Cette année, le festival propose des nouvelles productions de deux opéras qui représentent des moments cruciaux de l’histoire du genre : Il ritorno d’Ulisse in patria (Le Retour d’Ulysse dans sa patrie) de Claudio Montverdi ainsi que Dido and Æneas de Henry Purcell. Il ritorno fut créé en 1640 à Venise alors que le genre de l’opéra avait à peine quarante-cinq ans. À l’époque, plusieurs théâtres se disputaient la primauté dans la Cité des Doges. Leurs spectacles, s’adressant à l’ensemble de la population y compris les basses couches sociales, attiraient la foule et virent l’avènement d’un type d’interprète, que l’on qualifierait aujourd’hui de « vedette », auquel le public vouait un véritable culte.

L’histoire d’Il ritorno est bien connue : dix ans après la fin de la guerre de Troie, le Roi Ulysse rentre dans son pays. Hormis son épouse Pénélope, plus personne ne s’attend à son retour, et cette dernière est désormais harcelée par trois Prétendants. La déesse Minerve conseille à Ulysse de s’introduire dans son palais déguisé en mendiant. Lors d’un concours de tir, il tue les Prétendants et révèle son identité avant reprendre possession du royaume.

La mise en scène de Pier Luigi Pizzi, qui signe aussi les costumes, se fie en grande partie à la musique. Les décors sobres et abstraits d’une teinte bleu-blanc-gris contrastent avec les couleurs en aplat plus vives de l’arrière-plan. De temps à autre, un personnage se distingue par des attributs plus individuels. Ainsi, lors du prologue, la Fragilité humaine apparaît sous les traits d’un jeune homme pâle, nu et tremblant ; le Temps tient une faucille à la main ; l’Amour, les yeux bandés, est aveugle. Ce jeu de symboles délibérément direct continue ensuite dans la première scène de Pénélope, assise à un métier à tisser duquel sort un long tissu noir représentant les dix années d’attente. Certaines images semblent évoquer l’imagerie préraphaélite.

Le potentiel politique de l’argument – les retombées sociétales et psychologiques de la guerre – est laissé de côté au profit d’une interprétation davantage onirique et esthétique. Le spectateur se demande par moments si toute l’intrigue n’est pas le produit de l’esprit tourmenté d’Ulysse lorsqu’il se réveille sur la plage d’Ithaque.

L’orchestration originale étant inconnue, la production de Ravenne propose un effectif inspiré de celui d’Orfeo, chef-d’œuvre de Monteverdi souvent vu comme le premier opéra de l’histoire : orchestre à cordes avec viole de gambe, flûtes et cornets ainsi qu’une large section de continuo (clavecin, luth, théorbe, guitare, harpe, orgue). Sous la direction d’Ottavio Dantone, l’Accademia Bizantina adopte une sonorité très lisse et homogène, particulièrement adaptée aux pages évocatrices de la partition, tel que le mystérieux passage instrumental précédant le réveil d’Ulysse à la plage. Ce dernier échoue sur un lit de sable que l’on voyait auparavant dans la chambre de Pénélope, reprenant ainsi un autre symbole unificateur entre plusieurs scènes.

Ulysse se ranime peu à peu, aussi bien musicalement que physiquement, passant par plusieurs états d’âme, et le baryton véloce de Mauro Borgioni transmet d’une manière virtuose le moindre aspect de ses sentiments parfois contradictoires. Cela s’observe aussi dans le rôle de Pénélope. La contralto Delphine Galou campe une Reine tiraillée entre le désespoir et la révolte, conférant une couleur riche et profonde aux sons les plus graves de sa tessiture. Ces différents caractères font partie de la dramaturgie lyrique de l’œuvre et transpirent dans la direction d’acteur.

Malgré les tourments sentimentaux omiprésents, une des scènes les plus fortes et sensuelles est sans aucun doute le duo entre Ulysse et son fils Télémaque (Valerio Contaldo). Celui-ci, brillant ténor héroïque avant la lettre dont l’enthousiasme un peu naïf anime aussi sa vocalité, est le premier à comprendre que son père est de retour, et Pizzi souligne l’aspect résolument corporel de leurs retrouvailles.

Le couple Eurymaque et Mélantho, dont la présence annonce d’emblée l’ultime victoire de l’amour, est un autre exemple de cette physicalité. Le ténor doux et suave d’Eurymaque (Žiga Čopi) reflète sa personnalité et contraste avec celle de Mélantho (Charlotte Bowden), plus entreprenante et plus tard vêtue de rouge, qui laisse éclore quelques notes ludiques et espiègles. 

