Mais il y a eu bien d’autres lieux extérieurs à travers le monde qui ont accueilli Aida, et parmi ceux-ci le Sferisterio de Macerata occupe une place privilégiée. Cet espace sportif destiné au jeu de Pallone (jeu de balle), édifié par souscription publique et inauguré en 1829, est depuis devenu « polyvalent ». Susceptible de recevoir 3 000 spectateurs, il est fermé d’un côté par un ensemble de 104 loges couvertes disposées en arc de cercle sur deux étages, et de l’autre par un mur de 90 mètres de long sur 18 de haut garant d’une exceptionnelle acoustique permettant d’y donner des représentations d’opéra. Un festival lyrique y a été inauguré en 1921 avec Aida. Depuis, et malgré une interruption entre 1923 et 1967, une dizaine de productions différentes de l’opéra égyptien de Verdi y ont été représentées*.

La dernière de ces productions a été donnée en juillet-août 2021, lors de la 57^e saison qui fêtait à la fois le centenaire du festival, et le cent-cinquantenaire de la création de l’œuvre au Caire. Un peu comme à Orange, la scène peu profonde et tout en largeur empêche l’installation de structures encombrantes. Le parti pris du décorateur Carles Berga a consisté à transposer l’action dans les années 1920, où archéologues et chercheurs de pétrole se disputent le désert. En ce qui concerne les premiers, le procédé est maintenant plutôt courant à l’opéra, comme on a pu le constater notamment avec l’Aida de La Fura dels Baus (Vérone 2013), ou le Mosè in Egitto (Bregenz 2017). Quant aux derricks, ils sont également souvent présents, notamment dans plusieurs productions de Giulio Cesare in Egitto de Haendel. Tout cela est un peu primaire et simpliste, et en l’occurrence est directement lié aux traces laissées dans notre imaginaire collectif par les aventures de Tintin au Pays de l’or noir et des Cigares du pharaon.

Ici, c’est bien sûr l’or noir qui gagne la bataille, et l’essentiel de l’action se déroule sur des dunes de sable et dans une raffinerie qui, grâce aux éclairages, arrive parfois à évoquer un temple antique. Les ennemis menacent de faire sauter l’installation, tandis qu’Aïda et Radamès meurent noyés dans une cuve de pétrole. Le pharaon est assimilable au roi Fouad I^er, et sa fille, habillée à la dernière mode occidentale Art déco, tout à fait digne de figurer dans Mort sur le Nil ou dans Miss Fisher enquête.

Au demeurant, tout cela fonctionne plutôt bien, et même si ça n’a plus grand-chose à voir avec les intentions et le livret original, on se laisse porter sans déplaisir par cette transposition qui reste néanmoins un peu anecdotique. La metteuse en scène argentine Valentina Carrasco, longtemps associée à La Fura dels Baus, et dont on a pu voir à Bastille le Nixon in China, a soigné aussi bien les ensembles que les attitudes et la gestuelle des protagonistes principaux. On note que nombre de choristes portent des masques de protection, rappelant que la pandémie de Covid-19 était alors encore très active.

La distribution regroupe des chanteurs plutôt aguerris à ces types d’emplois, mais pas toujours à ceux d’Aïda. Luciano Ganci (Radamès) a déjà abordé le rôle l’année précédente au Liceu. Sa voix, dont on avait regretté le caractère uniformément forte dans Adriana Lecouvreur à Liège en 2023, est bien adaptée au plein air, ce qui n’empêche pas de jolies nuances, surtout à partir du deuxième acte, et au dernier. Maria Teresa Leva (Aïda) montre déjà toutes les qualités vocales qui seront remarquées l’année suivante dans sa belle interprétation de Liù à Vérone. On regrette un peu que l’Aïda de sa metteuse en scène, au lieu d’être la suivante d’Amnéris, soit une fois de plus une servante qui essaie de satisfaire tous ses caprices. Mais la cantatrice construit néanmoins le personnage avec beaucoup d’intelligence, au point de le rendre très crédible. La ligne de chant est agréable, et elle donne de très beaux moments, notamment aux troisième et quatrième actes. Certainement une grande Aïda en devenir.

