Outre cette parenté thématique, l’intérêt de ce rapprochement s’impose à l’écoute : de Luisa Miller (1849) à Rigoletto (1851) Verdi semble avoir trouvé les clefs d’une efficacité majeure de ses capacités expressives, et la direction vigilante et dynamique de Paolo Carignani  le met en lumière avec une précision que les musiciens de l’Orchestre Philharmonique Arturo Toscanini épousent impeccablement. Ce n’est pas le moindre des plaisirs que dispense cette fête sonore que de voir et d’entendre la symbiose entre le chef qui ponctue inlassablement les nuances et les musiciens qui semblent respirer cette énergie.

Le troisième acte de Luisa Miller est en miroir avec le premier, mais alors que celui-ci commençait dans la joie le dernier s’ouvre sur l’inquiétude des amies de Luisa. La plus proche d’elle est Laura, rôle confié à une élève de l’Académie Verdienne, Maria Kosovitsa, au timbre séduisant et à la présence gracieuse. Le défi de la soirée est relevé par une autre élève de l’Académie, Alessia Panza, qui incarne Luisa. Est-elle d’abord handicapée par une tension bien compréhensible ? La justesse de l’intonation nous semble un moment incertaine. Au fil de l’exposition, on apprécie globalement les intentions expressives, sauf quand la virtuosité démonstrative frôle à un moment les « cocottes ». L’extension n’est pas superlative dans l’aigu mais l’émission est homogène et le souffle semble assez long, autant d’acquis prometteurs. Le ténor Ivan Magri lui donne une réplique stylistiquement impeccable, restituant la fougue et la hargne de l’amoureux qui s’est cru trahi et a décidé d’en finir en entrainant dans la mort la présumée coupable. Le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar prête au père abusif sa haute stature et sa voix sonore ; le duo où il invite Luisa à partir avec lui pour mener une vie d’errance précaire – qui vaudra mieux que leur environnement menaçant – dont la courbe mélodique et les couleurs annoncent l’air de Germont, est très réussi. Francesco Leone assure sobrement les quelques mots du comte Walter. Les chœurs ont quant à eux rempli leur rôle de témoins de la métamorphose de Luisa et du malheur final.

Après l’entracte, c’est donc le dernier acte de Rigoletto, ce moment culminant de l’œuvre où la cohabitation du sordide et du sublime bouleversent le spectateur, témoin impuissant de la détresse de Gilda, de son sacrifice, et de l’horreur vécue par Rigoletto. Francesco Leone peut enfin faire entendre en Sparafucile une voix de basse plutôt chantante car sa profondeur n’est pas abyssale. Sa sœur Maddalena est plus que chantée, mieux vaut dire jouée tant les mimiques et les gestes accompagnent le chant, par Teresa Iervolino, qui n’en fait pas une malheureuse exploitée par son frère, mais une professionnelle refusant de voir trucider un client pour lequel elle a un gros faible. Faut-il dire qu’elle a toute la ressource vocale nécessaire à faire de son intervention un numéro des plus savoureux sans recourir aux sons forcés qu’on entend parfois ? Ce séducteur volage et menteur a la prestance de Davide Tuscano, qui délivre l’attendu « La donna è mobile » avec élégance, sans chercher l’effet, et reprendra l’air en coulisse avec la même légèreté, celle du personnage insouciant ou indifférent aux conséquences de sa conduite. C’est à Giuliana Gianfaldoni qu’il revient d’incarner l’héroïne à qui son père révèle la traîtrise de celui qu’elle idolâtre, et à Ariunbaatar Ganbaatar, désormais chez lui au Regio après son triomphe dans Giovanna d’Arco de faire entendre cet homme bien décidé à ouvrir les yeux de sa fille, même en lui brisant le cœur, et à faire tuer celui qui a osé la souiller. Elle a les moyens techniques de rendre justice aux difficultés de l’écriture, et la sensibilité nécessaire pour communiquer l’émotion de l’amoureuse blessée. Il a les moyens nécessaires à faire entendre la colère profonde et le désir inquiet de protéger celle qui est toujours sa petite fille, et, peut-être parce qu’il est plus familier du rôle, son italien sonne nettement mieux. Voix de bronze ou de flûte, sonorités élégiaques ou ampleurs menaçantes, les timbres se marient  dans un tissu de nuances qui se combinent magnifiquement dans les  ensembles, et tandis que le malheur des uns côtoie le badinage des autres, le spectateur comblé savoure ces mélanges vocaux enchâssés somptueusement par la musique, avant l’uppercut de l’accord final, qui déclenche les ovations. Un beau programme, où Rigoletto apparaît comme le fruit enfin mûr de la détermination du compositeur, et une belle réalisation !

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Cependant, au risque de décevoir, nous n’allons pas planter ici les derniers clous dans le cercueil de cette Traviata genevoise. De fait, à la fin de la soirée où nous nous sommes rendu pour entendre le cast B, le public a réservé une standing ovation aux artistes. Ce n’était peut-être pas pour saluer la mise en scène, mais cela prouve qu’une partie du public n’a pas passé une soirée si insupportable que ça – et nous non plus. La mise en scène comporte certes plusieurs éléments très discutables et pèche par trop de didactisme. L’idée d’éparpiller la musique de Verdi en recomposant la structure de l’œuvre, pour la faire correspondre au flashback du roman, est franchement discutable : puisqu’on commence par la mort de Violetta, le rideau s’ouvre sur le prélude de l’acte III et le deuxième couplet d’ « Addio del passato », tandis que le prélude du premier acte se retrouve entre le premier et le deuxième acte. Le chœur carnavalesque qui surprend Violetta à l’acte III est remplacé par une reprise du « Libiamo » et la fin de l’œuvre est modifiée : l’orchestre s’arrête de jouer au moment du « gioa! » de Violetta, rejoue le prélude mais s’interrompt très rapidement sans cadence parfaite. Tout ceci contribue sans doute à nous montrer combien la mort plane dès le premier acte, y compris dans ce toast si célèbre, monument d’hypocrisie sociale. Mais en vérité, cela ne fait que se superposer à la dramaturgie déjà existante de Verdi et de son librettiste, qui prévoient déjà tout ceci. Pourquoi alors modifier la structure originale de l’œuvre, plutôt que de se contenter d’en faire surgir les enjeux latents ? On n’atteint pas le niveau de déstructuration d’un Marthaler dans son Freischütz, mais ce final modifié, embarquant le spectateur dans un tout autre parcours émotionnel et dramatique que celui prévu par Verdi, nous pose cette autre question : à quoi bon privilégier une nouvelle dramaturgie, aussi intelligente puisse-t-elle être, plutôt que chercher à exalter l’efficacité dramatique de l’œuvre originale ?