Hormis Ulysse, ce sont les dieux qui apportent un autre type de voix à la distribution. Que ce soit les basses profondes et puissantes de Neptune (Federico Domenico Eraldo Sacchi) et Jupiter (Gianluca Margheri) ou la Minerve d’Arianna Venditteli – dont le jeu fanfaron et faussement viril accompagne des lignes vocales très dessinées –, tous ces personnages projettent leur voix plutôt que d’opter pour un chant introspectif. Le duo de Minerve et Junon (Candida Guida) – lorsque les dieux décident de mettre fin aux épreuves d’Ulysse – est une sorte de combat vocal truffé de mélismes. Malgré l’aspect déclamatoire du chant, qui prévaut d’une manière générale, ces moments trahissent la nécessité de passages virtuoses pour les « vedettes » de l’opéra vénitien.

En ce qui concerne les Prétendants de Pénélope, c’est l’intérêt des doubles rôles qui entre en linge de compte. Derrière le rôle de Pisandre, on reconnaît aisément le contre-ténor svelte et pâle au timbre aérien de la Fragilité humaine (Danilo Astore) ; Neptune revient sous forme d’Antinoüs. On voit ainsi – chose étonnante – un dieu et une allégorie tomber sous les flèches d’Ulysse. Aussi, les Prétendants – complétés par Amphinome (Jorge Navarro Colorado) – sont-ils des éléments perturbateurs, avec leurs fraises noires, leurs chemises colorées à manches bouffées et leur trio très dynamique exigeant une grande réactivité musicale.

Un des personnages qui se démarque davantage des autres et Irus, serviteur des Prétendants. Glouton, opportuniste et vulgaire à souhait, ce type de personnage sera à l’origine de l’opera buffa qui s’établit au XVIII^e siècle. Robert Burt tire le meilleur d’une conception caricaturale d’Irus qui finit pourtant par se suicider.

Ce n’est qu’à la fin du spectacle que la mise en scène semble s’effacer complètement devant l’œuvre, concentrant l’attention sur les interprètes et oubliant l’espace scénique. Le public accueille d’une manière très enthousiaste cette première représentation dans le cadre de la Trilogie d’automne.

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© Patrick Berger

La direction artistique s’attache à l’esprit plutôt qu’à la lettre de l’oeuvre et l’assume parfaitement. En son temps, John Gay fut journaliste et pamphlétaire, sa charge contre la corruption des institutions et sa satire des moeurs se devait d’être actualisée pour conserver son mordant. William Christie et Robert Carsen ont manifestement travaillé de connivence pour ciseler ce programme présenté comme la création d’une nouvelle version de l’oeuvre originale.

Preuve de son implication, l’orchestre, d’ailleurs, prend place sur scène, mais pas de manière classique : l’ensemble du décor est fait de cartons, échos de la marchandise dérobée par les malfrats. Cet amas monte jusque dans les cintres, car il n’y a pas d’échappatoire à cet univers malsain. Il suffit alors de quelques accessoires pour que l’entrepôt initial devienne pub ou prison. Les musiciens semblent faire partie de la bande. Ils installent leurs propres cartons pendant la scène d’ouverture afin de constituer sièges et pupitres. Des IPad – un lot volé ? – contiennent leurs partitions. Leur look de loubards entre punk et grunge est déjà un régal en soit. Le contraste entre leur apparence, la dope qu’ils se partagent, les bières qu’ils boivent au goulot et la beauté des instruments baroques se révèle tout à fait savoureux.

Tous participent à l’action, comme ils sont partie prenante de la musique. A la précarité apparente de leur installation répond la volatilité de leur interprétation. Tout au long du processus de création ils ont enrichi la partition par des improvisations ou par des modes de jeux originaux. L’instrumentarium choisit avec quintette à cordes, hautbois, flûte, luth et percussions est à cet égard particulièrement pertinent. Il permet un travail des couleurs, des atmosphères, et des jeux sonores éminemment créatif. Parmi ces excellents musiciens, mention spéciale à ce sujet aux percussions de Marie-Ange Petit ainsi qu’aux duos délicats proposés par Anna Besson et Massimo Moscardo, respectivement à la flûte et au luth. On est là dans la plus réjouissante tradition musicale baroque. D’ailleurs, si l’on en croit le programme, chaque soir, tous improvisent à nouveau à partir d’une trame plus ou moins succincte, comme c’était le cas à la création de l’oeuvre.

Il faut dire que ce premier « ballad opera » de l’histoire, est avant tout un patchwork d’airs célèbres à l’époque. On y reconnaît avec plaisir des airs traditionnels comme Greensleeves ou encore des pages de Haendel ou Purcell aux textes parfois décalés avec beaucoup d’ironie.

A cette partition composite répond une intrigue parfaitement cohérente. Polly, fille du mafieux Peachum, épouse une petite frappe en pleine ascension, Macheath. Dégoûté de l’échec de son éducation – se marier par amour plutôt que par intérêt, quelle aberration… – Peachum, décide de dénoncer le jeune homme afin que sa fille, devenue veuve, récolte le pactole. Macheath n’est pas en reste puisqu’il a déjà mis enceinte Lucy, la fille du bien nommé et néanmoins fort corrompu Lockit, chef de la police. Voilà qui permettra à notre séducteur de sortir de prison sans encombre. L’immoralité la plus totale et la plus assumée règne donc dans ce Londres interlope où cupidité, trafics, malversations et dépravations sont autant de maîtres-mots. Eugène Sue dans les Mystères de Paris, traite du même univers, quatre-vingt ans plus tard, pour en dénoncer la misère, les injustices. The Beggar’s Opera, lui, force le trait de la satire.

