Certes, on peut avoir quelques réserves sur cette mise en scène : le ballet, efficace, n’est pas des plus inspirés ; les interventions hors scène du Vodník, des sœurs de Rusalka et du chœur sont régulièrement diffusées par micro, créant de désagréables contrastes entre la plénitude de l’orchestre et la monotonie de ce son écrasé ; le finale, enfin, suggère une fin heureuse en décalage total avec l’angoisse de la musique (le Prince ne semble pas mourir, Rusalka le rejoint sur le lit nuptial), à rebours de la poignante asphyxie éternelle à laquelle le livret condamne Rusalka. Mais tout cela est effacé par la force d’évocation et la beauté d’une production magnifique dont l’Opéra de Paris peut être fier.

Kazushi Ōno propose une très belle lecture de l’œuvre, avec quelques irrégularités. On est littéralement subjugué par le premier acte et ce dès le prologue : une lente éclosion animée de grâce et d’un sens du sublime qui n’est jamais tapageur. L’étagement limpide des plans sonores n’empêche pas la fusion des timbres ni les contrastes au sein d’un orchestre de l’Opéra de Paris en bonne forme. Les mêmes qualités font de la scène de magie une très grande réussite : cette petite page symphonique est relevée d’une dose bienvenue de bagou. Le monde des humains réussit un peu moins au chef : si le ballet est charmant, brillant, et parfaitement synchronisé, la lamentation du Vodník est marquée par des décalages et un manque de symbiose entre le chanteur et le chef. Heureusement, le dernier acte renoue avec les profondeurs ambivalentes du premier et la soirée s’achève sur une très belle expiration de l’orchestre. Globalement donc, une très belle prestation, précise, inventive, sans doute plus à l’aise dans la contemplation que dans la fureur, mais qui rend parfaitement justice à la modernité du langage musical de Dvořák. Signalons une belle harpe solo et un pupitre de cors qui n’a jamais semblé aussi wagnérien.

Nicole Car est une superbe Rusalka. On a du mal à croire que sa prise de rôle est récente (Sydney en juillet 2025 puis Vienne en janvier 2026) tant la partition lui va comme un gant : le timbre est enchanteur, la ligne élégante et expressive, le médium et le grave (très sollicités) sont riches sans jamais être appuyés, les aigus sont libres, déchirants, impérieux. Les demi-teintes, qui manquaient encore un peu au tout début, sont splendides une fois que la voix a chauffé. Elle aura sans doute le temps de mûrir son interprétation mais l’Australienne est déjà une grande Rusalka.

Les seconds rôles sont de bonne tenue sans se hisser au niveau de l’héroïne. Dimitry Ivaschchenko est un Vodník au timbre naturellement séduisant et profond, mais un peu monotone : la voix manque de projection et d’intensité, si bien que la splendide lamentation du deuxième acte nous laisse de marbre. En Prince, le ténor (pilier du Mariinsky) Sergey Skorokhodov est doté d’une voix légère, assez lumineuse au-dessus du passaggio, mais sans éclosion réelle du son, avec un certain déficit de coffre et de ressources dramatiques. Jamie Barton est une Ježibaba plus marquante : l’aisance scénique de la chanteuse et les qualités (et les défauts) de sa voix campent une sorcière ambivalente, écartelée entre des graves fortement poitrinés et des aigus perçants. La Princesse étrangère trouve en Ekaterina Gubanova une interprète fascinante, à la voix corsée, aux couleurs slaves, et qui est de façon très frappante un vrai double assombri de la voix de Nicole Car, renforçant la thématique du miroir.

Les comprimari, eux, sont excellents :  le baryton flamboyant de Florent Mbia fait un duo réussi avec le mezzo agile et large d’ambitus de Seray Pinar, dont la voix séduisante et le jeu efficace laissent présager de belles possibilités (Karine Deshayes tenait le rôle du marmiton en 2002…). Les trois ondines sont parfaitement distribuées : les timbres charnus mais radieux s’accordent à merveille et permettent juste ce qu’il faut d’individualité dans les ensembles. Dans leur saynète du troisième acte, on remarque le soprano ample et mordoré de Margarita Polonskaya, dont la projection et la longueur de souffle nourriront sans doute un jour une très belle Rusalka. Noa Beinart est un contralto profond et chantant qui fait merveille dans ses interventions. La mezzo Maria Warenberg complète ce beau trio.

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L’opéra de Clémence de Grandval se saisit de Mazeppa là où Hugo l’abandonne, quand le héros qui n’en est pas encore un surgit de nulle part, traîné depuis des jours par un cheval pour avoir excité la jalousie d’un noble polonais. Recueilli par le vieux guerrier Kotchoubey, dont la fille Matréna s’empresse de tomber amoureuse du bel inconnu, voici bientôt Mazeppa à la tête des cosaques ukrainiens. À peine victorieux et célébré, Mazeppa s’allie aux Suédois contre les Russes, trahissant au passage ses camarades ukrainiens. Maudit, rejeté, le voilà de nouveau seul au monde. Même Matréna, entraînée dans sa chute, devenue folle, meurt dans ses bras en répétant l’anathème.

