Dans cette production, datée de 1995, Séville est une fête. Franco Zeffirelli n’a ménagé ni les décors – reproduction des lieux de l’action à la rondelle de chorizo près –, ni les costumes – plusieurs tenues pour chacun des protagonistes, à l’exception de Micaëla, condamnée à sa sempiternelle natte blonde et robe bleue –, ni les danseurs, ni les figurants. C’est qu’il faut occuper un plateau équivalent à environ un tiers d’un terrain de football. Tout ce petit monde s’égaye en un mouvement incessant qui ne doit rien au hasard. Derrière la manière dont chacun des protagonistes se détache de la foule sans qu’on ait à le chercher du regard, se devine la main experte du metteur en scène. Éventail, castagnettes, sombreros cordobés, traje de flamenca, habits de lumière : tout participe à la représentation d’une Espagne d’Epinal – et plus largement à une version stéréotypée de Carmen : l’opéra de Bizet en mondiovision, tel que figé dans la mémoire collective, avec le choix des récitatifs mis en musique par Guiraud, des profils vocaux conformes à la norme établie – grande voix de mezzo-soprano pour Carmen –, une approche standardisée que des interprétations récentes ont montré possible de renouveler – comment ne pas penser à Béatrice Uria-Monzon, trop tôt disparue cet été.

© Fondazione Arena di Verona

Aigul Akhmetshina ne cherche d’ailleurs pas à emprunter des chemins alternatifs ; au contraire, elle s’inscrit dans la tradition qui veut la gitane altière, bras en l’air, poing sur la hanche et jupe relevée sur le genou. La proposition est recevable car elle s’appuie sur d’authentique moyens vocaux : un timbre titrant à plus de 15 degrés : capiteux, rond, fruité ; une ligne longue tracée d’un geste souple, une projection confortable emplissant sans mal l’espace – pourtant vaste – des Arènes. La tragédienne virevoltant sur scène avec une aisance dépourvue de vulgarité n’a rien à envier à la chanteuse. Comment alors ne pas s’étonner qu’en dépit de son jeune âge – moins de 30 ans –, la mezzo-soprano russe figure parmi les titulaires incontournables du rôle sur les plus grandes scènes, New York en tête. Que fait Paris ? La question se pose avec encore plus de pertinence si on examine l’intégralité de la distribution (ainsi que celle des autres ouvrages à l’affiche des Arènes cet été). Vérone accueille les meilleurs chanteurs de la planète, la plupart peu – pour ne pas dire pas – invité en France. C’est vrai d’Erwin Schrott, une des plus belles voix de baryton du circuit international, irrésistible de sex-appeal dans Escamillo, même si toujours enclin au cabotinage avec des notes saillantes tenues au-delà du raisonnable, et quelques ricanements glissés çà et là au gré de sa désinvolte fantaisie. C’est vrai de Marieangela Sicilia, révélée dans La Juive à Turin en 2023. La soprano italienne éperonne la trop sage Micaëla d’aigus acérés dont la précision, n’entame ni l’aplomb, ni la pureté d’émission. C’est vrai dans une moindre mesure de Francesco Meli. Les éclats de Don José s’avèrent obstacles difficiles à franchir pour un ténor d’essence lyrique – l’affrontement avec Escamillo et les exhortations adressées à Carmen au troisième acte manquent de flamme. Mais le chanteur s’épanouit dans la demi-teinte, lors du duo avec Micaela puis dans une « fleur que tu m’avais jetée » tout en nuances. Son expérience du rôle, la conscience de ses moyens et la gestion de ses ressources lui permettent aussi de surmonter les tensions de la scène finale. Autre avantage à porter à son crédit – comme à celui des trois autres protagonistes –, une prononciation française plus que correcte pour des interprètes d’origine étrangère.

Ce n’est malheureusement pas le cas des seconds rôles dont aucun ne se détache véritablement. Le chœur s’exprime aussi dans un espéranto peu compatible avec la langue de Meilhac et Halèvy. Quelques décalages nuisent à la scène de liesse du quatrième acte. La direction de Francesco Ivan Ciampa se conforme à cette vision traditionnelle de l’opéra de Bizet – de bon niveau mais sans surprise.

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Remplaçant Paolo Cargnani qui lui même se substituait à Antonino Fogliani, Francesco Ivan Ciampa n’a sans doute pas mesuré pleinement les conditions d’équilibre entre le plateau et la fosse. L’orchestre est superbe mais le chef italien le laisse se déchainer sans retenue dans un maelström épuisant couvrant continuellement les voix, qu’il s’agisse des chœurs ou des solistes (lesquels ne sont pourtant pas les premiers venus en terme de puissance de projection). La direction est dynamique mais assez classique. Ce fracas constant n’a même pas le mérite d’éclairer la complexité de la partition, peu de détails particuliers ressortant de la fosse, à quelques rares exception près : par exemple les percussions qui viennent souligner le galop du cheval du postillon, ou encore de l’imitation de hennissement lorsqu’est évoqué l’épisode de la mâchoire d’âne de Samson.

