Que la « Marche Hongroise » de la Damnation de Faust de Berlioz inaugure systématiquement les festivités tient certes lieu de rituel davantage que de redite – encore que cette fois, Cristian Macelaru et l’Orchestre National de France n’y ont pas mis leur entrain habituel, privilégiant un tempo plutôt retenu. Mais si nous tenons bien les comptes, la « Valse de Juliette » de Gounod était programmée ici pour la quatrième fois, la « Barcarolle » des Contes d’Hoffmann et « Nessun dorma » de Turandot, pour la troisième fois, et même les « Feuilles mortes », pour la deuxième fois (Jeux de Claude Arrieu, à l’inspiration debussyste manifeste, sauve un peu l’honneur pour rappeler, fût-ce en deux minutes trente, qu’il existe des compositrices). Et pour jouer tous ces tubes, beaucoup d’artistes récurrents, voire incontournables, dans les concerts classiques télévisés – ce qui n’est pas un crime bien sûr, mais quitte à présenter des pianistes, des violonistes et des chanteurs d’opéra devant 3 millions de téléspectateurs, pourquoi ne pas miser, au moins en partie, sur le plaisir de la découverte ?

Mais les conditions météo sont plutôt bonnes, l’organisation rondement menée, les moyens techniques et la sonorisation, plus que satisfaisantes… alors que, de l’aveu de plusieurs membres de la production, l’existence même de cette nouvelle édition n’allait pas de soi au milieu de la foule de gros événements publics prévus à Paris en ce mois de juillet 2024, personne ne voulait bouder son plaisir. Et il y a toujours, dans ces soirées pléthoriques en morceaux de bravoure et en artistes prestigieux, des temps forts à savourer. Citons alors la première participation d’Adèle Charvet, dont l’énergique Carmen déclenche les ovations de la foule, mais qui sait aussi ménager de vrais moments de poésie, dans la « Barcarolle » d’Offenbach chantée en duo avec Fatma Saïd. Fatma Saïd, justement, fait également passer un frisson dans le public avec la chanson de Najib Hankach qu’elle empoigne corps et âme, tandis que le Chœur de Radio-France aura pu, à plusieurs reprises, démontrer sa valeur : vaillance des hommes dans « Gloire immortelle de nos aïeux », sensualité nonchalante des voix féminines dans l’entrée des cigarières de Carmen. En majesté, Nadine Sierra déploie, dans la Juliette de Gounod comme dans la Traviata verdienne, son impressionnante longueur de souffle et les reflets ambrés de son timbre. A l’excellent Pene Pati, on aurait pu demander de chanter autre chose qu’un « Nessun dorma » pas totalement dans ses cordes, mais il s’en acquitte plus que solidement, avec une générosité et une intégrité vocale admirables.

Du côté instrumental, Lang Lang et Katia Buniatishvili reviennent, le premier pour un extrait du Deuxième concerto de Rachmaninov un peu convenu, la deuxième dans un « Clair de lune » debussyste qui ne peut, dans un tel contexte, distiller sa poésie intime. Gauthier comme Renaud Capuçon sont fidèles au poste, ce dernier donnant en outre la réplique dans le Double concerto de Bach à un Daniel Lozakovich au legato infini, qui confirme sa place parmi les meilleurs musiciens de sa génération. La partie cross-over de la soirée était notamment tenue par Mathieu Chedid et Thibault Cauvin, actuellement en tournée ensemble, et faisant assaut de virtuosité dans une transcription de Satie à la guitare. La soirée avance sans trop de temps morts, la Maîtrise de Radio-France se fait acclamer une dernière fois après leur Marseillaise, mais le public attend déjà l’arrivée de la vraie star de la soirée : la flamme olympique, apportée par Yannick Noah à Anne Hidalgo et Tony Estanguet. L’autre événement de ce mois de juillet peut commencer.

