Certains messages mentionnent la recommandation d’une jeune femme de 21 ans afin d’accompagner Epstein, ainsi que des invitations à des événements ou visites privées de lieux prestigieux tels que le Palais Garnier. Dans une réaction publiée sur Facebook, Frédéric Chaslin, qui n’a fait l’objet d’aucune mise en cause formelle, affirme avoir échangé « de façon occasionnelle et parfaitement transparente » avec Epstein, « dans un contexte alors banal où il était présenté, comme à beaucoup d’autres, comme un possible mécène des arts. » Il précise n’avoir rencontré Epstein que « très rarement, toujours en présence de [sa] compagne de l’époque ou de [son] épouse ». Concernant la mention d’une « jeune femme « , il indique qu’il s’agissait d’une traductrice destinée à accompagner Epstein « dans la visite de musées parisiens » et que la rencontre n’a finalement pas eu lieu. Il conteste toute interprétation à caractère sexuel de ces échanges, qui serait selon lui fausse et « totalement inadmissible ». Il termine son post en exprimant sa « solidarité pleine et entière envers les véritables victimes de Jeffrey Epstein ».

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Les voix plus dramatiques, quoique traditionnellement plus rares, ne manquent pas non plus. Au début du XXe siècle, alternant avec Jean de Reské (superstar de l’époque), Albert Alvarez défend Le Cid au Metropolitan Opera (on peut l’entendre ici piraté sur le vif en 1902) (ne vous fiez pas au patronyme hispanisant : il était né Albert-Raymond Gourron et était bordelais contrairement à Albert Lance, au nom bien français, qui était australien). Charles Dalmorès est, avant la première guerre mondiale, le ténor le plus payé au Met après Caruso (il meurt à Hollywood !). Ernest Van Dyck, dont l’histoire a retenu qu’il avait été le créateur de Werther, est régulièrement invité à Bayreuth. Charles Rousselière a une belle carrière internationale (Italie, Espagne, Portugal, Belgique, Amériques du Nord et du Sud). Paul Franz chante le répertoire français au Covent Garden mais c’est aussi un autre grand wagnérien, de même que l’inoxydable René Verdière, Paul Dangely est un remarquable défenseur du répertoire français. Pierre Cornubert connait lui aussi  une brillante carrière internationale. Le marseillais Marius Gilion fait essentiellement carrière en Italie avant de revenir dans le sud de la France. Pour Léon Escalaïs, Le trouvère est une telle promenade de santé que, lors d’une tournée aux Etats Unis, il en donne 7 fois la cabalette : 2 fois en français (« Supplice infâme »), 2 fois en italien (« Di quella pira »), 2 fois en anglais (« As From That Dread Pyre »), 1 dernière fois en français. A l’occasion de l’inauguration de l’Opéra d’Oran, il avait donné 7 fois « Supplice infâme ». Agustarello Affre est surnommé le Tamagno français (lequel Tamagno étant le créateur de l’Otello de Verdi alors qu’il chantait également Arnold : parlez-moi des typologies vocales !). César Vezzani est sans doute l’un des plus grands ténor de tous les temps. La première guerre mondiale ruine hélas sa carrière internationale (il devait faire des débuts à Chicago) : il restera cantonné presque exclusivement à la province, victime de la jalousie parisienne puis de la maladie. Paul Finel ne chante guère lui non plus hors des frontières, comme Valentin Jaume, Georges Imbart de la Tour. Plus près de nous, Gustave Botiaux électrise la Salle Favart dans Cavalleria rusticana tandis que Tony Poncet (d’origine espagnole) rivalise d’intensité dans le Pagliacci qui lui succédait. Georges Thill est un peu inclassable en raison de l’étendue de son répertoire. José Luccioni est loué par rien moins que Giacomo Lauri-Volpi qui déclara à la fin des années 70 : « Le ténor Corse n’avait pas seulement été le dernier grand Otello français, mais un Maure de loin supérieur à ces ténors italiens qui ont voulu s’attaquer au rôle ces dernières années ». Puis le filon semble se tarir : parmi les chanteurs ayant eu une envergure internationale, on citera Guy Chauvet, ou encore Gilbert Py (qui changea son nom en Max Eggert en fin de carrière avant de reprendre finalement son patronyme original : le public français de l’époque avait développé une allergie inexplicable envers les chanteurs nationaux). Ensuite, c’est un peu le désert et, à part Roberto Alagna dont le répertoire a évolué d’Alfredo à Otello (sans qu’il ne renonce jamais complètement à ses premiers rôles), il n’y a pas grand monde.