Anna Pirozzi campe une Minnie maternelle, figure protectrice et réconfortante de la troupe des mineurs. La voix est souple, et le soprano offre des aigus puissants dénués de dureté. Le médium et le grave, particulièrement sollicités, sont moins prégnants, la voix manquant un peu de la largeur attendue pour le rôle (et ce n’est pas le chef qui aide). On a ainsi davantage l’impression d’entendre un soprano spinto verdien que l’authentique soprano drammatico effectivement requis (Anna Pirozzi chante avec talent des rôles de soprano drammatico d’agilità comme Lady Macbeth ou Abigaile, mais dans le cas de Minnie, nulle agilité n’est requise). Gregory Kunde faisait ce soir sa prise de rôle en Dick Johnson. L’orchestre de Puccini est plus clément avec le ténor, et le chanteur américain souffre moins du déluge de décibels émanant de la fosse. Ses deux airs sont des miracles d’intelligence vocale dans lesquels son passé belcantiste viennt appuyer une voix qui a évolué vers les emplois de spinto. Les aigus sont percutants, confondant d’aisance, mais sans compromission avec la noblesse du chant : Kunde campe ainsi un Dick Johnson à la fois émouvant par les nuances de son chant, et excitant par son énergie. Bien dirigé, le ténor américain témoigne de qualités d’acteurs qu’on ne lui a pas toujours connues. A titre d’exemple, tous ses échanges avec Minnie au premier acte nous laissent sur une subtile impression d’indécision : on ne saisit pas la part de fourberie du voleur qui visite les lieux de son futur larcin et celle de la flamme amoureuse qui renait. Enfin, la complicité est parfaite entre Kunde et Pirozzi et, en dépit de la maturité des deux artistes, on finit par croire à cette intrigue amoureuse. On regrettera (mais c’est le lot des théâtres de répertoire) que l’on n’ait pas profité de la présence de ces deux artistes pour donner la version du duo de l’acte II modifié par Puccini pour la création romaine de 1922, laquelle se termine par un contre-ut pour les deux protagonistes (1). Avec sa silhouette longiligne qui domine le plateau, Claudio Sgura campe un Rance de grande prestance et d’une autorité naturelle. Vocalement, l’aigu est un peu blanc et la voix manque toutefois un peu de puissance, en particulier dans le contexte de cette exécution musicale. La composition théâtrale est en revanche très réussie, d’autant que le personnage du shérif est assez complexe : bas dans ses instincts libidineux, rancunier, d’une violence à peine contenue, mais aussi joueur, et empreint d’une certaine noblesse dans le respect de la parole donnée ou lorsqu’il se plie à contre-cœur à la clémence des mineurs (Scarpia par exemple se pose moins de questions et a moins de scrupules).

Puccini a prévu un nombre impressionnant de rôles secondaires, les dotant chacun d’une personnalité propre. Le ténor Andrew Dickinson est excellent en Nick (le serveur du bar philosophe), bien chantant et bon acteur. En Ashby, l’employé de la Wells Fargo, Han Kim offre une belle voix de basse, sonore et au timbre clair. On retrouve avec plaisir Tigran Martirossian en Sonora. Au début des années 2000, le baryton-basse s’illustra dans des rôles de premier plan, notamment dans le belcanto romantique, et son chant n’a rien perdu de ses qualités pour ce rôle de caractère. En Harry, Mziwamadoda Sipho Nodlayiya offre une voix haut perchée bien conduite, très séduisante. Le baryton David Minseok Kang rend avec délicatesse la romance nostalgique de Jake Wallace. La basse Grzegorz Pelutis campe bien le désespoir de Larkens pour lequel les mineurs se cotisent afin qu’il puisse rentrer au pays. Nicholas Mogg est un Sid (le tricheur) veule à souhait. Charles Rice est un Bello véhément. Le ténor Ziad Nehme sait exprimer la délicatesse maladroite de Joe. Paul Kaufmann (Trin) est un efficace ténor de caractère. Physiquement et vocalement, le baryton-basse Keith Klein est épatant en bad boy (José Castro). Le rôle de Wowkle est très court mais Aebh Kelly sait attirer l’attention par son beau timbre sombre de mezzo, et par sa composition d’une domestique revêche, indisciplinée et méfiante. Au premier acte, l’intervention de Billy Jackrabbit, l’amérindien amateur d’eau-de-feu, est coupée, probablement jugée politiquement incorrecte en dépit de son triste réalisme : Mateusz Ługowski conserve ses répliques du début de l’acte II et peut déployer une belle voix de basse au timbre chaud. L’acte III permet d’apprécier en solo le Happy expressif de William Desbiens. Comme on le voit, la troupe est de haut niveau, condition indispensable à la représentation de cet ouvrage exigeant, enfant préféré de son auteur mais qui n’a jamais vraiment trouvé son public en dépit de ses qualités. Ajoutons que les chœurs sont également excellents.