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Ce théâtre tout de bois clair, à l’excellente acoustique, s’enorgueillit qui plus est d’un sublime fond de scène composé de six grands lustres à pampilles devant un écran de troncs de bouleaux démultipliés par des miroirs dans un contraste entre baroque et brutalisme d’une folle élégance. La scène en a été récemment agrandie pour accueillir des formations orchestrales plus conséquentes tandis que son architecte, Patrick Bouchain – à qui l’on doit également le théâtre Zingaro – construit actuellement une seconde salle à la jauge plus réduite avec les mêmes préoccupations acoustiques, esthétiques et environnementales afin d’accueillir dès fin 2025 musique de chambre, jazz et enregistrements.

Renaud Capuçon est le directeur artistique du festival depuis l’an passé et celui de Orchestre de Chambre de Lausanne depuis 2021. Il s’est donc tout naturellement tourné vers cette formation – à un coup d’archet de l’autre côté du lac – pour cette superbe soirée dont le thème funèbre le dispute à l’élan vital.

La première partie du concert met en lumière Polyptyque de Franck Martin, crée il y a cinquante et un ans, juste avant le décès du compositeur. L’œuvre pourrait être décrite comme un concerto pour violon retraçant six moments clefs de la Passion du Christ, des Rameaux jusqu’à la Résurrection. Renaud Capuçon dirige donc depuis son instrument, d’une battue nerveuse et percutante, ajoutant le défi supplémentaire d’un dialogue entre deux orchestres à cordes.
Les différentes voix – le violon incarnant le Christ, l’un des orchestres représentant les apôtres tandis que l’autre personnifie la foule – se répondent dans une spatialisation très efficace et déjà s’impose un somptueux travail de la pâte sonore qui nous accompagnera tout au long du concert dans un jeu de couleurs oscillant du tellurique au céleste. Chaque frottement, chaque dissonance est souligné sans lourdeur pour donner plus de chair à cette narration silencieuse avant une résolution océanique.

                                                                                                                                                                                                                                                

© Matthieu Joffres

Les mêmes qualités président à la seconde partie de la soirée, alors que l’excellent Ensemble Vocal de Lausanne rejoint la formation orchestrale. Les trente-trois chanteurs proposent d’abord une Pavane toute de délicatesse. La diction est limpide, chaque ligne musicale se cristallise de clarté sans jamais priver le son de la chair et du gras requis.

Après le charme de cet intermède à la grâce proustienne, le Requiem confirme toutes les qualités déjà entrevues avec, quatre pupitres aussi justes qu’équilibrés, unis dans une écoute affûtée du chef et de l’orchestre. Le son est rond, les finales impeccables tout comme le soutien – y compris dans les pianissimi –, les contrastes travaillés en orfèvres sans nuire au beau legato qui fait planer la ligne musicale comme dans le « Kyrie ».
La direction, pleine d’intelligence et de sensibilité, dénote une fine imprégnation de la partition.
« L’Offertoire » conserve la même limpidité avec ce si beau crescendo, amené comme une respiration du flux musical. Benjamin Appl y porte sans effort son séduisant baryton à l’émission claire et naturelle. Il intervient avec une étonnante implication, balayant le public du regard comme pour le prendre à témoin. La même force de conviction préside ensuite à son « Libera me ». Siobhan Stagg partage ce même souci dans son « Pie Jesu » qui profite d’un timbre lumineux à souhait, ainsi que d’un joli sens de la ligne vocale, même si la bouche bizarrement fermée semble inutilement coincer la mâchoire dans toute la première partie de l’air.

Ceci dit, la part belle de cette partition revient au chœur et à l’orchestre plus qu’aux solistes, peu sollicités. De ce point de vue, « Sanctus » et « Agnus Dei » s’avèrent particulièrement poignants entre fortissimi jubilatoires saturés d’enharmoniques, contrastes de couleurs, de nuances, puissants mais toujours élégants. Tout cela jusqu’à la tendresse indicible du « In Paradisum » final.