Il fallait que ça cesse !!! Depuis quelques années, alors qu’on nous explique que l’opéra n’intéresse pas les jeunes, et tandis que bien des municipalités coupent les budgets du lyrique au profit de la culture à la mode du jour, une nouvelle génération de ténors français talentueux semble naitre (comme disait Laetitia Bonaparte à popos des succès de son rejeton : « Pourvou qu’ça doure ! »). Au sein de celle-ci, Kévin Amiel, natif de Toulouse, incarne à merveille ce nouvel élan. Pour ceux qui n’auraient pas encore eu l’occasion de découvrir ce chanteur sur scène, cet enregistrement en offre un portait assez fidèle du jeune ténor, lauréat de plusieurs concours (Voix Nouvelles 2018, Vienne 2019, Opéra de Marseille, Marmande, Béziers…), très tôt distingué par l’ADAMI et l’AROP et qui aura bénéficié du soutien de la Fondation Luc Walter. Initialement programmé avant le COVID et finalement enregistré l’année passée, ce disque se voulait à l’origine un hommage à Luciano Pavarotti (« en toute humilité ! » comme il le précisait lorsque Forumopera.com l’avait rencontré). Si les deux timbres des deux artistes n’ont pas grand chose en commun (à l’inverse de celui de Pene Pati), les influences sont évidentes. On sent chez Kévin Amiel cette recherche du beau son, de la luminosité, du soleil, qu’on associe souvent à l’italianité. La voix est bien conduite, avec une largeur certaine, homogène sur l’ensemble de la tessiture et très à l’aise dans l’aigu. On retrouve aussi les limites du tenorissimo avec son phrasé parfois un peu mécanique. Chez Donizetti et dans le jeune Verdi, il manque quelques variations de couleurs, un legato plus imaginatif, un brin de rubato  : l’écoute d’Alfredo Kraus et de Carlo Bergonzi dans ces répertoires serait sans doute profitable. Comme chez Pavarotti, les Puccini sont remarquables et, à l’écoute de l’extrait de Gianni Schicchi, on se dit qu’on va parfois chercher bien loin des chanteurs insuffisants quand on en a d’excellents sous la main. Le chanteur toulousain offre un aigu spectaculaire et généreux (long contre-ut à la fin de la cabalette d’Alfredo dans La Traviata, cadence à l’ut dièse dans la scène d’Edgardo de Lucia di Lammermoor). Surtout, les suraigus de cet enregistrement ne sont pas des artifices de studio puisque l’artiste les reproduit sans effort apparent à la scène (deux contre-ut ajoutés dans l’acte II de Carmen par exemple). Contrairement à Luciano, Kévin Amiel maîtrise excellemment le registre mixte, et sait en user à bon escient avec musicalité, ce qui lui permet de renouveler une page ultra rebattue comme « Una furtiva lagrima » de L’Elisir d’amore. Dans l’opéra français, on retrouve par ailleurs le naturel et la diction parfaite d’un Roberto Alagna. Le Roméo et Juliette, parfaitement phrasé, est conclu par un beau si bémol. En revanche, bien que l’air soit joliment exécuté, on sent que la voix est déjà un peu trop lourde pour le rôle de Gérald dans Lakmé, voire pour le Vincent de Mireille. On préfèrera ici la poésie délicate d’un Alain Vanzo. Le Macbeth est en revanche parfait, en phase avec le répertoire naturel du chanteur. Le disque se termine un peu à la manière d’un récital public, avec une Danza rossinienne pleine d’allant et d’humour suivi d’un sympathique « Core ‘ngrato » et enfin un « Je t’ai donné mon coeur » qui semble un peu incongru. Frédéric Chaslin dirige avec expérience l’Orchestra sinfonica G. Rossini sans vraiment apporter de frisson supplémentaire. À quelques réserves près, cet enregistrement est une belle carte de visite pour le jeune chanteur, et on ne peut qu’engager le lecteur d’aller vite le découvrir sur scène.

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D’où la légère frustration de son air de Macbeth, « La luce langue », et l’envie que Garanča installe son tempo personnel, celui de la Lady, l’angoisse de la situation, un soupçon d’incertitude, davantage de respiration. Un peu de doute sur « nuovo delitto ». Que d’un rien elle suggère mieux le personnage. Et non pas tout de suite et tout le temps les grandes orgues. Mais vocalement la performance est impressionnante, les graves sont là, les forte sont terrassants, ces houles sonores foudroient, mais envoûtent-elles ?