Pour cet anti-héros pétri de contradictions et de revirements, Clémence de Grandval compose une partition impressionnante de pompe et de lyrisme, synthèse inspirée de Grand Opéra historique et de vocabulaire musical fin-de-siècle à la Massenet. Si quelques pages sont un peu convenues, notamment celles du ballet, très « couleurs locales » slaves assez génériques, difficile de résister à la fougue des duos entre Mazeppa et Matréna, à la force dramatique du final ou de la malédiction de Mazeppa par l’Archimandrite. C’est sans conteste une œuvre qui mériterait une place au répertoire.

Pour exhumer Mazeppa, le Palazetto Bru Zane a rassemblé une équipe de choix, dont Clément Mariage avait souligné ici les mérites lors du concert de clôture d’enregistrement en janvier 2025. Dans le rôle très bref de l’Archimandrite, Pawel Trojak fait montre d’une belle autorité, à l’instar d’Ante Jerkunica en Kotchoubey. À Iskra, rival amoureux et guerrier de Mazeppa, Julien Dran offre une prestance certaine, endossant crânement un rôle à l’écriture torturée, hérissée d’aigus assez périlleux. Le deuxième tableau de l’acte I le met particulièrement en valeur, depuis l’air « Il triomphe au milieu du peuple » qui lui permet de développer une belle ligne de chant, très lyrique, dialoguant avec un hautbois rêveur, jusqu’aux imprécations furieuses de « Amis, on vous trahit ! ». En Matréna, Nicole Car déploie un soprano au timbre lumineux et soyeux, homogène sur toute la tessiture, qui apporte une grande fraîcheur à l’ensemble de l’enregistrement. L’artiste est consommée, touchante de bout en bout, depuis le simple et mélodieux « Il ne soupçonne rien » à l’acte I jusqu’à la sensualité de son duo avec Mazeppa à l’acte III ou la violence du final de l’acte V. Face à elle,  Tassis Christoyannis s’impose par une diction impeccable, un style châtié qui confèrent à ce héros ambigu une grande noblesse. Projection franche, timbre d’acier, le baryton grec est un Mazeppa tout en rigueur musicale.

Sous la baguette attentive au drame de Mihhail Gerts, le Münchner Rundfunkorchester déploie une brillante toile de fond orchestrale. On signalera tout particulièrement le prélude de l’acte III, très inspiré, où hautbois et cor anglais s’entrelacent dans des accents mélancoliques.

Sans aucun doute, il s’agit là d’un enregistrement plus que réussi, qui démontre avec brio les mérites d’une œuvre injustement oubliée.

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De fait, le premier intérêt de cette reprise tient à la prise de rôle d’Étienne Dupuis, désormais établi dans le cercle des barytons verdiens. Tessiture large, médium solide, projection puissante, plénitude sonore, legato irréprochable, capacité à alterner chant et déclamation sont autant de caractéristiques dont peut se prévaloir son premier Boccanegra – comme tous les grands titulaires du corsaire verdien. A cette dignité congénitale, Étienne Dupuis ajoute ses propres éléments : un élan presque juvénile, la lumière d’un timbre clair, franc, sans opacité, et une sensibilité, une émotion tenue, qui ne déborde jamais mais circule en profondeur dans les interstices du texte et du phrasé. Ainsi prend forme et voix un doge moins paternel, plus romantique que l’usage ne l’a imposé.

© Bettina Stöß

A son contraire, le reste de la distribution réunit des chanteurs familiers de leur rôle, sur cette même scène et dans cette même mise en scène pour certains d’entre eux. Nicole Car possède un lyrisme chaleureux qui rend crédible la dimension affective d’Amelia. L’éclat dans le haut médium permet à la voix de projeter sans dureté. La ligne longue et souple, très contrôlée, soutient sans peine les grandes arches mélodiques dessinée par Verdi. Membre de la troupe de la Deutsche Oper, Attilio Glaser transcende le rôle ingrat d’Adorno. La tentation de l’éclat héroïque est écartée au profit d’un chant noble et tenu. L’amoureux sincère transparaît derrière la volonté de nuancer le propos, avec pour corollaire une légère fatigue en fin de représentation inhérente à l’exigence d’une partition au regard de la jeunesse du ténor. Il serait regrettable qu’un répertoire dramatique prématurément abordé nuise au développement naturel d’un talent prometteur. Très applaudis aussi par un public à l’enthousiasme plus latin que germanique, Liang Li et Volodymyr Morozov. Le premier, Fiesco, doté d’une voix de basse noble et profonde, voudrait un surcroît d’expression pour que « Il lacerato spirito » puisse titiller les glandes lacrymales. Le second, Paolo, se distingue par un timbre compact, typique des voix slaves, où la matière l’emporte sur le relief, où la diction, teintée d’un léger accent, apporte une couleur granitique aux mots, une rugosité efficace en l’occurrence.