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Un concert en donnait le coup d’envoi ce lundi dans la Salle Ovale, rue de Richelieu. Compositrice à l’honneur : Hedwige Chrétien. Nul ne pourra désormais ignorer cette musicienne, née à Compiègne en 1859, morte à Neuilly-sur-Seine en 1944, élève du Conservatoire de Paris qu’elle intègre en 1874 avant d’en devenir professeure, à l’issue de quinze années d’études jalonnées de distinctions dont un premier prix d’harmonie en 1881, puis de contrepoint et fugue en 1887 – elle fut la première femme à recevoir une telle récompense. Des quelques deux cent partitions qu’elle a composées dans tous les genres – musique de chambre, ballet, opéra-comique… –, la postérité n’en a retenu aucune. Injustement comme en apportent pour preuve la poignée de mélodies au programme et surtout le lyrisme inspiré du Trio en ut mineur, pour violon, violoncelle et piano qui sommeillait dans les collections de la Bnf et dont l’ensemble formé par Renaud Capuçon, Xavier Phillips et Guillaume Bellon exaltent climats et climax.

© Fabrice Gaboriau / BNF

« Madame Chrétien n’est pas « nouvelle école » et nous l’en félicitons », écrivait à son sujet le fondateur de la librairie La Procure, l’abbé Henri Delépine, « Sagement moderne dans ses idées et dans ses harmonies, elle reste disciple fidèle de nos grands maîtres classiques. Distinction de style, clarté d’écriture, pureté et richesse d’harmonie, charme mélodique joint à une expression religieuse très noble, tels sont à notre avis les titres qui méritent à ses pièces une place d’honneur parmi les œuvres de ce genre publiées au cours de ces vingt dernières années. ». A l’écoute de Pour ceux qui aiment ou encore La Prière, deux des mélodies confiées à la voix d’Adèle Charvet, on ne saurait mieux dire. Tout juste peut-on compléter l’appréciation en relevant l’intelligence de l’écriture vocale et en opposant à la constatation d’un certain académisme, la prudence imposée hier – et aujourd’hui ? – par la difficulté pour une compositrice de s’imposer dans un univers à prédominance masculine – la remarque s’applique à bon nombre de ses consœurs ; « Elle a tant voulu conquérir son temps qu’elle ne l’a pas dépassé. », constate Hélène Cao à propos d’Augusta Holmes*.

La mise en regard des compositions d’Hedwige Chrétien avec celles de Claude Debussy et de Mel Bonis ne joue pas en la défaveur de cette dernière. Le mezzo-soprano d’Adèle Charvet nous semble avoir gagné en rondeur et en égalité sur une longueur appréciable. Un effort de diction servirait mieux encore ces quelques pages également désavantagées par l’acoustique diffuse de la salle. Mais l’osmose entre les quatre interprètes selon les différentes configurations requises participe à ce qui, à l’épreuve du concert, s’apparente à une révélation. A quand un enregistrement ?

Prochain « Portraits de compositrices » : Elisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729) et Antonia Bembo (1643-1715), le mardi 21 novembre au Pavillon de l’Arsenal (plus d’informations).

* Hélène Cao, Augusta Holmes, La nouvelle Orphée (Actes Sud/Palazzetto Bru Zane, 2023)

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Ces travaux de rénovation s’inscrivent dans une ambition plus large à laquelle Renaud Capuçon sera étroitement associé. Un nouveau format de saison serait envisagé. De plus amples d’informations seront communiquées lors d’un événement exceptionnel en préouverture des Rencontres 2023. En attendant, le programme détaillé est en ligne sur lagrangeualac.com.

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L’orchestre séduit à plus d’un titre. Chambriste, au plein sens du terme, avec cette écoute permanente de l’autre, la personnalité de chaque pupitre ou instrument, le son est plein, rond, riche en couleurs. La virtuosité de chacun, toujours au service du texte, est éblouissante. Victor Desarzens, le fondateur, serait fier de sa descendance.