La mise en scène suit la même pente avec une jouissance manifeste jusque dans les détails : pas de pendaison sans selfies, des rails de coke sont inhalés jusque sur les landaus … Les bas-fonds dépeints par le livret tendent un miroir outré aux travers de notre époque. On en rit d’autant plus volontiers que la soirée est menée tambour battant avec un formidable sens du rythme théâtral. Le registre est celui de la farce, du vaudeville et si le rire est un peu gras, qu’importe, c’est la loi du genre.

Les costumes de Petra Reinhardt sont vulgaires à souhait et pourtant séduisants jusque dans les détails et les matières. Les chorégraphies de Rebecca Howell utilisent tous les clichés du hip hop et du RnB (femmes trophées sur-sexualisées, testostérone ostentatoire…) pour des propositions millimétrées qui ajoutent encore à l’énergie de l’ensemble.

Il faut dire que la plupart des interprètes viennent du monde la comédie-musicale, danser ne les effraie donc pas. Evidemment, dans le cadre d’une vénérable maison d’opéra, les voix surprennent et un temps d’adaptation est nécessaire. Mais le travail des couleurs, l’excellente diction qui joue avec bonheur des différents accents anglais, compensent les imperfections techniques. La gouaille survitaminée de Beverley Klein, Madame Peachum, sa voix de poitrine bien ancrée et son total look panthère font passer un vibrato envahissant. Son mari est incarné par Robert Burt, l’un des seuls artistes de formation classique de la troupe, qui s’enorgueillit d’une belle prestance et d’une voix à l’avenant même si ses aigus gagneraient à être plus couverts. Il donne la réplique au Lockit de Kraig Thornber, épatant comédien.

Face à eux, la jeunesse est très à son affaire ; dans le jeu comme dans le chant, le gang des malfrats comme celui des prostituées emportent l’adhésion sans restriction.

Benjamin Purkiss est un Macheath de belle tenue, sa dégaine désinvolte évoque le Travolta de Grease. Si les registres manquent un peu d’unité, les graves sont bien campés, le timbre caressant à souhait. Il séduit sans mal les deux amoureuses Polly et Lucy. La fille de Peachum, incarnée par Kate Batter, toute de rose vêtue, bénéficie d’un soprano perlé particulièrement séduisant tandis que sa rivale, Olivia Brereton, profite d’une voix et d’une présence plus corsée. Leurs duos et trios fonctionnent parfaitement, les timbres s’accordant à merveille tandis que quelques airs, chantés à cappella, apportent une fragilité et une émotion bienvenue qui ponctue la soirée avec délicatesse.

Pas de temps morts dans ce spectacle qui emporte le spectateur dans un tourbillon d’énergie sans lasser grâce à une constante créativité musicale et scénique. Preuve que quand deux monstres sacrés, oeuvrent en totale complicité, ils sont à même d’embarquer l’ensemble des artistes dans une même direction pour le plus grand plaisir des spectateurs : brillant !

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Le premier nommé de l’infernale doublette, Kraig Thornber, campe un premier flic du royaume, glaçant de cynisme et corrompu jusqu’aux galons dorés de sa vareuse. Il a la gueule de l’emploi, la crapulerie sans scrupule du fourbe de service et le timbre du ténor fielleux qui ne saurait tromper. Le second ne dépareille pas : Robert Burt affiche l’embonpoint du parrain omnipotent et l’arrogance du parvenu. Seul à être issu du sérail lyrique, il légitime ses tonitruantes rodomontades d’une basse bien assumée et décomplexée dans ce répertoire. Il fait la paire avec sa moitié : une Mrs Peachum à l’obscène vulgarité que Beverley Klein colore d’un plaisir vénéneux. Et dès qu’elle coiffe une perruque feu, elle se métamorphose à ravir en immonde mère maquerelle au mezzo de rogomme rongé par les abus et aux graves menaçants. Pour tenir la dragée haute à ce couple infernal de Thénardier, élargi sans scrupule au trio grâce aux pressantes sollicitations du sournois Lockit, deux « Cosette » ne sont pas de trop.