Marco Caria (Amonasro) interprète avec métier, et d’une solide voix de baryton, un personnage traditionnel de roi et de père. Reste l’Amnéris de Veronica Simeoni, qui est un peu le maillon faible de la production. Bien que chantant d’autres héroïnes verdiennes mezzo, elle n’a pas la couleur de voix adéquate, et celle-ci bouge dans les passages délicats, notamment au début du deuxième acte. Ses indéniables qualités plastiques et d’actrice ne peuvent faire oublier le fait qu’elle n’a pas vraiment les moyens vocaux du rôle. Et même si elle assure un personnage convaincant, elle manque vocalement d’ampleur, d’autorité et de véhémence. Les autres protagonistes sont bien dans la tradition, avec une mention spéciale pour la prêtresse prometteuse de Maritina Tampakopoulous, dont il conviendra de suivre la carrière. Une chorégraphie agréable à défaut d’être novatrice, et une direction précise et équilibrée quoiqu’aux cadences parfois un peu excessives de Francesco Lanzillotta, contribuent beaucoup à donner de l’assise à cette représentation nettement au-dessus de la moyenne, et dont la captation mérite donc de figurer dans les DVDthèques verdiennes.

* 1921, 1969, 1973, 1976, 1982, 1985, 1989, 2000, 2001, 2006, 2014, 2017 et 2021. Voir les passionnantes archives lyriques du festival : https://www.sferisterio.it/archivio-stagioni

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© Marc Ginot

En fosse, à l’inverse de la lecture nerveuse et gorgée de couleurs d’Alain Altinoglu à Bruxelles – à la tête d’un orchestre encore réduit pour raisons covidesques – la direction de Michael Schonwandt propose une lecture lente et lourde, assise sur un orchestre opulent, bien charpenté et jamais pris en défaut. Pourtant cette épaisseur n’obère en rien la conduite du drame. Au contraire, elle lui donne une temporalité poisseuse qui sied parfaitement à la mise en scène.

Mais elle place les chanteurs parfois en situation d’inconfort et encore plus quand les excellents chœurs – à Bruxelles, renvoyés dans une salle attenante et retransmis en salle toujours à cause de l’infernal virus – se voient placés dans les coursives du premier balcon du Corum. Le pauvre Marco Caria n’en peut mais. Il est le maillon faible du trio et pas uniquement parce qu’il n’a ni la puissance ni la projection de ses comparses, même en reconnaissant que le fantastique décor d’Emanuele Sinisi perd le son dans les cintres (ce qui ne se produisait pas à la Monnaie). Il frôle l’accident dès son irruption dans l’Eglise et n’atteindra tout simplement pas les aigus du rôle de manière répétée. C’est dommage car la ligne est racée, l’incarnation scénique et vocale proche de la cruauté sadique voulue par la mise en scène. Les seconds rôles sont tous excellents notamment l’excellent berger androgyne de Léopold Gilloots-Laforge, le Sacristain comique de Matteo Loi ou le Spoletta vil de Yoann Le Lan dont la puissance vocal et le timbre amer sont tout à fait idoines. Le duo amoureux trouve à Montpellier des chanteurs-acteurs plus bien investis. Amadi Lagha déborde de puissance et de souffle, ce qui lui permet d’assourdir les 1600 spectateurs du Corum de « Vittoria » tenus avec force et brillance au-delà du raisonnable. Mais il faut aussi saluer le beau phrasé déployé dès « Recondita armonia ». Toutefois on ne peut s’empêcher de remarquer que dans les scènes dialoguées son soutien et sa précision se désagrègent. Ewa Vesin enfin dispose de presque toute la palette des meilleures Tosca : un timbre chaud et opulent égal sur toute la tessiture, de la puissance à revendre et un tempérament scénique et vocal qui émeuvent tout de suite. Resteraient à parfaire quelques nuances et quelques effets techniques, ce qu’une gestion du souffle plus perfectionnée devrait permettre sans mal.