Cependant, il faut bien avouer que pour quelqu’un qui a déjà vu La traviata de nombreuses fois, cette production permet de ne pas se laisser glisser dans une routine de spectateur. L’idée d’avoir quatre Violetta au plateau est une assez belle intuition : la Violetta-déjà-morte, interprétée par la danseuse et chorégraphe Sabine Molenaar est réduite à une pure présence physique, se désarticulant jusqu’à l’excès, rappelant quelques avatars féminins du cinéma contemporain : la tourmentée Ellen de Nosferatu (Robert Eggers) et la monstrueuse Elizabeth-Sue de The Substance (Coralie Fargeat), deux corps où se déchaîne tout ce que le désir et la société refoulent. Son corps se fait également manipuler par les hommes comme une poupée-chiffon, suggérant la violence avec laquelle la société masculine traite le personnage. La Violetta-mourante (Martina Russomanno) dialogue en chantant avec la Violetta qui revit les événements – le partage est adroitement fait, donnant le sentiment d’un personnage avertissant son moi du passé. La Violetta-enfant, apparaissant dans une nuisette blanche et un panneau « à vendre » autour du cou, instille un trouble et rappelle combien l’enfance détermine notre avenir social. La dimension sacrificielle du destin de Violetta – et surtout sa mise en spectacle – est elle aussi adroitement mise en avant. De même, les costumes (Teresa Vergho) des personnages principaux sont assez réussis, chacun arborant des excroissances ou des incongruités amusantes (des épaulettes surdimensionnées, des corps trop massifs ou coincés dans des manteaux trop grands) qui manifestent une forme de monstruosité sociale larvée. D’autres touches d’humour ici et là (Germont père qui apparaît entre les éclairs et surgit finalement comme un méchant de dessin animé) accentuent la destinée tragique de Violetta. Surtout, même avec toute cette armada de procédés de distanciation, on reste ému par ce qui se déroule sous nos yeux, ce drame inévitable qui dans un autre monde pourrait être retardé ou évité – comment ne pas pleurer en entendant Violetta comprendre qu’elle ne pourra pas guérir si le retour d’Alfredo, son seul espoir, ne l’a pas guérie ?

© Carole Parodi

La représentation commence fort, avec un prélude (de l’acte III donc) déchirant de beauté cruelle. Les pupitres de cordes de l’Orchestre de la Suisse Romande, sous la direction inspirée de Paolo Carignani, éblouissent pendant toute la soirée par leur précision et leur puissance expressive, de sanglots désespérés en ricanements diaboliques. Mentionnons aussi la plainte déchirante de la clarinette, l’élan des cuivres ou la force tellurique des percussions. Le chef comprend ce que peu de metteurs en scène parviennent à mettre en avant : la cruauté avec laquelle l’orchestre verdien traite les personnages sur le plateau – le finale que nous n’entendrons pas ici, sous son aspect conventionnel, en est un exemple marquant : les cuivres et les timbales « anéanti[ssen]t cette comédie » en même temps que le rideau tombe comme un couperet.

Le premier couplet d’« Addio del passato », chanté par la Violetta-mourante de Martina Russomanno est d’une grande beauté : la chanteuse déploie ici et dans le reste de la représentation un timbre onctueux, avec une morbidezza idéale, une projection puissante. Le seul reproche qu’on pourrait lui faire est un certain manque de variété dans la coloration, mais on rêverait de l’entendre dans le rôle entier. À ses côtés, Jeanine de Bique, qu’on connaît surtout dans le répertoire baroque, faisait sa prise de rôle en Violetta. Le résultat est un peu inégal, même s’il est globalement convaincant et surtout émouvant, notamment dans les passages délicats, où la chanteuse déploie des trésors de nuances, avec un timbre splendide et un souffle infini. Dommage que l’interprète ne puisse donner autant de force à d’autres passages, à cause de son émission très couverte et en arrière, et une diction trop floue (les consonnes surtout ne sont pas très nettes, un « salute » devenant « saluce »). Elle est cependant très juste dramatiquement tout au long de la soirée, particulièrement dans son agonie. Le rôle d’Alfredo, franchement ingrat, revient à Julien Behr, qui convainc plus dans la deuxième partie, où sa rage et son désespoir lui permettent de convoquer de touchantes ressources expressives, là où son timbre gris et sa projection limitée rendaient le personnage pâlichon en première partie.

S’il y a un chanteur qui mérite le voyage à lui seul, c’est bien Tassis Christoyannis. Lui qu’on voit si souvent seulement dans le répertoire français et en version de concert en France, impressionne par son magnétisme scénique et vocal dans le rôle si verdien de Germont père. Le timbre a ses aspérités, mais la projection est débordante de santé et chaque mot est lancé comme une pointe avec un mordant et un aplomb souverains. La mise en scène lui impose de jouer un Germont plutôt odieux, ce qu’il fait avec beaucoup de probité, dans laquelle on décèle tout de même une certaine ironie qui ne manque pas de charme. La noblesse du personnage se retrouve dans la ligne châtiée du personnage, son expressivité élégante et finalement, dans le dernier tableau, sa compassion sincère.

Tous les seconds rôles sont excellents, surtout le Marquis d’Obigny de Raphaël Hardmeyer, solide et puissante voix de baryton. Le Gaston dandinant d’Emanuel Tomljenović, l’inscription sur les murs du plateau (« mon cadavre préféré ») et le parallèle entre Violetta et l’animal chassé (notamment quand la Violetta-déjà-morte se retrouve suspendue comme un animal écartelé qu’on voyait sur une photo au deuxième acte) interrogent le plaisir que l’on prend couramment devant ce rite sacrificiel qu’est l’opéra de Verdi – ce n’est pas le moindre des mérites d’une production qui mérite mieux qu’une unanime condamnation.

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C’est un opéra qui ne parle que de mort, dit-elle. On est saisi par cette révélation. Forte de cette trouvaille, et avec le soutien de l’inévitable dramaturge, Karin Henkel fait subir à ce chef-d’œuvre d’italianità (et d’émotion) une chirurgie intrusive, dont la première victime est l’esprit-même de cette pièce (elle s’en remettra).