Fringant, furieusement sexy, Jonathan Tetelman enchaîne avec l’air fameux de Luisa Miller « Quando le sere al placido ». Une puissance phénoménale. Et un style verdien indubitable, tendance lirico spinto de haute volée. Le récitatif «  Oh ! fede negar potessi agl’occhi miei ! » est dévoré d’une dent carnassière. Rien ne semble pouvoir entraver une telle bravoure. Mais la maîtrise du cantabile et l’expansion de la ligne vocale (et de ce timbre radieux) n’en sont pas moins ébouriffantes dans l’aria proprement dite, plus belles encore dans la reprise mezza voce. Avant un crescendo préparant une note finale prolongée ad libitum, et une ovation soulevant la salle…

Extraversion

Le duo de Norma, « Va crudele… Vieni a Roma », un peu monochrome, restera dans le même registre extraverti. Certes Pollione commence sur le ton de la rancœur, mais ce sentiment va plus loin que la virulence, il se teinte de douleur. Or Tetelman n’intériorise guère son jeu, et caracole fortissimo sur ses grands chevaux qui certes ne manquent ni de fougue ni de panache. Dès lors on reste en manque d’une certaine mélancolie bellinienne. Garanča (« E tu pure, ah ! tu non sai… ») est-elle cette Adalgisa dolente et innocente qu’elle dit être… En tout cas les couleurs très sombres de sa voix et sa véhémence exaltée en font douter, et leur duo y perd de sa mélancolie, pour devenir un grand morceau de bravoure sur-expressif, assez décalé selon nous.

Rendons cette justice à Tetelman que ses deux Adalgisa en voix mixte seront d’un charme irrésistible et qu’à partir de « Vieni a Roma » il approchera de ce con tutta la tenerezza qu’indique Bellini, et concédons que Garanča mettra une sourdine à ses moyens superlatifs dans sa réplique « Ciel ! così parlar l’ascolto sempre ». Mais tout de même on aimerait qu’elle joue davantage des couleurs de sa voix dans l’esprit du bel canto romantique et que l’un et l’autre aillent plus loin que cette exubérante démonstration d’un métier infrangible pour se hisser au niveau de la poésie bellinienne.

Passions véristes

En revanche, l’air de Turridu « O Lola ch’ai di latti la cammisa » sera un pur moment de délectation vocale. Tetelman dans ce répertoire vériste s’il en est se montre d’un goût parfait, sans le moindre coup de gosier. Plus proche de Pavarotti du point de vue du style que de Corelli. Il n’est que pure ligne vocale, ensoleillement, lyrisme, ébrouement et volupté. Le timbre est d’une clarté, d’une limpidité, d’une aisance incroyables.

On connaît mainte version par Garanča du « Voi lo sapete, o mamma » de Santuzza, un rôle qu’elle a chanté à Zurich, à Naples ou à Vienne et qu’elle reprenait il y a quelques mois à la Scala, l’un des piliers de son répertoire avec sa Carmen, son Amneris, son Eboli ou, plus récemment, sa Kundry. Tous rôles où flamboie sa voix large et puissante, aux couleurs capiteuses.
Elle construit savamment l’évolution de cette aria, partant d’un début très tenu et d’une ligne vocale impeccable puis s’exaltant de plus en plus jusqu’à un sommet de pathétique, pour le coup très vériste. On ne peut qu’admirer l’intensité de la voix, son homogénéité à travers tous les registres qu’elle traverse, la tenue des notes hautes, mais surtout une farouche grandeur saisissante.

Le duo « Tu qui, Santuzza ?… Ah ! lo vedi » verra s’affronter ce tigre et cette tigresse, un Tetelman cinglant, impressionnant de netteté, flamboyant et superbe, et une Garanča coloriste inspirée, pathétique et puissante au fil de longues lignes ardentes, descendant jusqu’au plus sombre de sa voix, sans que jamais la puissance de l’expression n’altère un legato opulent. Leur unisson final, moment d’exaltation et de passione disperata, comme disait Puccini, soulèvera à nouveau la salle.

La fin du récital sera résolument festive. Garanča sera brillante dans la czardas extraite de Zigeunerliebe (Lehár), troublante dans la partie lassu et exaltée dans la partie friss, où elle montera jusqu’aux sommets de sa voix, et Tetelman, qui aura prévenu que l’allemand n’est pas son domaine familier, semblera plus anecdotique dans l’extrait de Giuditta (et résolument tonitruant). Leur « Lippen schweigen » extrait de la Veuve joyeuse, sera plus sympathique qu’inoubliable, mais séduira un public de bonne humeur, de même que le « Libiamo » de la Traviata donné en bis et à l’évidence joyeusement improvisé.

Ajoutons que le piano de Frédéric Chaslin nous aura souvent semblé plus enthousiaste que précis, singulièrement dans sa transcription de l’ouverture de la Chauve-Souris, et qu’on aurait aimé parfois plus de rondeur dans la sonorité.

Le Gstaad New Year Musica Festival particulièrement brillant cette année, promet encore quelques autres soirées mémorables : Sonya Yoncheva, Dina Bawab, les Arts Florissants, Marie Lys/Rémy Burnens, Lise Davidsen/Freddie De Tommaso, Andrè Schuen, Golda Schultz, Maria Teresa Leva…

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© Kristaps Kalns, Latvian National Opera

Il faut pour tirer le public de sa torpeur la direction de Frédéric Chaslin, martiale et puissante à l’image du Brīvības piemineklis, la flèche de pierre dressée non loin de l’Opéra de Riga comme un symbole de liberté. Cette lecture rugissante flatte la réputation des cuivres lettons. Souvent cantonné dans la coulisse, le chœur frappe d’épouvante une scène de l’autodafé négligée par la mise en scène. La surenchère de décibels serait dérangeante si elle s’effectuait au détriment des chanteurs. Tel n’est pas le cas. L’équilibre des volumes reste respecté. L’orchestre ne submerge les voix qu’à dessein, comme pour exprimer leur impuissance face à la rigidité d’une autocratie moins spirituelle que temporelle.