© Patrick Berger

Par ordre d’entrée en scène, la Polly de Kate Batter aussi brillante comédienne que lumineuse soprano aux accents ravissants. Par ses touchantes minauderies, elle parvient à semer le doute sur sa véritable personnalité : reine de la duplicité ou oie blanche plus vraie que nature ? Et ce n’est pas là l’un des moindres charmes de son personnage ambigu. A contrario, Olivia Brereton, sa consœur en turpitudes, assume ses ambitions amoureuses avec la férocité carnassière d’un soprano bien sonnant et parfaitement tenu. Les deux donzelles ne sont pas de trop pour satisfaire les appétits d’un Benjamin Purkiss, séduisant Macheath, qui tout compte fait, et à défaut de prétendre à une honnêteté irréprochable, pourrait bien être le seul personnage sincère de la bande. L’élégance de son ténor qui n’outrepasse jamais ses possibilités techniques et le charme de sa présence scénique nous inclinent  à bien des indulgences. En bref une troupe virtuose et merveilleusement homogène dans laquelle le Filch du très jeune Sean Lopeman tire son épingle du jeu avec une virtuosité acrobatique époustouflante.

Tout ce petit et grand monde interlope évolue dans le décor d’une frugalité exemplaire d’un mur de cartons, fruit des prébendes de la joyeuse bande. Il en va de tous les accessoires faits du même matériau : chaises et pupitres des musiciens et mobilier de scène. Autant dire qu’aucun élément parasite ne vient polluer le rythme endiablé de l’ouvrage entre l’alternance des parties musicales et des dialogues, hurlements de sirènes et chorégraphies hip hop mâtinées de danse krump en ouverture. A jardin, les Arts Florissants sous la conduite savamment exubérante de Florian Carré au clavecin (couleur carton of course !) se fondent dans le décor avec délectation et participent à l’action. Les airs populaires de John Gay revisités par des baroqueux grand cru, costumés en loubards ? Plus que compatible : jouissif !

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S’agit-il de L’Opéra du Gueux, tel que l’avaient conçu John Gay et Johann Christoph Pepusch pour la création londonienne de 1728 ? Oui et non.

Non, parce que le personnage du Gueux, auteur de l’opéra dans la mise en abyme proposée par la version originale, a disparu de cette réécriture des textes et de cette relecture en tous points réjouissante des situations : exit donc le prologue entre le Gueux et l’Acteur, exit l’accord arraché par ce dernier au Gueux pour modifier la fin tragique en issue heureuse. Dans la révision opérée par Ian Burton et Robert Carsen, le personnage du sans-abri allongé sur la scène dans un sac de couchage, avant le début du spectacle, devant un amoncellement de cartons, peut apparaître comme la réminiscence lointaine d’une figure qui ici ne conçoit plus l’argument mais s’en trouve d’emblée exclue.

Non encore, parce que les airs chantés ne peuvent plus prétendre faire écho à des œuvres lyriques contemporaines ni à des formes populaires bien connues – sauf peut-être les variations à partir de Greensleeves to a ground – perdant ainsi de leur dimension parodique et de leur intention de rupture.

Non enfin, parce que les progrès techniques de la communication et de la diffusion de l’information font que l’opéra ne peut plus être le lieu de la révélation des scandales sociaux, économiques et politiques, et qu’il est en outre devenu l’un des derniers endroits où l’on puisse encore « choquer le bourgeois ».

Et pourtant, l’œuvre, nommée dans le programme de salle, dans une manière de savoureux jeu de mots, « Opéra des gueux », fait mouche. Robert Carsen et Ian Burton ressuscitent l’esprit facétieux battant en brèche l’idée traditionnelle que l’on se fait – ou plus exactement tous les clichés – d’une représentation d’opéra.

The Beggar’s Opera, Genève 2018 © Patrick Berger 

Alors, oui, cette comédie (en partie) musicale, burlesque, bouffonne, rejoint bien une partie des intentions de John Gay pour son Opéra du Gueux, relues à la lumière de ses reprises et imitations, au premier rang desquelles Die Dreigroschenoper (L’Opéra de quat’sous) de Bertolt Brecht et Kurt Weill. C’est d’ailleurs à une confusion avec ce remake de 1928 que l’on doit le passage erroné, dans la traduction du titre, du singulier au pluriel dans la désignation des gueux, puisque le Peachum allemand règne sur les mendiants alors que le Peachum original est le patron des délinquants et criminels.

Oui encore, les chanteurs sont d’excellents acteurs, danseurs et acrobates, dont les prouesses physiques, rappelant la comédie musicale américaine, participent pleinement du mélange des genres voulu dès l’origine de l’œuvre. Nos confrères Guillaume Saintagne et Yvan Beuvard, décrivant en avril et en août 2018 la même mise en scène et se prononçant sur une distribution identique, ont dit tout le bien qu’ils en pensaient. Nous partageons entièrement leur avis, confirmé à Genève par l’enthousiasme du public, notamment pour le rôle de Filch tenu par Sean Lopemann, pour la bande de ses comparses bondissants, ainsi que pour les quatre prostituées remarquablement campées.