Flash back et doubles en tous genres

On considérera comme broutilles (d’ailleurs ce n’en est pas) le tripatouillage de la partition, et par exemple l’idée de commencer par l’Addio del passato (son deuxième couplet, « Le gioie, i dolori… », qu’on ne chante jamais) introduit par le prélude de l’acte III. Il s’agit de faire de toute la représentation un grand flash back : à l’article de la mort, Violetta revoit toutes celles qu’elle a été, l’enfant « à vendre », la courtisane (et son double la regardant courtiser), et celle qu’elle sera (« M’as-tu-vu en cadavre ? », si on ose citer ici Léo Malet).

Elles sont donc quatre : Ruzan Mantashyan (Violetta du cast A, impressionnante d’engagement), son double chantant (Martina Russomanno), son double dansant, ou pour mieux dire sa mort dansant (Sabine Molenaar, malmenée, désarticulée, par une chorégraphie sans aménité) et une petite fille toute mignonne (et condamnée par une masculinité toxique, forcément toxique – et dès les premières images, on la voit être « achetée » par un bonhomme qui semble bien être le père Germont).

Autopsie

Le décor, assez beau d’ailleurs dans sa rudesse (et qui pourra resservir pour toutes sortes d’opéras relus), tient à la fois de l’entrepôt désaffecté, du souterrain, de la salle d’autopsie et du hall de gare : verrières, colonnes, tuyauterie de climatisation, carreaux de faïence jaunâtres, soupirail par où on a déversé un tas de cailloux (sur lequel quatre croque-morts viendront jeter le cercueil en fer-blanc de Violetta).

Sur la droite, une sorte de podium recouvert chichement de frisette, qui chemin faisant deviendra ring de boxe puis scène éphémère (pour mise en abîme). En guise d’accessoires au premier acte, une vaste inscription taguée sur le mur du fond (« Mon cadavre préféré »), une perfusion sur roulettes, des chaises de plastique, des tables métalliques où étaler le corps des doubles de la patiente, une table d’opération, des scialytiques. Entouré de ses assistants, le docteur Grenvil pourra chirurger à loisir derrière des rideaux de plastique, aidé d’Annina, gouvernante devenue infirmière (uniforme de latex blanc à épaulettes modèle Cardin 1965).
Au deuxième acte, de grandes photos viendront se poser dans le décor, représentant un cerf au brame, un ciel d’éclairs, une chouette et un loup aux yeux étincelants. Nous avouons n’avoir pas trouvé d’explication à cette iconographie.

Une entreprise de glaciation

Pour le dire d’un mot, l’œuvre si touchante de Verdi est victime ici d’une entreprise de glaciation, ou de déshumanisation, certes cohérente et réfléchie, dont on s’interroge sur les raisons. Ce ne peut être que par choix que toute communication semble coupée entre les personnages, et d’abord entre Violetta et Alfredo. Lequel paraît épris du grand portrait d’elle posé côté cour davantage que de la personne réelle (ou de ses doubles). D’où l’impression que tout ce petit monde joue aux quatre coins et se parle à distance. Et la présence d’une foule de comparses, de figurants, et de petites actions parallèles, comme si la solitude des protagonistes se renforçait de ces présences agitées (syndrome sans doute du metteur en scène débutant à l’opéra et surchargeant d’images plus ou moins parasites des moments que la musique suffirait à porter).

Casser l’émotion

Karin Henkel, comme se souvenant de la vieille théorie de la distanciation, semble tout faire pour fuir l’émotion, la compassion ou l’empathie à l’égard (notamment) de Violetta. Et d’abord en faisant chanter le rôle par deux chanteuses. Ainsi une phrase commencée par Violetta n° 1 pourra être continuée par Violetta n° 2, pendant que Violetta n°3 (la danseuse) se démantibulera sur le sol. Par exemple dans la grande scène finale du premier acte c’est Martina Russomanno (beau timbre chaud) qui donne le « É strano, é strano…. » avant que Ruzan Mantashyan, n’enchaîne le « Ah fors’é lui », un peu vert, puis les coloratures du « Follie, follie », parfois un peu serrées d’ailleurs.

Esthétique allemande

De même, peu auparavant dans le duo « Un di felice… Croce e delizia », on aura vu les deux sopranos se partager la partie de Violetta, répondant (ou pas) au pauvre Alfredo.
Le rôle d’Alfredo est dévolu dans le premier cast à Enea Scala, dont on aimerait que la voix soit mieux projetée et plus lyrique, plus séduisante, et qui semble traité en quantité négligeable par la metteuse en scène et par Violetta. Qui littéralement ne semble pas le voir – et les dédoublements n’arrangent rien, ni l’option de la faire souvent chanter de profil sur sa chaise de malade, comme pour refuser tout contact visuel avec quiconque.

On glissera gentiment sur les costumes affublant les malheureux choristes, sortes de chasubles asymétriques qui semblent sortir d’un remake trop coloré de Star Trek (ah ! ces turquoise et ces orange qui claquent ! ) et sont parmi les plus laids et les moins flatteurs qu’on ait vus. Malheureux choristes de surcroît voués à rester alignés en rangs d’oignon par une metteuse en scène qui a l’évidence ne sait pas quoi en faire. À propos de costumes, mention particulière pour celui de Flora, robe trop courte, paillettes et épaulettes Cardin surdimensionnées, faisant en somme pendant au costume de madrépore de music-hall, évidemment too much, dont ses protecteurs viennent empaqueter Violetta.