Rêverie et caprice est rarement donné, et il faut redire notre reconnaissance au Festival Berlioz de proposer chaque saison son lot de découvertes. Renaud Capuçon sera le soliste de cette œuvre concertante, accompagné par son orchestre qu’il dirige de l’archet. La genèse de la pièce est liée à l’échec de Benvenuto Cellini. Berlioz en extrait la romance de Teresa, supprimée dans l’opéra, et l’amplifie pour en faire un petit concerto, bien qu’il intitule sa pièce « Romance ». L’œuvre, brève, n’a pas pour ambition de rivaliser avec les grands concertos, mais de divertir instrumentalement le public qui allait écouter le même soir Harold en Italie et le triple concerto de Beethoven. Peu de développements pour une musique bien faite, souple, variée, sollicitant autant le violon que l’orchestre. Evidemment, sous l’archet de notre chef-soliste, c’est un moment fort agréable, excellent prélude aux Nuits d’été (publiées la même année (1841) dans leur version initiale, pour voix et piano), bien que relevant d’esthétiques différentes.

On ne présente plus les Nuits d’été, que toutes les grandes mezzos ont illustrées, depuis Suzanne Danco. Berlioz est en pleine possession de ses moyens lorsqu’il achève l’orchestration du cyle, en 1856. Seules, les clarinettes, les flûtes et les cordes sont sollicitées par chacune des mélodies. L’orchestration renouvelée participe aux changements des couleurs qu’appellent le poème et son illustration. Une des plus prometteuses de nos mezzos, Alix Le Saux, a mûri l’ouvrage depuis qu’elle devait le donner avec l’Orchestre de la Suisse Romande (durant le COVID). Dès la villanelle, on est séduit par la voix, claire, jeune, aux belles couleurs, fraîches comme mordorées, égale dans tous les registres (les piani murmurés), qui traduira remarquablement les climats et les émotions de chaque pièce. La conduite de la ligne et le soutien ne connaissent pas la moindre défaillance. Ces qualités de jeunesse et de fraîcheur renouvellent l’approche du cycle, trop souvent confié à des voix consacrées, souvent marquées par l’âge. Le spectre de la rose, très retenu, est servi par des cordes, des bois et un violoncelle solo superbes. Le balancement de Sur les lagunes (Ma belle amie est morte), jusqu’au perdendo final, ne laisse pas d’émouvoir. La plénitude de « Reviens, reviens… » (Absence), sa sincérité touchent chacun. La diction est soignée, et si certains mots ou membres de phrase ne peuvent être reconnus que par les familiers, c’est que l’orchestre oublie parfois sa fonction accompagnatrice. Ce sera l’unique réserve. La direction, bien que se montrant très attentive au chant, avec des cordes aux phrasés exemplaires et des bois admirables, réalise une balance ponctuellement défavorable à la soliste. C’est particulièrement vrai de certains passages de la barcarolle finale (L’île inconnue). Une mezzo dont la carrière, conduite avec intelligence, nous réserve des surprises, et une formation exemplaire de vie, de couleurs et de cohésion. Le concert sera diffusé par Radio-Classique le 27 août. Nul doute que les techniciens auront corrigé d’ici là les quelques déséquilibres dérangeants que le public perçoit dans les Nuits d’été.  Certes, la voix n’a pas encore acquis toute la puissance ni la projection des « grandes » mezzos familières de l’ouvrage, mais l’orchestre méritait d’être davantage tenu pour la servir sans la couvrir.

L’ « Ecossaise » est avec l’ « Italienne » la plus jouée des symphonies de Mendelssohn, et c’est toujours un bonheur que de l’écouter. L’orchestre et son chef sont pleinement engagés, pour cette expression si singulière d’un romantisme sincère, impétueux et doux, tendre, ô combien différent de celui de Berlioz. On oublie la progression soigneuse du premier mouvement tant on est séduit. Le vivace suivant est jubilatoire, frémissant, pris à un train d’enfer sans que l’on ressente la moindre précipitation. Les modelés des cordes, des violons tout particulièrement, donnent à l’adagio cette qualité rare, élégiaque et grave, à laquelle prennent part les cors et les violoncelles. Le final, enfiévré, étourdissant, puis empreint de solennité est réussi. Toujours attentive aux phrasés des cordes, la direction s’avère efficace, mais se montre par trop démonstrative, ample, négligeant certaines respirations et privilégiant dans les passages rapides la scansion rythmique, nerveuse, obsessionnelle, aux dépens des lignes, alors qu’a contrario, elle gomme quelque peu l’articulation du mouvement lent. Mais ceci n’altère pas une soirée réussie. On espère retrouver, ensemble ou séparés, les artisans du bonheur partagé par les auditeurs de ce soir.