Tous bénéficient de la connaissance intime que possède Paolo Arrivabeni de la partition – version de 1881, augmentée de l’ouverture originale. Sa direction, jugée parfois trop raisonnée pour les Verdi de jeunesse, s’épanouit dans les œuvres de maturité. Là excelle la conception architecturale de la musique et la respiration du chant, portées par un chœur d’une cohésion sans faille et un orchestre rompu au répertoire wagnérien – l’éclat des cuivres, la densité des cordes – dont le terrain naturel est celui de la tension longue, du climat, et non d’une forme de gratuité spectaculaire. L’ampleur assurée du geste élève certaines pages à la hauteur spirituelle du Requiem, sans jamais verser dans une grandiloquence nuisible aux scènes plus intimes. C’est la force de cette lecture orchestrale, aux côtés du baptême boccanegrien d’Etienne Dupuis, que l’on emporte dans les replis de sa mémoire une fois le rideau tombé.

* Les photos présentées dans cet article ont été prises lors des représentations de 2023 (crédit Bettina Stöß)

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Une conséquence inattendue de ce regard rétrospectif in articulo mortis sur l’histoire d’amour entre Mimi et Rodolfo est de porter un coup au paradigme de la petite femme puccinienne. Ici Mimi a presque un sort enviable, elle repose en paix dans un monde passé bercé d’une lumière douce, un monde de cabaret et de robes rouges, rempli de références enfantines ; elle échappe à la faillite mystérieuse, à l’agonie glacée et désespérée de Rodolfo et de ses amis. Cela rééquilibre la dynamique des sexes et gomme ce que La Bohème peut avoir d’anecdotique dans son déroulé narratif. Il n’est pas sûr que cette production ait un jour des thuriféraires, mais elle n’a plus, de toute évidence, de vrais détracteurs.

S’il y avait une raison d’applaudir au tombé de rideau, c’était pour acclamer Domingo Hindoyan, qui nous fait penser que La Bohème gagnerait à être plus souvent envisagé comme un opéra de chef. Il fait chanter le flux foisonnant de l’orchestre de Puccini, en accordant son importance à chacune des cellules mélodiques qui s’entrelacent avec complexité, sans rien négliger du drame. Les tempi sont très convaincants et Hindoyan parvient à moduler le son de l’orchestre pour créer de vraies atmosphères aux teintes franches (on croit parfois entendre des grandes orgues dans la fusion parfaite des timbres de l’harmonie et des cordes). La plénitude et le phrasé de l’orchestre de l’Opéra de Paris rappelle que, si La Bohème est un opéra limité en termes d’action, on trouve dans l’orchestre les événements et la progression qui manquent au livret. Un bémol cependant : les deux premiers actes sont émaillés de décalages plutôt légers mais audibles, notamment avec les chœurs au deuxième acte.

Le plateau vocal est globalement solide mais sans rien de franchement saillant. Le trio des amis de Rodolfo est très bien servi : on aime toujours autant la voix puissante et claire d’Étienne Dupuis, qui campe un Marcello crédible et attachant. En Colline, Alexandros Stavrakakis fait des débuts remarqués à Paris : sa voix de basse est exceptionnellement sonore et facile, et sa « Vecchia zimarra » est chaudement applaudie par le public, à juste titre. Le rôle étant moins étoffé, Xiaomeng Zhang se démarque moins en Schaunard mais livre une prestation très soignée. La Musetta idoine d’Andrea Carroll bénéficie de son timbre clair malgré des si aigus attaqués par en-dessous un peu trop laborieux pour être intégrés à la ligne de chant dans « Quando m’en vo ». On apprécie cependant sa présence scénique dans le dernier acte.

En Rodolfo, Charles Castronovo a semblé en difficulté pour la première. « Che gelida manina » le surprend sans mediums et sans graves, comme s’il s’économisait, avec des aigus tendus qui ne semblent pas totalement sous contrôle et un contre-ut qui sort sans brillant, de telle sorte qu’il opte pour la version sans aigu extrapolé de « O soave fanciulla ». Surtout, il semble au premier acte en désaccord avec le tempo du chef qui résiste, ce qui occasionne, sinon de gros décalages, un manque de symbiose regrettable dans toute la scène de la rencontre. Il semble moins gêné dans les deux derniers actes, sans que l’on ait le sentiment d’une aisance suffisante pour permettre une incarnation totale du poète parisien.

Enfin Nicole Car est une Mimi solide, qui convainc par ses indéniables qualités de chanteuse. Une direction d’acteur plus soignée aurait sans doute pu tirer plus de cette artiste qu’on sait être par ailleurs bonne actrice : la scénographie des deux premiers actes semble l’engoncer, mais elle trouve plus d’aisance scénique par la suite. Passés des aigus un peu tendus au début de la soirée (qui font que « Si, mi chiamano Mimi » n’a pas la grâce suspendue qu’on aime y trouver), on apprécie son art du legato et son émission assurée ; c’est elle qui offre au troisième acte le premier moment d’émotion de la soirée.

En sentant son cœur se dérober lors du finale irrésistible, alors qu’on fait face à des amants séparés de vingt mètres qui ne se regardent pas et sont situés de part et d’autre de débris lunaires sous le regard d’un mime en tenue de deuil, on a surtout envie de saluer une fois encore le sens impeccable du drame dont était doté Puccini. Il assure le succès d’une œuvre qui demeure bouleversante dans presque toutes les situations – surtout quand le chef est au rendez-vous.