Une voix suffit

Pour se consoler, on prendra beaucoup de plaisir au Giorgio Germont de Luca Micheletti : belle prestance, beau timbre de baryton, beaux phrasés (et même beau costume…) et surtout cette manière d’imposer simplement son personnage, en ne se servant que de la musique… Lui aussi fait face à deux Violetta en « petites robes noires », auxquelles s’ajoute la mort-de-Violetta qui se contorsionne sur le sol. Il n’empêche, son « Pura siccome un angelo », de même que le « Dite alla giovine » de Ruzan Mantashyan (qui le chante sur les genoux de Micheletti) sont d’un beau lyrisme. C’est elle qui lancera « Morrò ! » et Martina Russomanno le « Conosca il sagrifizio »…

Notons que Micheletti (qui, chose à noter, donnera la cabalette « Copriam d’obbio il passato » qu’on n’entend jamais) assumera impavidement une des trouvailles les plus bizarres de Mme Henkel : le saucissonage d’Alfredo sur son siège à l’aide de PVC par les quatre sbires-croque-morts à tout faire et la pose d’un morceau du même adhésif sur sa bouche (ce n’est plus Star Trek, c’est Homeland) pendant « Di Provenza il mar, il sol »…

Quelques incongruités

Autre bizarrerie, assez choquante, on va voir ce père Germont renverser un plein bol de sang sur sa fille, « pura siccome un angelo », allusion sans doute à cette virginité dont il est venu expliquer à Violetta qu’elle est un capital à ne pas démonétiser…
Nouvelle incongruité de fort calibre, l’apparition un peu grotesque de deux boxeurs lors de la fête chez Flora. Dont un ami fin dialecticien nous expliquera y voir une figuration de la rivalité de mâles entre Alfredo et Douphol. Admettons. L’ambiance chez Flora est moins chic que chez Violetta, c’est une chose établie…

Les choristes, toujours groupés et polychromes, y chantent le chœur des « zingarelle », puis celui des « mattadori di Madrid », sans bouger d’un pouce, avant que commence le gran concertato, dont on aimerait que Paolo Carignani le dirige avec plus de nerf, de façon que les grandes supplications de Violetta « Ah ! Pietà, gran Dio, pietà » puissent s’envoler avec davantage de pathétique. Mais il est juste de dire que les cordes de l’Orchestre de la Suisse Romande font de fort belles choses, notamment dans les passages très exposés de l’ouverture, et que, si on aimerait parfois que la musique respire un peu davantage, on conçoit bien que le chef, face aux partis pris de la mise en scène, est amené à faire des concessions.

Un seul double vous manque…

Le troisième acte verra défiler une suite de décisions étranges.
D’abord, comme pour casser un effet, c’est par Violetta-enfant que l’on aura choisi de faire lire (en français et devant un micro) la lettre si belle de Germont père, « Teneste la promessa…. Meritate un avvenir migliore… »

Puis, l’« Addio del passato », sera fort bien chanté par Ruzan Mantashyan, comme la belle page qu’il est, avec un très beau messa di voce sur la dernière note, mais privé de la respiration qu’on vient d’évoquer, il se privera aussi de l’émotion qu’il dégage parfois (souvent).

Curieusement d’ailleurs, dans cette dernière partie, le double vocal de Violetta qui l’avait interprété si bien tout au début du spectacle n’apparaît plus. En revanche au cours de la scène finale, c’est Violetta-la-morte qui reviendra, pour se verser elle aussi un bol de de sang sur la tête, effet de miroir en somme.

Incertitude troublante

Surtout, d’intrigante manière, on va voir l’ultime duo, celui qui arrache des larmes au cœur le plus froid, être traité comme un spectacle dans le spectacle, ce que nous avons appelé mise en abîme un peu plus haut : les deux protagonistes vont se rejoindre sur la petite scène côté jardin et chanter ce duo « comme à l’opéra », c’est-à-dire « à l’épaule », comme si par le recours soudain au conventionnel on désirait dissiper toute émotion. Des chaises auront été apportées et tous les comparses contempleront ce spectacle, derrière le baron Douphol (David Ireland) qui se sera assis au plus près de l’action.

Les belles pages de la fin, « Parigi, o cara », « Morir si giovine », « Prendi : quest’é l’immagine », seront très bien servies, notamment par une Ruzan Mantashyan allant jusqu’au bout d’elle-même, bouleversante dans l’expression de sa solitude. Ce qui fait d’autant regretter que ces ultimes moments soient estompés émotionnellement par la mise à distance qu’on a dite. Mais comment résister à l’effet de réminiscence donné par le retour du thème d’amour d’Alfredo avant l’ultime cri de Violetta ?

Tout de suite après sa chute, on entendra à l’orchestre, jolie idée, les premières notes du prélude du 3e acte, avec lequel tout avait commencé. Quelques notes, demeurant suspendues, sans retour à la tonique.

Un bel effet d’incertitude, purement musical, et transcendant toute « relecture »…

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A quoi tient ce genre de miracles ? La question dépasse sans doute le seul champ de la critique musicale. Pour marquer le deux-centième anniversaire du compositeur italien, le théâtre Bolchoï a programmé avec la pompe et le faste qui lui sont dus une des œuvres les plus populaires de Verdi, dont certaines représentations avaient dû être annulées en septembre dernier, pour les raisons que nous avions alors évoquées.

La mise en scène d’Adrian Noble (créée pour la première fois en 2003), qui s’ouvre et se ferme sur le caveau de Charles Quint, tout de pierre noire, colle de façon fidèle au livret. Les costumes Renaissance et les robes encapuchonnées des religieux espagnols transportent d’emblée le public au XVIe siècle, au milieu d’une cour où règne l’apparat. Par souci sans doute de faire de ces représentations un éblouissement permanent, de ressusciter le lustre de l’un des derniers grands opéras « à la française », on notera quelques entorses à la cohérence : le couvent au deuxième acte ressemble davantage à… un bal à proprement parler, où scintillent les tiares et les robes satinées. Le décor de Tobas Hoheilsen, une enfilade d’ouvertures encadrées de pierre à la perspective renforcée, pour fidèle à une ligne classique dont le théâtre Bolchoï ne se démarque que rarement, donne une atmosphère fantastique à ce Don Carlo, dont on pourrait ici penser qu’il fût inspiré autant par une nouvelle de Maupassant que par une pièce de Schiller, particulièrement lors du rougeoyant autodafé ou lorsqu’une forêt cousue d’ombres violettes s’invite dans ce décor minéral. Les jeux d’ombre et de lumière de Jean Kalman donnent au spectacle une épaisseur onirique et feutrée, et l’on croirait presque que le jour ne se lève plus sur le royaume espagnol, aspiré par les tourments politiques, amoureux et familiaux de sa cour. 

La direction d’orchestre de Paolo Carignani est méticuleuse, relativement appuyée. Il insuffle à l’ouverture une dimension sépulcrale, comme pour rappeler d’emblée que la mort sera du spectacle. La musique prend un tour solennel dans certaines scènes collectives, religieux même, notamment lors des interventions du chœur, romantique à outrance dans d’autres, lorsque les harpes viennent se mêler aux cordes, ou qu’un violoncelle se lamente mélancoliquement  Mais le miracle de ce spectacle tient sans doute avant tout à une distribution hors pair. 