Oui également, le parti-pris de William Christie, dirigeant de son clavecin neuf instrumentistes des Arts florissants en les intégrant au propos par leur présence sur scène et leurs signes extérieurs d’appartenance au monde de la pègre (ou de la zone), fonctionne parfaitement, en créant un dispositif supplémentaire de décalage et d’amusement, sans préjudice d’un message social. L’émotion alterne avec le rire, le son des instruments anciens contraste avec le vacarme de la scène, les cris, les sauts, les piétinements, les alarmes et les sirènes.

Oui enfin, l’on rit ou l’on sourit parce que la scène tend un miroir déformant au public en pointant la vulgarité du langage et de la pensée matérialistes, l’abus des textos et des selfies, les clichés ordinaires du Café du Commerce et la faiblesse humaine, l’absurdité du monde et les errances des responsables politiques – parce que Robert Burt (Mr Peachum) est un merveilleux diseur et Beverley Klein irrésistible de gouaille et de contorsions grotesques en Mrs Peachum ou en Diana Trapes. Oui, mais chantent-ils vraiment ? Force est de reconnaître que non. Ils déploient l’un et l’autre une virtuosité d’élocution proprement étourdissante et des registres impressionnants. Beverley Klein est capable d’émettre des graves abyssaux, mais la voix semble souvent dérailler et la justesse n’est pas au rendez-vous. Sans doute n’est-ce pas ce que l’on attend en premier lieu dans ce répertoire. Si Benjamin Purkiss campe un séduisant Macheath à la voix agréable, et convainc pleinement dans cet emploi, la projection et la puissance vocale ne semblent pas à la mesure des promesses affichées. À l’inverse, le Lockit de Kraig Thornber, plus sonore, à la voix davantage projetée, ne cherche pas à être lyrique. Mais les deux figures les moins corrompues a priori dans ce contexte font l’objet d’un traitement différent : Kate Batter est une Polly émouvante, à la voix bien projetée et harmonieusement nuancée, tandis qu’Olivia Brereton prête à Lucy une diction parfaite, une voix claire et souple, puissante et tendre à la fois. Le finale est également l’occasion de rappeler, par des ensembles très maîtrisés, que ce Beggar’s Opera mérite aussi, même si ce n’est qu’en partie, à côté des éloges que suscitent les autres arts du spectacle qu’il met en scène, l’appellation générique exprimée dans son titre.

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Macheath et ses filles © Patrick Berger

Les réparties sont savoureuses, et des pages ne suffiraient pas à en rendre compte. Tous les comiques se conjuguent pour notre plus grand bonheur. L’humour est grinçant, féroce. On y brocarde toutes les valeurs supposées fonder notre ordre social. L’argent, le sexe, l’alcool, la drogue, la corruption, le crime organisé, tout est licite dans ce monde glauque et violent. Seul l’amour des deux femmes, Polly et Lucy, sincères au pays du mensonge et de la dissimulation, permet de ne pas désespérer totalement de l’humanité. Le sur-titrage, fidèle aux dialogues et aux airs, permet au public non anglophone de suivre l’action dans ses moindres détails, et ses réactions traduisent bien son adhésion constante.

Le décalage entre les dialogues – très actuels – et la musique ne dérange pas, dans la mesure où cette dernière, en dehors de l’ouverture, très écrite, se réduit à des chansons traditionnelles, souvent dansantes (abondance de gigues), et à quelques parodies d’airs d’opéra. Nous sommes dans le vaudeville, comme dans la comédie musicale. La musique est facile, toujours séduisante dans les habits appropriés que lui donnent William Christie et sa dizaine de complices des Arts Florissants. L’instrumentation donne toujours les couleurs les plus justes des nombreuses chansons à couplets qui défilent dans le tourbillon de l’action endiablée. Les sirènes et la précipitation qui s’ensuit sur le plateau nous immergent d’emblée dans cet univers des trafics illicites, des vols, de la prostitution, de la drogue, dont la violence et la crudité du langage sont indissociables. La fuite de Macheath, organisée par la fille du directeur de prison, nous vaudra d’autres tonalités, également stridentes. Des piles de cartons de marchandises entreposées, volés par une équipe de loubards, vont constituer le décor, mais aussi se prêter à la construction ici d’un bar, là d’un tripot, d’une prison ou d’un gibet, nécessaires à l’action. Le lit, rose, de Polly, un billard à queue, autour duquel, et sur lequel les associés de Macheath se livreront à une chorégraphie très spectaculaire, sont les seuls accessoires, bienvenus. Quelques lumières suffiront à nous entraîner dans l’intimité de ces milieux interlopes. Les marginaux, voleurs, escrocs, mendiants, prostituées de 1728 ont ici leurs équivalents contemporains, appartenant le plus souvent aux bas-fonds, mais cotoyant voire intégrant les classes dirigeantes, avec une dimension politique qui dépasse la simple caricature du premier ministre de l’époque. Laissons la surprise du dénouement aux futurs spectateurs. L’importante tournée qui s’amorce va permettre à de nombreux publics de partager notre régal.

