Cette production place l’œuvre dans son contexte historique – ce qui en soi n’est ni une bonne ni une mauvaise chose. A cet égard, les costumes d’Annemarie Woods sont réussis, si l’on accepte le pari de la recontextualisation au premier degré. Toutefois, l’ensemble, à commencer par les décors, signés que Michael Levine, fait signe vers un classicisme absolu. Le décor des actes I et II représentent une forêt, dont l’esthétique n’est pas des plus flatteuse, le fond de scène faisant presque apparaître les pixels de l’image choisie. Le panneau positionné au fond de la scène avance et recule, créant des espaces plus intimes comme la chambre de Tatiana. Ce dispositif est intéressant car il apporte une impression de traveling cinématographique – mais il n’est malheureusement utilisé que deux fois. Le décor de l’acte III représente quant à lui le trompe l’œil d’un manoir ou château d’époque, empruntant à une imagerie connue, familière, déjà vue. Ce n’est pas la seule impression de redite qui traverse l’esprit du spectateur ce soir : les feuilles qui jonchent le sol de l’acte I et la neige qui tombe du ciel de l’acte II sont des lieux communs particulièrement éculés pour une production d’Eugène Onéguine.

© Guergana Damianova / OnP

Face à cette synthèse polie de ce qui est possible de faire pour un Eugène Onéguine sans fulgurance, on peine à voir émerger une vision singulière, innovante – ou même simplement poétique de l’œuvre. La direction d’acteur laisse ainsi souvent les chanteurs statiques, sans travail des corps et ou des tensions entre les êtres. Les chanteurs déclament même parfois face au spectateur, confinant au micro-récital, ce qui peut surprendre de la part d’un metteur en scène issu du monde du cinéma. Le travail des lumières d’Alessandro Carletti tout comme les chorégraphies de Sophie Laplane n’ont pas d’autre possibilité que de se fondre dans ce moule du conformisme. Le tout n’est pas déplaisant, il faut le dire : c’est simplement très conventionnel.

Le plateau vocal est également contrasté. Boris Pinkhasovich, dans le rôle-titre, ne donne pas toute l’ampleur attendue pour le rôle. S’il est irréprochable au plan technique, son jeu est trop monolithique, voire absent. Bien sûr, le personnage se doit d’être insaisissable une bonne partie de l’œuvre, mais cela exige justement l’intensité d’une présence scénique qui fait ici défaut. La Tatiana de Ruzan Mantashyan est excellente au plan vocal : la soprano arménienne déploie une voix de velours dont la douceur n’entrave ni la puissance ni la force de très beaux aigus. La subtilité de certains piani, allié à un réel talent de comédienne, achève d’en faire une héroïne accomplie. C’est certainement Bogdan Volkov, en Lenski, qui vole la vedette ce soir : le jeu théâtral est engagé, émouvant, vulnérable. La ligne de chant est subtile, l’émission fine et l’intention toujours juste. Le ténor est d’ailleurs l’un des plus applaudis !

En Olga, Marvic Monreal sait varier le jeu d’un acte à l’autre avec crédibilité. La voix de mezzo est riche de nuances et largement projetée. Susan Graham est évidemment comme pour on pouvait l’attendre une Madame Larina de luxe. On retrouve sans surprise son charisme habituel et les talents d’actrice qu’on lui connaît ! Le Prince Gremine d’Alexander Tsymbalyuk attire particulièrement l’attention malgré bien sûr une courte présence : la basse, caverneuse, est d’une superbe profondeur. En Filipievna, Elena Zaremba a l’espièglerie teintée de sagesse escomptée, tandis que Peter Bronder campe un Monsieur Triquet convaincant, qui n’en fait pas trop. Amin Ahangaran et Mikhail Silantev complètent efficacement la distribution respectivement en Zaretski et Lieutenant.

