On n’est guère surpris de découvrir la manifestation – bruyante mais au total plutôt bon-enfant – de quelques personnes devant le Licéo, agitant les soirs de représentation avec Anna Netrebko des banderoles et des affichettes colorées déclinant le nom de Poutine (Vladímir Putin en catalan, je vous laisse donc imaginer à votre guise les jeux de mots qui peuvent en découler), pour dénoncer la supposée collusion entre la soprano et le pouvoir russe, qui a entraîné son éviction de plusieurs théâtres américains et européens. Mais rien concernant l’autre cantatrice russe de la distribution, Ekaterina Semenchuk, qui continue de chanter au Marinsky, mais qui évite soigneusement de prendre parti et de répondre à la moindre question dans le domaine politique, maintenant ainsi une certaine équivoque.

La guerre des téléphones portables

Une fois de plus, malgré les annonces répétées invitant à éteindre son téléphone, on a eu droit à la fin du prologue à une musiquette interminable venant d’un portable non identifié situé aux places d’orchestre. On n’en sortira pas ! Mais le pire restait à venir : au troisième acte, après l’arrivée de Radamès et son début de duo avec Aida, le bruit immense d’une alarme stridente et d’une vibration intense a envahi la salle, émis simultanément par les hauts parleurs du théâtre et par les téléphones portables de l’assistance qui ont sonné tous ensemble, même ceux qui étaient réglés sur silencieux, obligeant le chef à baisser sa baguette et interrompre la représentation : le responsable en était « ES-Alert de la Generalitat de Catalunya », qui émettait une alerte rouge concernant les risques de fortes pluies et d’inondations visant le littoral de Barcelone pour la journée du lendemain ! Alors que le ténor restait pétrifié, on a alors découvert une Netrebko pleine de fantaisie, dansant au rythme de l’alerte en agitant frénétiquement les bras, avant de s’asseoir par terre, toujours riante, attendant que ce moment de grande confusion cesse enfin, que le calme revienne dans le public, et que le spectacle puisse reprendre son cours normal. Ce n’était pas la classe, mais au moins c’était drôle. Alors, Anna, à quand les grands rôles comiques du répertoire ?

La guerre dans Aida vue par Shirin Neshat

Je ne reviendrai pas sur la mise en scène de Shirin Neshat, déjà abondamment commentée dans nos colonnes (Salzbourg août 2022, Paris septembre 2025 et Paris octobre 2025). Cette vidéaste iranienne a souvent avoué qu’elle ne connaissait pas la musique occidentale, encore moins l’opéra, et qu’au total cet art l’intéressait peu. Cela peut expliquer pourquoi sa vision colle si mal avec l’œuvre de Verdi, malgré ses diverses reprises et modifications. D’abord soucieuse de défendre le droit de la femme en Iran, elle en est venue, au fil de l’actualité, à émettre un discours anti-guerre. Mais que dire des trois intermèdes devant le rideau, ombres soupirantes, soldats se voulant belliqueux et hommes et femmes défilant nus, qui ont déclenché une inextinguible hilarité des spectateurs, ponctuée d’apostrophes humoristiques lancées par le public de tous les points de la salle augmentant en la nourrissant encore cette hilarité, en même temps qu’il criait son ras-le bol de ces pertes de temps ?

Aida au Licéo

Il faut dire qu’Aida est une œuvre chérie du Licéo et de son public, représentée près de 470 fois, notamment dans les décors de Josep Mestres i Cabanes, l’un des grands décorateurs classiques du théâtre catalan. Ce qui ne veut pas dire qu’il faille sans cesse reprendre les vieux péplums à succès, mais c’est vrai que l’on s’y amusait bien, sans arrières pensées politiques ou colonialistes. Mais sans verser dans les excès de Madame Neshat, il y a quand même eu ces trente dernière années des productions sorties du contexte pharaonique qui emportaient l’adhésion des spectateurs et leur faisaient dire : bon, ce n’était peut-être pas tout à fait ça, mais on a passé une bonne soirée. Ce soir, à cause d’elle, ce n’est pas le cas, et l’on se dit : quelle histoire, on n’y croit pas !