(1) Il existerait 8 versions de La Fanciulla del West. Dès la première, Arturo Toscanini avait d'ailleurs allégé certains détails de l'orchestration, avec la bénédiction de Puccini.

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Munich balaye toute tentation de défaitisme en réunissant sur un même plateau une distribution sans maillon faible, dirigée à vive allure par Francesco Ivan Ciampa. L’ancien assistant d’Antonio Pappano a retenu des leçons de son maître l’énergie contagieuse et l’attention à l’aspect dramatique de la musique en lien avec le texte, usant des formidables ressources mises à sa disposition pour exalter la fureur romantique du drame verdien. Impétueuse comme à Parme en novembre dernier, mais sans les ruptures de rythme qui nuisaient à la conduite du récit, sa lecture avance à la vitesse d’un cheval au galop – et le Bayerisches Staatsorchester est le pur-sang rompu à cette course hors d’haleine, les cuivres sonnant la charge héroïque et les percussions frappant de coups de tonnerre un ciel sonore tourmenté. Si théâtrale – et à ce titre palpitante – soit-elle, cette approche a ses limites qu’accusent quelques décalages entre l’orchestre et le chœur, irréprochable sinon de cohésion et de puissance tellurique, en accord avec le parti-pris musical.

© Wilfried Hösl

Les chanteurs doivent aussi calquer leur respiration sur la vivacité de tempi préjudiciables à l’épanchement des cantilènes. « D’amor sull’ali rosee », la romance de Leonora au troisième acte, voudrait plus de langueur pour exposer ses pianissimi et étirer ses sons filés. A cette condition, Marina Rebeka atteindrait une forme d’idéal stylistique, elle dont le répertoire d’abord belcantiste embrasse également la deuxième partie du XIXe siècle, jusqu’à Butterfly en passant par Elisabeth de Valois dans Don Carlos à Paris l’an prochain. Le legato, infini, l’agilité évidemment, indispensable à l’ornementation – tribut payé par Verdi à ses prédécesseurs –, la longueur du souffle qu’exige le dessin de la ligne, et plus fascinant encore car intangible, la beauté d’un timbre couleur de lune, immédiatement reconnaissable, qui auréole Leonora de mystère. Quoi de plus évident alors que la dame d’honneur de la Princesse d’Aragon soit l’enjeu d’une lutte à la vie à la mort entre Manrico et Luna.

Le premier peut compter sur Vittorio Grigolo pour faire valoir une fougue adolescente, l’éclat insolent de la jeunesse magnifié par une voix qui jaillit claire, projetée, naturelle comme si chanter Le Trouvère ne présentait pas plus de difficulté qu’une chanson napolitaine, et cependant contrôlée pour ne pas céder à la tentation de l’excès dont le ténor est souvent coutumier. Cette générosité, dispensée sans compter dans « Ah ! sì ben mio », ardent et nuancé, vaut à la Pira un contre-ut écourté – mais percutant –, réserve ô combien vénielle sur une note apocryphe et trop attendue eu égard à la performance globale.

Luna, lui, trouve en George Petean un authentique baryton verdien, phrasé et égal sur une tessiture plus que confortable, qui s’offre le luxe de redoubler d’héroïsme, ajoutant des aigus non écrits à une partition déjà intraitable, rageant, mordant mais capable aussi de tomber le masque cruel du prédateur dans un « Balen del suo sorriso » superbe de ligne et de sensibilité.

Moins connue – pour le moment – que ses partenaires, Yulia Matochkina a tout d’une grande Azucena, ce qu’un « Stride la vampa » engorgé ne laissait pas présager. Mais une fois échauffée, la mezzo-soprano russe résout tous les problèmes posés par la gitane : la solidité d’une voix sans limite apparente, la chaleur d’un « Condotta ell’era in ceppi » halluciné, la pugnacité véhémente de « Ralento, o barbari » et surprenant après de telles démonstrations de force, la douceur mezza voce au dernier acte d’une berceuse apaisée, exhalée du bout des lèvres.

Pour parfaire le tableau vocal, Tareq Nazmi transcende les gruppetti et autres difficultés techniques de la scène de Ferrando pour rendre éloquentes chacune de ses interventions. « Abietta zingara », animé d’intentions,  « Apparve a costui » frappé d’épouvante : tout signifie, tout tombe juste.

Restent les égarements tortueux d’une mise en scène étrennée in loco en 2013, uniformément noire, qui véhicule les poncifs chers à Olivier Py et complique le propos en ajoutant à l’intrigue un niveau supplémentaire de lecture. En arrière-plan, des danseurs torse-nu et des figurants miment plus souvent qu’à leur tour la scène du meurtre par Azucena de son propre fils. Baste ! Décors post-industriels encombrés de roues, d’échafaudage et d’escaliers, tournette qui tourne à vide et poupons en celluloïd ensanglantés ne parviennent pas à gâcher le plaisir musical prodigué tout au long de la soirée.

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Ce pari donne de la fraîcheur au couple d’amoureux Leonora et Manrico, mais n’est pas sans poser quelques problèmes au regard des exigences vocales des deux rôles.