Le sans-faute se trouve très clairement dans la fosse. La direction de Semyon Bychkov est absolument somptueuse : le sens de la nuance et de la précision ne verse jamais dans une impression saccadée, tout au contraire. Rarement a-t-on entendu une version aussi fluide, cohérente, emportée d’un geste aussi naturel que flamboyant. Le respect des chanteurs est toujours le point de départ et la vigueur de l’Orchestre national de Paris, très en forme ce soir, le point d’arrivée. Le chœur de l’Opéra national de Paris répond présent : jamais pris en défaut, l’osmose n’est jamais brisée, dans ce qui se déploie comme un très beau moment de musique.

L’article TCHAÏKOVSKI, Eugène Onéguine – Paris (Garnier) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Né à Leningrad en 1952 et formé au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, Semyon Bychkov s’est imposé depuis les années 1980 comme l’un des chefs les plus complets de sa génération, à la croisée du grand répertoire germanique, russe et italien. Son parcours l’a conduit à diriger certaines des plus grandes institutions internationales : Orchestre de Paris (dont il fut directeur musical de 1989 à 1998), WDR Sinfonieorchester de Cologne, Semperoper de Dresde, avant de prendre, en 2018, la direction musicale de l’Orchestre philharmonique tchèque, avec lequel il a mené d’ambitieux cycles consacrés à Mahler, Dvořák, Smetana et Tchaïkovski.

Chef profondément ancré dans le répertoire lyrique, Bychkov est un familier de la première scène lyrique parisienne, où il dirigera Eugène Onéguine dans la mise en scène de Ralph Fiennes du 23 janvier au 15 février 2026 après Un bal masqué (2007), Tristan und Isolde (2008) et Elektra (2022).

L’article Semyon Bychkov nommé directeur musical de l’Opéra national de Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les attentes pour ce Tristan sont fortes, donc : outre la distribution, il y a cette proposition d’Arnarsson de 2024 qui nous promet épure et poésie. Il faudra distinguer dans son approche la mise en scène elle-même et la conduite d’acteurs. Autant la première est, dans l’ensemble, une réussite, autant la seconde laisse à désirer.
Commençons par celle-ci. Les mouvements et déplacements des chanteurs échappent à toute tentative de compréhension. Tristan est présent en arrière-scène dès le lever du rideau avec Kurwenal. Tous deux vont, viennent, reviennent, se prennent la tête dans les mains, disparaissent, reviennent. Ils n’interagissent nullement avec l’avant-scène (Isolde et Brangäne).  Au III, les arrivées des différents protagonistes se font en dépit de toute logique.
Bien sûr, la conduite d’acteur dans Tristan est un défi incommensurable tant l’action s’étire infiniment dans l’inaction. Bien sûr aussi, Andreas Schager (Tristan) ne fait pas toujours dans la dentelle – on parle de la présence sur scène, pas de la voix, s’entend ! Heureusement il y a ce soir le magnifique contre-exemple de Camilla Nylund (Isolde) qui, même dans son immobilité quasi statuaire d’une bonne partie du premier acte, réussit à faire passer dans sa gestuelle, ses yeux, ses regards, ses coups d’œil enflammés ou assassins, une vie qui semble avoir déserté le navire. Saluons aussi l’authenticité de Günther Groissböck (Marke), au port royal et à la mine défaite, déconstruite même au III, incapable du moindre mouvement lorsqu’il comprend qu’il est trop tard pour tout.
Quant à la proposition elle-même du metteur en scène islandais, elle aura réservé ces beaux moments de poésie attendus sans convaincre entièrement du début à la fin.
On retiendra avant tout le premier acte avec cette Isolde parée d’une robe blanche à l’ampleur interminable. Plus qu’une robe (de future mariée ?), plus qu’une immense traîne, c’est l’empreinte de toute une vie qui s’étale autour d’elle. Il faut voir cette Isolde magnifique de majesté trônant au milieu de ces montagnes d’étoffe, tourner autour, s’y plonger, s’en emparer – y écrire même, au moment où le rideau se lève, d’une plume rageuse, un nouvel épisode de sa vie. Car sur cette étoffe blanche sont consignés les temps forts de la vie d’avant, mais aussi les mots qui font sens. Au fil de l’acte, on peut lire « Tantris », « Betrug » (trahison), « Liebe » (amour), « Augen » (yeux), « Rache » (vengeance)… Cette robe étalée, c’est toute la vie d’Isolde résumée et nul ne peut y pénétrer, excepté les rares admis (Brangäne, Tristan), Kurwenal l’apprendra à ses dépens. Quand Isolde se défera de cet encombrement, c’est pour se préparer à accueillir Tristan. Celui-ci n’aura alors de cesse de vouloir tout y déchiffrer et puis de faire disparaître les traces d’une vie – celle d’Isolde – qu’il veut sans doute oublier. Ainsi, au II, pendant le duo, Tristan remisera la robe dans une malle et Isolde, au III, l’en fera ressortir.
Cette robe emblématique constitue en quelque sorte tout le décor du premier acte. Seul un éclairage furtif nous fera comprendre que nous nous trouvons sur un bateau.

