Il faut finalement pour cela attendre les derniers numéros, « Quando corpus morietur » d’une grande ferveur et la fugue échevelée du final « In sempiterna saecula », tous deux confiés au Coro del Teatro Ventidio Basso. Autant nous avions pu faire la fine bouche (à raison) sur la contribution des membres du chœur au concert des 30 ans de Juan Diego Flórez (qui sentait l’impréparation) ou même dans sa participation au Siège de Corinthe (avec un français qui laissait à désirer), autant ce soir nous ne pouvons que rendre les armes. On ne sait qu’admirer en premier, la précision de la mise en place, des attaques, des effets de spatialisation ? Mais il faudrait aussi citer la plastique du son, la gestion des dynamiques (torrentielle dans l’ « Inflammatus et accensus » puis quasi impalpable dans « Quando corpus morietur ») ou encore la qualité des individualités (quel pupitre de basses !).

On applaudit également sans réserve les musiciens de l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna : la beauté des timbres n’a d’équivalent que la virtuosité sous la direction expressive de Ramón Tebar. Le chef privilégie les tempos vifs et sait aussi bien faire tonner ses troupes que leur intimer les piani les plus impalpables.

Et les solistes, direz-vous ? Peut-être du fait de l’organisation scénique particulière, devant le chœur mais derrière l’orchestre, ils ont semblé, à l’exception notable de Vasilisa Berzhanskaya, souvent en retrait, couverts par l’un ou l’autre. Non pas qu’ils déméritent, Dave Monaco (qui remplaçait Dmitry Korchak initialement prévu) n’est pas impressionné par le « Cujus animam », faisant preuve d’une belle homogénéité de timbre sur toute la tessiture ; Anna-Doris Capitelli démontre, elle, une belle longueur de souffle dans sa cavatine, « Fac ut portem Christi mortem », laissant au passage admirer un timbre plein dont les légères matités accrochent l’oreille. Adrian Sâmpetrean était-il remis de son indisposition de vendredi soir ? Pas sûr, au vu d’une projection timide. Reste Vasilisa Berzhanskaya, souveraine, surnageant sans peine du chœur et de l’orchestre, délivrant un Inflammatus impérial.

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On ne peut parler de laideur ici, au moins au niveau des tenues : les Grecs sont en toges antiques et les « Turcs » en élégants costumes modernes beiges. Mais on touche là un des points d’achoppement de la lecture du metteur en scène italien : ici point de Turcs, mais juste des sagouins modernes qui débarquent avec sacs plastiques et iPhones, et viennent saccager le monde ancien. Voilà qui affadit singulièrement les enjeux dramatiques de l’œuvre, bien loin du propos de Rossini, qui dénonçait avec sa première œuvre en français le siège et la destruction contemporaine de la ville de Missolonghi par les troupes turques. D’autant que la proposition visuelle ne vient pas compenser l’inanité du propos, l’intrigue semblant avoir bien peu inspiré l’équipe en charge de la production. Les décors se résument à des échafaudages modernes sur lesquels les protagonistes montent de temps en temps (une pensée compatissante au pauvre Maxim Mironov, qui, en une même descente, se prend et sa tunique et sa lance dans les entrelacs des tubes métalliques !), un bout de temple en ruine, et des caisses en bois géantes, dont l’une contient un écran au fond, sur lequel sont diffusées des vidéos signées D-WOK, qui sont, au mieux, vaguement illustratives. Une idée intéressante survient bien dans le trio Pamyra, Cléomène et Néoclès au premier acte : les deux hommes restent figés avec un double de Pamyra tandis que la chanteuse exprime ses états d’âme à côté. Ce procédé reste pourtant isolé, jamais repris par ailleurs. À l’exception de quelques tableaux d’ensemble spectaculaires (et bien éclairés), cette mise en scène laisse au final bien peu d’images marquantes. On applaudit en revanche les ballets chorégraphiés par Erika Rombaldoni : les deux danseurs et cinq danseuses illustrent les états d’âme de Pamyra et son déchirement entre son amour pour Mahomet et son amour filial, dans un style mariant mouvements de danse contemporaine et esthétique plutôt classique.