Scène collective © Damir Yusupov

Vasily Ladyuk, dans le rôle du marquis de Posa, fait oublier les regrets que l’on avait pu éprouver de ne pas entendre Plácido Domingo, co-interprète de ce personnage dans cette production (rappelons au passage que Vasily Ladyuk a obtenu le premier prix au concours international de chant Plácido Domingo en 2005, et qu’il ne dépareille donc point). Avec un chant incisif et une généreuse projection, il donne à l’ami de Don Carlo la place centrale que Verdi avait justement voulu lui attribuer. Martial devant Philippe II, dévoué et plein d’empathie pour son ami, il s’illustre autant a cappella, lorsqu’il appelle à sauver l’infant, que lorsqu’il meurt au dernier acte, porté par les harpes et les flûtes.  Ses duos avec le Don Carlo de Yusif Eyvazov sont également remarquables. 

Si la mise en scène donne à l’œuvre un zeste presque surréaliste, Yusif Eyvazov est là, lui, pour en rappeler le romantisme. Son interprétation du personnage principal est fougueuse, très animée, au point parfois de faire accélérer l’orchestre, et il ne tempère ses ardeurs que dans le duo final avec l’Elisabeth de Valois d’Anna Netrebko, où il fait preuve d’une délicatesse qui offre au personnage une épaisseur supplémentaire. 

C’est dans ce duo final, et dans le monologue qui le précède, qu’Anna Netrebko, elle, donne la pleine mesure de sa voix. Campée au milieu d’une scène vide dans une élégante robe corsetée, elle chante avec une puissance redoutable la diversité des sentiments de la reine, passant avec une aisance confondante des éclats aux soupirs, tour à tour suave, féérique et guerroyante… Le temps semble s’arrêter et l’on voudrait continuer d’être surpris, et bercé, par ce timbre cristallin qui emplit le théâtre, et par cette ligne de chant qui se déploie avec une souplesse enivrante. 

Mais l’avantage de cette production est que tous les personnages sont au rendez-vous. La courtisane Eboli d’Agunda Kulaeva ne manque ni de vivacité, ni de panache, que ce soit dans la chanson orientalisante ou, une fois sommée de quitter la cour, lorsqu’elle prend la décision de sauver Carlos avant son exil. D’une froideur royale en apparence, Liang Li s’illustre lui dans ses monologues en chambre, quand il déplore que la reine ne l’aime pas. On remarquera également la prestation terrifiante, idéalement à sa place dans cette mise en scène, du moine / Charles Quint d’Andrei Valenty, dont le coffre écrase l’orchestre au point de donner des frissons. 

En sortant d’un tel spectacle, on ne peut que se remémorer le vers d’Yves Bonnefoy, tiré du poème Une voix : « Je savais que le feu ne brûlait pas en vain…»

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Macbeth, mis en scene par Michael Thalheimer, appartient à cette catégorie de spectacles destinés à marquer les esprits, non en raison d’images choquantes – même si certaines peuvent heurter les âmes sensibles – mais par l’intelligence d’une lecture sans concession. Précipités dans un décor unique en forme de chaudron, Macbeth et sa Lady sont les ingrédients de la potion sanglante concoctée par des sorcières diaboliques. L’hémoglobine coule à flot tandis qu’aligné en cercle autour du cratère, le chœur commente horrifié les exactions du couple damné. Rien de subversif mais un travail sur le geste et les lumières – ou plutôt l’obscurité – pour traquer au plus près le drame shakespearien – et l’opéra verdien – dans ses dimensions politiques et fantastiques.

© Annemie Augustijns / Opera Ballet Vlaanderen

La place prépondérante accordée à l’infernale Lady souligne l’attraction fatale exercée sur Macbeth par son épouse. Marina Prudenskaya se glisse avec un naturel inquiétant dans le personnage monstrueux imaginée à son intention par le metteur en scène. Femme araignée au baiser mortel dont les longs bras ensanglantés semblent désarticulés, succube assoiffée de sang, meneuse d’une fête factice et macabre : chacune de ses apparitions s’avère saisissante. Vocalement, le choix d’une tessiture de mezzo-soprano n’est pas sans conséquence sur l’émission de notes aiguës souvent trop basses ou abrégées. Attendu par les fétichistes de l’extrême, le fameux contre-ré bémol de la scène du somnambulisme est habilement escamoté. Si la filiation belcantiste de la partition n’est que rarement suggérée, la ligne reste souple et le parti-pris expressionniste ne franchit jamais les limites imposées par le bon goût. Un camaïeu de teintes rougeoyantes compense l’absence de nuances et d’effet. Nonobstant ces remarques – qui ne sont pas des réserves –, l’interprétation, au diapason de la mise en scène, est de celle que l’on n’oublie pas.

Pris dans les filets de cette Lady tarentulesque, le premier mérite de Craig Colclough est d’exister. De Falstaff, sur cette même scène la saison dernière, à Macbeth, il y a un fossé qu’un baryton peut franchir à condition de disposer de l’héroïsme nécessaire et, dans le cas présent, d’une volonté expressive dont témoigne « Pietà, rispetto, amore », non pas empoigné comme souvent – pour ne pas dire toujours – mais déclamé d’une voix éteinte, à la manière d’un homme déjà blessé, chancelant et désespéré.

Timbre noir, ambitus confortable, ligne orgueilleuse : Banco annonce les futurs grands rôles de basse verdienne que Tareq Nazmi peut désormais envisager en toute légitimité. Macduff en revanche intervient un peu tard dans le parcours de Najmiddin Mavlyanov. Le ténor s’avère trop coutumier de partitions dramatiques – Cavaradossi, Radamès… – pour apporter l’attention nécessaire au lyrisme délicat d’une « Paterna Mano » débité à la hache. Derrière ce chant robuste, l’émotion attendue ne sourd pas.

A sa décharge, Paolo Carignani relâche alors l’étreinte et accélère le tempo, comme si auparavant la ferveur de « Patria oppressa » avait momentanément aspiré ses forces. En état de grâce, le chœur de l’Opera Ballet Vlaanderen apporte à cette page, comme aux autres ensembles, une intensité appréciable. Puissante sans être brutale, contrastée sans que les variations d’intensité et de volume n’apparaissent gratuites, inspirée et équilibrée, la direction musicale est sinon un des autres atouts de la représentation.