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Ce trop rare opéra avait été donné en version de concert en novembre 2022 à Lyon et à Paris, au TCE. Ces représentations s’inscrivaient dans un cycle d’opéras de Massenet sous l’égide du Palazzetto Bru-Zane. Si les autres opéras du cycle (Ariane, Werther et Grisélidis) ont donné lieu à un enregistrement au format précieux des livres-CD, Hérodiade a été, semble-t-il, laissée de côté. C’est ce trou que comble l’intégrale distribuée par Naxos ; un enregistrement doublement bienvenu si l’on songe que les dernières intégrales ont trente ans : Plasson pour EMI (Hampson, Denize, Studer, Heppner, van Dam) et Gergiev pour Sony (Pons, Zajick, Fleming, Domingo, Cox).

À l’écoute de cette ambitieuse intégrale, on doit commencer par dire le plaisir qu’on a eu d’entendre cette musique si peu jouée aujourd’hui, alors qu’elle regorge d’un mystère oriental qui ne cède pas à l’exotisme de pacotille et qu’elle fait valoir un orchestre riche, dramatique et inspiré, moderne aussi (qu’on pense au rôle dévolu au saxophone) et enfin parce que le génie mélodiste de Massenet s’illustre particulièrement dans cet opéra plutôt statique malgré ses dimensions. Les rôles principaux sont simplement meurtriers et s’il faut, paraît-il, les quatre meilleurs chanteurs du monde pour monter un Trouvère, il en faut ici cinq : baryton, ténor, basse, mezzo et soprano, tous devant assumer au moins un grand air, un duo de confrontation et deux grandes scènes d’ensemble. Avouez qu’il y a de quoi faire frémir tout amateur de décibels, et pâlir tout directeur de casting.

Enrique Mazzola à la tête de l’excellente phalange qu’est l’orchestre du Deutsche Oper de Berlin ne déçoit pas dans la veine monumentale. Chef en résidence à Bregenz, il a peut-être convoqué ici sa prédisposition au grandiose. Aidé par la magie de l’enregistrement, il peut déchaîner la masse orchestrale sans se soucier de couvrir les chanteurs et accorder une importance égale aux pupitres dont la transparence au CD apporte un confort d’écoute jouissif. Outre la fièvre magistrale de son prélude, retenons la sublime évocation du Temple dans l’interlude du troisième acte, qui prouve que le chef sait jouer des pleins et des déliés de l’écriture de Massenet. Les chœurs berlinois ne sont pas en reste, même si leur rôle n’est que de donner de la profondeur à la fresque qui se dessine sous nos yeux. Pas de morceaux de bravoure donc mais une homogénéité de son qui rend, entre autres, le chœur des esclaves d’Hérode au milieu du premier acte parfaitement envoûtant. On trouve même du charme au tonitruant « Romains, Romains, nous sommes Romains » du dernier acte, dont l’introduction a cappella est assumée ici avec bonheur.

La distribution relève l’essentiel du défi et ce n’est pas rien au vu des exigences démesurées de chacun des rôles. Étienne Dupuis et Nicole Car sont les seuls rescapés de la distribution parisienne de 2022 au TCE. Il aurait été dommage de ne pas graver leurs interprétations : Étienne Dupuis prête à Hérode son timbre clair et tranchant, son art du legato, sa prononciation parfaite. « Vision fugitive » est un bel exemple de contrastes, d’aigus rayonnants, de lignes douloureusement sensuelles. Plus encore peut-être, on apprécie son aisance prosodique dans les récits, servis par un jeu habité mais pas excessif. Il campe ainsi un Hérode concupiscent et en proie à un délire de puissance, qui réussit particulièrement bien la scène d’aveu à Salomé, avec le retour des « Salomé, Salomé » suavement distillés.

Nicole Car a pour elle un français d’une clarté stupéfiante et une longueur de souffle parfaitement adaptée aux phrases suspendues de son personnage. Vocalement, tout y est, aigus, pianissimi, legato, mediums charnus. On l’aime particulièrement quand elle pressent la fin funeste de Jean dans le deuxième tableau du troisième acte (« Charme des jours passés »), où elle trouve une fragilité inspirée doublée d’extase qui lui manque peut-être un peu dans les premiers actes. La complicité des deux chanteurs, couple à la ville, n’est sans doute pas pour rien dans la réussite de leur duo au troisième acte.

Clémentine Margaine impressionne par l’ampleur dramatique de sa voix qui convient à l’entrée fulminante d’Hérodiade (la Française y perd pourtant un peu la précision de la prononciation). Elle sait aussi se faire plus douce dans sa supplique à Hérode (« Ne me refusez pas ») et lorsqu’elle évoque sa fille perdue avec Phanuel. L’équilibre de la distribution permet un beau duo Hérodiade-Salomé avec Nicole Car, très attendu puisqu’il n’apparaît que dans les dernières minutes de l’opéra.