Non pas que Francesca Dotto et Riccardo Massi déméritent, loin de là, ils font tous deux preuve d’une belle probité stylistique et d’un engagement sans faille, qui payent notamment aux deux derniers actes. Mais ils ne remplissent pas totalement le costume complexe que Verdi leur a taillé.

Francesca Dotto est une Leonora scéniquement charmante, plus fraîche qu’habituellement. Le chant est techniquement impeccable, plus à l’aise cependant dans les cabalettes « Di tale amore che dirsi » ou « Tu vedrai che amore in terra » que dans les grands sauts d’octave ou les passages plus dramatiques. Il lui manque cependant, pour totalement convaincre dans ce rôle entendu mille fois dans les gosiers les plus glorieux, un timbre plus accrocheur et cette capacité à ouvrir et faire rayonner la quinte aiguë, qui font les grandes Leonora.

C’est également cette dimension spinto qui fait quelque peu défaut à son amant. Riccardo Massi donne une impression de grande facilité : il parvient à l’issue de la représentation sans sembler jamais fatiguer. La voix est longue, les aigus émis sans tension audible, le contre ut couronnant « La pira » est conquérant. Pourtant, à l’image du personnage que lui assigne la mise en scène, un grand dadais un peu ballotté par les événements, ce Manrico reste un peu falot, faute d’arêtes plus saillantes et d’héroïsme.

On ne peut en revanche reprocher au Comte de Luna de Franco Vassallo un quelconque manque de relief. Il y en a pour le coup un peu trop ! L’appropriation du rôle est évidente, mais à trop vouloir donner un sens à chaque note on en perd définitivement la ligne. Voilà un Comte qui a clairement perdu de vue la dimension belcantiste du rôle.

Clémentine Margaine ne lui cède en rien en termes d’engagement. Son Azucena est une furie incandescente, repliée sur elle-même scéniquement mais qui embrase tout autour d’elle. La voix semble sans limite, des graves sonores et caverneux aux aigus émis tels des uppercuts. Sans tomber dans un vérisme caricatural, la mezzo française délivre une performance hallucinée qui ne peut pas laisser de marbre. Elle reçoit d’ailleurs un triomphe mérité aux saluts.

Riccardo Fassi (à ne pas confondre avec son confrère ténor !) remplaçait ce soir au pied levé Marco Spotti en Ferrando. La jeune basse italienne fait montre d’un bel engagement et d’un timbre séduisant ; les années et l’expérience apporteront davantage de creux et d’ombres au personnage.

La direction de Francesco Ivan Ciampa souffle le chaud et le froid. Très affûtée, elle met en exergue certains traits, relance le discours, mettant en valeur les beaux timbres de l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna. Pourquoi alors choisir des tempi parfois alanguis, qui rendent certains passages, tel le chœur des bohémiens, d’une lourdeur sans nom ? Le chœur qui séduit par ailleurs par ses couleurs, quand bien même quelques décalages se font entendre en début de soirée.

La nouvelle production signée Davide Livermore impressionne sans toutefois toujours convaincre. Elle bénéficie d’abord des superbes vidéos signées D-Wok. L’écran qui occupe tout le fond de scène sert souvent de seul décor, mais la qualité du dispositif crée une profondeur de champs saisissante et nous transporte d’un lieu à l’autre avec virtuosité. Nous sommes moins convaincus par certains effets visuels qui viennent parasiter régulièrement l’écran, une eau noire clapotante qui envahit le paysage, un écran qui s’embrase, qui viennent perturber l’œil et détournent l’attention. On reconnaîtra par ailleurs à Davide Livermore une certaine efficacité dans le réglage des scènes de groupe, notamment l’irruption des soldats à la fin de l’acte 2. L’attention à la direction d’acteur des solistes est moins aboutie, les chanteurs restant régulièrement statiques en avant-scène lors de leurs arias.

Cependant, le plus gros défaut de la production reste les précipités interminables, qui allongent la soirée sur trois heures vingt (entracte compris), un record pour un Trouvère !

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Robert Carsen, alors coqueluche des premières années 2000, proposait une actualisation de l’opéra de Puccini et de l’histoire de l’Abbé Prévost. Nous voici dans l’univers des nouveaux riches du XXIe siècle. Le décor unique se métamorphose tour à tour en galerie de luxe où les vitrines de robes griffées côtoient les SDF, en penthouse dont les fenêtres s’ouvrent sur la vue à couper le souffle d’une skyline dantesque (on pense à la Perle de l’Orient à Shanghai), en ruelle lugubre où la pègre (avec Géronte à sa tête) prostitue des jeunes filles, pour échouer au dernier acte en galerie commerciale de béton et de verre, toujours aussi froide et jonchée des résidus de notre société du paraître et de la consommation de masse. Cette transposition colle dans l’esprit au livret de Luigi Illica et Marco Praga qui accentue le caractère matérialiste, frivole et opportuniste de Manon. Le schéma narratif – ascension et chute sociale – nous est aussi familier, ne serait-ce qu’au cinéma (Le Loup de Wall Street). Seul hic, Robert Carsen prend prétexte de tessitures vocales similaires pour réduire le nombre de personnages voulu par le livret. Edmondo, devenu photographe attaché à Des Grieux reporter, incarne aussi pendant une séance de shooting le Maitre de ballet et de musique (normalement attribué à une voix feminine) puis au IIIe acte l’allumeur de réverbères. Plus génant eu égard à la partition, le commandant est rayé de la carte et c’est Géronte lui-même qui propose à Des Grieux de s’embarquer pour l’Amérique, alors que le personnage disparait normalement un acte auparavant. Si cela fait sens dans la proposition de Robert Carsen, l’intégrité de l’oeuvre n’en est pas moins sérieusement écornée.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