Les interprètes

Le nombre de changements de titulaires (une dizaine) dans les diverses distributions des 18 représentations programmées au Licéo est tel que nous ne l’infligerons pas à nos lecteurs. Heureusement, le plateau de ce soir était d’une très grande qualité vocale, ce qui toutefois ne règle pas tous les problèmes. Car comme souvent, il est difficile de savoir qui, du metteur en scène ou de l’interprète, est responsable de la caractérisation scénique d’un personnage. Anna Netrebko est très certainement une des grandes interprètes d’Aida du moment. La voix, parfois un peu dure, s’épanouit librement dans des aigus filés pianissimo et des nuances subtiles. L’ut de l’air du Nil est pour elle un jeu d’enfant et pour nos oreilles un délice sonore. Mais que dire du personnage ? Très poupée russe, minaudant outrageusement, les bras en l’air, marchant pieds nus à petits pas de danseuse en se dandinant, elle ne construit en rien un personnage, elle joue simplement une cantatrice désuète jouant le rôle d’Aida. À ses côtés, Arsen Soghomonyan est un peu aussi une caricature des Radamès du passé. D’un calme olympien, statique à l’extrême, il n’exprime pas grand-chose… Il a du moins réussi l’exploit de ne pas soulever la moindre once d’applaudissement à l’issue de son air d’entrée (sans la note finale morendo), ce qui était du reste très injuste, car il n’a pas vraiment démérité, ne serait son allure impossible. Cela a dû le perturber au point de stimuler le reste de sa prestation, que l’on peut qualifier de sans reproche. Nuances délicates, voix sonore et percutante, l’enregistrement audio de la représentation pourrait être plus que satisfaisante.

Et c’est un peu la même chose pour l’Amnéris de routine d’Ekaterina Semenchuk : une voix somptueuse, que nous avions particulièrement apprécié dans sa Dalila au Marinsky, aussi à l’aise dans la véhémence que dans le côté parfois enjôleur du personnage. Mais au total une personnification d’un personnage sans grand intérêt, là aussi, comme pour ses partenaires, pas du tout mis en valeur par la metteuse en scène. Et son fameux duo avec Aïda, au deuxième acte, laisse à penser : oui, c’est bien, mais on a vu tellement mieux en termes de perfidie et de violence (par exemple, sous la direction scénique de Götz Friedrich, avec Wilhelmenia Fernandez et Ute Walther). Artur Ruciński (Amonasro) est peut-être celui qui tire le mieux son épingle du jeu, grâce à un parti pris d’originalité qui le démarque des autres : il n’est pas le personnage monobloc habituel, il a des attentions paternelles envers Aida ; sa voix est d’une étonnante mobilité et ses inflexions d’une grande variété, changeant en une seconde de la douceur à l’invective. Vittorio de Campo (le Roi), Alexander Köpeczy (Ramfis), Moisés Marín (le messager) et Carmen Buendia (la prêtresse) sont également tous très bien. Une direction plutôt enlevée d’Antonello Manacorda laisse la part belle aux moments les plus orchestraux de la partition, tandis que les chœurs peinent parfois à trouver leurs marques et leur cohésion (encore une fois, du fait de la mise en scène).

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Les lieux ne sont pas définis, c’est le mouvement des personnages et surtout de l’impressionnante masse des chœurs qui crée le spectacle. Visiblement, le propos de la metteuse en scène est clairement d’établir des résonances avec l’époque contemporaine, d’utiliser le livret pour évoquer les conflits d’aujourd’hui et exprimer l’horreur de la guerre où qu’elle naisse. Le chœur est habillé en monsieur et madame tout le monde et quelques choristes sont même répartis dans le public. Le message est clair : bon peuple de Luxembourg, la guerre est aussi votre affaire, qu’elle soit d’Ukraine, de Palestine ou d’Iran, elle vous menace comme Nabucco a menacé Jérusalem, la guerre est universelle, ne dormez pas en paix.