Le rôle de Jean est étrangement assez mal servi par le livret au regard de son importance dans l’histoire. Il a tout de même pour lui un splendide duo avec Salomé au premier acte et un morceau de bravoure au début de l’acte IV, vraie prière au Mont des Oliviers, deux passages qui lui permettent de fendre l’armure monotone et déclamatoire du prophète assuré de vivre éternellement à la droite du Père. Matthew Polenzani nous laisse un peu sur notre faim. Impossible de ne pas louer l’ampleur des moyens, l’excellence du français, l’art de la nuance et la maîtrise de l’aigu mais son Jean au vibrato trop large pâtit d’une émission mal assurée et d’un manque de ligne et de progression dramatique.

Le Phanuel de Marko Mimica est le seul vrai bémol de cette distribution. Le timbre exceptionnellement profond de la basse ne suffit pas à faire oublier un vibrato gênant et un chant pesant émis syllabe par syllabe qui sied peu à l’écriture vocale de Massenet ; on peine en outre à entendre la noblesse mystique du Chaldéen qui prévoit l’avenir avec un calme terrifiant.

Au bout compte, ce plateau vocal très équilibré (qui ressemble fort à un casting du MET), placé sous la baguette experte de Mazzola, donne lieu à une proposition aboutie et enthousiasmante qui pourrait, espérons-le, donner l’idée à des maisons françaises de proposer cet opéra qui a tout pour plaire. Après tout, on hésite moins à monter un autre enfant tardif du grand opéra, Aïda, qui est pourtant très proche d’Hérodiade dans son ampleur et son statisme, dans son intimité paradoxale et son gigantisme scénique.

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Le livret, de la plume de Charles Grandmougin et Georges Hartmann, puise dans les mêmes sources que l’opéra homonyme de Tchaïkovski, mais l’action commence là où le poème de Byron s’achève : le jeune Mazeppa gît dans la steppe ukrainienne, après avoir été porté par un cheval fou depuis les plaines polonaises. Les vers de Victor Hugo en exergue de la partition résument la situation : « il court, il vole, il tombe / Et se relève roi ! ». En effet, les cris du pauvre hère attire Matréna, la fille du roi d’Ukraine Kotchoubey. Ce dernier perçoit l’arrivée énigmatique de cet homme, qui déclare avoir été supplicié par un Polonais, comme un signe des cieux : il décide de le faire général des armées dans la guerre qui l’oppose aux Polonais. Revenu victorieux, Mazeppa est porté en triomphe par le peuple et avoue son amour à Matréna, qui l’aime en retour. Mais Iskra, un jeune ukrainien, épris de Matréna, est rongé par la jalousie. Bien décidé à anéantir son rival, il révèle au roi les ambitions traîtres de Mazeppa : une alliance avec les Suédois contre le tsar. Mazeppa n’apparaît alors plus comme un héros, ni pour le peuple, ni pour le roi, ni même pour le spectateur. Matréna ayant fait le serment de suivre Mazeppa dans tous ses projets, elle est maudite par son père et sombre dans la folie. Au dernier acte, perdue dans son délire, elle ne reconnaît par le pauvre Mazeppa, mais frisonne en entendant son nom et maudit à son tour son ancien amant, avant de mourir dans ses bras. Le héros déchu, revenu à sa solitude première, n’a plus qu’à se lamenter sur sa destinée brisée.

À partir de ce livret très orignal, ne serait-ce que par la localisation de l’action, assez exceptionnelle dans l’opéra français, Clémence de Grandval signe une partition contrastée et puissante. L’ouverture, pleine de vigueur, figure la cavalcade éperdue de Mazeppa attaché à son cheval. La plainte du cor anglais se fait soudain entendre, accompagnant la désolation de Mazeppa blessé. L’instrument suivra de ses sonorités mélancoliques le personnage de Mazeppa tout au long de l’œuvre, comme un compagnon de déroute. Après un très séduisant chœur à bouche fermée, Mazeppa est secouru et rapporte son supplice dans un récit expressif. Les scènes d’ensemble, à la fin du premier, du deuxième et au quatrième acte, ne sont pas forcément là où Grandval est la plus inspirée, la masse orchestrale se révélant assez compacte. Mais l’air de Matréna (« Quand jadis ma mère ») au début du deuxième acte séduit par ses réminiscences gounodiennes, où l’on descelle aussi une vraie singularité. L’arioso d’Iskra qui lui succède (« Ne te souviens-tu plus de ces heures bénies ») charme par son lyrisme délicat et sa ligne mélodique soignée.

Le troisième acte constitue le sommet expressif de la partition, avec un grand duo d’amour introduit par un prélude, où s’entrelacent les lignes du cor anglais et du hautbois. Les délices harmoniques et les raffinements orchestraux de ce duo entre Mazeppa et Matréna signalent l’influence de Saint-Saëns et de Lalo, mais surtout de Massenet, devant lesquels Grandval n’a pas à rougir. On retiendra également les danses pleines de caractères de l’acte IV, orchestrées avec brio et versant pleinement dans la couleur locale, après une chanson de Matréna qui avait tout pour être un tube (« Loin de la steppe en fleurs »). Enfin, le dernier acte fait apparaître Matréna, dans sa folie douce, comme une lointaine cousine de l’Ophélie de Thomas.