En revanche, avec Francesco Ivan Ciampa en fosse, on retrouve un geste approprié à la partition de Puccini. A la tête de l’orchestre du Staatsoper, le chef se permet des tempi échevelés et bâtit le drame sur une solide charpente, sans ne grever en rien les raffinements et le lyrisme des scènes de genre (le deuxième acte) ou les duos romantiques. De belles couleurs obscures et une narration alors ralentie siéent au tragique des deux derniers actes. Comme toujours au Staatsoper, l’orchestre se trouve avantagé par rapport au plateau, ce que le chef corrige assez peu. Les choeurs, bien que malmenés par la covid, défendent avec professionnalisme leur partie.

La distribution réunie propose mieux qu’une soirée de répertoire à Vienne. Les quatre madrigalistes enluminent cette saynète. Josh Lovell offre une ligne et un timbre tout mozartiens aux rôles secondaires qui lui sont dévolus. C’est un peu court pour Edmondo mais bienvenu en maitre de ballet et consorts (voir ci-dessus). Artyom Wasnetsov impressionne du haut de ses deux mètres, ce qu’une belle voix ronde de basse confirme. Boris Pinkhasovich (dont l’apparence rappelle étrangement celle d’un Roberto Alagna aux cheveux mi-longs) propose un Lescaut aussi roublard que nonchalant. La voix résonne puissamment, homogène et sombre conférant tout de suite du charisme à ce personnage parfois réduit à simple faire valoir. Brian Jagde propose un Des Grieux musclé, au squillo tout approprié à ce type de rôle puccinien. On regrettera que le chant ne soit pas plus nuancé cependant et qu’un tels volume et projection soient si dissemblables de ceux d’Asmik Grigorian. La soprano arméno-lituanienne aborde ici un rôle un rien trop large pour ses moyens mais ne les force jamais. Magnétique en scène, elle s’appuie sur un souffle, un phrasé et une projection exemplaire pour donner vie au personnage. Si son agonie manque d’impact au dernier acte, dû à un volume moindre que son compagnon, elle n’en parvient pas moins à émouvoir.

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Aussi, les arènes affichent complet. La soirée lancée par l’ouverture des Vêpres siciliennes semble tout d’abord se dérouler comme un récital classique, n’était-ce le gros trou du mémoire de Plácido Domingo dans le deuxième couplet de son premier air « O vin dissipe la tristesse ». Jose Maria Siri affiche ses ambitions dès sa première apparition en choisissant un air particulièrement exposé, « pleurez mes yeux » extrait du Cid de Massenet. Elle y fait montre d’un phrasé élégant assis sur une voix saine et à l’aigu assuré. Après l’ouverture de Un giorno di regno, œuvre que l’on n’entend guère que dans les petits théâtres municipaux d’Emilie-Romagne, où chacun reprend ses esprits, Plácido Domingo revient dans le répertoire où on le sait le plus à l’aise. Il suffit de quelques mesures et des premières phrases de Macbeth pour que l’on retrouve le lion à peine amoindri. La fraicheur de la voix, sonore dans l’immensité de l’arène, laisse pantois. Le souffle, le phrasé, les accents… tout dans ce chant dit la compréhension, la fréquentation intime de cette musique, de ce style. Verdi coule dans les veines du ténor espagnol et irrigue sa force scénique, comme si jamais il ne devait cesser de le chanter. Le duo Leonora / Luna du quatrième acte d’Il Trovatore remplace avantageusement celui de la Traviata choisi pour l’intimité de la salle Gaveau et finit de galvaniser le public de Vérone, déjà chauffé à blanc par la soprano et son interprétation de « pace, pace mio dio ! » entamé sur une splendide messa di voce.