Quelques noms étrangers complètent une distribution lettone, à même de convaincre de la solidité d’une école de chant peu connue à l’ouest de l’Europe. La scène autorise des insuffisances que le disque tolèrerait moins. Tout juste regrettera -t-on des défauts d’intonation nuisibles au legato de Jānis Apeinis en Marquis de Posa.  Membre de la troupe de l’Opéra national de Lettonie depuis 2013, Julija Vasiljeva assume l’inconfort du rôle d’Elisabeth. L’écart des registres est peu perceptible. Son soprano est de ceux dont le léger vibrato ne nuit pas au tracé de la ligne mais anime le chant d’une palpitation qui, portée par les élans lyriques de la partition, devient émotion. Voilà une reine blessée dont la dignité ne dissimule pas les sentiments, à laquelle un surcroît de nuances suffirait pour convaincre tout à fait. Tadas Girininkas allie l’autorité superbe du souverain aux failles d’un « Ella giammai m’amò » creusé par l’amertume et le doute. Dans le bras de fer du quatrième acte, la basse lituanienne l’emporte sans mal face à Krišjānis Norvelis, Grand Inquisiteur au grave sépulcral mais à l’aigu d’argile. Ester Pavlů chante une Eboli flamboyante à laquelle conviennent davantage les orages du « Don fatale » que les réminiscences belcantistes de la chanson du voile, la voix suffisamment souple cependant pour en surmonter les mélismes. Homme lige de la mise en scène, Gaston Rivero aborde Don Carlo d’un timbre de fer blanc, guttural, brutal d’abord, empli de vaillance jusqu’à couronner d’aigus apocryphes des scènes déjà héroïques, puis au fur et à mesure de la représentation, de plus en plus sensible, osant des allégements au péril de la ligne pour finalement approcher dans l’ultime duo, auprès d’une Elisabeth également assagie, « cet éternel absent qu’on nomme le bonheur ».

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Pourtant, de Montpellier à Strasbourg ou tout simplement sur sa chaine hi-fi, on ne peut soutenir que Jonathan Tetelman appartienne encore à la catégorie star montante, même s’il fait ce soir ses débuts parisiens. Le public est conquis : aigus aisés et péremptoires, ligne et phrasé léchés, souffle et diction… le tout se conjugue autour d’une vraie sensibilité soutenue par une capacité à nuancer, à user de demi-teinte et de voix mixte au service de l’interprétation. Reste à travailler l’endurance et à mûrir à la scène ces extraits qui ne donnent qu’à entrevoir des personnages amputés. Enfin, dans le panorama du XIXe siècle choisi par les deux chanteurs, on remarque que sa voix s’épanouit bien plus naturellement dans les rôles lyriques – « Ah la paterna mano » confondante en ouverture de récital – que ceux plus lourds de la fin de siècle. Rien ne sert de courir et les spinto peuvent bien attendre.

En comparaison, Angela Gheorghiu donne l’impression de gérer son capital. Les deux premiers airs solos, « Caro mio ben » et la Habanera, lui font puiser dans une tessiture qui n’a jamais vraiment été la sienne. Son registre grave, poitriné à l’excès, prend des couleurs fauves qui jurent avec le reste de la ligne. Des duretés et des notes approximatives s’ensuivent, un problème que l’on retrouvera dans l’air de Chimène en deuxième partie. Heureusement, le reste du programme prévoit de larges pans de son répertoire de prédilection, à commencer par Puccini et le deuxième XIXe siècle. Le public ne boude pas son plaisir, d’autant que la star assure le show avec sa légèreté habituelle qui cache une technique solide et un contrôle du souffle inaltéré.

En fosse, on apprécie l’excellente qualité du Belgian National Ochestra, violoncelliste et harpe en tête. Frédéric Chaslin trouve toujours le juste réglage pour valoriser la formation dans les pages orchestrales originales retenues. Respighi permet d’affûter tous les pupitres qui déploient un travail remarquable sur les tons et les ambiances. Il trouvera tout son potentiel dans la « Danza delle ore » et surtout une ouverture du Roi d’Ys dont les accord finaux préfigurent la neuvième de Dvořák.

Les duos trouvent les deux chanteurs libérés et tout à fait complices ; ils chauffent la salle à blanc par une Zarzuela rocambolesque du ténor, une mélodie roumaine charmante et un « Granada » tonitruant à l’unisson.