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Cette nouvelle production bruxelloises ne s’embarrasse pas de tergiversations. D’une écriture convulsive en Arial noir, corps 16, gras, souligné, Olivier Py convoque ses vieux démons et exorcise des angoisses déjà partagées à maintes reprises. Loin de l’arche du Rialto et des pigeons de la Place Saint-Marc, sa narration s’enfonce au plus profond de la lagune, là où stagne l’eau croupie des désirs inassouvis. La scène est d’ailleurs inondée, ce qui a paraît-il des vertus acoustiques. Sous un pont de béton, dans un espace théâtral réglé sur deux niveaux – comme pour l’Aida parisienne si contestée –, un clown au masque inquiétant tire des ficelles engluées de sexe et de violence. Transcription scénique du grotesque hugolien ?

Gioconda fricote avec Alvise au début du 3e acte, seule entorse à la lettre mais non à la lisibilité. Les improbables allées et venues d’une chanteuse des rues dans la maison d’un patricien deviennent ainsi plausibles. Plus agaçant, les coupures à gros ciseaux, notamment dans le trio puis le duo du dernier acte, pages magnifiques où Ponchielli noie son héroïne dans un flot mélodique à haut débit. Coitus sinon interruptus du moins minutus au contraire d’une formidable danse des heures transmutée en scène de viol collectif avant que, dans le galop final, une parodie de comédie musicale ne résolve la tension accumulée. Outrances certes, dénudées – au masculin –, incendiées par un rideau de feu à la fin du 2e acte, parfois gratuites (le sacrifice d’un nourrisson sur le corps offert d’une femme) mais outrances acceptables pour cet opéra de la démesure. Le public bruxellois encaisse les coups sans broncher. Paris aurait-il eu la même résilience ?

© Baus

A la tête des forces locales augmentées de deux chœurs dont un d’enfants, Paolo Carignani maintient la vitesse imposée par l’urgence scénique. Si la vive allure empêche de goûter tous les raffinements orchestraux – autre atout giocondesque –, le vaisseau amiral sait éviter les déséquilibres rythmique et sonore, deux écueils majeurs de la partition.

Il faut six voix immenses pour affronter la bourrasque musicale, première raison pour laquelle l’œuvre est peu représentée. A défaut d’une répartition idéale qui voudrait les trois timbres féminins distinctement différentiés, chacune et chacun se jettent à corps perdu dans sa propre prise de rôle sans forcément prendre en compte les considérations stylistiques de l’écriture. Vériste or not vériste ? Telle n’est pas ici la question.

Stefano La Colla ose la demi-teinte à de rares occasions et préfère trompeter son Enzo d’un ténor de stentor, ce qui n’est pas un mince exploit dans une partie souvent exposée. Avec ses deux octaves et une aria sauvage domptée par la force du legato, Alvise ouvre à Jean Teitgen les portes des grands rôles de basse du répertoire. Ning Liang n’est pas forcément le contralto exigé par La Cieca, tessiture quasi introuvable depuis le retrait d’Ewa Podles des scènes, mais sa romance « Voce di donna » au premier acte condense en quelques minutes toute la tendresse maternelle de la vieille Aveugle. Silvia Tro Santafé a suffisamment de pugnacité pour que le duo du 2e acte prenne la tournure ô combien attendue d’une partie de catch féminin. Une fois maitrisé un large vibrato, Beatrice Uria-Monzon valide sa conversion en soprano dramatique. Coiffée d’une perruque rousse, sculptée dans une robe lamée, Gioconda hésite entre Rita Hayworth et un de ces tableaux fin de siècle que l’on peut contempler non loin de La Monnaie, au Musée des Beaux-Arts de Bruxelles. Mieux que l’allure, le glamour et au quatrième acte, les ailes larges d’un chant habité – on ne triche pas avec « Suicidio » – capable de surmonter les écarts de registre, les tensions dans l’aigu autant que les quelques ornements distillés par un Ponchielli décidément sadique. C’est un cadavre brûlant qu’enserre impuissant un Barnaba suant de méchanceté. Pour parvenir à ses fins, Franco Vassallo ne recule devant aucun des obstacles dressés sur son chemin, recherchant la difficulté, bavant, griffant, mordant plus que de raison, tenant la note haut et longtemps jusqu’à donner forme lyrique à ce profil de pervers narcissique sur lequel se penchent aujourd’hui les psychiatres. A la folie ? Pour le moins passionnément.

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Cette revanche, le festival de Bregenz la lui a-t-elle fournie en 2016 ? Oui, même si tout n’est pas parfait dans cette résurrection. Notre compatriote Olivier Tambosi travaille presque exclusivement en zone germanique, et il est revenu cet été à Bregenz pour monter un opéra de chambre tiré de La Promenade au phare de Virginia Woolf. Toujours claire, sa mise en scène d’Amleto repose sur la notion de théâtre dans le théâtre (on sait que le prince de Danemark fait venir des comédiens pour mieux démasquer l’assassin de son père), idée que les décors déclinent avec bonheur : rideaux, cadres, tables de maquillage… Les costumes rouge et noir, schématiquement Renaissance, font des courtisans des clowns enfarinés, mais sans doute aurait-on pu se passer de ces gros yeux dont ils sont tous marqués, détail superflu pour nous rappeler qu’à Elseneur tous s’épient et s’étudient. On retient aussi des éclairages tout à fait spectaculaires pour les apparitions du spectre.

Du côté des voix, Pavel Černoch a le grand mérite d’affronter une partition exigeante, mais on pourra trouver que son interprétation manque un peu de nuances, avec un forte très tendu, et une mine presque constamment renfrognée, sourcils froncés, comme si Hamlet se réduisait à une seule émotion. Très loin de la colorature d’opéra-comique retenue par Ambroise Thomas, le rôle d’Ophélie appelle ici une soprano à la fois dotée d’un grave solide et d’un aigu large : Iulia Maria Dan répond à ces critères et rend son personnage touchant. On saluera aussi l’impressionnante Gertrude de Dshamilja Kaiser, ample mezzo que la partition ne ménage guère dans son duo avec son fils et dans l’air qui suit. Claudio Sgura n’a pas pour s’exprimer une musique aussi frappante, mais le baryton sait traduire les tourments du roi assassin. Autour d’eux ne gravitent finalement que des comparses, même le Spectre caverneux de Gianluca Buratto, même le Laërte juvénile de Paul Schweinester.