Mazeppa fut créé à l’Opéra de Bordeaux et n’eut jamais les honneurs de l’Opéra de Paris, où les directeurs privilégiaient les œuvres inédites en France. Clémence de Grandval put tout de même organiser un concert à la Salle Pleyel où elle accompagnait elle-même les chanteurs au piano. Et c’est à Munich, avec la complicité du Palazetto Bru Zane, que cette œuvre renaît aujourd’hui après une centaine d’années d’oubli.

Commençons par louer les exceptionnelles qualités de l’Orchestre de la Radio de Munich, qui défend avec beaucoup de probité et d’enthousiasme cette partition oubliée. Les différents solos des instruments à vent, ainsi que ceux du premier violoncelle et du premier violon, sont particulièrement soignés. L’homogénéité de l’ensemble est assurée par Mihhail Gerts, attentif à la poussée dramatique et à la clarté des différents plans. Sa direction est un exemple d’équilibre, permettant de savourer les détails de l’orchestration (notamment l’usage du saxophone dans la petite harmonie), sans perdre de vue le tableau d’ensemble

On a déjà pu goûter la versatilité de ton dont est capable Tassis Christoyannis, aussi à l’aise dans les rôles de méchants que dans les rôles de héros. Il apporte au personnage trouble de Mazeppa ce qu’il faut de clarté et d’ombres. Le timbre, charnu, et le phrasé, incisif, font merveille dans son récit du premier acte. On perçoit aussi, dans le soin apporté à la déclamation, sa fréquentation assidue du répertoire lyrique des XVIIe et XVIIIe siècles français. Jusqu’au dernier acte, le chanteur émeut dans les scènes lyriques et raffinés et impose son autorité tranchante dans les scènes d’ensemble.

Nicole Car impressionne dans le rôle de Matréna. Très investie sur le plan dramatique, elle confère à chaque scène une grande crédibilité, qui nous emporte parfois au-delà du cadre d’une version de concert. L’aigu est éclatant, le médium riche, le français digne de louanges, même si le verbe aurait parfois mérité d’être plus acéré. Visiblement pénétrée, attentive à donner toute sa chance à cette partition par un engagement sans faille, la chanteuse mérite amplement son triomphe à l’applaudimètre.

Il n’y a pas tant de rôles d’antagoniste écrits pour ténors, mais quand le personnage principal est tenu par un baryton-basse, l’équilibre des voix impose ce choix. L’écriture du rôle d’Iskar est d’ailleurs assez singulière, puisque Grandval convoque beaucoup le registre aigu dans des coups d’éclats répétés. Julien Dran assure crânement sa partie hérissée de la, de si et d’ut à répétition, concluant des lignes heurtées qui signifient la douleur et la rouerie du personnage. Il sait aussi se faire plus tendre dans son air du deuxième acte, en mettant en valeur les nuances et les couleurs de son timbre séduisant.

Le roi Kotchoubey a l’apparence d’Ante Jerkunica. Il offre un portrait puissant du personnage, grâce à un timbre minéral et une autorité naturelle, qui laisse percer quelques soupçons de tristesse dans le finale du quatrième acte, lorsqu’il lance l’anathème sur Mazeppa et sa fille. Enfin, le rôle assez court mais décisif de l’Archimandrite est tenu avec beaucoup de rigueur et d’application par Paweł Trojak.

Les chanteurs du Chœur de la Radio Bavaroise, solidement préparés, participent à la réussite de cette résurrection. L’œuvre, diffusée en direct par la Bayerischer Rundfunk, fera l’objet d’une publication dans l’indispensable et précieuse collection discographique « Opéra français » du Palazzeto Bru Zane. Nous avons déjà hâte de pouvoir réécouter certains des plus séduisants morceaux de cette œuvre singulière !

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Pour cette dernière soirée lilloise et puccinienne, Alexandre Bloch a encore fait le choix cette année d’une production aussi luxueuse en ce qui concerne sa distribution qu’elle est modeste en termes de coût pour la réalisation scénique, traçant une des voies possibles de l’opéra de demain, pour un résultat clairement satisfaisant. Grâce à la création visuelle de Grégoire Pont associant vidéo, lumières, effets numériques, au prêt d’éléments de décors et de costumes de l’Opéra de Lille, et à une mise en espace associant le public et les artistes (chœurs et figurants se déplaçant dans toute la salle), l’atelier, le Café Momus, la Barrière d’Enfer se matérialisent en une proposition facilement lisible, colorée et poétique, laissant toute la place à la musique et aux chanteurs. Des chanteurs qui, par leur jeunesse et leur complicité souriante, semblent incarner un quatuor idéal. Première déception, Pene Pati n’est pas en forme, et son premier air (« Che gelida manina ») manifeste rapidement des faiblesses dans la conduite de la ligne et dans l’émission des aigus, à la limite du chevrotant (à l’acte I). De loin en loin, la beauté du timbre rayonnant et la vaillance évoquent irrésistiblement Pavarotti, et le chanteur que le ténor samoan peut être. Mais pour cause de fatigue (et de bravoure mal maîtrisée ?), la projection est médiocre, les passages de registres aléatoirement négociés – au contraire du Marcello de Thomas Doliè, magnifique de bout en bout. Le baryton offre un chant plein à la sonorité brillante, une diction de grande classe et le couple qu’il forme avec la Musetta de Magali Simard-Galdès, rossignol piquant et sensuel à souhait (« Quando m’en va soletta per la via ») aux interventions parfaites entre légèreté et émotion (à l’acte IV), est galvanisant au possible dans son contraste attendu avec celui de Rodolfo et Mimi. 