© Arena di Verona

Pourtant au retour de l’entracte, le concert va basculer dans une autre ambiance. Est-ce la Marche Hongroise mollassonne proposée par Francesco Ivan Ciampa à la tête d’un orchestre pourtant irréprochable, qui en change le cours ? Assurément non et il suffit de regarder le programme, pour moitié revu par rapport au concert parisien, pour s’en apercevoir. Dédié à l’opérette et à la zarzuela, il aurait dû être synonyme de fête et de légèreté. Pourtant, retenir La Veuve Joyeuse, la plus mélancolique des compositions de Lehar, donne une saveur douce-amère, celle des regrets qu’on se cache et du reste de vie que l’on veut saisir. Plácido Domingo comme Jose Maria Siri esquissent une valse sur « Lippen schweigen »… Les extraits de zarzuela nous font oublier un temps la nostalgie qui nous avait étreint : ils sont à leur affaire endiablée, malgré la direction sans relief et mordant du chef. Ce sont les bis, quatre en tout, qui sonnent comme des adieux à l’arène. Prendre congé sur « non ti scordar di me » en invitant le public à en murmurer l’air ne laisse guère de doute : c’était une dernière belle soirée de joies et de souvenirs. Plácido Domingo quittera la scène sous les acclamations du public.

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© Roberto Ricci Teatro Regio di Parma

En revanche, à  l’inverse des standards du Regietheater allemand, la scénographie est plutôt belle, colorée et spectaculaire. A noter qu’à l’occasion d’un changement de décor un peu long, les danseurs interprètent une incroyable évocation de noyades (voir photo). Un gros fil de laine bleu dans leur mains figure le niveau de l’eau, et les danseurs miment l’asphyxie quand ils ont la tête en dessous de fil, ou reprennent bruyamment leur respiration lorsqu’elle est au-dessus. Une scène assez forte, mais sans grand rapport avec l’opéra : une partie du public, mécontent, ne se privera pas de manifester. En dehors des figurants et des danseurs, le « travail sur les corps » nous laisse un peu sur notre faim, avec pas mal de scènes où les protagonistes principaux semblent laissés à l’abandon, et où les chœurs sont simplement alignés pour chanter. Le « Va, pensiero » est en revanche très réussi, avec une arrivée progressive des artistes du chœurs qui coule de source avec la musique. Au global, un spectacle intéressant, mais partiellement abouti, excellent contrepoint d’une Aida archi-classique : dans cette édition du Festival Verdi, il y en a ainsi pour tous les goûts.

Entendu dans ce rôle à Lyon et au Théâtre des Champs-Elysées, Amartuvshin Enkhbat confirme un potentiel important (rappelons qu’il n’a que 33 ans). La voix est puissante, d’une parfaite homogénéité sur toute la tessiture, d’une grande musicalité, dans la lignée d’un Renato Bruson, mais avec une plus grande aisance dans l’aigu. Sa prestance naturelle lui permet d’interpréter un Nabucco naturellement royal, qui en impose sans histrionisme ni vulgarité. L’interprétation est encore un peu lisse et on attendrait davantage d’expressivité et d’émotion dans son « Oh ! di qual onta aggravasi » ou dans le « Dio di Giuda ! » (par ailleurs suivi d’une cabalette électrisante). Cela viendra avec la fréquentation du rôle. Saioa Hernández est une Abigaille vaillante et convaincante, à la limite de ses moyens vocaux. La voix est puissante, l’aigu sûr mais un peu acide, les redoutables vocalises sont très correctement exécutées. Toutefois, un aigu passe à la trappe dans le récitatif d’entrée, et les paroles dans les montées chromatiques sur « L’umil schiava a supplicar » de la cabalette, sont remplacées par une suite de voyelles, ce qui est d’ailleurs assez courant. Les différents aspects du personnage sont bien évoqués, monstre hystérique initialement, femme repentante au final. On appréciera aussi une certaine retenue : son « Anch’io dischiuso un giorno ebbi alla gioia il core » exprime une vraie fêlure. Pour autant, est-il prudent de garder un tel rôle à son répertoire ? Ivan Magrì est un Ismaele au timbre solaire, avec une belle voix de lirico spinto qui ne force jamais, et un bel engagement dramatique : un luxe dans ce rôle souvent sacrifié. Alternant avec Michele Pertusi, Rubén Amoretti nous a paru un peu fatigué en Zaccaria. La Fenena d’Annalisa Stroppa est tout simplement idéale : une artiste à suivre dans des rôles plus importants.

Le Chœur du Teatro Regio est tout bonnement phénoménal. Electrisant dans les parties rapides (en particulier au premier acte) et émouvant dans l’incontournable « Va, pensiero », pour une fois justement bissé, il nous fait partager son évident plaisir de chanter. A la tête de l’excellente Filarmonica Arturo Toscanini, Francesco Ivan Ciampa nous entraîne dans un véritable déchaînement de passions. Le final de l’acte I est l’un des plus rapides jamais entendus, totalement électrisant. L’attention au plateau est remarquable, les chanteurs étant constamment en osmose avec le chef. La baguette est nerveuse, et précise, tendre à l’occasion. Voilà plusieurs années que nous avons remarqué ce jeune chef, et il serait grand temps qu’il soit reconnu par le circuit international qui manque cruellement de professionnels de cette valeur.