On avouera ne pas avoir non plus été totalement convaincu par la direction musicale de Carlo Rizzi, à la tête des musiciens du Teatro Comunale di Bologna. Est-ce le fait d’avoir assisté au spectacle du deuxième rang ? L’orchestre nous a semblé sonner régulièrement très (trop) fort, trop martial, couvrant les chanteurs. Surtout, le chef imprime des accélérations incongrues, notamment pour l’arrivée des Turcs à l’acte I ou le trio « Ô juste ciel », pris vitesse grand V et perdant clairement de sa solennité, mettant parfois en difficulté les chanteurs. Les chœurs du Coro del Teatro Ventidio Basso par ailleurs bien en place pêchent par un français peu compréhensible.

Tout cela n’obère heureusement pas le plaisir de la représentation ! Notamment grâce aux qualités majeures de la partition, qui, très peu souvent donnée (seulement trois productions à Pesaro en 2000, 2017 et 2026), regorge d’airs et d’ensembles de la meilleure inspiration rossinienne, et défendus ce soir par une belle distribution.

L’indisposition d’Adrian Sâmpetrean (Mahomet), annoncée avant le spectacle, laisse des regrets au vu du très beau concert délivré la veille. Sans démériter, le chanteur a semblé en retrait pendant la soirée, notamment en termes de volume sonore.

Il faut dire qu’il est difficile de concurrencer la puissance torrentielle de Vassilisa Berzhanskaya (Pamyra). Les moyens sont proprement stupéfiants, la soprano étant capable de surnager au sein des ensembles, mais aussi de vocaliser avec aisance ou d’oser des sauts d’octave vertigineux et autres suraigus filés. Tout juste pourra-t-on reprocher une diction française légèrement empâtée et une tentation de grossir les sons. C’est quand la voix s’allège, comme dans la prière finale « Juste ciel », que la chanteuse touche le plus. Au-delà de cette performance, on peut cependant s’interroger sur la parfaite adéquation de ce soprano opulent à un rôle créé par Laure Cinti-Damoreau, qui fut créatrice, entre autres, de la Comtesse de Folleville du Viaggio a Reims ou d’Adèle du Comte Ory, rôles aujourd’hui dévolus à des sopranos beaucoup plus légers.

Chez les ténors, Matteo Roma a de la présence en Cléomène, avec une voix bien projetée et un timbre prenant. Pourquoi alors cette tendance à vouloir forcer ? Son français est par ailleurs bien exotique, de même que celui de Tianxuefei Sun (Adraste).

Dans ces conditions, le français à la prononciation et à la diction absolument idiomatiques de Maxim Mironov est un baume pour les oreilles : non seulement le texte est parfaitement intelligible (aucun besoin de recourir aux surtitres), mais le chant est habité, au service du texte. Voilà une performance remarquable pour un non francophone ! Le chanteur, qui a belle allure en toge, délivre par ailleurs une prestation vocale de haut vol. Certes, la voix n’est pas immense, mais elle est fort bien projetée et a gardé toute sa luminosité. L’écriture ornée de Rossini n’a par ailleurs pas de secrets pour lui, et le ténor parvient à garder une belle fraîcheur vocale jusqu’à sa grande scène au début du troisième acte, culminant dans un « Grand Dieu, faut-il qu’un peuple » électrisant.

Enfin, du côté des Grecs, Simon Orfila, de sa voix de bronze et stentorienne, donne au prêtre Hiéros toute l’autorité nécessaire dans la grande scène de bénédiction des drapeaux au troisième acte.

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Pourtant, pendant quelques heures, la soirée avait distillé des parfums suffisamment capiteux pour nous faire oublier ces horreurs.

Ce qui aurait pu être un remake de la Thaïs présentée à Monte-Carlo en janvier 2021 (qui avait enthousiasmé notre confrère Christophe Rizoud) en diffère cependant par bien des aspects ; en effet, si Marina Rebeka est bien au rendez-vous de ces représentations scaligères, Ludovic Tézier a, lui, dû laisser sa place pour cause de Covid à Lucas Meachem en Athanaël.

Marina Rebeka (Thaïs) et Lucas Meachem (Athanaël) © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

On pourrait jouer au jeu des différences concernant l’incarnation de Marina Rebeka en Thaïs : on noterait alors pour cette soirée une attention moindre aux mots ou quelques menus accrocs dans les aigus pianos. Pourtant cela ne pèse rien face à une incarnation vocale stupéfiante : la voix longue de la soprano lettone, qui semble inépuisable dans le suraigu, est capable d’allégements impalpables comme d’éclats électrisants. Surtout, le timbre prégnant, délesté des raucités qui peuvent parfois gêner au disque, captive et emporte. La chanteuse n’en n’oublie pas pour autant le personnage : elle est aussi crédible dans son apparition en vamp hollywoodienne glamourissime que dans son agonie ultime, qui fait immanquablement penser à la mort de la Traviata (avec le même impact émotionnel). On croit à la sincérité de cette femme perdue en quête de rédemption !