La mise en scène insiste sur la pompe et le grandiose, fait évoluer les principaux intervenants à l’avant-scène sans beaucoup de recherche mais créée grâce à la vidéo des effets de proportion très spectaculaires. Elle provoque l’événement en faisant surgir un véritable lac sur tout l’arrière du plateau, ce qui met les chanteurs en situation peu confortable, les contraignant à s’ébattre en pataugeant comme ils peuvent, voire même à se vautrer dans les flots, et en ressortir trempés jusqu’aux os à la fin de l’acte II. Ils semblent se plier de bonne grâce à cette contrainte, on espère seulement que cette eau est un peu chauffée pour éviter les refroidissements. Un chanteur, c’est fragile…

Tout cela est évidemment assez spectaculaire, suscite de très belles images, mais est finalement peu porteur de sens en regard des contraintes et des risques imposés à toute la distribution.

Dans la fosse, l’orchestre de la Philharmonie de Luxembourg dirigé par Gaetano Lo Coco donne de l’œuvre une version très fidèle à la tradition, avec des tempi relativement lents, globalement de bonne tenue et pleinement au service des chanteurs.

Le casting de fort belle qualité est constitué de grandes voix puissantes, parmi lesquelles on soulignera tout d’abord celle de Juan Jesús Rodriguez et son interprétation remarquable du rôle-titre, remplaçant quasiment au pied levé Daniel Luis de Vincente qui a dû renoncer pour des raisons médicales. Il livre une magnifique prestation lyrique : tantôt effrayant et tantôt pitoyable, il construit son personnage avec une belle intelligence, faisant passer dans la voix ses différents états émotionnels, ce qui ajoute à la complexité du personnage, parfaitement rendue.

Vittorio de Campo (Zaccaria) possède lui aussi une voix impressionnante, avec beaucoup de volume dans le registre grave, mais l’émission est un peu engorgée et la diction laisse souvent à désirer. Il confère à son rôle, outre une détermination infaillible, tout ce qu’il faut de grandeur et de majesté, mais on est loin de comprendre tout le texte.

Vaillant et nuancé, l’Ismaele de Matteo Roma donne pleine satisfaction mais semble de peu de poids face à la soprano polonaise Ewa Vesin qui campe avec une maestria et une ardeur remarquables une Abigaille déchaînée. La voix est très puissante, la technique irréprochable, elle domine de bout en bout un rôle qui lui va particulièrement bien, maintenant jusqu’au bout de sa prestation une énergie considérable. La jeune mezzo-soprano belge Lotte Verstaen se montre très crédible dans le petit rôle de Fenena, de même que Nika Guliashvili dans celui du grand-prêtre, tous les deux parfaitement bien distribués. Le jeune ténor néerlandais Hugo Kampschreur (Abdallo) a fort belle allure en scène mais semble encore vocalement un peu vert pour cet emploi.

Il faut également souligner le travail du chœur, une soixantaine de chanteurs qui participent pleinement à la mise en scène, et livrent – à deux reprises – une interprétation impressionnante du Va pensiero tant attendu du public. Une première fois là où le compositeur l’a prévu, chanté à l’avant de la scène immobile face au public, et une seconde fois tout à la fin du spectacle, après le grand air et la mort d’Abigaille et après une sorte d’intermède orchestral complètement inattendu – une composition contemporaine due à Antonino Fogliani qui dirigeait la première du spectacle à Genève, chanté cette fois depuis la salle, entièrement a cappella. On en frissonne encore…