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C’est dire, selon nous, combien il est regrettable de réduire le chef d’œuvre de Giordano à une séance de musculation pour chanteurs lirico-spinto, terme utilisé à l’opéra dès qu’il s’agit de qualifier des voix au médium hypertrophié, capables de supporter la charge orchestrale et la tension de l’écriture. Telle est pourtant l’approche privilégiée par Renzo Zulian, ténor italien invité par l’Opéra de Tours à porter sur des épaules larges et solides cette nouvelle production d’Andrea Chénier. Du muscle et de la testostérone avec ce que cela signifie de puissance mais aussi, dans le bras de fer engagé avec la partition, d’écarts de justesse, de hoquets et d’absence de nuances. Cette caricature de chant vériste entraîne une surenchère de volume préjudiciable à l’émotion. Benjamin Pionnier se fait capitaine d’un bateau ivre de sons. Lancé à plein régime dans une course aux décibels, l’orchestre oblige les chanteurs à hausser la voix, s’ils le peuvent. Que demande le peuple ? Du bruit à en en croire les clameurs enthousiastes dans la salle et des applaudissements répétés au tomber de rideau.

© Sandra Daveau

Le chœur s’épanouit davantage dans le fracas du canon que dans les danses de salon. Béatrice Uria-Monzon essaie d’alléger les premières mesures de « La mamma morta » puis capitule. Maddalena, au contraire de Gioconda à Bruxelles en début d’année, offre peu d’occasions à la tragédienne de sculpter le mot et à la comédienne de vamper la scène. Marco Caria se montre dans une forme vocale éblouissante. Gérard, au contraire de Chénier, peut se passer de second degré. D’une voix longue, liée et justement timbrée, ni trop sombre, ni trop claire, le baryton se fraye sans encombre un passage au premier rang. Des multiples personnages secondaires se détache Marc Scoffoni, d’une probité exemplaire dans le rôle de Roucher. Motivé sans doute par des raisons économiques, le choix de confier Madelon à la même interprète que la Comtesse de Coigny (Christine Tocci) induit une inutile confusion.

La mise en scène est sinon d’une lisibilité réconfortante. Andrea Chénier ne se prête pas à la transposition, tout au mieux à la stylisation. Pier Francesco Maestrini préfère à juste titre privilégier le mouvement. Les tableaux s’enchaînent sans accroc, y compris les plus délicats à représenter lorsque le peuple envahit le salon de la Comtesse ou que la foule se presse dans le tribunal. Les décors de Nicola Boni et les costumes de Luca dall’Api collent au livret jusqu’à la couleur bleue du sofa dans le salon des Coigny. Quelques allusions à des peintures célèbres – Marat par David, notamment – évitent cependant une approche trop littérale. Les représentations suivantes (les 26 et 28 mai) devraient aider à tempérer l’ardeur musicale et Nice offrira à cette production une deuxième chance dans les saisons à venir. Elle le mérite. 