Robert Burt nous vaut un formidable Mr. Peachum, baron de la pègre londonnienne, prêt, avec son alcoolique d’épouse, à dénoncer le bandit séducteur que vient d’épouser secrétement leur fille, pour toucher la prime. Le premier est un imposant baryton, à l’autorité manifeste comme à la voix sûre. La seconde, une pocharde aussi vénale que dépravée, avec la voix de l’emploi, dont il faut saluer la composition de Beverley Klein. Il est vrai que le chef de gang, Macheath, que campe Benjamin Purkiss, ne manque pas de sex-appeal, ni de voix. Souteneur d’une bande de filles (qui chantent et dansent fort bien), il est aimé de la fille Peachum (Polly, chantée par Kate Batter) comme de sa rivale, Lucy, la fille de Lockit, le directeur de la prison, à laquelle Olivia Brereton prête sa voix comme sa présence. Les deux ne sont pas précisément des oies blanches, tant s’en faut, mais elles ont en commun d’aimer sincèrement, ce qui détonne dans ce  contexte, et de chanter d’une voix fraîche, émouvante, tout en se montrant aussi féroces l’une que l’autre.  Kraig Thornber est un merveilleux acteur de comédie musicale. Il donne sa voix au dernier protagoniste important, Lockit, corrompu jusqu’à la moëlle, complice de Peachum. Tous deux ont de réels soucis à se faire avec leur progéniture, puisque Lucy libèrera le père de son futur enfant. Les rebondissements n’ont rien à envier à ceux d’un film d’action ou d’une série télévisée. Macheath est condamné au gibet, avec ses deux principales veuves pour assistantes, lorsque le dénouement, aussi imprévisible que corrosif intervient. Nous ne vous en dirons pas davantage. Encore ne faut-il surtout pas oublier les chanteurs du groupe de prostituées, comme des hommes de main de Macheath. La direction d’acteurs est millimétrée et se confond avec les chorégraphies spectaculaires de Rebecca Howell, auxquelles tous participent, y compris d’extraordinaires danseurs de hip-hop, également acrobates.

La fraîcheur est tombée avec l’obscurité sur le Plan d’eau, mais la chaleur des applaudissements d’un public emmitouflé dans ses plaids, couvertures et vêtements chauds fait oublier que septembre est  là.

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Hormis quelques coupures, Gardiner suit la partition, sauf pour le trio des Familiers de Sénèque qu’il transforme en chœur à douze voix (comme les apôtres ?). Certes, leurs interventions y gagnent un souffle inédit et offrent à la première partie du concert une conclusion spectaculaire, mais le procédé trahit aussi la lettre autant que l’esprit de l’œuvre en gommant les individualités chères à la seconda prattica. Néanmoins, nous aurions tort de nous braquer sur cette licence, si extravagante soit-elle, car c’est aussi l’exception qui confirme la règle au sein d’une lecture rafraîchissante et vivifiante parce qu’elle opère un retour aux fondamentaux : l’affect cristallisé dans la poésie en même temps que dans l’harmonie et la mélodie (« movere gli affetti » écrivait Monteverdi). Et tout le reste est littérature, ou presque, à commencer par la question de la primauté du texte ou de la musique, indissolublement liés dans un tout qui dépasse la somme des parties. Gardiner a pleinement confiance en leur pouvoir d’évocation et il a réuni des artistes qui savent le libérer sans jamais tirer la couverture à eux.

Si le prologue manque de relief, Carlo Vistoli, au-delà de la plénitude et de la beauté du timbre, retient immédiatement l’attention par la concentration du jeu et la justesse des inflexions, imposant un Ottone à la fois sensible et fier, plus tourmenté et combattif que d’ordinaire. L’Ottavia de Marianna Pizzolato semble d’abord drapée dans sa dignité outragée, loin des torches vives qui s’illustrèrent dans le rôle, mais elle s’affranchit de cette pudeur dans d’éclatants épisodes en concitato puis, éperdue et frémissante, livre d’émouvants adieux. De la majesté, mais sans cette raideur qui en plombe parfois l’incarnation : Gianluca Buratto épouse la stature de Sénèque tout en pétrissant de nuances sa composition, depuis sa joute oratoire avec Néron jusqu’au renoncement à la vie.  