La vraisemblance de cette transformation n’est pas le moindre mérite de la mise en scène d’Olivier Py. Il faut dire que le metteur en scène baigne ici dans des thèmes qui lui sont chers : la religion, le désir, le blasphème, le salut. A ce titre, la nudité et le travestissement, qui sont sa marque de fabrique et peuvent apparaitre parfois comme plaqués, trouvent ici toute leur justification. On retrouve ainsi des danseuses topless tout droit sorties du Crazy Horse, symbole de stupre et de péché, de fausses crucifixions, des hommes et femmes nus à têtes d’animaux… C’est parfois appuyé mais finalement plutôt efficace. On retiendra en particulier la vision cauchemardesque d’Athanaël, où Thaïs apparaît au milieu d’animaux grimaçants, dans une lumière infernale. Les ballets sont réussis, emmenés par un Amour tout de rouge vêtu, aussi séduisant qu’inquiétant.

Du décor défilant signé Pierre-André Weitz on retient la fluidité des transitions et quelques beaux effets (dont les lumières d’une fête foraine qui colorent le premier tableau de l’acte 2). Cela ne peut pourtant pas occulter certains détails qui semblent bâclés : des revêtements dorés qui plissent comme du « papier Venilia » mal posé ou un film plastique en fond de scène qui provoque des reflets parasites.

Marina Rebeka (Thaïs) et Lucas Meachem (Athanaël) © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Mais revenons à notre ascète rigoriste, qui obtiendra la conversion de Thaïs, au prix de sa propre damnation ! Lucas Meachem fait preuve d’une belle qualité de diction et d’un soin particulier à la ligne vocale. Las, il peine à s’imposer dans la grande salle de la Scala. Au-delà d’un registre grave moins sonore, il manque à cette voix de baryton clair, les creux, les éclats du prêcheur fanatique. Si le chanteur se libère au fur et à mesure de la soirée, on peine à croire aux abîmes de désir qui s’ouvrent sous ses pas.

On applaudit en revanche sans arrière-pensée le Nicias claironnant de Giovanni Sala, campant un personnage travesti particulièrement flamboyant. Ses fidèles Crobyle (Caterina Sala) et Myrtale (Anna Doris Capitelli) sont plus pulpeuses qu’habituellement, nous privant de l’éclat des rires moqueurs du premier acte. Elles forment en revanche un trio envoûtant avec la charmeuse virtuose de Federica Guida.

La direction de Lorenzo Viotti souffle chaud et le froid. On ne peut qu’admirer les couleurs mordorées et les textures luxuriantes que le jeune chef tire de l’orchestre du Teatro alla Scala. La contrepartie en est une pâte orchestrale parfois épaisse et un manque de tranchant, surtout en première partie.

On reconnaîtra les mêmes qualités de beauté plastique aux chœurs, mais ici encore le texte se perd un peu en route.

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Animée avec une sobre énergie par l’acteur Halit Ergenç, personnalité très populaire en particulier à Istanbul, la soirée commence, après un hommage à Leyla Gencer, dont une image trône au-dessus de la scène, par l’exécution de l’ouverture de Guillaume Tell, en mémoire de Rossini pour le cent-cinquantième anniversaire de sa mort. L’orchestre  philharmonique de la Fondation Borusan d’Istanbul est placé sous la direction de Pietro Mianiti, violoniste de formation, qui enseigne la direction d’orchestre à l’Accademia de la Scala. Est-ce la jeunesse de la majorité des musiciens qui l’incite à adopter d’abord un tempo qui nous semble bien lent ?  En tout cas l’orchestre répond avec justesse et précision, et ces atouts se maintiendront tout au long du concert, quelle que soit la pièce jouée. L’ouverture d’Attila donnée en prélude à la lecture du palmarès confirmera la qualité des instrumentistes, parmi lesquels un nombre important de musiciennes.