Surtout présent aux deux premiers actes, le Chœur philharmonique de Prague participe pleinement à l’action ; Paolo Carignani dirige l’œuvre avec la conviction qu’elle mérite, aidé en sa tâche de réhabilitation par la beauté sonore des Wiener Symphoniker. Reste à voir si cette belle défense et illustration, justifiée par l’année Shakespeare, suffira à ramener Faccio sur les scènes. 

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Le fait qu’il n’y ait pas d’entracte offre bien sûr un resserrement de l’action plutôt favorable, encore accentué par la direction super rapide de Paolo Carignani, qui gomme des effets musicaux un peu éculés au profit d’une dynamique presque exagérée. Le spectateur est ainsi pris dans un tourbillon qui ne lui laisse pas le temps d’applaudir : encore un peu de temps de gagné ! Et quand en plus, comme ce soir, une forte pluie d’orage s’abat pendant plus d’une heure, on ne sait qui l’on doit admirer le plus, des acteurs qui se débattent sur scène dans la tourmente, ou des spectateurs qui restent tous stoïquement trempés sans bouger de leur place.

© Bregenzer Festpiele/Karl Foster

La distribution – très prometteuse – est globalement bien équilibrée, et la prononciation du français plutôt très bonne, y compris pour les chanteurs dont ce n’est pas la langue. La représentation est dominée par Gaëlle Arquez, qui s’est parfaitement adaptée aux contraintes du lieu. Après sa récente prise de rôle à Francfort, nous la découvrons donc dans ce personnage emblématique. On le savait déjà, sa voix de mezzo est magnifique, sans passage, ronde, charnue, sexy, bref propre à faire tourner toutes les têtes. Le physique ne l’est pas moins, et la caractérisation du personnage, aguichante sans vulgarité, compose une vraie jeune femme libre d’aujourd’hui. On note simplement quelques attaques où la voix hésite entre le parlé et le chanté (peut-être une maîtrise encore insuffisante du micro). Son Don José, Daniel Johansson, est un fort ténor (exceptionnel Hoffmann ici même il y a deux ans) dont la haute stature donne au personnage un caractère plutôt dominateur. De ce fait, il est meilleur dans les moments de révolte (fin du 3^e acte) que dans ceux plus élégiaques. La Micaëla d’Elena Tsallagova n’a rien d’une frêle paysanne, son large et fort soprano donne au personnage une carrure plus inhabituelle, fort intéressante. Scott Hendricks (Escamillo) n’a jamais fait dans la dentelle, il le montre encore ce soir, et si le personnage est bien campé, il est moins convainquant vocalement parlant, du fait d’une voix qui perd en souplesse. On remarque bien sûr Marion Lebègue, belle Mercédès à la voix chaude, et Sébastien Soulès, Zuniga plein d’autorité jouant de sa belle voix de baryton-basse.

Que dire enfin de la production scénique ? L’ensemble est dominé par l’énorme décor d’Es Devlin représentant les deux mains de Carmen, cigarette (à bout filtre !) allumée entre deux doigts, en train de battre des cartes. Certaines, tombées à terre, constituent des plateaux pour les chanteurs. Elles reçoivent des images (vidéos de Luke Halls), qui changent tout au long du spectacle, permettant de varier les figures et couleurs de cartes à jouer, montrant de vieilles images de Séville, ou des gros plans en direct des chanteurs. Le procédé, sans être spectaculaire, est plutôt bien réussi, si ce n’est qu’il réduit la vision globale de l’œuvre au simple hasard des cartes, ce qui est quand même considérablement réducteur. Des couleurs suggestives (le rouge pour la mort…) baignent le décor selon le moment, et un feu d’artifice anime la corrida à Séville. Les costumes d’Anja Vang Kragh sont plutôt bien en situation, et les éclairages de Bruno Poet de qualité.

Reste la transposition « sur le lac » : il fallait faire se rejoindre l’histoire de Carmen en Andalousie et l’omniprésence de l’eau. C’est le point le plus faible de la démonstration. Au premier acte, les cigarières emplissent des seaux et les vident aussitôt, sans que l’on comprenne pourquoi. En revanche, Carmen qui s’échappe en plongeant dans le lac et se sauve d’un crawl viril (doublure musclée) est un joli moment. Les contrebandiers circulent en barques, et Escamillo les rejoint par le même moyen. Et à la fin, Don José noie Carmen au lieu de la poignarder. Bridée par ces contingences et par la multiplicité des plateaux faits de carte à jouer, la mise en scène de Kasper Holten n’est au total guère novatrice. Et pourquoi donc faire tuer Zuniga à la fin du 3^e acte ? Il reprend par ailleurs des tics de Bregenz, notamment les équilibristes-alpinistes juchés tout en haut des cartes, dont on ne comprend absolument pas ce qu’ils ont à y faire : un bien inutile artifice qui détourne l’attention de l’essentiel.

Les représentations sont données à guichet fermé pour tout l’été, reprise l’an prochain.

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 © Wilfried Hösl

Ce n’est cependant pas Gilda mais Le village des damnés qui a inspiré Martin Kušej. Comme échappé du film de Wolf Rilla, un groupe d’enfants blonds remplace les sorcières. En reléguant le chœur dans la coulisse, le choix s’avère malheureusement préjudiciable à l’équilibre musical. Sur un plateau jonché de crânes, le metteur en scène prend le parti d’illustrer la monstrueuse stérilité du couple Macbeth. C’est ainsi du moins que nous avons compris un propos chargé de symboles difficiles à déchiffrer, dominé par un lustre gigantesque que Lady Macbeth fait osciller, tel un pendule, dans « la Luce langue », seule proposition visuelle un tant soit peu séduisante d’un spectacle conspué en cours de représentation. On peut comprendre que l’exposition de corps nus suspendus par les pieds et de figurants déféquant ne soit pas appréciée de tous. Plus dérangeant, la fin de la scène du somnambulisme est plongée dans l’obscurité. Pourquoi priver l’opéra de son point d’acmé : la sortie de Lady Macbeth sur une note flottante, irréelle dont la pureté peut être signe de rédemption ? Sans être célestes, les voies de la mise en scène sont décidément impénétrables.