La figure du navire, ou plutôt ses entrailles, apparaîtront aux deuxième et troisième actes. Mais sous des formes différentes. Au III, la carcasse du navire sera entièrement déconstruite, désossée, comme un vulgaire mécano dont les pièces gisent pêle-mêle et auquel il faudrait donner vie. Mais là, c’est plutôt la mort qui rôde et personne n’aura idée de redonner forme à une vie qui n’a plus de sens. Car c’est bien de cela qu’il s’agit ; ce bateau recèle lui aussi, comme la robe d’Isolde, les éléments les plus disparates de ce qui a pu faire sa vie à elle. Ce capharnaüm, cette caverne d’Ali Baba , nous les découvrons au deuxième acte. On y voit, en vrac, un globe terrestre, des statuettes, des statues, des lustres, miroirs, armoires, lampes, coffres. Tristan y pénètre comme un étranger, découvrant ici une malle et là un miroir, Isolde y est en confiance.
Le jeu avec les philtres n’est pas clairement explicité ; on saisit seulement qu’Isolde jette la flasque sans l’avoir ouverte. Il y aura ainsi des raccourcis, des ellipses, dans cette mise en scène, qui nous disent : «  là n’est pas l’essentiel ». Ainsi, l’étreinte, quasi immobile au terme du duo d’amour, nous indique à son issue que l’amour a été consommé. On est dans la suggestion plus que dans la démonstration et c’est sans aucun doute une force de cette proposition – qui ne va pas sans le risque d’une moindre compréhension des intentions du metteur en scène.
Semyon Bychkov dirige un orchestre du Festival bien inégal. La prélude du I ne nous fait pas vibrer, malgré un tempo, lent, parfaitement seyant. Le souffle du drame n’y est pas encore. Il le sera davantage dans les deux préludes suivants et notamment au III où les sourdes injonctions de l’orchestre anticipent magnifiquement le tragique du dénouement à venir. On remarquera particulièrement la clarté du discours et la mise en avant stupéfiante des vents, irréprochables quant à eux. On regrettera un malencontreux décalage dans le « Wer Kornwall’s Kron », sans que nous puissions préciser à coup sûr si la faute en revient au chanteur ou au chef. De même, la voix de Brangäne, en arrière-plan du duo au II est-elle quasiment inaudible, ce qui est bien fâcheux quand on connaît l’incidence dramatique croissante de ces interventions. Mais il y a cette mort d’Isolde, sur laquelle nous reviendrons, et qui emporte dans sa vague irrésistible, jusqu’aux dernières mesures, interminablement étirées (on aurait voulu qu’elles le fussent davantage encore !) et qui s’achèvent, rideau déjà fermé, dans un silence vite écrasé par l’enthousiasme du public.