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Autre avantage, la distribution non plus ne triche pas : aucun des chanteurs n’a été propulsé ici de manière hâtive ou artificielle, et la direction très accentuée et globalement rapide de Daniel Oren nous emmène bien loin de la complaisance coupable de certains chefs qui acceptent de s’adapter aux limites des uns ou des autres. Ce sont néanmoins surtout les dames qui s’imposent à notre attention. Avec Anna Pirozzi, inutile de tricher : voilà une authentique Leonora, aux couleurs idéales et à la tessiture égale d’une extrémité à l’autre, une vraie grande voix comme beaucoup regrettent de ne plus guère en entendre. Et malgré son ampleur, cette voix s’adapte sans peine aux exigences de la partition, là où d’aucunes sont contraintes de ralentir les cabalettes pour composer avec un organe alourdi : rien de tel ici, car la soprano napolitaine n’a pas peur de la vélocité et sait respecter les nuances. Seul cadeau autorisé par le chef, des aigus extrapolés à deux reprises, dans « Di te scordarmi » et « lo giuro a Dio ». Enkelejda Shkosa n’a pas à tricher non plus car, loin des mezzos tiraillées entre différents registres à qui le rôle est parfois confié, son Azucena est au contraire un personnage dont l’autorité vocale égale la dignité scénique : jamais la gitane ne bascule dans le ridicule, comme c’est hélas souvent le cas, et sa folie se manifeste surtout par une obsession des flammes qu’elle allume durant « Stride la vampa » et qui embrasent finalement le plateau. Avec Piero Pretti, Manrico trouve un interprète raffiné, certes capable de la vaillance attendue, mais que l’on sent peut-être plus à l’aise dans la douceur, comme le montre le brusque changement de ton dont il est capable dans « Di quelle pira », dès qu’il se tourne vers Leonora pour lui confier « Era già figlio pria d’amarti ». Dans ce quatuor, Marco Caria peut sembler légèrement en retrait, parce que l’on voudrait son chant plus expressif et que son timbre manque parfois de séduction, même si le baryton n’a aucun mal à émettre les aigus de Luna. Ferrando à la silhouette juvénile, Alessandro Spina complète judicieusement l’équipe des solistes. Jamais pesant, et avec une belle maîtrise des pianos, la prestation du chœur Vincenzo Bellini, très habilement utilisé dans la mise en scène comme protagoniste de l’action, n’appelle que des éloges.

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Le DVD qui sort aujourd’hui sous le label Bel Air rend justice à cette part proprement théâtrale de l’opéra, non pas tant par l’effet d’une mise en scène qui a déjà fait ici l’objet d’un compte rendu par Antoine Brunetto lors des représentations donnés à Madrid en 2015 , mais bien par la personnalité des voix incarnant les personnages. Au cœur de cette galerie de caractères, Mariella Devia, d’une présence physique et vocale magistrale, est tout simplement royale. Sa prise de rôle (en version de concert) à Marseille avait été saluée dans ces colonnes en 2011 par Maurice Salles. Nous ne pouvons que rejoindre nos confrères dans le sentiment provoqué par la permanence d’une voix souple et claire, par la maîtrise souveraine d’une riche palette d’émotions et de couleurs, par un sens des nuances les plus infimes, par le maintien de la justesse jusque dans les explosions les plus orageuses, une élégance du chant qui vient sans cesse contrebalancer les excès du personnage. Si Silvia Tro Santafé (Sara) paraît moins à l’aise sur scène, plus embarrassée parfois dans son jeu dramatique – au demeurant assez limité par le metteur en scène –, c’est à porter au crédit de l’interprétation, car pour le reste elle affirme vocalement un tempérament impressionnant. Son air d’entrée (« All’ afflitto è dolce il pianto ») capte toute l’attention. La sonorité affirmée de son timbre fait merveille dans le duo avec Roberto, marquant sa détermination à le convaincre de fuir. Au reste, dès les premiers mots de son personnage, la tension dramatique s’instaure, qui faisait défaut, hélas, à l’ouverture. Non pas que l’Orchestre du Teatro Real de Madrid démérite, mais la direction de Bruno Campanella manque de mordant au début de l’œuvre – impression due en partie peut-être à la prise de son qui manque de clarté, de transparence. Toutefois, ce sentiment s’estompe au fur et à mesure que l’action progresse, la musique prenant ensuite sa place de manière plus affirmée dès lors que les voix sont présentes. Les Chœurs du Teatro Real, menés par Andrés Máspero, sont irréprochables.