Dans le rôle-titre, nous aurions volontiers imaginé Anna Dennis, dont l’organe plus voluptueux et enveloppant confère un rayonnement inhabituel à Drusilla, alors que le choix du soprano gracile et virginal de Hana Blazíková nous avait laissé, a priori, plutôt perplexe. Avec cette fine musicienne remarquée chez Bach et dans la musique médiévale, la séduction de Poppée ne réside pas dans la matière mais bien dans la manière, insinuante et féline, dont elle ensorcèle un Néron volcanique que la caresse de son chant apaise miraculeusement. Doté d’une puissance inouïe par rapport à ses prédécesseurs (Daniels, Oliver, Cencic, Jaroussky) mais capable d’alléger son émission jusqu’au murmure, Kangmin Justin Kim n’a pas peur de prendre des risques et se retrouve plus d’une fois sur le fil, mais il restitue avec une éloquence saisissante les fêlures et la démesure de cette créature lunatique, à la fois violente et lascive. Si « Pur ti mirò, pur ti godo » se révèle moins fusionnel qu’évanescent, en revanche, le plus torride et le plus virtuose des duos, celui de Néron et Lucain, nous permet d’apprécier à nouveau la vocalisation robuste et fort souple de Zachary Wilder et tient toutes ses promesses grâce à la connivence des chanteurs qui suggèrent, sans aucune lourdeur, l’ambiguïté de leurs fiévreuses tirades.

Confiée non pas à un ténor aigu ni même à un contre-ténor mais à une cantatrice aux graves fuligineux, Arnalta suscite moins le rire que le sourire sinon un trouble nouveau, toute la charge comique liée au travestissement se reportant sur la figure de Nutrice, Michal Czerniawski accentuant d’ailleurs à l’envi les ruptures de registre. Plus duègne que nourrice, Lucile Richardot, sublime Pénélope la veille, nous déride avec un chic fou avant de nous étreindre en douceur dans la plus délicate des berceuses. Le Valletto ultraléger mais piquant de Silvia Frigato ou encore le contraste savoureux qu’offrent la gouaille rugueuse de Robert Burt (Soldat II) et la déclamation toujours aussi élégante de Furio Zanasi (Soldat I) témoignent du soin apporté à la caractérisation des personnages secondaires.

Aux puristes qui épingleront l’incongruité des vents dans l’orchestre des English Baroque Soloists (absents de la partition et des théâtres vénitiens), nous nous contenterons de rappeler, à la suite de Denis Morrier (L’Avant-Scène Opéra n°224), d’une part le pragmatisme des interprètes qui composaient alors avec les moyens mis à leur disposition et, d’autre part, le goût affiché, dès 1615, par Monteverdi pour une certaine opulence dans l’effectif requis pour son ballo, Tirsi e Clori, où il souhaite voir jouer une bande de huit violons et un continuo alignant le même nombre d’instruments. Renouer avec l’idéal sonore du compositeur et s’adapter, aujourd’hui comme à l’époque, au lieu d’exécution intéresse manifestement davantage John Eliot Gardiner qu’une reconstitution des circonstances de la création au Teatro San Giovanni e Paolo.

Nous avions déjà pu nous en rendre compte au printemps avec L’Orfeo dirigé par Paul Agnew et cet Incoronazione vient le confirmer : l’acoustique de la Philharmonie, sans être idoine, ne dessert pas ce répertoire. En passe de devenir la norme des opéras donnés en version de concert, la mise en espace nous apparaît aussi, régulièrement, comme une alternative salutaire aux errances de la mal scène. Nous ne nous étendrons pas sur le talent de couturière d’Isabella Gardiner, mieux vaut saluer la direction d’acteurs, une fois encore très classique, mais habile, d’Elsa Rooke qui a su, n’en doutons pas, comme le chef, tirer profit de l’expérience des solistes comme de leurs idées. Après Il Ritorno d’Ulisse, que la troupe a eu le temps de graver entre deux étapes de son périple, cet Incoronazione di Poppea marque lui aussi une belle réussite collégiale. 

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Programmée dans une douzaine de théâtres et de salles de concerts différents, cette production du Retour d’Ulysse ne pouvait guère bénéficier que d’une mise en espace. Néanmoins, le fabuleux édifice Art Nouveau érigé par Lluis Domènech i Montaner offre non pas un écrin, mais un véritable décor au spectacle, des jeux d’éclairage (Rick Fisher) magnifiant les bustes des muses et les céramiques vernissées de la scène tout en renouvelant les atmosphères au fil de l’intrigue. Le travail d’Elsa Rooke ne déborde pas d’imagination, mais sa proposition s’avère efficace et toujours pertinente. Elle maintient surtout l’équilibre subtil des registres et nous réserve quelques beaux tableaux : la foule oppressante qui fond subitement sur Pénélope et la cerne de toutes parts ou l’épreuve finale des Prétendants, quand l’épouse d’Ulysse brandit un arc imaginaire en prenant la pose d’une Diane chasseresse. Il n’en faut pas davantage car tout est déjà dans la musique de Monteverdi,  « homme de théâtre jusqu’au bout des ongles », observe John Eliot Gardiner, lecteur attentif d’une correspondance où il admire la manière dont le compositeur parvient à obtenir de ses librettistes de légères modifications qui intensifient le drame.