Le plateau vocal est grandiose et aucun détail n’est laissé au hasard – on aurait presque envie de dire qu’il n’y a pas, ce soir, de « petits » rôles. Que ce soit Matthew Newlin (Junger Seemann), Lawson Anderson (Steuermann), Daniel Jenz (Hirt), ou Alexander Grassauer (Melot), ils sont pleinement dans le drame, tiennent toute leur place vocalement parlant, même lorsqu’ils sont confinés aux fins fonds de la gigantesque scène du Festspielhaus. Nous découvrons en Jordan Shanahan un superbe Kurwenal. Lui qui a chanté à Bayreuth Kothner des Meistersinger au début de l’été et Klingsor plus récemment, se voit dévolu ici un autre rôle conséquent. Le timbre est clair mais sans chaleur particulière ; la projection est solide et l’incarnation, quels que soient les moments où il intervient, toujours crédible. Il reçoit de solides applaudissements bien légitimes. Ekaterina Gubanova en Brangäne a droit quant à elle à un triomphe aux saluts du premier acte. Sa fine présence, son empathie, son jeu toujours juste auront ajouté à la qualité vocale dans son ensemble. Capable d’un parfait cantabile, elle sait aussi appuyer le discours avec force et toujours avec justesse. Elle est décidément une magnifique Brangäne ! Günther Groissböck était attendu dans ce Marke qu’il fallait savoir hisser au-dessus des tréfonds où le roi se meut dans ses deux interventions. Présence altière au II, timbre d’exception, gamme habitée de haut en bas (surtout en bas), s’est-il retenu de donner toute la puissance qu’on aurait voulu entendre, surtout au III, lorsqu’il s’agissait de tout effacer, de tout pardonner ?
Andreas Schager, ce soir, restera pour nous un mystère. Bien en voix au I et au III, il est comme passé à côté de son II, en décalage musical – et émotionnel – avec sa partenaire. Il faut dire que la mise en scène n’aide pas à l’effusion : les deux amants se cherchent, s’évitent et ne se trouvent que la demi-heure passée…De menus défauts de justesse nous ont même fait craindre un troisième acte périlleux. Non point, le gaillard est revenu après le second entracte plus fort que jamais. On a pu le connaître plus vaillant encore (on pense à son Tristan viennois en 2022) mais l’énergie de Schager, son inépuisable générosité demeurent une énigme. Oserons-nous poser la question du bien-fondé de son marathon bavarois (il avait chanté Tristan l’avant-veille, Parsifal la veille, et à nouveau Parsifal le lendemain) ? Dit autrement : peut-il tenir longtemps à ce rythme-là ?
Quant à Camilla Nylund (Isolde), elle aura opéré une invraisemblable opération de séduction en maîtrisant la partie d’un bout à l’autre. Quel plus beau compliment lui faire que de dire qu’elle a, tout au long des trois actes, toujours chanté. A aucun moment elle ne tombe dans le travers de bien des Isolde entendues qui basculent sur le cri quand le chant n’est plus accessible. Les aigus et suraigus sont entiers, brillants certes, cinglants aussi quand il le faut, mais ils ne se départissent jamais de le poésie inhérente au texte. Nylund, n’est ce soir, jamais en difficulté, elle remporte haut la main le duo avec Tristan quand il s’agit, au II, de chanter non seulement la violence, mais encore la douceur, la sensualité du sentiment amoureux. Tout cela est magnifié dans un « Mild und leise » extatique, pétrifiant de justesse et d’émotions, qui, à lui seul, suffirait à hisser Camilla Nylund au rang des plus grandes interprètes de ce rôle.