Le rôle titre, interprété par Gregory Kunde, même s’il ne répond pas de manière idéale aux attentes suscitées par la partition, convainc parfaitement, vocalement et physiquement : dans ce qui est positif, comme la qualité des aigus, la longueur de souffle, l’endurance et l’expression des émotions, comme dans ce qui l’est moins, une certaine gaucherie sur scène –  il est vrai que son costume ne joue pas en sa faveur, contrairement à la reine, véritablement majestueuse dans sa robe rouge à large ceinture noire –, et surtout des traces d’usure dans la voix, qui à son arrivée laissent craindre le pire. Disons-le tout net : en dépit de l’admiration que nous portons au chanteur, il n’apparaît pas ici sous son meilleur jour, peinant à exprimer les nuances nécessaires (notamment lors du premier duo), avec parfois des passages de notes un peu difficiles. Mais quelle voix cependant ! Ses interventions sont aussi de grands moment de théâtre, qui semblent électriser l’orchestre et qui déclenchent les applaudissements. Et, souvent meilleur dans la protestation et le reproche que dans le lyrisme amoureux, il donne une grande intensité à ses deux derniers airs.

Marco Caria, dans le rôle secondaire et ingrat de Nottingham, révèle une belle voix équilibrée, qui rend attentif à la souffrance du personnage (en particulier dans l’air « Forse in quel cor sensibile »).

Passée l’imagerie appuyée des premières scènes, présentant le terrarium où évolue une araignée gigantesque, on s’habitue à ce décor de vitres usées, salies, animés par des couleurs diverses et laissant voir des ombres chinoises en arrière-plan (au début du II^e acte, l’effet produit par la vision de la reine derrière les carreaux rouges, pendant que le chœur commente l’action, est tout à fait réussi). D’une manière générale, les mouvements de groupe sont bien réglés et participent heureusement de cette chorégraphie en rouge et noir, parfois teintée de vert et de bleu. La captation possède bien des qualités cinématographiques, comme ces gros plans sur les mains de la reine, sur celles de Sara et, évidemment, sur la bague de Nottingham, mais surtout sur le visage de tragédienne de Mariella Devia. Et quelle vigueur vocale, quelle intensité : après son inoubliable incarnation de Maria Stuarda dont elle magnifiait l’humanité face à une Elisabeth intraitable, voilà qu’elle donne à voir et à entendre les abîmes intérieurs de la reine despotique et pourtant trop humaine, éperdument amoureuse. Ce n’est pas l’un des moindres mérites de cette production que d’intensifier la dimension shakespearienne de la fin, l’effondrement de l’être, et l’abdication d’Elisabeth voulue par le librettiste et le compositeur. Les dernières scènes illustrent de manière saisissante la folie de la reine, cet état de déréliction absolu.

On sera plus réservé sur la présence d’une araignée mécanique, simultanément piège et arme de combat, dont la reine apparaît à la fois comme le moteur et la prisonnière à la fin de l’acte II, procédé qui relève plutôt du Grand-Guignol et qui n’est certainement pas plus indispensable que les corps de suppliciés à la fin de l’opéra. Mais on oublie ces fautes de goût, et l’incroyable maladresse du metteur en scène dans ces instants de pure grâce où s’élèvent la prière d’Elisabeth « Vana la speme non fia » puis l’air « Vivi, ingrato ».

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Il est bien difficile de s’exprimer sur un travail qu’on devine inachevé et alors que Ronconi n’avait évidemment rien à prouver. Pour autant, il serait malhonnête de dire que cette mise en scène nous a enthousiasmé. Non pas qu’elle manque d’idées. Outre la classique transposition de l’œuvre au XIXe siècle, la plongée dans un univers clos, qui fait irrésistiblement penser à une prison ou un lieu d’enfermement d’une blancheur toute psychiatrique,  peut se concevoir pour cette œuvre qui renferme la scène de folie la plus célèbre de l’histoire de l’opéra. Certains jeux de lumière (la fontaine, l’orage) sont habiles et réussis. Mais on nous permettra de ne pas trouver tout cela d’une originalité folle, même si l’idée a au moins le mérite d’être assumée jusqu’au bout. Enrico et ses sbires sont évidemment les gardiens de ces lieux froids et sans âme. Derrière les barreaux, notamment en seconde partie, des prisonniers – ou des patients – observent hébétés la marche à la folie de l’infortunée Lucia. Tout cela est bien statique. Les nombreux changements de décors se font rideau levé et sont interminables et bruyants, cassant un rythme qui peine déjà beaucoup à s’installer.