Il appartient alors à Franco Vassallo dans un « Pietà, rispetto, amore » simple et découragé d’ouvrir les vannes émotionnelles. Doté d’une voix capable de se plier aux impératifs verdiens, longue, puissante mais dépourvu de férocité, le baryton trace de Macbeth un portrait à la craie blanche sur tableau noir, conforme à une certaine tradition qui veut l’époux ombre malfaisante de l’épouse, main pitoyable et ensanglantée d’une ambition inextinguible.

Hors du couple diabolique, point de salut. Ténor et basse ne disposent chacun que d’un seul air pour caractériser leur personnage. C’est peu pour Ildebrando d’Arcangelo (Banco) dont la voix manque autant de relief que d’autorité, mais suffisant pour Yusif Eyvasof (Macduff) qui, sans transmuter en or le plomb du timbre, montre par un usage bienvenu de la demi-teinte qu’il est capable de nuances.

Attentif aux interprètes, qu’il entoure de tous les égards nécessaires, Paolo Carignani compose avec un orchestre parfois exotique dans ce répertoire et des forces chorales désavantagées par le traitement scénique (mais qui, mieux traitées la veille dans Turandot, n’étaient guère plus convaincantes). Main de fer enfiévrée dans un gant de velours, sa direction empathique parachève le triomphe d’Anna Netrebko, rappelée encore et encore une fois le rideau tombé.

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Fredj définit un lieu unique, un grand hôtel de l’entre-deux guerres, nombreuses références au style Art déco à la clé, dans lequel viendront prendre place la quasi totalité des scènes, tantôt dans le hall d’entrée, tantôt dans les chambres ou dans les cuisines, créant un contraste entre l’intensité dramatique du livret et le côté familier, presque impersonnel des lieux. Autre décision radicale, il renvoie les chœurs – dont on connaît l’importance à la fois dramatique et musicale dans cette pièce – en arrière scène, il les assied comme autant de spectateurs supplémentaires qui regarderaient l’action par derrière, bien souvent il les cache derrière rideau, et confie à une troupe de pantomimes les mouvements de scène que Verdi a prévu pour le chœur.

Cette troupe de seize danseurs, tous choisis pour leur physique longiligne, très présente tout au long du spectacle, tour à tour sorcières (ou sorciers travestis…), fêtards, larbins, etc… est le principal élément dynamique du spectacle, bouge sans cesse et s’affaire en tous sens. C’est très efficace pour certaines scènes, celle des sorcières tout au début de l’œuvre notamment, moins pour d’autres qui sont traitées sur le mode de la caricature ou tournées en dérision sans qu’on en perçoive le sens.

Dès l’ouverture, des projections vidéo conduisent le spectateur vers le monde de la psychanalyse : on montre des dessins évoquant les tests de Rorschach, on fait intervenir des figures oniriques, des représentations du cerveau humain, l’axe est clairement défini. Le problème est que cet axe n’est pas théâtral au premier chef, qu’il ne débouche pas sur des propositions visuelles très marquées, qu’il ouvre des questionnements mais n’apporte pas de réponse, de sorte que toute la première partie du spectacle semble tirer un peu dans tous les sens et verser dans l’anecdotique, sans que le spectateur y trouve de repère.

Les décors, très soignés dans le détail, sont globalement ternes, peu éclairés, peu colorés et si certains costumes rappellent l’Ecosse (Macbeth porte un kilt par dessus son pantalon) il participent d’une esthétique visuellement peu chatoyante, malgré les fastes du banquet à la fin du deuxième acte. Lorsque l’intrigue se resserre, lorsque le drame se dépouille de ses artifices, le propos du metteur en scène se clarifie enfin. Le basculement du spectacle se produit au moment où les chœurs quittent le fond de scène pour envahir la salle : les proscrits écossais de la forêt de Birnam sont parmi les spectateurs, créant au sein du public un sentiment de grande proximité et d’adhésion tout à fait inattendu. Macduff entame son grand air porté par cette belle intensité dramatique qui perdurera jusqu’à la fin du spectacle.

Scott Hendricks (Macbeth),Carlo Colombara(Banco) © Bernd Uhlig

Les propositions musicales quant à elles, sont claires dès le début : porté par une excellente distribution vocale, Paolo Carignani déroule la partition de façon efficace mais sans trop de raffinement, luttant visiblement contre une acoustique difficile qui rend les cordes peu présentes et l’oblige à se concentrer sur l’essentiel tout en apportant un soin particulier à diriger très soigneusement les ensembles vocaux.

Béatrice Uria-Monzon  aborde le rôle de Lady Macbeth pour la première fois, et propose une vision du personnage extrêmement convaincante : sa voix aux possibilités très larges, avec néanmoins une couleur caractéristique de mezzo, généreuse, particulièrement riche et bien timbrée fait merveille dans ce rôle habituellement tenu par un soprano, auquel elle confère une intensité dramatique idéale, sans compromis dans les aigus. Elle possède en outre un véritable talent de comédienne, une présence scénique bien précieuse pour un rôle aussi dense. A ses côtés Scott Hendricks semble plus fade (mais c’est précisément sur ce contraste que repose une partie de l‘intrigue) dans le rôle de Macbeth. Lui qui nous avait tant séduit en Sweeny Todd à la fin de la saison dernière était peut-être en méforme passagère, toujours est-il qu’il semblait chanter en deçà de ses capacités, avec moins d’intensité et de présence qu’à l’accoutumée. Voix puissante au timbre riche également, Carlo Colombara s’impose facilement dans le rôle de Banco, mais sans trop de raffinement musical cependant. A l’inverse, le désormais ténor Julian Hubbard (il avait entamé sa carrière comme baryton) se montre émouvant, pas autant cependant que Andrew Richards qui remporte d’ailleurs un franc succès en Macduff. Il compense la brièveté du rôle par une intensité dramatique remarquable et une sensibilité musicale très appréciable.

Au delà de la belle surprise qu’on a décrite plus haut, les chœurs livrent une excellente prestation, malheureusement elle aussi desservie par l’acoustique du lieu, en particulier lorsque les chanteurs interviennent cachés derrière un rideau qui étouffe un peu le son et amollit la diction. Dès qu’ils sont présents dans la salle, on s’aperçoit de la qualité de leurs interventions et de leur efficacité dramatique.

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