La Mimi de Nicole Car hausse le niveau général dès son entrée, et particulièrement celui de Pene Patti, en duo ou en quatuor (« Addio, dolce svegliare »). Elle connaît les tours et détours de ce rôle et son chant en magnifie le lyrisme humble (« Mi chiamano Mimi »). La beauté grave de son timbre, ses inflexions subtiles impeccablement réglées par une émission large passant un orchestre parfois envahissant et son charisme scénique en font une interprète de choix. Le Schaunard de Francesco Salvadori ne se démarque guère (mais il a peu à chanter). A contrario le Colline d’Edwin Crossley-Mercer est généreux, d’une égale efficacité durant la soirée. Il obtient fort légitimement les acclamations du public avec sa « Chanson du manteau » (acte IV). Marc Labonnette est un formidable Benoît, tout comme un Alcindoro burlesque, et Abel Zamora un Parpignol ne contribuant pas peu à la réussite de ce deuxième acte entraînant et gai. Enfin, la direction très particulière d’Alexandre Bloch a pu parfois surprendre par une agogique du discours peut-être peu entendue jusqu’ici. Selon les climats à faire naître, très (trop ?) énergique, puis lent jusqu’à sembler énoncer (trop ?) analytiquement les notes des motifs colorant les personnages et les formules des passages purement orchestraux dans une esthétique résolument impressionniste, il conduit un orchestre très vivant et expressif, jusqu’à la conclusion tutta forza d’une œuvre qui arracherait des larmes à un roc avec son irrésistible finale. 

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La prochaine représentation de Simon Boccanegra aura lieu ce 28 mars. D’ici là, nous souhaitons à Nicole Car un prompt rétablissement.

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Alors finalement, peu importe l’unique dispositif scénique : une carcasse de bateau condamnée à tourner inlassablement dans un vide que n’emplit pas la projection en gros plan du visage des chanteurs. Peu importe l’absence de narration, la pauvreté de l’approche psychologique, la tristesse tubulaire du décor, la laideur des costumes que l’on dirait ramassés à la sauvette dans un point de collecte Emmaus, l’inutile provocation d’une Maria dépoitraillée. Peu importe l’indigence théâtrale puisque le chant triomphe. En témoigne l’ovation que le public réserve à Ludovic Tézier au tomber de rideau.

© Vincent Pontet- OnP

Boccanegra déjà dans cette même mise en scène en 2018, notre baryton national a approfondi son interprétation du doge verdien sans que le passage des ans n’altère la beauté d’un instrument, glorieux une fois franchi le Rubicon du prologue nécessaire à son échauffement (à moins que la différence de tenue entre ce prologue et le premier acte ne s’explique par une volonté de caractériser le passage de Simon de la jeunesse à la maturité). Le bronze – la mâle fierté du timbre – l’égalité de l’émission, la souplesse de la ligne que l’on dirait infinie tant elle se déroule, longue et flexible, sur toute la tessiture avec un naturel qui semble relever de l’évidence. Tout cela et plus encore, sans lequel ce chant ne serait qu’apollinien, vain hédonisme sonore oublieux du drame qu’il lui faut interpréter. Plus encore, c’est-à-dire la force de l’expression, traduite par l’attention constante portée au texte, la quête de sens, la largeur de la déclamation, la recherche de nuances pour que finalement s’élève un doge superbe, colosse aux pieds d’argile, imposant et magnanime, monumental et vulnérable, humain tout simplement. Qui dit mieux ? Aujourd’hui, personne à notre connaissance.

Autre rescapé de 2018, Mika Kares reste un Fiesco élevé chez les boyards, avec une tendance à grossir les voyelles et tuber les notes, frère de Pimène plus que du Padre Guardiano, d’une stature suffisante cependant pour affronter d’égal à égal son Simon qu’il accable de puissance et de graves abyssaux.

Des voix encore ? Alejandro Baliñas Vieites en Pietro, membre de la troupe lyrique de l’Opera national de Paris dont on mesure les progrès d’une production à l’autre, plus affirmé, plus concentré, plus libre aussi.

Etienne Dupuis, qui a en mains toutes les cartes d’un grand Simon, Paolo cynique en attendant, la parole claire et déliée, riche lui aussi d’une large palette d’intentions, trop noble presque pour un rôle de félon qui, tapi dans l’ombre, tire les ficelles de l’intrigue.

Et Charles Castronovo dont le ténor assombri par les ans trace la filiation entre Adorno et Don Carlos qu’il chantait à Genève en début de saison, plus à l’aise cependant en patricien qu’en infant car soumis à moins de tension, mais comme le fils de Philippe II, fébrile, blessé, débordé par des sentiments qu’il laisse épancher dans un « Sento avvampar nell’anima » impétueux – et applaudi.