Preuve supplémentaire de l’inachèvement de ce travail, la direction d’acteurs est assez sommaire.

Côté chanteurs, on peut saluer une certaine homogénéité du plateau, de bon niveau.

Le chœur d’abord, toujours bien préparé par Roberto Gabbiani, conserve sa belle unité et se montre souvent impressionnant.

Le Raimondo de Carlo Cigni, qui fait penser à une sorte de Bossuet à l’air constamment grave, ne manque pas d’une certaine noblesse et bénéficie d’un beau timbre, aux aigus très maîtrisés, moins à l’aise peut-être dans le registre le plus bas.

Alessandro Liberatore donne à sa brève intervention une belle allure, grâce à une voix très assurée, bien projetée et parfaitement articulée. Mêmes remarques pour le Normanno un rien emprunté d’Andrea Giovannini.

Marco Caria est un bon baryton, tout à fait adapté au rôle d’Enrico, très à l’aise dans les aigus, sonore sans écraser, mais assez peu nuancé et quelque peu fruste dans son jeu d’acteur, même si on lui demande de n’être qu’uniformément méchant.

L’Edgardo de José Bros est en la matière plus caricatural encore. Passe encore que le timbre du ténor soit assez désagréable. Très nasal, il n’en est pas moins très puissant et même un peu tonitruant dans son genre. Mais quel manque de nuances ! quel monolithe ! C’est un bloc qui semble toujours chanter sforzando même s’il ne rencontre aucun incident de parcours et remporte un succès qui nous a semblé excessif pour celui qui alternait avec Stefano Secco pour ces représentations.

Si l’Alisa de Simge Büyükedes se montre relativement discrète, c’est vers la Lucia de Maria Grazia Schiavo qu’ira le véritable triomphe de la soirée. Lucia d’un soir (les autres représentations étaient assurées par Jessica Pratt), elle nous a paru d’abord un peu sur la défensive, comme en retrait. Très vite, on admire la clarté et la facilité apparente de ses aigus dans la scène de la fontaine notamment. Mais c’est bien la scène de la folie, pour laquelle elle semble s’être économisée, qui va lui valoir de longues acclamations. Accompagnée par un orchestre aux petits soins – avec harmonica de verre, qui crée à lui seul une atmosphère surréaliste – la soprano se joue des difficultés meurtrières du rôle et se paie le luxe de finir cette longue scène par un suraigu tenu sans faiblir jusqu’à la dernière note du finale. Le tout d’un air hagard, tout à fait en phase avec la folie qui dévore le personnage.

Roberto Abbado connaît sa Lucia, qu’il a dirigée partout et bien souvent. Il va droit à l’essentiel, sans traîner, attentif à ne pas couvrir les voix et les ensembles. Il est l’artisan de l’équilibre qui fait tout l’intérêt de cette représentation et qui consacre une fois de plus ce que l’on entend davantage que ce que l’on voit, même si dans l’ensemble on ne s’ennuie pas, ce qui reste tout de même l’essentiel…

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Déjà présentée aux milanais, la mise en scène de Damiano Michieletto entreprend de moderniser le propos initial. De gouverneur de la nouvelle Angleterre, Riccardo devient homme politique en campagne électorale. La démarche n’a de valeur que par la logique implacable avec laquelle elle est menée. On a trop souvent vu des spectacles plombés par une plus ou moins bonne idée de départ pour ne pas admirer la manière dont les impératifs du drame sont ici respectés du début à la fin de l’ouvrage. La grande salle dans le bureau du gouverneur au premier acte ? Le siège d’un parti politique avec son matériel de propagande : banderoles, tee-shirts avec pour slogan non pas « yes, we can » ou « Le changement, c’est maintenant », mais « L’incorotta gloria ». C’est du pareil au même. L’antre d’Ulrica ? Une tribune d’où la devineresse harangue ses fidèles, tel un pasteur adventiste. La plaine solitaire du deuxième acte ? Une zone mal famée où un souteneur passe à tabac une prostituée avant de détrousser Amelia, donnant ainsi à l’« orrido campo » et ses apparitions surnaturelles une explication rationnelle. La demeure de Renato ? Une maison contemporaine dont le séjour et le bureau, séparés par une paroi de verre, facilitent l’enchaînement des entrées et des sorties. Le bal masqué final ? Débarrassé de ces costumes de pacotille qui d’ordinaire l’encombrent, il est peuplé de silhouettes en carton à l’effigie de Riccardo derrière lesquelles s’organise, glaçant, le crime. Autant de scènes d’une vérité saisissante amplifiée par une direction d’acteurs qui ne laisse rien au hasard.