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Jean-Louis Grinda a-t-il été intimidé par l’attente qu’inévitablement suscitait une si longue absence ? Pans de décor modulaires et jeux de lumière supposés refléter la mécanique rossinienne entravent le mouvement plus qu’ils n’éclairent une lecture dont le seul écart à la lettre est une vaine transposition de l’intrigue dans les années 1950. Bien malin qui parvient derrière la plate succession de tableaux à deviner les intentions exprimées par le metteur en scène dans sa note d’usage. Tout juste retiendra-t-on quelques belles images d’une lagune crépusculaire – l’opéra se passe à Venise – et s’interrogera-t-on sur l’inutile omniprésence d’une vieille dame aveugle sans que le moindre indice ne suggère un semblant de réponse. La mère de Bianca, absente du livret ? Peut-être. Pourquoi ?

Heureusement, la direction de Roberto Abbado tire l’œuvre de sa torpeur scénique, dès l’ouverture, conduite d’une main qui connaît son Rossini sur le bout des doigts, ni trop heurtée, ni trop lâche, avec une admirable maîtrise du crescendo. Mise ainsi sur orbite, portée par un orchestre auquel n’échappe aucun détail et un choeur d’une remarquable unité, la tension ne retombe pas, en dépit des quelques longueurs dues aux ficelles dramatiques distendues du livret – la soirée dépasse les trois heures et demies alors que l’histoire peut se résumer en deux lignes : contrainte d’épouser Capellio pour mettre fin à d’ancestrales querelles, Bianca, la fille de Contareno, devra affronter la colère tyrannique de son père avant de convoler en juste noces avec son amant, le général Falliero.

© Amati Bacciardi

Nul n’étant parfait, on admet ne pas être sensible plus que de raison aux charmes vocaux de Jessica Pratt – question subjective de métal mais aussi d’imagination dans les variations et de stridences dans l’aigu qui nous font redouter la moindre note au dessus  de la portée. La soprano nous gratifie cependant de moments en état de grâce dans les ensembles, lorsque la voix s’allège et se place en apesanteur au-dessus de celle de ses partenaires, Aya Wakizono en particulier. Les deux duos entre Bianca et Falliero suspendent la salle aux lèvres des chanteuses.

Pour apprécier la proposition de la mezzo-soprano japonaise, élève de l’Accademia en 2014 puis Rosina dans Il barbiere di Siviglia en 2018, entre autres hauts-faits pesarais, il faut oublier toute référence aux authentiques contraltos héroïques, chevauchant glaive en main un registre grave aux profondeurs abyssales. « Se per l’Adria il ferro strinsi », son aria di sortita, se dilue dans l’eau tiède d’un chant en mal d’ampleur, alors qu’au deuxième acte, la grande scène de la prison (et son fameux air « Tu non sai qual colpo atroce ») balaye toutes réserves par l’énergie féroce avec laquelle la voix assume longueur, roulades, écarts de registres et précision des coloratures.

Désormais baritenore après avoir longtemps occupé les rôles de contraltino – Rodrigo dans Otello en 2022 à Pesaro –, Dmitry Korchak place sa maîtrise de la syntaxe rossinienne au service de Contareno, rôle de père abusif que l’on trouverait ingrat si le ténor ne se montrait capable d’en épouser tous les contrastes et toutes les nuances, de l’affliction – fût-elle simulée – à la colère, de la douceur la plus tendre à l’éclat, sans qu’aucun aigu ne semble tiré, aucun grave forcé, aucun trait raide, aucune variation gratuite.

En Capellio, Giorgi Manoshvili poursuit d’une voix de basse élégante et souple, que l’on voudrait plus expressive, un parcours rossinien initié à l’Accademia en 2021 et prolongé cette année par Tancredi à Rouen.

Aucun des comprimari ne déméritant – citons l’accorte Costanza de Carmen Buendía, et le ténor prometteur de Dangelo Díaz –, tous reçoivent au tomber de rideau la longue ovation que laissait présager durant la représentation des bravi enthousiastes, déclinés à l’envi – bravo ! brava ! brave ! –selon la concordance italienne des genres.

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