Neuf candidats sont parvenus en finale. La Sud-Coréenne So Young Park ne figurera pas au palmarès, et pourtant sa Marguerite, dans l’air des bijoux de Faust, révèle une voix souple, un timbre agréable et une extension suffisante. En outre le français est largement compréhensible et l’interprétation d’une sobriété conforme à l’innocence du personnage. Lui succède Sara Rossini, Italienne qui chante l’air d’entrée d’Amelia « Come in quest’ora bruna » tiré de Simon Boccanegra. L’interprétation est sensible, la voix souple et bien tenue, mais l’expression de la marée interne que le spectacle de la mer éveille chez le personnage manque de force. Pourquoi Chiara Tirotta, dont le rondo d’Angelina tiré de la Cenerentola nous a séduit, n’est-elle pas primée ? La couleur du timbre, la souplesse, la qualité des agilités, celle des vocalises, le choix des ornements, autant d’indices qui indiquaient pourtant une interprète qui chante pour faire de la musique et non un numéro acrobatique. 

Leur succède Selin Uzun, dont le « Si, mi chiamano Mimi » est charmant malgré un timbre un peu anonyme, mais dont la voix menue ne passe aussi bien que d’autres, alors que l’orchestre est retenu au maximum. Puis vient le tour de Piotr Buszewski, dans « La donna è mobile ». La voix est claire, assez ferme, les aigus attendus sont là, mais l’interprétation manque de relief, d’accents, d’ironie, et son troisième prix nous laissera perplexe ; selon une confidence d’un membre du jury, c’est la régularité de ses prestations qui le lui aurait valu. En dépit de son nom, Anna Doris Capitelli représente l’Allemagne ; elle remportera le deuxième prix, en présentant la cavatine de Rosine, « Una voce poco fà » dans une interprétation qui a séduit certains collègues mais qui nous a semblé manquer un peu de fraîcheur, tant le souci de composer était perceptible. Le timbre ne nous a pas subjugué mais la voix semble bien homogène.

Ezgi Karakaya brandit le prix que vient de lui remettre Renato Bruson © dr

Les trois derniers chanteurs sont Turcs. Ezgi Karakaya, dès qu’elle entame « O mio Fernando » de la version italienne de La Favorite, révèle un tempérament expressif  qui donne à son chant, qui affronte les sauts de registre sans rien perdre de sa fermeté et de son homogénéité, une présence communicative. Elle respire l’exaltation sentimentale de la femme désespérée sans verser dans l’outrance, exercice difficile où excellait Leyla Gencer, donizettienne majeure. C’est fort beau et cela le sera davantage encore quand, après avoir reçu le Premier prix, le prix spécial décerné par l’orchestre et le prix du public, qui avait pu voter pendant la délibération du jury, elle bissera son air. Avant ce moment de triomphe, nous aurons entendu le baryton Faik Mansuroglu dans l’air de Renato « Eri tu che macchiavi quell’anima » tiré de Un ballo in maschera ; l’émission est très contrôlée mais quelques sons viennent dans les joues et surtout une tension peu agréable se perçoit dans la zone aigüe. C’est dommage car les intentions expressives sont justes et il se verra décerner le prix spécial du Programme Jette Parker pour les jeunes artistes du Royal Opera House. Dernier concurrent, le baryton-basse Doğukan Özkan se lance dans « Ombra di mia prosapia » extrait de La Gioconda. Même si l’interprétation nous semble manquer de présence, la couleur de la voix et la justesse des intentions sont notables et il remporte le prix spécial créé par le Deutsch Oper de Berlin, avec un engagement à la clé.

Faut-il le dire ? Le palmarès, où les chanteurs locaux se font la part belle, déchaîne l’enthousiasme. Mais au-delà d’un chauvinisme possible, voire probable, ce sont bien des manifestations d’amour pour une forme d’expression artistique que d’aucuns en Turquie pourraient considérer d’un mauvais œil, comme antipatriotique. Peut-être au fond des ovations adressées à Renato Bruson lors de la remise des prix flottait chez quelques têtes chenues la nostalgie de Leyla Gencer, dont il fut souvent le partenaire. Mais les manifestations de joie les plus bruyantes émanaient des plus jeunes, si attentifs et si présents. N’y a-t-il pas de quoi être optimiste sur l’avenir de l’art lyrique en Turquie ? Leyla Gencer disparue, son œuvre continue. Grâces soient rendues aux fidèles qui la perpétuent, et en particulier au mécénat de la Fondation Borusan pour les arts.

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