L’article WAGNER, Tristan und Isolde – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cet enregistrement est symptomatique des forces et des faiblesses du chef. La symphonie s’ouvre par un grand portique désigné sous les deux adjectifs « Kräftig, entschieden », c’est à dire « Fort » et « Décidé ». Bychkov n’est hélas ni l’un ni l’autre. Il décide de triturer la partition dans tous les sens, ralentissant ici, accélérant là, confondant sans cesse l’essentiel et l’accessoire, obsédé par tel ou tel détail d’orchestration à faire entendre plutôt que la grande ligne. Le chef apparaît comme noyé par la richesse de l’orchestre mahlérien. Entre coup de frein et coup d’accélérateur, les choses n’avancent guère, et ce premier mouvement prend plus de 35 minutes, ce qui en fait un des plus lents de la discographie. Miracle, le deuxième mouvement le voit nettement plus à son aise. Est-ce parce qu’il s’intitule «Tempo di minuetto» que Bychkov s’astreint à une plus grande rigueur rythmique ? En tous cas, sa battue retrouve une fermeté et une tenue qui faisaient défaut jusqu’alors, et le contenu est narré avec beaucoup de naturel. Ce qui étant une pure démonstration vide de sens dans le premier moivement devient ici pleinement légitime, et les couleurs du Philharmonique tchèque peuvent s’afficher à bon escient : cordes ductiles, bois justes tout en étant agrestes, cuivres discrets mais bien présents. Un très bel orchestre, donc, mais il n’a plus vraiement la personnalité sonore qu’il avait à l’époque de Talich ou de Neumann. On croirait par moment entendre l’Orchestre de Paris ou le London Symphony Orchestra. Le « scherzando » qui suit confirme, avec l’entrée en scène d’une percussion abondante mais parfaitement dosée. Et les effets de lointain avec le cor de postillon de Walter Hofbauer sont particulièrement réussis. Le nocturne permet l’entrée en scène des voix, avec une jeune mezzo britannique que nous avouons découvrir : Catriona Morison. La longueur de souflle impressionn»e, car le chef fait le choix d’une grande lenteur qu’il faut tenir, et le grain de la voix séduit. Parvenir à projeter son texte avec clarté en sus de tout cela est un exploit qu’il faut souligner. Il y aussi une vraie écoute de ce que donne l’orchestre, qui permet à Morison de moduler son timbre en lui donnant des couleurs plus instrumentales. Le dialogue avec le violon solo est inoubliable, un de ces moments d’une beauté crucifiante qui font tout le prix de la musique de Mahler. Le 5e mouvement est réussi, grâce aux Pueri Gaudentes et aux voix de femmes du Chœur philharmonique de Prague, mais ce « bim-bam » est à peu près inratable.