Contrairement à René Jacobs récemment, le chef britannique ne manie pas les ciseaux, sinon pour supprimer l’interpellation de Pénélope par Euryclée et au lieu d’emprunter à ses contemporains, il se tourne vers l’œuvre du génial Crémonais (7e livre de madrigaux, Scherzi musicali) quand il faut combler les lacunes de la partition. L’air de ballet des danseurs, où quelques chantres du Monteverdi Choir rejoignent les solistes, se transforme ainsi en un pur moment de plénitude et d’extase sonore, un long climax qui prend l’allure trompeuse d’un finale en forme d’apothéose. Sur le plan instrumental, l’orchestre des English Baroque Soloists aligne une dizaine de cordes, une paire de flûtes et deux de cornets, mais Gardiner ne fantasme pas sur les spectacles de cour au point d’inclure, comme Harnoncourt, bombardes (piffari), bassons, trombones et trompettes. En revanche, il enrichit le continuo qui, à côté de la harpe, du violoncelle, de la contrebasse et de deux clavecins, compte pas moins de six luths, et peut s’appuyer sur l’inventivité de musiciens rompus à l’improvisation qu’exige une basse rarement chiffrée. Ce faisant, le chef n’agit pas en hédoniste, mais en dramaturge, qui sait comment varier l’accompagnement pour servir au mieux chaque situation.

« Il n’y a guère que Bach et Monteverdi qui, pour moi, accompagnent tous les jours et toutes les humeurs » affirmait John Eliot Gardiner le mois dernier dans les colonnes de La Croix alors que Le Retour d’Ulysse ouvrait le Festival de Pâques à Aix-en-Provence. En plus de cinquante ans de carrière, il n’a jamais délaissé longtemps Monteverdi, sa langue n’a plus aucun secret pour lui, il sait comment libérer sa puissance incantatoire et donc quelles qualités rechercher lors des auditions qu’il fait passer. Il a constitué une seule équipe, internationale, pour les trois opéras et l’aventure promet d’être belle s’il faut en juger par ce qu’il nous a été donné d’entendre à Barcelone. Furio Zanasi fréquente le rôle-titre depuis au moins une vingtaine d’années, mais le temps n’a laissé aucune empreinte sur un timbre qui parait immarcescible. Sa rhétorique affûtée en impose toujours, quand bien même son baryténor délicat a moins l’étoffe du héros que celle de l’amant, et cet Ulysse distille les inflexions ensorcelantes d’une Sirène auxquelles Pénélope aurait peut-être fini par succomber si le rappel des motifs ornant leur couche nuptiale ne lui avait pas ouvert les yeux.

De la reine d’Ithaque, Lucile Richardot embrasse toutes les contradictions et restitue le cheminement intérieur en lui conférant une stature exceptionnelle. Peu d’interprètes ont su exprimer avec une telle vérité l’angoisse, la défiance qui taraude Pénélope et exacerbe sa solitude, mais aussi l’espoir qui l’empêche de sombrer et finit par l’emporter, la douceur, la lumière se substituant aux accents farouches et enténébrés au fur et à mesure qu’elle renaît à la vie. Afin de réduire le nombre de ténors requis par Monteverdi (six), d’aucuns ont cru bon d’attribuer le personnage de Télémaque à un soprano. Gardiner, lui, ne transpose pas, ce qui nous permet d’apprécier l’éloquence sensible de Krystian Adam (que nous avons hâte de retrouver en Orphée), mais confie Jupiter à un baryton clair et flexible (John Taylor Ward) et Pisandre à un alto (Michal Czerniawski). L’Antinoüs de Gianluca Buratto tend à éclipser ses rivaux, question d’éclat et d’ampleur vocale, la basse cumulant aussi avec bonheur les parties du Temps et de Neptune, une performance qui force le respect.

Les trios des Prétendants tiennent leurs promesses et le grotesque des figures n’empêche jamais d’apprécier la beauté de l’écriture. Robert Burt campe un Iro truculent à souhait, mais sans en faire des tonnes, préservant, lui aussi, l’ambiguïté parodique de son lamento. ll n’y a pas que le mélange des genres qui permette de relâcher la tension et après le premier monologue de Pénélope, l’échange fougueux de Mélantho et Eurymaque nous ragaillardit, a fortiori lorsque les jeunes tourtereaux affichent la complicité d’Anna Dennis et Zachary Wilder, dont les voix charnelles et colorées se marient à merveille. D’autres emplois secondaires sont luxueusement distribués aux nouveaux talents du baroque transalpin, de Carlo Vistoli (L’Humanité Fragile) à Silvia Frigato (Amour) en passant par Francesca Biliotti (Euryclée). Tous, à vrai dire, même un frêle, mais touchant Eumée (Francisco Fernández-Rueda) ou une Minerve plus musicale que virtuose (Hana Blaziková), emportent notre adhésion par leur présence au texte et le naturel de leur incarnation. Ce Retour d’Ulysse consacre une magnifique réussite collégiale sous la conduite d’un fringant septuagénaire. Monteverdi, un secret de jouvence ? Nous sommes tout prêt à le croire et à l’éprouver !

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