui se réduisent à deux violons et basse continue dans les passages les plus intimes. Richement coloré, il sonne de façon sensiblement différente de celui de ses prédécesseurs et contemporains de la Chapelle royale : Blanchard a intégré les pratiques en cours dans la sinfonie. Si les ritournelles des récits et des chœurs en rondeau sont d’un recours fréquent ,  le style dramatique de nombreux numéros, particulièrement dans le In exitu Israel, est du plus bel effet. A signaler l’écriture violonistique exigeante et raffinée. L’orchestre s’affranchit souvent de la doublure des chœurs. Aucun numéro ne laisse indifférent. S’il fallait n’en retenir que quelques-uns, ce seraient les chœurs ouvrant et concluant le De profundis , mais plus encore l’In exitu Israel, œuvre majeure par ses proportions, sa force et sa variété (le spectaculaire tremblement de terre du n°5, l’ample finale, puissant, d’une écriture admirable). Les chœurs, essentiels et nombreux, sont une parfaite réussite. Chacune des interventions est un régal, ponctuelle comme dans les numéros les plus développés. Les Eléments se situent au plus haut niveau, à l’égal des plus réputés. L’homogénéité des pupitres, la qualité d’émission, de projection, le modelé, l’articulation, tout est là. Les polyphonies sont d’un soin rare, toujours transparentes et lisibles, les chœurs homophones grandioses, bien projetés. Anne Magouët affectionne ce répertoire et son chant s’épanouit particulièrement au De profundis et dans le dernier motet. Une mention spéciale pour Cécile Dibon-Lafarge, que l’on découvre ce soir, issue du chœur : la voix est sonore, longue et séduisante. Nicolas Geslot, le haute-contre idéal du chant français, à la diction toujours très claire donne une belle leçon de style. Outre son timbre et son phrasé, on admire son aisance à passer sans la moindre défaillance d’un registre à l’autre. La qualité d’émission, le soutien de Bruno Boterf sont remarquables, tout comme son intelligibilité. Si Alain Buet ne se cantonne pas dans la musique baroque, il l’illustre avec talent. La direction de Jean-Marc Andrieu, très engagée, attentive, est remarquable à plus d’un titre. Elle excelle à modeler le son et les équilibres, à imposer les tempi appropriés, mais surtout à donner cet élan, cette énergie vitale qui font que toujours la musique avance, avec naturel. L’élégance, la force, la souplesse, la sensibilité sont au rendez-vous. Pour leurs trente ans, les Passions se hissent au plus haut niveau, parmi les formations baroques d’excellence. Le travail inlassable, humble et passionné que conduit Jean-Marc Andrieu, déjà porteur d’une riche production, connaît ici une véritable consécration.

Le riche livret bilingue (français – anglais), d’une  cinquantaine de pages, est introduit par une étude pertinente de Bernadette Lespinard, spécialiste de Blanchard, auquel elle a consacré sa thèse. Il comporte comme il se doit les textes chantés et leurs traductions dans les deux langues.

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De la musique vocale de Clérambault, le disque avait jusqu’ici surtout révélé le côté profane, avec quelques cantates, à commencer par « Le Soleil, vainqueur des nuages », magnifiquement interprété jadis par Mireille Delunsch avec les Musiciens du Louvre et Marc Minkowski, ou la pastole Le Triomphe d’Iris, par le Concert Spirituel sous la direction d’Hervé Niquet. Pour le côté sacré, on disposait des Motets pour Saint-Sulpice par Gérard Lesne et des Motets pour le calendrier de l’Eglise par les Demoiselles de Saint-Cyr, et c’était à peu près tout. Indifférence étonnante à l’heure où tout ce qui peut porter l’étiquette « baroque » est recréé à tour de bras, et que ne justifie nullement la qualité de la musique de Clérambault. Autant dire que ce disque est le bienvenu pour enrichir une discographie peu épaisse.

L’Ensemble Sébastien de Brossard apporte avec élégance et rigueur le soutien nécessaire aux trois voix masculines qui sont bien sûr au premier plan de ces pièces. Quant au trio vocal, il faut d’abord mentionner la surprise extrême que cause la voix de Jean-François Novelli : ce ténor associe curieusement la virtuosité nécessaire dans ce répertoire à une voix quasi « naturelle » qu’on s’attendrait davantage à entendre dans de la musique traditionnelle et populaire. Ses deux confrères sonnent, eux, de manière beaucoup plus « lyrique », mais les trois timbres finissent par s’unir sans heurts. Cyril Auvity surplombe le tout de sa voix de haute-contre toujours parfaitement adéquate dans cette musique, tandis qu’Alain Buet afffirme une fois encore son indispensable présence et sa totale maîtrise stylistique. Par leur expressivité jamais prise en défaut, ces trois interprètes rende parfaitement justice à la musique de Clérambault, dont on espère que la redécouverte progressera à grands pas dans les années à venir.

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