On retient son souffle avant d’entamer l’écoute du mouvement final. Sera-ce Docteur Semyon ou Mister Bychkov qui l’emportera ? Heureusement, le chef donne tout son sens au mot « Empfunden » (recueilli) et laisse parler la musique. Les 25 minutes s’écoulent sans impression de longueur, grâce à une baguette qui laisse la musique respirer, qui galbe le son sans chercher à le fignoler plus que de raison. Les flux et reflux sont gérés avec beaucoup d’intelligence, et les timbales des dernières mesures sont vraiment les battements du cœur de la nature, dans un grand élan d’amour cosmique. Reste ce premier mouvement erratique, qui compromet l’équilibre de l’ensemble et qui empêche ce CD de venir concurrencer les deux grandes références signées Leonard Bernstein et Pierre Boulez (tous deux chez DG).

L’article MAHLER, Symphonie N° 3 – Semyon Bychkov est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Bayreuth 2025 : 31 levers de rideau est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Bayreuth annonce le programme de son édition 2025. est apparu en premier sur Forum Opéra.

Tout avait pourtant bien commencé. Au lever du rideau, Isolde occupe le centre de la scène, habillée d’une immense robe qui évoque un peu un parachute tombé du ciel. Le reste est dans une obscurité partielle. Quelques cordages pendant des cintres indiquent que nous sommes sur un bateau. Isolde griffonne sur sa robe : on distingue les mots « Tantris » (le pseudonyme de Tristan dans les événements précédant l’acte I), peut-être « Marke » (barré), et c’est à peu près tout si l’on n’est pas dans les premiers rangs. Les différents personnages font ensuite leur entrée dans le drame, mais les interactions sont réduites au minimum. Chacun chante un peu pour soi jusqu’au basculement de la scène du philtre. Pour les lecteurs qui ne l’auraient plus en tête, rappelons les événements antérieurs au lever du rideau : Tristan est venu chercher Isolde (qui l’a sauvé jadis alors qu’il avait tué son fiancé) pour l’amener auprès du roi Marke, l’ancien vassal de son père, afin qu’il l’épouse, scellant ainsi l’alliance entre les factions rivales. Partagée entre sa haine pour Tristan en raison de ce rôle, et son amour refoulé envers celui-ci, Isolde demande à sa suivante Brangäne de préparer un poison qu’elle offre à Tristan qui le boit en toute connaissance de cause. Puis Isolde l’absorbe à son tour. Sauf que Brangäne a désobéi et a préparé un philtre d’amour : c’est la base de ce drame. Mais il n’y a pas de bonne idée qui ne puisse être remplacée par une mauvaise : ici, Tristan refuse le poison proposé par Isolde (Brangäne n’intervient pas) et jette la fiole à terre. Puis les deux protagonistes décident de laisser tomber toutes ces sottises pour s’embrasser sans plus de façons. Et tant pis si la musique de Wagner évoque le lent effet du philtre sur le cœur des amants. Pour Amarsson, le philtre d’amour n’a pas de raison d’être puisque les deux protagonistes étaient déjà amoureux l’un de l’autre. Par le poison, Isolde essaierait de revenir à cette situation où Tristan / Tantris n’était plus un héros mais un homme blessé à sa merci, et où elle-même n’était pas une femme-objet (le tribut du traité) mais une magicienne ayant un pouvoir de vie ou de mort sur Tristan.

Le deuxième acte nous convie dans la cale rouillée d’un navire, au milieu d’un bric-à-brac bizarroïde : statues antiques, fennec empaillé, globe terrestre, tableaux représentant un vaisseau (Le Port de Greifswald, de Caspar David Friedrich, artiste qu’admirait Wagner ; un autre, un navire pris dans la tempête, qui peut faire penser au Vaisseau fantôme…), squelette anatomique, barre de navire… Les protagonistes tripotent une photo qui pourrait être un portrait de la mère d’Isolde, magicienne à laquelle Brangäne fait allusion au premier acte. On pourrait penser à l’antre de la magicienne qu’est également Isolde. Le long duo d’amour se déploie sans que les héros n’aient retrouvé leur éphémère ardeur du premier acte, chacun chantant de son côté en regardant la salle. L’arrivée du roi Marke vient toutefois mettre un peu d’animation, ce qui n’empêche pas Isolde d’aller s’asseoir de son côté, apparemment indifférente aux explications de Tristan. Le livret prévoit à ce moment que Tristan, après avoir défié Melot, se jette sur l’épée de celui-ci pour trouver la mort. Arnarsson, filant l’idée du premier acte, nous montre Tristan absorbant le poison dont on pouvait croire la fiole brisée à terre (du coup, Melot ne tue personne). Au troisième acte, Tristan file lui aussi, mais un mauvais coton. Le poison n’est pas très efficace. Le décor de l’acte précédent est disloqué. Le fatras de bibelots est concentré au milieu de la scène. L’hypothèse de l’antre de la magicienne en prend un coup. Tristan trône sur une chaise adossée au monticule hétéroclite. On dirait un antiquaire jeté à la rue avec le contenu de son magasin, et qui attend sur le trottoir l’arrivée des déménageurs. À l’entrée du roi Marke, Kurwenal ne tue pas Melot (ce ne serait pas cool puisqu’il n’a rien fait à l’acte II). Quant au pauvre Melot, il semble se demander ce qu’il fait là. Isolde meurt après avoir elle aussi absorbé un poison, à rebours du sens même de son air final, le Liebestod (la « mort d’amour »). L’absence de philtre d’amour rend par ailleurs incompréhensible le pardon du roi.

L’article WAGNER, Tristan und Isolde – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Hänsel und Gretel bientôt à l’affiche à Bayreuth ? est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Carnegie Hall, saison 2024-25 est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Bayreuth 2024 : Simone Young première femme à diriger le Ring est apparu en premier sur Forum Opéra.