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Et là, on est plutôt à la fête. A qui donner la palme ? Le choix est difficile. La révélation la plus surprenante de la soiree est sans doute le jeune Pierre Doyen. Encore peu connu, le baryton belge offre en Frédéric une voix puissante parfaitement contrôlée, doublée d’un sens de la diction qui ressuscite les mânes du chant francais de l’immédiat après-guerre. Un chant qui n’hésite pas à recourir au parlando sans jamais sacrifier la beauté du son, avec le souci de porter au même niveau le sens et la musique. A plus d’un moment, nous avons cru entendre le jeune Gabriel Bacquier revenu de chez les morts. S’ajoute à ces multiples atouts une aisance scénique qui étonne a un stade aussi précoce de la carrière. Encore plus jeune, Pierre Romainville livre un Hadji tout aussi touchant, avec une voix fraîche et timbrée avec juste assez de puissance pour évoquer le serviteur dévoué et peut-être un peu amoureux.

Ce qui surprend moins est le triomphe de Lionel Lhote en Nilakantha. Le baryton belge dispense à pleines mains son legato impérial, ses réserves de puissance et sa justesse jamais prise en défaut. Toutes des qualités qu’il avait déjà montrées lors de participation au Concours Reine Elisabeth de chant en 2004, et qu’il porte petit à petit vers des sommets. Il serait aisé d’évoquer un succeseur à José van Dam, mais ce chant est d’une nature foncièrement différente, plus physique, plus en lien avec les tripes de l’artiste. Au risque de se répéter et de choquer, nous déplorerons encore une fois que la carrière de Lionel Lhote ne soit pas entièrement à la hauteur de ses moyens. Chanter à Liège, Toulon et Bordeaux est bel et bon, mais l’artiste a l’étoffe d’un invité régulier à la Scala, à Vienne ou au Met de New York. Le rôle de Nilakantha conviendrait idéalement à ses débuts, avec une identification parfaite au personnage, y compris visuelle. Avis aux directeurs d’opéras qui nous lisent.

On sera plus réservé sur le trio des dames britanniques : Julie Mossay, Caroline de Mahieu et Sarah Laulan. Elles sont certes impayables scéniquement, mais le choix d’un chant criard pour évoquer des occidentales coincées n’est pas des plus heureux. A l’inverse, Marion Lebègue profite de la brève partie de Malika pour mettre en valeur son mezzo somptueux.

Philippe Talbot  pose un problème de conscience au critique. La voix est idéale, parfaitement conduite, et ce chant d’un goût parfait enfonce les douces cantilènes de Gérald jusqu’au fond de la mémoire, où elles retentiront bien longtemps après la fin de la représentation. Mais le volume est vraiment minuscule, et il y a des moments où le chant peine à franchir la fosse d’orchestre. Certes, Delibes etait un des compositeurs attitrés de l’Opéra-comique, il excellait dans le demi-caractère, et Gérald n’est pas Siegfried. Mais des artistes comme Gregory Kunde ont démontré qu’on pouvait mettre de la puissance dans ce rôle sans en détruire la finesse.

@ORW – J. Berger

Les débuts belges de Jodie Devos en Lakmé étaient très attendus, après sa prise de rôle à Tours, célébrée par Christophe Rizoud : la tessiture comme le contenu dramatique du personnage étaient supposés lui convenir à merveille. On n’est pas décu. Aux qualités déja soulignées lors des représentations tourangelles s’ajoute une fragilité assumée. Il y a quelque chose de bouleversant à voir ce minuscule bout de femme couverte d’un voile blanc, courbée en deux, lancer ses premieres vocalises avant l’air des clochettes, et dérouler peu à peu la gamme complète des coloratures les plus illustres. Comment tant de son peut-il surgir d’un corps si menu ? Oh magie de l’opéra … Mais l’artiste ne se contente pas d’éblouir ; elle n’oublie pas d’émouvoir, et plus d’une joue s’est mouillée face au sort horrible qui frappe le jeune hindoue. Délicatesse suprême : alors que ses moyens sont très supérieurs à ceux de son partenaire, elle allège la voix dans leurs duos pour ne jamais le couvrir. Lorsque tant de générosité s’unit à tant de talent, on rend les armes.

@ORW – J. Berger

Les Chœurs de l’Opéra royal de Wallonie ont fière allure, et se jouent des embûches semées par Delibes dans la scène du marché au début de l’acte II. Visiblement amoureux de cette musique que des beaux esprits ont dénigrée, Frédéric Chaslin excelle à en rendre les subtilités et les couleurs délicates comme les quelques moments de puissance. Il est parvenu à entraîner dans son sillage un orchestre de l’opéra qui fait rivaliser ses pupitres de virtuosité, mettant en valeur une orchestration qui, pour être légère, n’en oublie jamais d’être élégante.