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Plus de quarante ans de la production verdienne sont ainsi balayés, avec des pages qui sont autant d’occasions de confirmer son statut de prima donna.  Elle a choisi cinq des airs qu’elle a enregistrés pour ce CD. Quatre pages orchestrales, ouvertures (Nabucco, la Forza del destino,  Luisa Miller) et le célébrissime prélude du troisième acte de La Traviata seront l’occasion pour nous de découvrir l’Orchestre de Chambre de Genève, intitulé un peu fallacieux puisqu’il compte 39 musiciens permanents. Sous la baguette vigoureuse, précise et efficace de Francesco Ciampa, familier du grand répertoire italien, c’est une très belle formation, qui  se prête parfaitement à Verdi, qu’il s’agisse du lyrisme, de la finesse comme de la puissance. Les trombones et le tuba sont admirables, de velours, d’équilibre et de précision (Nabucco), les bois (Don Carlo), la clarinette particulièrement (Luisa Miller) comme les cordes, racées et nerveuses n’ont rien à leur envier. Même si le lyrique n’est pas la vocation première de cet orchestre, on se situe au meilleur niveau.

Sonya Yoncheva libère en scène toute la richesse vocale et dramatique que le studio enferme. Acoustique favorable, présence du public, bonheur de la diva de retrouver ceux qui ont favorisé son éclosion, de chanter avec son frère ? On ne sait, peut-être un alliage de toutes, mais on est conquis.

Le « Tacea la notta placida » que chante Leonore, du Trouvère, fait partie des grandes pages lyriques. Dans une belle robe d’un bleu proche du parme,  c’est d’emblée le miracle renouvelé : toute la poésie, un mezza voce superbe pour exprimer cette tendre nostalgie nocturne, puis le brillant « Di tale amor » avec ses trilles. Le timbre, la conduite, l’intelligence du texte, la vérité dramatique sont bien là, avec des aigus aisés, naturels, jamais agressifs.  Dans Luisa Miller («Tu puniscimi, O Signore»), la noblesse d’expression de ce qui relève d’une sorte de prière agitée, le lyrisme douloureux, la merveilleuse cadence emportent l’adhésion.  Sonya Yoncheva réapparaît, parée d’une mantille pour « Pace ! Pace, mio Dio », de La Forza del destino. Depuis son ermitage,  Leonora chante une prière pour la paix de l’âme, bouleversante, inspirée, hallucinée, dépourvue de tout effet, chargée d’émotion, qui nous emporte. Pour Elisabetta, de Don Carlo, la diva porte une robe somptueuse, parfaitement assortie à sa chevelure, les épaules couvertes d’une magnifique cape de zibeline.  Sa prière au tombeau de Charles-Quint («Tu che la vanità»),  avec son introduction dramatique,  est une des plus belles pages de tout l’opéra. Le dépouillement de la mélodie, la voix nue, dont les phrases sont ponctuées discrètement traduisent cette profonde désolation, puis cette tristesse noble. Le beau largo, avec les bois, atteint des sommets avant le retour de l’angoisse. La conduite, le soutien, les couleurs, la force expressive, on ne sait qu’admirer le plus.  A la première scène d’ Attila, Odabella pleure la mort de son père et son bien-aimé, qu’elle croit disparu,  le caractère indécis, les hésitations font place à une ligne aérienne, souple où Sonya Yoncheva excelle. Tout juste est-on surpris par la stridence de quelques aigus, certainement liés à la fatigue.  De la Traviata, «Parigi, o cara », que chante Alfredo, rejoint par Violetta, permet de conclure sur une note chaleureuse, chargée d’espoir et de confiance.

Pour Marin Yonchev, dont les interventions permettent à sa soeur de récupérer, on est partagé : la chaleur de la relation fraternelle relève de l’évidence, mais, simultanément, la différence de moyens est flagrante. Un fort honnête ténor, frais, à l’émission crémeuse, claire, juste d’expression, mais dont les limites sont vite atteintes (puissance, projection, aigus forcés). Quelque part, on est touché par la tendresse fraternelle qui les unit, mais aussi attristé par ce rôle peu gratifiant de faire-valoir auquel il se prête avec une telle gentillesse. Il ne démérite pas dans ses deux soli (« La mia letizia infondere », d’I Lombardi, puis « Lunge da lei », de la Traviata) ni dans ses duos de ce dernier ouvrage, mais la catégorie est plus modeste.

Après le prélude du troisième acte de la Traviata et le tonnerre d’applaudissements qui salue « Parigi, o cara », un petit flash-back en guise de bis : le « Libiamo, libiamo », célébrissime  brindisi, va permettre à Marin puis à Sonya de régaler l’assistance, qui, debout, leur réservera les ovations les plus chaleureuses. Ceux qui n’ont pas eu le privilège de les applaudir à Genève pourront les retrouver à Paris, au TCE, en juin.