© Rocco Casaluci

Quelle est la part du metteur en scène et de ses interprètes dans le degré de justesse atteint ? Il est impossible de démêler l’écheveau des mérites tant l’osmose est totale. Peu importe d’ailleurs puisque tous les chanteurs réunis pour cette ultime représentation parviennent au niveau d’exception fixé par la direction musicale et scénique. Que Gregory Kunde fasse forte impression en Riccardo n’est pas surprenant quand on sait les récents exploits du ténor américain. La générosité, la puissance, la sincérité, l’engagement, le phrasé, le style, la technique qui autorise une large palette d’effets, tous en situation, sont connus et exposés une nouvelle fois avec une intelligence confondante. On n’attendait pas forcément de ses partenaires, moins expérimentés, la même intensité expressive. Pour sa première Amelia, Maria José Siri ne se satisfait pas de chanter d’une voix saine et bien projetée les notes de la partition. Elle sait, à l’égal de son Riccardo, en nuancer les couleurs et le volume pour toucher à l’effet recherché. L’entière panoplie des sentiments qui agitent Amelia est prodiguée avec une acuité parfois insoutenable tant elle est vraie. Luca Salsi arrive peut-être à un résultat encore plus poignant, et ce, dès un « Alla vita che t’arride » que le baryton arrache de la convention à force d’intentions. Le trio du 3e acte, haletant, et plus encore, un « Eri tu » commotionné complètent le portrait. Blessé, ce Renato, trop humain, trop sanguin, passe sans transition de la rage la plus brutale à la résignation, d’un « Traditor » écumant de colère à un « E finita » murmuré comme un aveu de détresse et d’impuissance. Plusieurs minutes d’applaudissement saluent la performance, tout comme auparavant une vaste clameur avait accueilli le duo d’amour ainsi que l’air d’Amelia « Morrò ma prima in grazia », tout comme à nouveau le public, transporté, ovationnera longuement un « Ma se m’è forza perderti » à l’émotion contagieuse.

A l’arrière-plan, les seconds rôles remplissent leur mission sans déborder du cadre fixé, comme pour ne pas entraver ce combat de géants, de l’Oscar effervescent de Beatriz Diaz à l’Ulrica de Elena Manistina, large voix russe avec tout ce que cela signifie d’opulence, en passant par des conjurés au chant aussi noir que leurs desseins : Fabrizio Beggi (Samuel) et Simon Lim (Tom)

La veille, Virginia Tola peinait à concilier blondeur hitchcockienne et une fatigue vocale, passagère si l’on en croit l’impression laissée par sa Leonora dans La forza del destino, trois mois auparavant à Parme. « La rivedrà nell’ estasi » cueillait à froid un Giuseppe Gipali en panne d’imagination dès qu’il est livré à lui-même, quand au contraire, le deuxième acte exposait la beauté du chant, vaillant et égal sur toute la tessiture. Marco Caria proposait un Renato monolithique à l’aigu héroïque. Tous, également investis, faisaient de cette soirée un coup d’essai, transformé le lendemain, comme nous l’avons raconté, en une inoubliable gigantomachie.

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Prochain rendez-vous lyrique donné par Coline Opéra : Cléopâtre de Massenet dirigée par Michel Plasson, avec Sophie Koch, Ludovic Tézier, Cassandre Berthon à Mulhouse le 15 novembre 2014 et à Paris le 18 novembre 2014 (plus d’informations)

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