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Le premier secret de cet encyclopédisme vocal est une technique à toute épreuve. Mûrie en troupe à Dresde pendant trois ans, Rachel Willis-Sørensen a pris le temps de bâtir sa voix avec sagesse. Le fait qu’elle ait réalisé ses débuts discographiques en donnant une simple réplique à Jonas Kaufmann est déjà signe de modestie et d’un souci de faire les choses dans l’ordre. La seconde clé de la réussite est que la soprano américaine ne confond pas curiosité et boulimie. Malgré les propositions incessantes, elle a eu le courage de dire non aux agents et directeurs qui lui proposaient Brünhillde, Senta ou Sieglinde, alors qu’elle en avait et le physique et les moyens. Elle a préféré se concentrer sur le polissage d’un instrument qui lui permet aujourd’hui de délivrer un chant où l’on ne sait ce qu’il faut louer le plus ; la beauté éthérée des pianissimi à la Caballé ? La rondeur d’un timbre qui ne s’indure jamais ? La puissance qui, si elle n’est jamais donnée à fond, surplombe toutes les plages du disque comme une ombre tutélaire ? La caractérisation très poussée de chacun des rôles ? Tout est bon dans ce disque, qu’on sent réalisé avec un soin et une patience infinies, et qui doit aussi beaucoup à Frédéric Chaslin, Pygmalion à la fois ravi de sa statue et attentif à la guider, avec un orchestre du Teatro Carlo Felice de Gênes à la sonorité charnue, magnifiée par une prise de son de référence.

On l’a dit, tout est admirable dans ce disque-carte de visite qui donnera sans doute bien des idées à des chefs, des collègues chanteurs ou des directeurs de casting. Cependant, puisque c’est ainsi que l’exercice de la critique se doit d’être, on se risquera quand même à une brève hiérarchisation au sein des réussites. Une Violetta de rage et de feu, couronnée par un superbe aigu, laisse un peu dans l’ombre une Hélène des Vêpres certes bien chantante et impeccablement vocalisée, mais dont le francais peut encore être amélioré. Donna Anna est du plus pur sublime, à condition d’accepter un style de chant à l’ancienne, qui ne tient guère compte des acquis musicologiques, et où passe plus d’une fois la silhouette de Birgit Nilsson. Desdemona touche au cœur, mais gageons que la caractérisation gagnera en intensité au fil du temps. Mimi est déjà celle d’une artiste accomplie, et on ne voit pas très bien ce qui pourrait s’ajouter, surtout quand le Rodolfo est un Jonas Kaufmann en lévitation qui rend la politesse a sa partenaire 5 ans après leur album en commun. On l’a dit, la Leonora du Trouvère est redoutable. Depuis quand ne l’avions-nous pas entendue chantée comme cela, avec ce mélange de précision et de conviction ? Sans doute depuis une certaine Sondra Radvanovski un soir de 2010 au Met de New York. On sait la carrière qu’elle a réalisé après.

Finalement, avec son éventail très large, sa réussite musicale, son minutage généreux et son packaging soigné, ce CD est idéal pour faire découvrir à un non-initié les beautés de la voix féminine à l’opéra. Si vous avez un ami encore néophyte, n’hésitez pas. Rachel Willis-Sørensen sera la meilleure des guides. Le compliment n’est pas mince.

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Une coopération avec le Palazzetto Bru Zane a aidé à surmonter l’obstacle. Sous l’intitulé de « Boulevard des Italiens », l’attraction lyrique exercée par Paris au 19e siècle sert de prétexte à un florilège d’airs d’opéras composés en français par des musiciens transalpins : Spontini, Cherubini, Donizetti, Mascagni, Verdi. Exception à la règle : Puccini présent à travers deux airs non écrits originellement dans notre langue mais traduits comme l’imposait alors une tradition qui palliait ainsi l’absence des surtitres aujourd’hui incontournables. Deux grands absents de cette sélection : Rossini et Bellini, pourtant parisiens à leur heure mais dont l’agilité de l’écriture n’est pas la préoccupation première de Benjamin Bernheim. Aux acrobaties étourdissantes et aux notes lancées par-dessus la portée, le ténor préfère les longues lignes courbes qu’il faut tracer d’un seul souffle comme si respirer n’était qu’un détail.

Ainsi dans La Fille du Régiment, ce n’est pas « Pour mon âme » avec ses neuf contre-ut qui a été retenu mais la romance du 2^e acte « Pour me rapprocher de Marie », chantée sans perticchini mais transcendée par l’attention constante portée à la prononciation et l’articulation du texte. Quelle diction ! Ce n’est pas un hasard si les affinités entre Benjamin Bernheim et  la langue française ont participé au choix du programme. Affaire de goût peut-être, mais il nous semble que le timbre du ténor s’y éploie avec plus d’évidence que dans l’opéra italien.