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Le rôle de Violetta Valéry est ici interprété par Jessica Nuccio, jeune chanteuse de 31 ans, et c’est une belle surprise : une voix ronde, riche en harmoniques, et une véritable personnalité artistique. Au premier acte, le soprano palermitain triomphe sans problème de la partie rapide de son grand air, avec une vocalisation parfaite, des aigus piqués sûrs, et un splendide contre mi bémol qu’on n’attendait pas d’une voix au timbre un peu sombre. Mais c’est surtout dans la partie lente que cette artiste montre l’intelligence de son interprétation, colorant les mots, offrant des piani superbes mais surtout « en situation ». C’est un chant où la technique est au service de l’interprétation. La suite nous confirmera la sensibilité de cette artiste, jusqu’à une scène de la lettre pleine d’émotion retenue, et une mort tout en finesse. Il lui manque seulement encore un peu de largeur et d’assise dans le grave pour donner toute sa force à des phrases comme « Amami Alfredo ». L’Alfredo d’Ismael Jordi commence à être bien connu. La technique est sure, le timbre ensoleillé et, si le suraigu est un peu serré, le ténor a quand même le mérite d’offrir la cabalette de son air et de la couronner d’un long contre-ut.  Jeune et mince, il est également un interprète crédible et séduisant, ce qui ne gâte rien. La voix d’Elia Fabbian montre des signes d’usure palpables en Germont (sa cabalette est d’ailleurs coupée pour cette nouvelle édition). Toutefois, ces défauts sont intelligemment utilisés pour humaniser son personnage, qu’il rend presque émouvant par sa maladresse plutôt que par une réelle méchanceté (ce qui diffère quelque peu du parti-pris matérialiste de la production). On ne citera pas l’ensemble des comprimari : ils sont tout simplement tous excellents. Les Chœurs du Teatro La Fenice font plaisir à entendre : une belle masse sonore homogène qui a d’autant plus de mérite à chanter avec un ensemble parfait que la mise en scène impose à chacun de ses membres un jeu spécifique (à titre d’exemple, quand les invités quittent la soirée de Violetta, l’une d’entre eux lui fait un signe de la main du type « On s’appelle ? »). Ainsi, les artistes du chœur ne constituent pas une foule anonyme, mais tout une série de personnalités différentes, ce qui contribue à rendre encore plus vivant ce spectacle.

© Michele Crosera

L’Orchestre du Teatro La Fenice connait sa partition sur le bout des doigts : l’exécution est parfaite, d’un niveau dépassant celui de bon nombre de salles internationales. Le jeune Francesco Ivan Ciampia aborde ce difficile chef d’œuvre avec une grande maturité. Les chanteurs ne sont jamais en danger, sans que la qualité de l’exécution orchestrale ne leur soit sacrifié. Ciampa maîtrise parfaitement l’arc dramatique de l’ouvrage et en maintient tout du long la tension, avec un respect du style verdien qui prend en compte sa composante belcantiste. 

Pour l’anecdote, signalons que La Fenice proposait la veille un Barbiere du Siviglia, et l’avant veille La Favorite : 3 opéras différents en 3 jours, c’est un sacré exploit !

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Si la Violetta de Désire Rancatore captive, c’est aussi parce qu’elle est entourée de partenaires sachant mettre en valeur sa vulnérabilité. Ainsi. Luca Salsi habille son Germont d’une intransigeance complétée par de multiples intentions conformément au texte, tour à tour doucereux et péremptoire. A ce stade d’une carrière qui commence à franchir les frontières de l’Italie, rien ne saurait résister à l’héroïsme de son baryton, surtout pas  « Di Provenza il mar » idéalement phrasé et enfin tiré de son lancinant ronronnement. D’Alfredo, Piero Pretti possède à la fois l’ardeur et la tendresse. Comme en septembre dernier à l’issue du Stabat Mater de Rossini à Paris, on se demande pourquoi la carrière de ce ténor reste cantonnée au sud des Alpes. Beauté latine du timbre, égalité de la voix sur une longueur confortable, émission naturelle, projection aisée, assez de vaillance pour oser le contre-ut dans sa cabalette (un peu à côté de la plaque), le tout assorti d’un physique avenant : que demander de plus ?

Dépourvu du second degré nécessaire à ses mises en scène – souvenons-nous de Platée et d’Offenbach –, le drame verdien trouve Laurent Pelly à court d’inspiration. Construit à partir de blocs, dispersés sur scène comme autant de catafalques au cimetière de Montmartre (où est enterrée à côté de Jean-Claude Brialy Marie Duplessis, le modèle de Violetta), le décor évoque de manière on ne peut plus abstraite les différents lieux de l’action. Le travail sur le mouvement rachète ce que le parti pris peut avoir de contraignant. Sans obstacles majeurs pour décoller, la soirée portée par la direction éloquente de Francesco Ivan Ciampa, à la tête de forces turinoises motivées, prend son envol. « Brava ! », « bravo ! », « bravi ! » s’enchaînent sans laisser le temps à l’émotion de retomber. Au mépris de la partition, Violetta meurt seule sur scène. La clameur qui accueille son dernier soupir n’est-elle pas la preuve que La traviata, ainsi interprétée, est le meilleur des opéras, italiens ou pas ?

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