Nicole Car, enfin, fait bénéficier Amélia de la santé d’un soprano au médium solide, à l’aigu précis où la musicalité et l’éclat prennent l’avantage sur l’approche belcantiste – la demi-teinte, le trille par lesquels s’énonce l’innocence de la jeune fille.

© Vincent Pontet- OnP

Des voix donc, un chœur superlatif, aveuglant de lumière dans la scène du conseil, et aussi un orchestre, essentiel dans Simon Boccanegra, opéra daté de 1857 mais révisé en 1881 par Verdi ciselant tel un orfèvre une partition jusqu’alors taillée dans le marbre brut. Les musiciens de l’Opera national de Paris trouvent là matière à opulence. Cordes de soie, zébré de cuivres, ourlée de bois, qu’exalte la direction de Thomas Hengelbrock. Le chef allemand que Faust excepté, l’on a davantage connu à Paris dans Gluck et Mozart que dans Verdi rappelle combien il est stérile de catégoriser les artistes. Son Simon résout la difficile équation posée par une œuvre navigant entre deux eaux, entre fougue risorgimentale et sagacité de la maturité. Les coutures entre les deux versions sont comme gommées par cette lecture vive et détaillée dont une autre des qualités, on l’a compris, est d’apporter aux chanteurs le soutien indispensable pour qu’ils puissent donner le meilleur d’eux-mêmes.

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Carmen © Guergana Damianova / OnP

La partition choisie est celle de la création à l’Opéra-Comique, sans les récitatifs de Guiraud, avec juste ce qu’il faut de dialogues parlés pour ne pas perdre le fil de l’intrigue. Des coupures ont été pratiquées aussi dans la musique, notamment le second couplet du duo entre Don José et Escamillo au troisième acte. L’action, ainsi resserrée gagne peut-être en efficacité, mais la psychologie des personnages perd en profondeur et certaines répliques demeurent absconses, par exemple lorsque Don José charge Micaëla de dire à sa mère qu’il se repent, mais de quoi ? Puisqu’on ne l’entend pas expliquer à Zuniga les motifs de son affectation dans cette caserne.

Les seconds rôles retrouvent presque tous les mêmes interprètes qu’en novembre dernier à l’exception de Guilhem Worms qui campe un Zuniga  à la voix sonore et bien projetée et au jeu d’acteur convaincant. Loïc Félix et Marc Labonnette incarnent leurs personnages avec justesse et des moyens vocaux idoines. Adèle Charvet et Andrea Cueva Molnar tirent adroitement leur épingle du jeu en faisant de Mercédès et Frasquita deux écervelées un peu fofolles, le public, amusé, leur réserve une ovation méritée au salut final. Nicole Car propose une Micaëla volontaire et dégourdie avec une voix large et une belle projection. Son air du III « Je dis que rien ne m’épouvante »  est chargé d’émotion et finement nuancé. En Escamillo, nous attendions Etienne Dupuis mais celui-ci ayant été appelé pour remplacer Quinn Kelsey dans Le Trouvère qui se joue en alternance, c’est donc Ildebrando D’Arcangelo que l’on n’avait plus entendu à l’Opéra depuis 2014, qui incarne le toréador. Le baryton-basse italien a fière allure et possède une indéniable présence scénique. Vocalement, le style est adéquat et le français convenable. Cependant force est de reconnaître que le timbre, émacié sur une partie de la tessiture n’a plus sa rondeur et son velouté d’antan. Il n’en livre pas moins une honorable prestation. Joseph Calleja a paru en meilleure forme que lors de ses Tosca du début de saison. La voix est solide, le medium généreux et l’aigu gorgé de soleil. La prononciation est soignée en dépit de deux ou trois erreurs légères et le style est impeccable. Sa « fleur que tu m’avais jetée » avec son aigu mezzo-forte a été chaleureusement accueillie par le public. Le ténor maltais s’est montré particulièrement touchant lors du duo final face à une Clémentine Margaine inflexible et déterminée. La mezzo-soprano française retrouve avec bonheur le rôle qu’elle avait interprété lors des premières représentations de cette production en 2017. Le timbre est toujours aussi séduisant, les graves aussi somptueux et la voix semble avoir gagné en ampleur. Tout au plus pourrait-on regretter quelques stridences dans les aigus forte mais cela n’est que peccadilles à côté de l’incarnation époustouflante qui nous est proposée. Voilà une Carmen incandescente, sensuelle, animale qui occupe l’espace scénique avec aisance et conviction.

Saluons l’excellente préparation des Chœurs par Alessandro Di Stefano qui nous ont offert un début d’acte quatre particulièrement spectaculaire.

Au pupitre, Fabien Gabel faisait ses débuts à l’ONP. Dès l’ouverture il imprime à l’orchestre un tempo alerte qui permet à l’action d’avancer inexorablement et sans temps mort jusqu’au dénouement. Mais avec ce traitement, l’intensité dramatique du duo final se trouve amoindrie. Ce petit défaut se corrigera sans doute au fil des représentations.  Sa direction n’en demeure pas moins efficace et brillante.

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