S’il fallait attribuer une couleur à cette voix souveraine, à l’exemple des voyelles de Rimbaud, alors s’imposerait le bleu. Bleu cobalt, gourd, intense et saturé d’harmoniques dans les deux extraits de Don Carlos – l’air du 1^er acte et le duo du 2^e où Florian Sempey apporte le contrepoint d’un baryton réconfortant de jeunesse. Le romantisme désespéré de l’Infant n’est pas si souvent traduit avec une telle noblesse.

Bleu outremer pour exprimer la désillusion languide de Fernand dans La Favorite – et l’on pourra, au choix, trouver le contre-ut trop appuyé pour une aria de filiation belcantiste ou, à l’inverse, d’une virilité conquérante propre à rehausser un portrait sinon fade.

Bleu roi – forcément – dans la cavatine de Dom Sébastien lorsque le monarque, abandonné sur le champ de bataille, éprouve la solitude du pouvoir en une superbe cantilène dont la mélancolie n’a d’égal que l’élégance du phrasé.

Bleu encore mais teinté de vert– Verdi oblige – dans Jérusalem, la resucée française d’I Lombardi alla premia crociata, où l’aigu rayonne avant d’adopter en conclusion un compromis entre tête et poitrine d’une ineffable douceur.

Et Bleu indigo, riche et profond, pour l’air des Vêpres siciliennes destiné en 1863 à Pierre-Francois Villaret, à la place de « Ô jour de peine et de souffrance » trop dramatique sans doute pour un chanteur dont on disait que la voix se prêtait merveilleusement aux douces mélodies.

Bleu dans lequel on s’immerge avec encore plus d’intérêt lorsque le programme aborde des rivages moins familiers. Cherubini, Spontini, un primo ottocento a priori dévolu à un ténor de style moins romantique, voire d’opéra-comique. Pourtant, là encore, le chant de Benjamin Bernheim appelle tous les superlatifs – et les métaphores précieuses et bleutées : saphir, lapis-lazulis, turquoise – avec une maîtrise de la demi-teinte, une liberté dans l’usage de la voix mixte qui évite l’écueil d’une caractérisation trop sommaire.

A l’autre extrémité de l’échelle chronologique, Amica, le seul opéra en français de Mascagni, créé à Monte-Carlo en 1905, offre en dépit de son génome vériste l’opportunité d’exposer de nouveau un camaïeu de bleu d’une subtilité remarquable. Benjamin Bernheim n’est pas de ces ténors à chanter main sur le cœur à gorge déployée. Les amateurs d’éclats sauvages pourront lui reprocher sa tempérance qui nous apparaît au contraire caractéristique du chant français, où l’intelligence prévaut sur l’instinct.

Moins essentiels, les deux airs de Puccini, traduits donc, font figure de curiosité.

Chef français à la tête d’un ensemble italien, conformément à l’esprit du programme, Frédéric Chaslin conduit avec tout le ménagement possible un Orchestra del Teatro Comunale di Bologna que l’on aimerait parfois davantage bousculé pour stimuler le plaisir que l’on éprouve à contempler cet admirable azur.

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Il faut dire qu’en dehors des tubes « Connais-tu le pays » et « Je suis Titania la blonde », auquel on pourrait adjoinre la romance de Wilhelm « Elle ne croyait pas », qui constituent sans aucun doute les trouvailles mélodiques les plus mémorables de Thomas, l’œuvre n’est pas toujours d’une grande originalité, ni d’une inspiration élevée dans ses conventions formelles. Surtout, le livret sacrifie un peu trop sa matière originale – un ouvrage de Goethe intitulé Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, malheureusement tout aussi inconnu de nos jours que l’opéra de Thomas – au goût du public de son temps : Mignon est une forme de mignardise à la dramaturgie parfois mièvre.

Ainsi, pour mieux révéler Mignon au public d’aujourd’hui, le metteur en scène Vincent Boussard revient au roman de Goethe. Wilhelm Meister retrouve ici sa position de personnage principal, au cœur d’une proposition où sont mis en valeur tous les éléments de l’œuvre qui se rattachent au théâtre. La scène est un théâtre : au fond, une toile peinte en grisaille représente une salle à l’italienne, miroir de celle où se tient le public de l’Opéra royal de Wallonie, tandis que les choristes figurent un public venu assister au spectacle d’une troupe de baladins à laquelle Mignon appartient. Wilhelm Meister s’extrait du public et monte sur scène pour rejoindre, malgré lui, cette troupe d’artistes. 

Le deuxième acte prend place dans la loge de la chanteuse Philine, comme indiqué dans le livret. L’air de la soprano qui ouvre l’acte est une répétition de chant, Philine s’accompagnant au clavecin, et « Je suis Titania la blonde » est chanté pour elle-même dans sa loge, tandis qu’elle change de costume et range ses falbalas dans une malle. Quant à Lothario, personnage mystérieux et protéiforme, il est tour à tour chanteur qui suit sa partition, impresario ou metteur en scène.