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Mais la brièveté de cette prestation nous l’a rendue d’autant plus précieuse : car avec Lionel Sow, qui prendra les rênes du Chœur de Radio-France à compter de septembre 2022, le Chœur de l’Orchestre de Paris a accompli d’énormes progrès, cultivant sa propre sonorité où la clarté domine, élargissant son répertoire, osant les œuvres les plus difficiles (on se souvient d’un beau War Requiem), défrichant parfois des raretés (Josquin des Prés, Lili Boulanger). Et le Schicksalslied de ce soir l’a brillamment démontré. Dans ce qui est parfois présenté comme une petite sœur de son Requiem Allemand¸ Johannes Brahms se confronte à un long poème hellénisant de Hölderlin dont il choisit d’épouser fidèlement les évolutions, en accusant les contrastes entre la joie céleste des génies et les tourments des humains, jusqu’à ce qu’un étonnant postlude orchestral nous fasse retrouver l’état de félicité initial. Le soin de rendre le texte le plus intelligible possible, sans sacrifier la souplesse des lignes mélodiques ni le savant étagement des tessitures, permet aux spectateurs de suivre chaque étape de cette construction fascinante. Le dialogue avec l’Orchestre de Paris, sous la baguette dynamique de Daniel Harding qui avait montré, pendant son mandat de directeur musical, ses affinités avec Brahms et avec le Chœur, se poursuit dans un tendre Geistliches Lied donné en bis.

Auparavant, on a admiré la résilience de ce même orchestre dans les méandres d’un Siegfried-Idyll rajouté à la dernière minute pour pallier les déprogrammations : sur les chemins de ce Wagner chambriste, Daniel Harding se fait guide pour souligner les motifs et organiser les plans sonores, et poète quand il s’agit de susciter les respirations, d’inviter les musiciens à s’abandonner au lyrisme de cette sérénade en forme de paraphrase. Un même engagement a traversé, en première partie, le Concerto pour violon d’Edward Elgar. Cette quasi-symphonie concertante aux impressionnantes proportions, où le compositeur anglais a amalgamé les influences de Brahms, Wagner ou Bruckner, peut séduire ou rebuter, selon que l’on trouvera ses thèmes émouvants ou grandiloquents, et son orchestration, grandiose ou boursouflée. On sait d’autant plus gré à Harding et à Renaud Capuçon de rivaliser de sobriété et de probité musicale, privilégiant la rigueur rythmique et le déploiement des mélodies : le chant, en somme, comme un avant-goût de ce qui nous attendait après l’entracte…

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Si le programme est encore inconnu, l’affiche laisse présager un anniversaire dignement célébré et on se réjouit de pouvoir participer, même de loin, aux festivités.

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Brahms occupait tout le programme du concert, avec deux sonates où Renaud Capuçon, délaissant l’alto, retrouve son violon. A la sobriété presque austère de la 3^e, en ouverture du concert, succède, après l’entracte, la très expressive 2^e. Ces changements de climats, Capuçon et Angelich en jouent avec délices. Dans l’acoustique très proche et le cadre indéniablement romantique, du Pavillon de Musique du Lycée des Jeunes Filles de la Légion d’Honneur, les deux solistes rivalisent d’inventivité, osant un lyrisme plein et sans arrière-pensée, ombrageux et fier. De quoi transformer Saint-Denis en Vienne… 

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