On notera une possible référence à Carmen, dont le rôle-titre a été créée par Célestine Galli-Marié, la même qui chanta pour la première fois le rôle-titre de Mignon : « l’enfant de Bohème » lance sur Meister un bouquet de fleurs rouges qui agit sur lui comme un sortilège. Il ne se brisera qu’à la toute fin du spectacle, où la résurrection de Mignon signe le terme d’une forme d’initiation : Mignon, Lothario et tous les autres personnages étaient réellement des comédiens qui représentaient une histoire dont Meister était spectateur et acteur involontaire. 

La proposition, quoiqu’assez rebattue, met bien en valeur la richesse insoupçonnée du livret. Cependant, certains choix nuisent parfois à l’interprétation musicale : le papier dans lequel est emballé Mignon, comme un bouquet de fleurs, fait un bruit assez pénible et les multiples actions que doit réaliser Philine pendant ses airs en altèrent un peu le rendu. De plus, le choix de la version dialoguée de l’œuvre est tout à fait louable et pertinent, mais leur exécution est pleine de faux rythmes : beaucoup de scène tombent à plat par manque de rebond. 

Pourtant, tous les artistes chantent et parlent un français limpide. À commencer par Stéphanie d’Oustrac, qui campe un Mignon troublant. Le timbre acéré de la mezzo-soprano française est chargé des rôles tragiques qu’elle a endossés par le passé et d’une grande sensualité androgyne. Sa version de « Connais-tu le pays » est tendue par un legato gracieux. Certes, le rôle est parfois un peu trop aigu, mais elle habite le plateau avec souveraineté, passant de la timide jeune fille des actes I et II qui semble découvrir l’amour, à la femme accomplie du dernier acte, tragédienne qui fait trembler sa toge d’une main pour séduire définitivement Wilhelm Meister. 

Philippe Talbot (Wilhelm Meister) et Jodie Devos (Philine) © J. Berger

On l’admire et la suit depuis plusieurs années, mais Jodie Devos s’impose désormais définitivement comme l’une des plus grandes artistes de son temps. Déjà merveilleuse d’engagement dans une récente Vie parisienne où elle rayonnait, elle réussit encore ici à triompher en incarnant une Philine qui fait feu de tout bois. Brûlant les planches, ne faisant qu’une bouchée de la vocalité agile du rôle, offrant un timbre moelleux et une voix puissante, elle dresse un portrait accompli de cette chanteuse qui charme tous ceux qui la croise et que le public révère, en y prenant un plaisir visible.

Philippe Talbot prête sa voix à Wilhelm Meister, auquel il apporte sa juvénilité de timbre et la grâce de sa musicalité. Sa romance du dernier acte, portée par un phrasé intense, est un moment suspendu. Lui aussi très à l’aise scéniquement, on ne pourrait lui reprocher qu’un certain manque de projection, certains aigus ne claquant pas vraiment. 

Lothario est quant à lui interprété par Jean Teitgen, dont la chaude voix de basse, à la fois autoritaire et tendre, sied parfaitement à ce rôle de vieil homme désespéré et un peu fou, pour lequel on ne peut éprouver que de la sympathie. De plus, le français est dit avec une clarté remarquable et la voix sonne ample naturellement, sans qu’on ne sente à l’œuvre aucun grossissement artificiel.

Dans cette version avec dialogues parlés, les rôles de Laërte, le frère de Philine, et de Frédéric, l’un de ses prétendants, ont très peu de parties chantées. Jérémy Duffau s’acquitte du premier avec une grande facilité, tout comme Geoffrey Degives, qui doit incarner un Frédéric plutôt bouffe, et peu adroit. Quant au  Jarno de Roger Joakim, il parvient à marquer en n’étant présent que très brièvement au début de la représentation, grâce à une belle présence et surtout un mordant appréciable. 

Incarnant des spectateurs le plus souvent en fond de scène, ce qui pourrait le faire sonner lointain, le Chœur de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège présente pourtant une homogénéité sonore et une diction tranchante qui lui donnent une présence rare, en particulier du côté des pupitres masculins. L’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, augmenté de quelques renforts issus des classes du Conservatoire de Liège, est placé sous la direction d’un Frédéric Chaslin attentif, qui délivre une lecture soignée de l’ouvrage. La harpe et la petite harmonie sonnent avec une élégance particulière et les cordes forment un tapis velouté sur lequel les voix peuvent se poser. On pourrait cependant imaginer une interprétation plus tranchante et contrastée, qui cèderait moins franchement à l’image qu’on se fait de l’œuvre, douce et académique. D’autant plus que c’est ce que l’on sent poindre dans les dernières minutes de l’ouvrage, où la reprise du thème de « Connais-tu le pays » prend sous sa baguette une dimension presque tragique, voire inquiétante. 

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